A "Higiénia" történet elemzése

Térjünk át Petrusševszkaja „Higiénia” történetére.

Milyen benyomásai vannak a történet elolvasása után?

(A tanulók nyilatkozatait frázisok vagy rövid mondatok formájában írjuk le táblára vagy rajzpapírlapra, vagy diára helyezzük; a bejegyzéseket táblázatba foglaljuk, amelynek első oszlopa az elolvasás utáni elsődleges benyomások a történetet, a másodikat pedig a történet elemzése után töltjük ki.)

Etrushevskaya "Higiénia".

A történet olvasása közben felcsap a borongós, nyomasztó légkör, a halálvárás. A hősök szíve megtelik félelemmel.

Mit tesznek a családtagok, hogy megvédjék magukat a fertőzéstől?

(A fiatalember szerint az egyetlen üdvösség a szigorú higiénia és a betegséget hordozó egerek hiánya. És ezért mindenki védekezni igyekszik: „Nikolaj mindent leszedt és a szemetes aknába dobta, kölnit dörzsölt ki belőle. tetőtől talpig a folyosón, az összes gyapjú kidobta az ablakon egy zacskóban"; "... levetkőzött a lépcsőn, ruhákat dobott a szemetes csúszdába és kölnivel meztelenre törölte magát. Miután megtörölte a talpát, belépett a lakást, majd letörölte a másik talpát, a gyapjút ledobta egy papírba. A hátizsákot betette a tartályba főni...".

A macskát a karjában tartva a lány arról számol be, hogy a macska megette a dagadt egeret, "és valószínűleg nem először csókolta meg a macska piszkos pofáját". Nagyapa szitkozódva bezárja az óvodába „karantén miatt” („Nagyapa követte, és minden nyomát kölnivel permetezte ki spray-palackból. Aztán egy székre zárta az óvoda ajtaját...”). Bár a felnőttek megpróbálják táplálni és irányítani, halálra ítélik lányát és unokáját. Előttünk az emberi személyiség teljes leépülése.)

Nem emlékeztet ez a hangulat arra a nyomasztó és zúzó képre, amelyet az egyik orosz klasszikus festett?

Ezt a kérdést elemzők egy csoportja vizsgálta. Megkapják a szót.

Megjelenik az elmében Dosztojevszkij Pétervárának képe, amelyet a Bűn és büntetésben alkotott meg. Mint minden posztmodern műben, Petrusevszkaja történetében is kettős kódolás Raszkolnyikov negyedik álmát sejtik.

[Raszkolnyikov] a nagyböjt és a szentek teljes végéig a kórházban feküdt. Már lábadozik, eszébe jutott az álma, amikor még lázban és delíriumban feküdt. Betegségében arról álmodozott, hogy az egész világ valami szörnyű, hallatlan és példátlan dögvész áldozatára van ítélve, amely Ázsia mélyéről érkezett Európába. Mindenkinek el kellett pusztulnia, kivéve néhány, nagyon kevés kiválasztottat. Néhány új trichine jelent meg, mikroszkopikus lények, amelyek az emberek testében laktak. De ezek a lények elmével és akarattal felruházott szellemek voltak. Azok az emberek, akik magukhoz vették őket, azonnal démonokká és őrültekké váltak. De az emberek soha, soha nem tartották magukat olyan okosnak és rendíthetetlennek az igazságban, mint a fertőzött gondolat. Soha nem tartották megingathatatlanabbnak ítéleteiket, tudományos következtetéseiket, erkölcsi meggyőződéseiket és meggyőződéseiket. Egész falvak, egész városok és nemzetek fertőződtek meg és őrültek meg. Mindenki szorongott és nem értették meg egymást, mindenki azt hitte, hogy egyedül őbenne van az igazság, ő pedig gyötrődött, másokra nézett, a mellkasát verte, sírt, tördelte a kezét. Nem tudták, ki és hogyan ítélkezzen, nem tudtak megegyezni, mit tekintsenek rossznak, mi jónak. Nem tudták kit hibáztatni, kit igazolni. Az emberek valami értelmetlen rosszindulattal gyilkolták egymást. Egész seregek gyűltek egymásra, de a seregek, már menet közben, hirtelen gyötrődni kezdtek, a sorok felborultak, a katonák egymásra rohantak, szúrták és vágták, harapták és megették egymást. A városokban egész nap riadóztak: mindenkit beidéztek, de senki nem tudta, ki és mire hív, és mindenki riadt. Otthagyták a legközönségesebb mesterséget, mert mindenki felkínálta a gondolatait, a saját módosításait, és nem tudott megegyezni; leállt a mezőgazdaság. Néhol az emberek halomra futottak, megállapodtak, hogy közösen csinálnak valamit, megesküdtek, hogy nem válnak el, de azonnal valami egészen másba kezdtek, mint amit ők maguk azonnal feltételeztek, vádaskodni kezdték egymást, verekedtek és megvágták magukat. Tüzek keletkeztek, éhség kezdődött. Mindenki és minden meghalt. A fekély nőtt, és egyre távolabb került. Csak néhány embert lehetett megmenteni szerte a világon, ők tiszták és kiválasztottak voltak, akik arra hivatottak, hogy újfajta népet alapítsanak és új élet, újítsd meg és tisztítsd meg a földet, de senki nem látta ezeket az embereket sehol, senki nem hallotta szavukat, hangjukat.

Raszkolnyikovot gyötörte, hogy ez az értelmetlen delírium olyan szomorúan és fájdalmasan visszhangzik visszaemlékezéseiben, hogy ezeknek a lázas álmoknak a benyomása nem múlik el olyan sokáig.

A történet egy ismeretlen betegséget ír le, amely néhány nap alatt lecsapott a városra, és amelynek következményei beláthatatlanok. ("... egy vírusos betegség járványa kezdődött a városban, amelyből három nap alatt elhalál, és felrobbantanak egy embert és így tovább...").

A karakterek eltúlzottak. ("...Nikolaj sokat evett, kenyeret is..."; "...egyedül reggelire megevett egy fél kiló sushkit..."; "...Rögtön az utcán, a hátizsákom fölött ettem árpakása koncentrátumot, meg akartam próbálni , rajtad, minden evett…)

A mű hősei magányosak, senki nem törődik velük, még az állam is elhagyta őket. ("Mindenki arra várt, hogy történjen valami, valaki bejelentse a mozgósítást, de a harmadik éjszaka felbőgtek a motorok az utcákon, és a hadsereg elhagyta a várost"). Nyilvánvaló, hogy a segítséget felajánló fiatalember nem fog tudni mindenkinek segíteni. ("Miért jött ilyen későn a fiatalember? Igen, mert sok lakása volt a telken, négy hatalmas ház.")

Ezek a vonások a posztmodern irodalmára jellemzőek.

Intertextualitás az ismétlés egyik fajtája. risteva: "bármely szöveg idézetek mozaikjaként épül fel, ez más szövegek befogadása és átalakítása" . Sok prózaíró és drámaíró intertextust használ remake-ek készítésekor.

Petrusevszkaja története intertextuális : egy ismeretlen vírusos betegség Petrusevszkaja és egy "pestiness" Dosztojevszkij; Petrusevszkaja esetében csak néhányan maradtak életben, akik immunitást szereztek, Dosztojevszkij esetében pedig csak néhány kiválasztott marad életben. Mindkét esetben van egyfajta világtisztulás. A Petrusevszkaja történetében megalkotott valóság kudarcra van ítélve, mert Dosztojevszkij szerint "nem lehet harmónia a világon, ha legalább egy gyermek könnycseppet elhullatnak", a "Higiénia" pedig nem a könnyekről szól, hanem a gyermek életéről. egy lány.

Mi a vége Petrusevszkaja történetének?

("... R. lakásában már minden kopogás elcsendesedett..." "... a macska azonban tovább nyávogott...", "a fiatalember az egyetlen élő hangot hallotta az egészben bejáratánál, ahol egyébként már minden kopogás és sikoly elhallgatott, elhatározta, hogy legalább egy életért harcol, hozott egy vas feszítővasat... és betörte az ajtót." Fekete halmok maradtak a házban minden lakóból, a berepedt ajtó mögött egy lány volt, "élőpiros koponyájú, pontosan olyan, mint egy fiatalemberé", mellette egy macska ült, és mindketten a fiatalembert nézték.

A szellemi értékeket vesztett világban az állatokban rejlő természetesség és spontaneitás, valamint a romlatlan gyermekerkölcs érintetlen maradt. Reméljük lesz jövőjük.

A macska fekete - paranormális képességekkel rendelkezik.

A fehér macska fényes kezdet, ragyogó.

Betegség a kaszával való szimbolikus halálkép formájában (sárga) - mert Dosztojevszkij sárga színe az uralkodó, a lelki szegénység színe; ebben az esetben - a bánat, a szerencsétlenség, a harag színe.

Egy lány és egy fiatal férfi figurái (rózsaszín) - a rózsaszín az újjászületés, a reggel, az új színe.

Fekete absztrakt figurák - a halottakat szimbolizálják testileg és lelkileg.

Lépcsők (lépcsők) - az út felfelé, az újjászületés felé (és valójában egy táskás férfi ment fel a lépcsőn, segíteni akarva a város lakóinak).

A hold sárga, kerek - a történések valótlanságának, a környező világ holtságának és gonoszságának szimbóluma; kör – reménytelen helyzet.

A fényes kés a gonosz és a halál szimbóluma.

5. A "Mester és Margarita" regény elemzése - csoportmunka

- a posztmodern megalapítója. Ez azt jelenti, hogy hősei egyben posztmodern hősök is.

6. Szinkvin írása - egyéni munka

7. Összegzés, házi feladat

Ma kísérletet tettünk Petrusevszkaja „Higiénia” című történetének elemzésére. Nemcsak a felületes tartalmi szerkezetet vizsgáltuk, hanem sokkal mélyebbre is tekintettünk, párhuzamot vonva a klasszikus orosz irodalommal, amely minden későbbi irodalom alapját képezi.

Van-e létjogosultsága a világnak és a „Higiénia” című történetben ábrázolt embereknek, vagy el kell tűnniük a föld színéről, mint az evolúció természetes szakasza? Kitalálhatjuk ezekben az emberekben te és én, a mi világunk? Mindannyian kialakították a saját véleményüket arról, amit Petrusevszkaja el akart mondani nekünk. Ez a fő jellemzője a posztmodern irodalmának.

A „posztmodernizmus”, ahogy V. Erofejev írta, „átmenet egy olyan állapotba, amikor az olvasó szabad tolmács lesz, és amikor az író nem üti meg a kezét, és nem mondja: „rosszul olvasol, másképp olvasol” – ez a felszabadulás pillanata, és ebben az értelemben a posztmodern ma a szabadság kivívása az irodalomban.

"Credo" - modern próza L.S. Petrusevszkaja. Szerepel a "Változott idők" (2005) és a "Two Kingdoms" (2007-2009) gyűjteményben. A mű keletkezésének időpontja 2004. október 10.

A próza cselekménye eredeti, tartalma lehetővé teszi korunk legfontosabb morális problémájának megvitatását, amelyet a szerző a műben a különböző nyelvi kifejezőeszközök segítségével hangsúlyozza. L.S. Petrusevszkaja egy olyan nő magányának és erkölcsi kimerültségének értelmezésére helyezi a hangsúlyt, akinek szüksége volt egy adott személytől az erejébe vetett hitre.

A mű témája, problémái

A próza fő témája a baba csodálatos gyógyulása, a probléma pedig a hit erejében rejlik.

Műfaj, műfaji azonosság

A „Credo” a történet műfajára utal, műfaji eredetisége pedig a naturalizmus. A szöveges anyag szerveződési formája a hipertext.

Keretelem elemzés

A próza címe azonnal „figyelmezteti” az olvasót, hogy mi kerül majd a figyelem középpontjába, és a kompozíció egyik lényeges eleme.

"Credo" (a lat.Credo- Azt hiszem) - személyes meggyőződés, az ember világnézetének alapja, néha megegyezik a mottóval. A hit az, amire a prózai hősnőnek és minden más szereplőnek szüksége van.

A prózai események alakulása tükrözi a teszt összetételét.

A bevezető szöveg (prológus) összefügg a cselekmény cselekményével. Ez a két kompozíció felfedi a szövegbeli cselekmény kezdetét, a találkozás okát színészi karakterek, de ne fedjék fel a történet fő témáját, segítsenek jobban behatolni a történet értelmébe: „Nem emlékszem, hogy Roberta mikor mesélt nekem erről – hogy egy nő, akinek az unokája most halt meg, meglátogatta volna.”

L.S. Petrusevszkaja a "Credo" című prózában bemutatta az esemény hátterét, amelyben a főszereplők jellemzőit is megadják, késleltetett expozíció formájában (a szöveg közepén), ami titokzatossá teszi a prózát (információ a A történet hősei, amikor találkoztak, a találkozás idejéről, helyéről és okáról egy külföldiek olcsó szállodájában, egy diákszállóban).

A szerző a fenti kompozíciók után ismerteti a mű fő cselekményét. Azt írja, hogy két gyógyító - két ellentétes személyiség - Claudia és a "névtelen nő", akiket a szerző első személyben mutatott be, miközben a szállodai szobában volt, követte a krasznogorszki kórházban történteket. Ebben a kórházban egy nőre vártak, akinek az unokája az élet és a halál küszöbén volt.

Az akció csúcspontja akkor éri el a legnagyobb feszültséget, amikor a gyógyító látja, hogy a mesterséges tüdő lélegeztetőgépet kikapcsolják, és azonnal cselekednie kell - a baba életének megmentése érdekében. Ehhez a hősnőnek hitre van szüksége az adottságába, amit megkövetel a próza szereplőitől, de mindenekelőtt az adottságában kétkedő Roberta hite fontos számára.

A csúcspont akkor válik végponttá, amikor a szállodai szobában uralkodó általános feszültség után Olga telefonhívást kap a lányától, aki közli, hogy a gyermek élni fog.

Érdemes megjegyezni, hogy a Krasnogorsk város kórházában történt események alakulásával párhuzamosan a hősnő követte a Penzában történteket is. Pontosabban Tim beteg lánya. És a munka befejezésekor a gyógyító közli vele, hogy "Sanya a liftben ül", és segítségre van szüksége. Ez arra utal, hogy a lánynak szüksége van az apja gondoskodására.

L.S. Petrusevszkaja a "Credo" prózában a maga módján folytatásként fejezte ki az epilógust. Hogy a baba gyógyulása csak hozzásegítette a gyógyítót ahhoz, hogy újra higgyen magában, és ami a legfontosabb, hogy hitet nyerjen Roberta Borchia felépülésében. Roberta pedig most új csodára vár.

Alapvető művészi verbális képek, motívumok, szimbólumok

mint esztétikailag rendezett rendszer, belső kapcsolatuk és kölcsönhatásuk

A szó a műalkotásban a kép anyagi héja, ez alkotja, hozza létre a képet. Ha tehát kivesszük a prózából a kulcsszavakat, mint például: „mélyen fogyatékos”, „nemesi visszafogottsággal teli”, „ég, körbejárja a világot”, akkor tiszta kép alakul ki Roberta hősnőről, aki súlyos betegsége ellenére körbeutazza a világot, nagy vágyakozással és szeretettel látni kedvesét.

Tim (Timofey Gavrilovich) leírására a szerző olyan kulcsszavakat használ, mint „egy hatalmas Transz-Volga-kerzsak”, „egyfajta arisztokrata”, „lapáttal kezek, liter vodkát iszik”, „még mindig a tudományok kandidátusa”, „ től tizenöt legalizált gyerek különböző nők", ami "szeles" emberként jellemzi őt azzal kapcsolatban, aki szereti.

Tim és Roberta L.S. karaktereinek leírásakor Petrusevszkaja használta a trópusokat: jelzőt, metonímiát, ellentétet és összehasonlítást („Roberta Borchia. Egy halom, alig csóválva, kis szemekkel, hamuvörös. Normális szőke velencei, hercegnő, akit betegség változott meg. De általában az arisztokraták nem azok. külsőleg gyönyörű”, „Tim - egy hatalmas Transz-Volga kerzhak, szintén egyfajta arisztokrata, lapáttal kezei, liter vodkát iszik. Még mindig a tudományok kandidátusa").

A próza főszereplőjének jellemzésére az író a trópusantitézist használta. Két különböző nőt hasonlított össze, Claudiát és a narrátort, akiket csak egyetlen gyógyító ajándék köt össze. Míg Claudia szépségével és „együttérzésének és kedvességének ajándékával” megnyerte az embereket, a narrátor éppen ellenkezőleg, azzal taszította el őket magától, hogy állítólag eltávolodott a világtól, nincs „fény” benne, a „társadalom legszegényebb rétegének” képviselője, nem szerette a „hivalkodó színházat”, ahogy az ebből a prózából származó sarlatán gyógyító szerette. A tevékenységéről szóló történet segít az olvasónak összeállítani a "név nélküli hősnő" - egy leírhatatlan, bizonytalan nő - képét.

A Credo többi szereplőjét a szerző ugyanazokkal a nyelvi kifejezőeszközökkel írja le: jelzőkkel, metonímiával és összehasonlításokkal.

Kulcs epizódok, szemantikája, szerepe a szövegben, kapcsolata

munka

A "Credo" próza két fő epizódot tartalmaz: egy történetet a szereplők életéről és ismeretségéről, valamint az események váratlan menetéről, amely egy haldokló baba körül bontakozott ki.

Az epizódok közötti kapcsolat abban rejlik, hogy mielőtt elkezdené a sztorit a szereplők találkozásáról a szállodai szobában, a szerző a főszereplő nevében beszél róluk; milyen a kapcsolatuk. Csak ezután kezdődik magának az eseménynek a leírása, hogy az olvasónak fogalma legyen a hősök képeiről.

Központi és másodlagos szereplők, helyük a figuratív rendszerben

L.S. Petrusevszkaja a próza legelején kiemeli a központi szereplőket: Robertát, magát a narrátort, Timit és Claudiát, a csecsemő Glasát.

A másodlagosok közé tartoznak: Olga és lánya Vera (Verbushka); Joanna (Roberta asszisztense), háziasszony és sarlatán gyógyító.

Az egyes prózai szereplők lényege a megjelenésük, személyes tulajdonságaik és viselkedésük leírása révén derül ki. A nevüknek is van kapcsolata a karakterrel. Például Olga, akinek unokája az élet és a halál küszöbén állt. Ennek a hősnőnek a neve erős akaratról, intelligenciáról és nagyszerű teljesítményről beszél. Ezek a jellemvonások tükröződnek a mű szövegében: „Kiderül, hogy valamikor színháztudományt végzett. De hogyan lehet pénzt keresni egy családnak - egyedül ő táplálta anyját és lányát. Elment a TV stúdióba.

Lehetetlen nem észrevenni a próza nevének hasonlóságát, problémáit egy másik nevével mellékszereplő- Vera vagy Verbochki. Tekintettel arra, hogy a mű szövege nem tartalmazza a hősnő életének, jellemének leírását, portréját csak a nevének jellemzésével tudjuk megrajzolni. A hit intelligens, őszinte és jóindulatú emberként írható le. Ez egy értelmes lány, aki értékeli a gyakorlatiasságot. E név tulajdonosának cselekedeteiben mindig nyomon követhető az óvatossága. Nem fantáziál. Mindig igyekszik elérni a céljait. A kedvesség ellenére Verát kemény tettek jellemzik. Nem szenvedélybeteg. A hitet a kiegyensúlyozottság jellemzi.

És itt érdemes megjegyezni, hogy Olga lánya nevének jellemzése egybeesik a portréval főszereplő- az elbeszélő, amiből arra következtethetünk, hogy talán a szerző szándéka szerint az elbeszélő neve Vera.

A prózában a hétköznapi részletek egyfajta csapdája van, amely elvezeti az olvasókat és a kritikusokat valódi jelentésüktől.

A "Credo"-ban van valamiféle rendkívüli koncentráció, az élet sűrűsége, olykor pillanatokká tömörítve. Valószínűleg annyira össze van sűrítve és zárt ez a szereplők élettere, hogy „időponttá” válik.

A mű tele van iróniával, ismétlésekkel és megfordításokkal. Kifinomult képalkotás vagy szentimentális gesztus, amellyel az író „eltávolítja” az élet borzalmát.

Petrusevszkaja a "Credo" prózában úgy tűnik, hogy hangsúlyozza, hogy saját életünkhöz való felelőtlen hozzáállásunk, amikor a jelenségek, a mindennapi vagy a klán sztereotípiák héjának engedelmeskedve élünk, nem tehet mást, mint belülről elpusztít, megnyomorítja életünket. Amint azt Tim, Roberta és a főszereplő életmódjának leírása is bizonyítja.

Petrusevszkaja a lét valódi, nem pedig képzeletbeli jelentése felé fordítja az olvasót. A „Credo” alapvetően ideológiai ellenes. Az író, elutasítva az irodalom sztereotípiáit és mitologémáit szocialista realizmus, szereplőit a mindennapi élet szférájába meríti, annak minden részletével és problémájával együtt. A lakonikus cselekménytérfogat, a hétköznapi szituációk, hősök felismerhetősége azonban egészen váratlanul, az alig észrevehető akcentusoknak, a pontos replikának vagy a szinte feltűnésmentes beszéd- és szintaktikai ismétlődéseknek köszönhetően egy egyáltalán nem mindennapi, hanem egzisztenciális szubtextet hoz létre. Megértjük, hogy az élet apró dolgaiban, csapásokban és örök problémák lezárta az emberi lét alapkérdéseit is. A szerzői álláspont elfogulatlansága ellenére a hős hangja, élénk intonációja empátiát, válaszreakciót vált ki az olvasóban.

Mint tudják, az elbeszélőn és a szöveg szereplőjén kívül van egy másik narratív példány - a szerző. A "Credo" prózában a narratív "hang" mind a karakterhez, mind a speciális beszédtárgyhoz tartozik, amelyet a szerző vezet be, de nem esik egybe a mű valódi alkotójával - ez a "név nélküli hősnő" " a "Credo" prózából, amely tájékoztatja az olvasót azokról az eseményekről, amelyek jelenleg itt és máshol fognak megtörténni, megtörtént és történnek; tárgyakat, jelenségeket stb. ír le, ábrázol, értékel stb.

A narrátor a mű főszereplőjeként lép fel.

A narratíva szerkezete történetileg változékony, fokozatosan összetettebbé válik, felhasználva a különböző "hangok" és nézőpontok interakcióját, játszva azok sokszínűségével. "Credo" próza - amelynek szövege, úgy tűnik, határozottan elidegenedett a szerzőtől: az előszó azt mondja, hogy egy nőnek, akinek az unokája meghalt, el kell jönnie Robertához. Ő az ismerőse, de a narrátor nem ismeri. A főszövegnek tehát "személyes" narrátora van, és az ő "hangját" tükrözi. Ugyanakkor az eseményen részt vevő többi szereplő „hangját” is magában foglalja.

A címzettekhez intézett felhívásokat a szöveg kiegészíti a történet hőseire mint képzeletbeli beszélgetőpartnerekre, valamint a leírt valóságra, a cselekvés idejére vagy helyére való felhívásokkal, például: „A helyzet megfelelő megértése érdekében ...” , „Igazából Timnek az ütemterv szerint kell...”, „Aztán kialakult a közös történelmünk (én és ketten)…”, „Ez a háttér…” stb.

A metatextuális elemekhez közel állnak a műben szereplő egyes szavak szerzői értelmezései. Készíthetők beépülő konstrukcióként, magyarázatot vagy pontosítást tartalmazó konstrukcióként, lábjegyzetként; végül közvetlenül beilleszthetők a szerző beszédébe vagy más szereplők beszédébe. A szerző szóértelmezésének fő funkciója, hogy közös kódot alakítson ki az olvasóval, figyelembe véve a világról szóló szöveg lehetséges címzettjének tudásalapját, tezaurusza hozzávetőleges jellegét. Ebben az esetben az olvasót már bizonyos nyelvi személyiségnek tekintik, aki elsősorban az irodalmi szóhasználat normáira fókuszál, ezért elsősorban a dialektizmusokat, a professzionalizmusokat, a népnyelvet stb. értelmezik, például: „A szoba kicsi, van benne egy hatalmas király méretű (királyi méretű) oszmán (Robertina) ... ”, „Ott ült Roberta alkalmazottja, egy ősz hajú erős Joanna, mezítláb. Lábaimmal a kanapén ültem, és mutattam a világnak a kezeletlen, koszos sarkú héjat (a legsikkesebb, környezetbarát természetkövető, ahol az állatok nem vágják le a szőrüket és nem tisztítják meg a patájukat)..."

A szövegszervezés kommunikatív megközelítése tehát következetesen kiemel egy olyan fontos elemet a narratíva szerkezetéből, mint a címzettről alkotott kép, amely korábban némileg árnyékban maradt. Ha a szerző és a narrátor eltérő „arca” lehetséges, akkor a címzett képének eltérő hiposztázisai is lehetségesek. Ez először is egy igazi olvasó, aki egy igazi szerzőhöz kapcsolódik; másodszor a belső olvasó, amely a narrátorhoz kapcsolódik. Lehet a szöveg szereplője, egy szóbeli történet hallgatója (a mesében), stb. A mű címzettjét olyan jellemzőkkel kell jellemezni, mint konkrétság-absztraktság, valóság-konvencionalitás, részvétel-nem-részvétel. a szöveg belső világa, a szerző stílusának megértése-félreértése, végül egyetértés-nem egyezik szándékaival.

Telek-kompozíciós szint: cselekménykompozíció,

az események időbeli sorrendje alapján

L. Petrushevskaya a "Credo" próza cselekménykompozícióját az egyes epizódok összekapcsolására építette egy hősnő - a baba Glasha, és nem a narrátor - köré, mivel ennek a műnek a cselekménye a gyermek nehéz állapota miatt bontakozik ki.

Petrusevszkaja prózában a narráció kompozíciós technikáit használta a szerző nevében, kitérések, kontamináció - az ismétlés és az ellenkezés technikáinak ötvözése, különleges hatás létrehozása - "tükörkompozíció".

A mű tartalmazza a narratíva kompozícióját, amely a következőket tartalmazza:

késleltetett expozíció;

húr;

akciófejlesztés;

csúcspontja;

csere;

epilógus.

Nyelv alkotás: a művészi ábrázolás lexikális szintje és nyelvi eszközei

L.S. munkája A „Credo” próza nyelve feletti Petrusevszkaja magában foglalja a kifejezőkészség minden lehetőségének, a szókincs és a nyelvben létező stílusok összes rétegének felhasználását.

Lexikai szint: kölcsönszavak (kingsize, oszmán, márka stb.), archaizmusok (outback, betegség, nem él stb.), köznyelvi szókincs (idióta zene stb.).

Kifejező-érzelmi szókincs: érzelmi színezetű szavak (bizalmat ébresztenek egy mániákus bla-szerű megjelenésében stb.).

A szintaxis figuratív lehetőségei: bevezető szavakat tartalmazó mondatok (Claudia és Tim, Roberta barátai, belépés, magyarázkodás stb.)

Verbális kifejezési eszközök: szinekdoké (arc az ajtóban stb.), groteszk (Claudia, a mennyei kegyelem teremtménye, stb.), epiteták (mézes rések stb.), allegória (még nem ment le emelettel (nem halt meg) stb.).

Szintaxis, beszédfigurák: oximoron (tiszta bánat stb.), lexikális ismétlés (És ennek a számunkra gyakorlatilag ismeretlen nőnek Robertához kellett volna jönnie, mivel Roberta másnap elrepült stb.)

Intertextuális szint: a műalkotás abban

kapcsolatok a hazai és világirodalom más alkotásaival.

L. Petrusevszkaja az egyik jeles képviselői a modern orosz irodalom és "a 70-es évek íróihoz tartozik", az úgynevezett feltételes-metaforikus irány, amelyre a világ különféle konvenciók (mesebeli, mitológiai, fantasztikus) alapján áll. Ezért műveiből hiányzik a mélypszichologizmus, a terjedelmes karakterek. Egyes kritikusok vagy „más prózának”, vagy a posztmodernnek tulajdonítják, amely számára fontos a hazai környezet, és „az ember a történelem örvényébe dobott homokszem”. Különleges, sok szempontból egyedit alkotott művészeti világ.

Az író kreativitása összetett, szintetikus jelenségnek tekinthető. A "Credo" prózában a szerző a szöveg észlelésének hozzáférhetőségére, ugyanakkor mély humánus és filozófiai jelentésére helyezi a hangsúlyt. Petrusevszkaja e munkája A. Puskin, F. Dosztojevszkij, A. Csehov és az orosz irodalom más klasszikusainak hagyományait fejleszti, és egyúttal a modern posztmodern stílusra jellemző technikákat alkalmaz. I. Sushilina szerint tehát „a tipológiai hasonlóságok Csehov Petrusevszkaja-művével a témák (egy átlagos értelmiségi mindennapi élete), a műfaj (elsődleges érdeklődés novella formájában) és a beszédelem (köznyelv) szintjén követhetők. beszéd), a szerző nézőpontja (a szerzőnek a hőshöz való nyilvánvalóan kifejezett attitűdjének hiánya, és még inkább az ítélet megtagadása), valamint a művészet jelentésének és céljának, a szabadság és a méltóság megértésének mély szintjén. személy, hit.

A kritika értékelésének munkája

Ljudmila Petrusevszkaja prózaíró és drámaíró munkája élénk vitát váltott ki az olvasók és az irodalomkritikusok körében, amint művei megjelentek a vastag folyóiratok oldalain. Azóta több mint harminc év telt el, és ez idő alatt számos értelmezése jelent meg munkásságáról: könyvismertetések, tudományos és publicisztikai cikkek. Kritikai értékelések szerint az írónak az volt a sorsa, hogy szinte "a hazai csernuha őséből" az elmúlt évtizedek irodalom elismert klasszikusává váljon. Ebben a szakaszban az író helyét a modern irodalmi folyamatban számos állandó jellemző határozza meg: az eredeti stílus, művészi nyelv, a művek problémái, a szerző által választott témák és műfajok - általában a művészi. és tudományos kontextus megalapozottnak tekinthető. A tudományos és újságírói anyagok tanulmányozása során feltárulnak a bennük kidolgozott fő szempontok: a téma " kisember”, a magány, a halál és a halandóság, a sors és sors, a család és annak bomlása, az ember kapcsolata a világgal és néhány más témája. Emellett tovább folynak a kutatások Petrusevszkaja szövegeinek kronotópja terén, az írói világról alkotott képet építve.

A modern művészet fontos jellemzője a dialogizmus, a polifónia egyik formája, amely a már meglévő művészeti rendszereket ötvözi. Mint szerző, Petrusevszkaja jellemzője a világpárbeszéd vagy a különböző kultúrák polilógusának képének modellezése. „Paradox módon a mitológiai és legendás archetípusok kombinálása (a párbeszéd és a kölcsönös tesztelés kedvéért) a naturalisztikusan újraalkotott mindennapi élettel nem a többkötetes regényekben, hanem minimalista léptékben eredményezi a legerősebb hatást – mint például a L. Petrusevszkaja prózája és drámája.” Az látható benne Kortárs művészet a hagyományt a különböző korok művészetében megnyilvánuló nyelvi formák élő sokféleségeként értjük: újra kell gondolni az örökséget, hogy a kultúrába visszakerüljön a játék eleme, amelyet korábban a pragmatizmus kiszorított.

Ha a könyveire adott reakciókról beszélünk, akkor ezek körül a viták folyamatosan felmerültek és felmerülnek. Az írónőről még azokban az időkben is szó esett, amikor még nem adták ki műveit, és nem cenzúrázták a darabjain alapuló előadásokat. Az a tény, hogy Petrusevszkaja egyszerűen nem maradhat észrevétlen: „senki sem utasítja el az író tehetségét”, nagyon „kényelmetlen” tehetség, talán túl őszinte és világos.

Kezdetben kritika érte a munkáját, az irodalomkritikusok és az újságírók nem értették és nem fogadták el, miközben az olvasók gyorsan a maguk fajtájának azonosították szereplőit (hasonlítsa össze például: „... honnan tudja, és még ilyen részletekkel is ahogy a férfiak háromért isznak? A gondolat kicsit bántotta az önbecsülésemet). Petrusev szövegeinek olvasása után a kritikusok sokáig tanácstalanok voltak az általa alkotott dolgok esztétikai jelentőségét illetően. Csak néhány éve (az 1990-es években) vált általánosan elismertté az író művének esztétikai értéke.

N. Ivanova kutató Petrusevszkaja munkásságát a posztmodernizmus „természetes” irányzata közé sorolja. O. Bogdanova prózájának sajátos konstruktív illeszkedésének és technológiai finomításának köszönhetően lehetségesnek tartja az írónőt a konceptualisták közé sorolni.

Hasonlítsd össze: „Petrusevszkaja megkonstruálja, felépíti szövegét, és ezen a szinten eléri a mesteri tudás magaslatát, az irodalom modelljévé válik. Talán őszinte volt, amikor azt mondta, hogy a dramaturgiára (és a költészetre) „áttért” az az oka, hogy „látta, hogy prózában mindent meg lehet csinálni”. Petrusevszkaja „pragmatikus” írása, amely egyértelmű tendenciát mutat a valóság leegyszerűsítéssel és sematizálással való destrukturálására, a szöveg rendkívül technológiai felépítésével, az ábrázolt szereplők és körülmények tökéletes kombinációjával és átalakításával (és ennek eredményeként – az esztétikai primitivizmus feltárásával). maga) a "készült"-ben kiderül, hogy közel áll Sorokinhoz. Ha azonban a konceptualizmust „áramlásnak” tekintjük<...>a szerzői koncepció szándékosan demonstratív bemutatása jellemzi<...>, aktív játék felismerhető stílusokkal, beszédklisékkel, tömegtudattal, mindennapi viselkedés, tömegkultúra sztereotípiáival”, és egy konceptuális művészeti alkotás, mint totális idézet, amely ennek vagy annak a jelenségnek a lényegét reprodukálja, érthető, hogy Petrusevszkaja munkája egyértelműen nem fér bele ebbe a keretbe. Úgy gondoljuk, hogy az írónak önmagában nem az a célja, hogy idézeteket, kliséket és sztereotípiákat használjon. Munkái mind szemantikai terhelésüket, mind tartalmukat tekintve eredetiek művészi nyelv. Ezért stílusának más definícióját kell keresni.

N. L. Leiderman és M. N. Lipovetsky először és a legteljesebben és legmeggyőzőbben írt művészeti örökségének helyéről és jelentőségéről a "Modern orosz irodalom: 1950-1990-es évek" című tankönyvében. Ezek a tudósok másként látják a posztmodern továbbfejlődésének folyamatát, és főként Petrusevszkaja nevéhez kötik a posztrealizmus kialakulásának folyamatát, egy új művészeti módszert, amely a modernizmus és a realizmus kölcsönhatásán alapul.

Mielőtt Petrusevszkájáról mint posztrealistáról beszélnénk, érdemes néhány bevezető megjegyzést tenni magáról a jelenségről. (A „posztrealizmus” kifejezés az 1990-es évek eleje óta került be a tudományos forgalomba mind Oroszországban, mind külföldön. N. L. Leiderman hazánkban először deklarálja az új művészeti módszer kialakításának folyamatát „Az orosz irodalom tanulmányozásának elméleti problémái” című cikkében. század : Előzetes megjegyzések Továbbá, 1993-ban ez az irodalomkritikus M. N. Lipovetskyvel együttműködve magát a jelenséget jellemzi, amelyet a választott kifejezéssel jelöltek meg.

Petrusevszkaja kreativitása ezzel a jelenséggel a következő jellemzők meglétével hozható összefüggésbe: világképének középpontjában mély ontológiai problémák állnak (vö.: „Valaki szenved, nem talál kiutat, és az ember elkezd gondolkodni, mit tegyen , és hirtelen írsz. És nem erről a személyről és nem magamról, hanem valaki másról, és a végén kiderül, hogy róla és magamról van szó ...”); a kép szerkezeti alapja a tipikus és az archetipikus áthatolása lesz; a kreativitás művészi és esztétikai értékelésének ambivalenciája; a világról alkotott kép modellezése szélesen elkülönülő kulturális nyelvek párbeszédeként (polilógusaként). Petrusevszkaja műveiben - tudatosan vagy tudattalanul - a kultúra két nyelvét, két világot, kétféle tudatot hasonlít össze: a modernt és az archaikust. Számos munkája a keresztény kulturális hagyomány felé vonzódik.

Ez például a karakterek ábrázolásának módjára vonatkozik. Az ókori orosz művészet összes kánonja szerint egy személy / tárgy képének síknak kell lennie. Petrusevszkaja szövegeiben is „lapos” karaktereket alkot, egysoros, nem ír elő részleteket.

Felhasznált irodalom és források jegyzéke

Barzakh A. L. Petrusevszkaja történeteiről [Szöveg] - M., 1995;

Gordovich K.D. L. Petrusevszkaja művészi elvei és technikái // Kulturális modellek átalakulása és működése a huszadik század orosz irodalmában [Szöveg]. - Tomszk, 2002;

Zhelobtsova S.F. Ljudmila Petrusevszkaja prózája [Szöveg]. - Jakutszk, 1996;

Petrusevszkaja L.S. gyűjtemény Two Kingdoms, prózai Credo [Szöveg]. – Moszkva, 2009

Internetes források:

library.kholmsk.ru - Oroszország modern irodalma: női hang;

revolution.allbest.ru - L. S. Petrusevskaya munkája az iskolai irodalmi oktatás rendszerében;

L.S. poétikája és problémái Petrusevszkaja

Önkormányzati oktatási intézmény

„10. számú középiskola”

Tanúsító munka az irodalomban

Téma: „Az erkölcsi választás problémája Ljudmila Petrusevszkaja munkájában”

Elkészült:

11. „A” osztályos tanuló

MOU 10. számú középiskola

Fokozat:

Az igazolás elnöke

jutalékok:

Tanár:

Helyettes:
I. Bevezetés………………………………………………………………………………. ........3

1. 
   1. Ljudmila Petrusevszkaja kreatív sorsa; az író stílusjegyei…………………………………………………………………………. ..........................4

2. Ciklus „Más lehetőségek kertjei”: művészi eredetiség, a történetek hősei és jelentései……………………………………………………………….6

3. Az erkölcsi választás problémája a "Glitch" című történetben (a ciklusból

„Más lehetőségek kertjei”)………………………………………….…….…11

III. Következtetés………………………………………………………………………19

IV. Bibliográfia………………………………………………………………………………………………………………………………………………

V. Függelék

1. L.S. Petrusevszkaja

Hiba………………………………………………………………………………21

2. Hieronymus Bosch

Széna szállítása…………………………………………………………………………………………………………………………

Bevezetés

A huszonegyedik század, a magas kommunikációs technológiák, az új gazdasági és politikai kapcsolatok évszázada nagyszerű lehetőségeket nyitott az ember számára belső potenciáljának megvalósítására, személyes tulajdonságainak fejlesztésére. De ugyanakkor a huszonegyedik század a természeti katasztrófák, a nemzeti konfliktusok, a terrorizmus kora is, az a kor, amikor mindent eladnak és mindent megvesznek, még emberi élet. A tizenegyedik osztály végeztével egyre inkább elgondolkodtam azon a kérdésen: mi befolyásolja az erkölcsi választást modern ember? Mi segít az embernek megőrizni identitását? Úgy döntöttem, hogy erre a kérdésre a választ a modern író, Lyudmila Petrusevskaya műveiben keresem. A választásom nem véletlen. Először is, Ljudmila Petrusevszkaja a modern irodalom egyik legnépszerűbb és legkeresettebb írója, aki ezt a problémát tárja fel munkájában. Másodszor, műveit alig tanulják az iskolában, de sok olvasót vonzanak szokatlanságukkal, tartalmi és formai eltérőségükkel. Petrushevskaya világszerte elismerést kapott (1983-ban német Puskin-díjat kapott). Ez a munka segíteni fog abban, hogy felfedezzem Petrusevszkaját mint írót, és választ találjak kérdéseimre.

Munkám célja: az erkölcsi választás témájának tanulmányozása Ljudmila Petrusevszkaja munkájában. A munka során tanulmányoznom kell a Petrusevszkaja munkájáról szóló meglévő munkákat; azonosítsa az író stílusjegyeit; vegye figyelembe a „Más lehetőségek kertjei” elbeszélésciklus művészi eredetiségét; holisztikus elemzést végezni a "Glitch" történetről, amely a "Más lehetőségek kertjei" ciklus része.

Munkám módszerei a feltáró és leíró elemzés, egy műalkotás elemzése, információk és tények általánosítása.

Ljudmila Petrushevskaya kreatív sorsa, az író stílusának jellemzői

Ljudmila Stefanovna Petrusevskaya 1938-ban született. Dramaturgként lépett be az irodalomba. A szovjet uralom alatt a legtöbb darabját elutasították. állami színházakés cenzúrázták. A nyolcvanas évek közepén Petrusevszkaja az egyik leghíresebb és legnépszerűbb kortárs drámaíró lett. Az élet értelmetlenségéről és kegyetlenségéről szóló nehéz, "fekete" színdarabokat abban a pillanatban a társadalmi rendszer kritikájaként fogták fel.

„My Circle” (1988) című története nagy népszerűségre tett szert. A „kör” egyik résztvevője nevében bemutatják egy értelmiségi baráti társaság életének történetét. Az ember kegyetlen, itt is, mint Petrusevszkaja korai prózájában, ez is egy axióma, amely nem igényel bizonyítást. A történet hősnője tudja, hogy halálosan beteg, és hamarosan meghal. Neki volt férje, akiről azt tartják, hogy tisztességes ember az elit körében, másik családot alapított. De a hősnő megérti ennek a tisztességnek az árát, és attól tart, hogy halála után nem viszi magához fiukat, hanem elfogadható ürüggyel odaadja Árvaház. El kell küldenie a fiút az apjához, még életében. Ehhez pedig az kell, hogy a „saját kör” közvéleménye úgy ítélje meg, hogy a gyerek nem lehet az anyával, és kényszerítse az apát, hogy vegye el a fiát. Ezért, miután felhívta a vendégeket, demonstratívan megveri a gyermeket az egész társaság előtt - és általános felháborodást okozva eléri a célt ...

Mint látjuk, Petrusevszkaja már korai munkáiban is foglalkozik az ember erkölcsi választásának témával. És már korai munkásságában az írónő kijelentette, hogy nem hasonló. Talán ezért is vannak jelentős különbségek a kritikában Petrusevszkaja műveinek megítélésében. Így például G. L. Nefalgina a modern orosz prózáról szóló monográfiájában Petrusevszkaja műveit „egyéb próza” kategóriába sorolja. A kutató az írót a természetes mozgalom közé sorolja, amely "genetikailag a fiziológiai esszé műfajába nyúlik vissza az élet negatív aspektusainak őszinte és részletes ábrázolásával, a társadalom "alja" iránti érdeklődésével." Az írók – „naturalisták” nem hajlanak arra, hogy álcázzák a szörnyű és kegyetlen valóságot, ahol az emberi méltóság sérül, ahol nincs határ élet és halál között, ahol a gyilkosságot a zaklatástól való megszabadulásnak tekintik. A „naturalista” prózában a hős mindig a környezettől függ; ivadéka lévén, ő maga is hozzájárul normáinak, szokásainak, kánonjainak megerősítéséhez. Ennek eredményeként a kör bezárul. Ez a „saját kör”, amelynek határai közül hiába próbálkozol, nem tudsz kitörni.

A kegyetlenség és a szentimentalitás kombinációját Petrusevszkaja prózájában D. Bykov publicista hangsúlyozza. Azzal érvel, hogy az író az "eset és disztópia" mestereként szerzett hírnevet, hogy az "eset műfajában" Petrusevszkaja összehasonlítható Kharmsszal. A kritikus az abszurd jegyeit is megtalálja prózájában.

Petrusevszkaja történeteit az olvasók másképp érzékelik, és más-más hatással vannak rájuk (érzelmi, esztétikai stb.).

„Más lehetőségek kertjei”: művészi eredetiség, a történetek hősei és jelentései

Ljudmila Petruševszkaja kreatív arca véleményem szerint egyénileg is fényesen fejeződött ki a „Más lehetőségek kertjei” című alkotási ciklusban. Munkásságát a metaforikus tudat világa jellemzi, „a világot mint szöveget” fogja fel.

Hőse egy magánszemély, akit Csehov deklarált, elmerül a mindennapi élet világában, a személyes érdeklődési körökben, saját létezésében, de mára elvesztette az aktív reflektálás képességét. Társadalmi és ideológiai szimulákrumokon nevelkedett, visszavonult, elvesztette érdeklődését "általános kérdések és az emberiség szent eszméi" iránt. Lelke megdermedt, „krizálissá” gömbölyödött. Ezt a mitológiai kép-szimbólumot Petrusevszkaja munkája a kortárs lelkiállapotaként értelmezi.

A szerző a narráció változatos módjaira hivatkozik, a gyors jelentésváltás, a valós világból az irreális világba való átmenet filmes technikáját alkalmazza (mint például Buñuel „A nap szépsége” szürreális filmjében vagy Kira Muratova híres filmjében „Asthenic” Szindróma")

Fontos szempont a narrátor típusa. Egyrészt olyan értelmiségiről van szó, aki képes karakterei viselkedésének és élményének számos árnyalatát átadni, mélyen átélve és együtt érezni velük. Másrészt ez egy szkeptikus ironikus szerző. Különböző nézőpontok pluralitása, többszólamúsága, „hangkórusa” benyomása támad; többdimenziós jelentés, amely szöveges párbeszédet hoz létre az olvasóval. Petrusevszkaja ezt úgy tudja elérni, hogy elbeszélésébe belefoglalja a kultúra, elsősorban a mítosz kontextusát. A mítoszt a szerző elsősorban képszimbólumként gyakorolja. Amint azt fentebb megjegyeztük, a „krizális pillangó” mítosza, amelyet az „Eros útján” című történetben fejeztek ki, átlátszóvá válik.

Mítoszok-szimbólumok rejlenek a „Minerva”, „Gyermek”, „Az élet árnyéka”, „Isten fia, Poszeidón” történetek szerkezetében is.

A ciklus „Más lehetőségek kertjei” elnevezése is szimbolikus. Maga a kert a szépséget, a termékenységet, a kreativitást jelképezi, a bibliai kertre, az Édenre emlékeztet. Így a kert értelmes szerzői szimbólum. A név szerintem keresztezi Bosch "Földi gyönyörök kertjei" című festményének nevét és jelentését. Bosch triptichonjában egy kifejező „Szénakocsi” töredék található. A vászon tartalma egyértelműen szimbolikus: apró, mókás, hangyákhoz hasonló férfiak egy szekér szénát vettek körül, mindegyikük próbál kitalálni, kihúzni egy-egy nagyobb, súlyosabb tincset. Néhányan fel is kapaszkodtak a szekérre, és karöltve kapkodtak el egymástól, miközben nem tudták mohó bajaik nyomorúságát.

A Petrusevszkaja ciklus történeteinek sok hőse közel áll ezekhez a Bosch-figurákhoz abban a vágyban, hogy különösebb ráfordítások nélkül levágják a szénacsomót az életből. Az írót elsősorban a szereplők saját életükhöz fűződő viszonya, életstratégiájuk érdekli.

Egyesek számára ez egy kiváró álláspont a remény útján, a véletlenre támaszkodva (az Erósz Isten útján című történet hősnőjének, a csendesen erényes Pulcheriának, aki rejtőzködve igyekszik túljátszani őt vetélytárs). Mások passzív szemlélődéssel rendelkeznek („Alvás és ébredés”), vagy sztoikusan elfogadják azt, amit az élet adott („szeretlek”), vagy aktívan kreatívan felülkerekednek a sorson („Zsidó Verochka”), vagy agresszív nézeteltérésük van a sorssal ( „Gyermek”) , vagy álomba merülés, álomba merülés, akár halál is („Az élet árnyéka”, „God Poseidon”, „Two Kingdoms”)

A sokféle ösvény mellett a szerzőt érdeklik az életteremtő alapelvek az emberben, amelyek a „Zsidó Verochka” és a „Szeretlek” történetekben nyilvánultak meg - a katasztrofális körülmények ellenére, amelyeket rövid útjuk során sikerült elvinni. képes mélyen szeretni, meleget adni és megvédeni azoknak az életét, akiket szerettek:

„A fal mögött pedig a gyerekei, egy fiú és egy lány sírtak és sikoltoztak álmukban, a szívfelesége pedig, aki idős és egyre szerelmesebb volt, horkolt. Felfoghatatlan az elmével, hogy ő, egy sok éves öregasszony, hogyan szerette őt, és hogyan örült neki! Úgy tűnik, soha nem hitte el, hogy szereti, hogy ez a sikkes, ősz hajú férfi a férje, és mindig elhallgatott, és nem volt hajlandó elmenni vele sehova. Ruhákat varrt magának egyetlen igénytelen stílus szerint, hosszú és bő, hogy elrejtse teltségét és foltozott harisnyát, amire mindig nem volt elég pénz... Régóta leköpte a copfát és a gödröcskéit, gondozta férjét és anya, figyelte a gyerekeket, odaadóan futottam életem gazdájáért a piacra, nem volt időm időben sehova menni ...

... Amikor megszülettek a gyerekek, egy fiú és egy lány, akkor az első gondolata a férjéről szólt: elvinni reggelivel dolgozni, találkozni vele a munkahelyi meleg ebéddel, meghallgatni mindent, amit el akar mondani. ...”

Passzívan szenvedve, még a keveset is megmentve, ami megmaradt, önbecsülését elvesztve, némán szeretve, megbocsátó, a történet hősnője érzelmeinek csendes meggyőződésével sikerült megfordítania a csekély, felületes tudatot. férje, aki hirtelen meglátta a visszahozhatatlan múltban az igazi lét értelmét és lényegét, amit „szép gömbölyded szőkén” keresett:

„Azon az éjszakán, amikor meghalt, és elvitték, a férj összeesett és elaludt, és hirtelen meghallotta, hogy ott van, a párnájára fektette a fejét, és azt mondta: „Szeretlek”, és boldog álommal aludt tovább. és a temetésen nyugodt és büszke volt, bár nagyon vékony volt, őszinte és határozott, és a megemlékezésen, az emberek teljes találkozása mellett mindenkinek elmondta, hogy azt mondta neki: „Szeretlek” ... és hirtelen ott az asztalnál elkezdte mindenkinek mutatni a feleségről és a gyerekekről készült apró, sápadt családi fényképeket.

Petrusevszkaja hajlik arra, hogy ne ítélje el hősnőit és hőseit, hanem hogy megértse nemcsak őket különböző indulatok, hanem elmélyülni az egyes helyzetekben, megérteni tudatuk különböző szintjeit, világlátásukat és személyes útjaikat.

A „Gyermek” című történetben a rossz tudat, a szellem fejletlensége, a szegénység és a hősnő saját mozgása a biológiai körforgáson keresztül meghatározza a tiltakozás roppant mértékét: megszabadulni most született gyermekétől:

„Jól ment a szülése, hiszen rögtön ezek után a szülések után képes volt egy ilyen tevékenységet kifejleszteni, és teljes sötétségben kövekkel az útra fektette a fiát, és sikerült úgy lefektetni, hogy se karcolás, se karcolás ne legyen rajta. amikor ezt követően az orvosok megvizsgálták .

Volt nála egy bőrönd, abban találtak vattát és csüllőt, ami mindenki szerint kizárólag arra szolgálhatott, hogy megöljenek vele egy gyereket.

Azt mondták, hogy az újszülött fiú nem tudja, kitől jött, és hogy a vajúdó nő valahol az ebédlőben dolgozik takarítónőként és eteti az apját és a gyermekeit, és egy szót sem szólt az új terhességről, és nem nyaralt, és telt alakjával minden észrevétlen maradt.

Mindebből az következik, hogy már az első napokban arra készült, hogy megölje a gyereket.

Az „Anya és gyermeke”, „Madonna és gyermeke” motívuma a történetben a lélek fejletlenségének, saját cselekedeteinek erkölcsi megértésének, legyőzésének és megoldásának képtelenségének motívumává alakul át. életproblémák. A gyenge ember mindig mást hibáztat. Önfejlesztésre nem képes, passzív, nem önkritikus tudata van.

A gyermek születése lendületet ad az anya fejlődésének. A gyermek volt az, aki felébresztette benne az emberi lelkiismeretet, az elkövetett gonoszság felismerését!

A „Zsidó Verochka” című történet kettős választási helyzetet mutat be:

„...Verochka három éve halt meg mellrákban...Verochka nagyon szeretett volna szülni, de mellrák miatt eltiltották, de nem vetélte el, hanem szült. Meghalt, amikor a baba hét hónapos volt. Nem sugárzott, és nem vett be semmilyen gyógyszert, hogy ne ártson neki a terhesség alatt ... Elvitték a szülőt, elvitték, bár a kapcsolat rossz volt ... ”

Mint látható, a motivációs választást az akarat erőfeszítése biztosítja a hősnő számára.

Petrusevszkaja hősei magának a valóságnak a különböző hangjai. A szerző felkéri az olvasót, hogy mélyedjen el és értse meg, milyen sokrétűek az önkifejezés és lényének megértése egy ember útjai. Az ember egész életében arra megy, hogy megértse útját, megértse és újragondolja, utat mutasson - „más lehetőségek kertjei”.

A történetekben Petrusevszkaja megmutatta, hogy lehetetlen más kertekbe jutni a körülmények, a sors, a sors, a karakterek különböző elképzelései miatt az emberi lét értelméről. És mennyire más a hozzáállás a különböző hősök „kertjéhez”. Némelyikük a gyümölcsök, örömök, élvezetek felszívását célozza. Egyes hősök saját „kertet” alakítanak ki, azonban bármilyen helyzetben van lehetőség alkotni, bármilyen, akár reménytelen helyzetben is. Minden emberben megmarad a „más lehetőségek kertjének” gondolata, egy másik lehetőség pedig nagyrészt bennünk van.

Ahogy M. Heidegger írta, nem szabad megengednünk, hogy valaki azt mondja: „...értünk, rajtunk keresztül, helyettünk”. Ljudmila Petrusevszkaja hűséges ehhez a szövetséghez.

A "Más lehetőségek kertjei" sorozatban a "Glitch" sztori ragadta meg a figyelmemet. Ennek a műnek a főszereplője az én korom. Melyik életút Tanya választ, milyen erkölcsi, spirituális értékek határozzák meg a választását? Úgy gondolom, hogy a történet elemzése segít választ találni ezekre a kérdésekre.

Az erkölcsi választás problémája a "Glitch" történetben (a "Más lehetőségek kertjei" sorozatból)

„Egyszer, amikor reggel olyan volt a hangulat, mint mindig, Tanya lány feküdt és egy gyönyörű magazint olvasott. Vasárnap volt. Aztán Gluck belépett a szobába. Jóképű, mint egy filmszínész (tudod ki), modellnek öltözött, fogta, és könnyedén leült Tanya oszmánjára. Hogyan lehet olvasni egy gyönyörű magazint, olvasni egy érdekes, még vastag folyóiratot - ez érthető, de itt ... gyönyörű. Következésképpen hősnőnk egyszerűen nézi a képeket, fontos számára a külső vonzerő. Nem véletlen, hogy egy ilyen kis bekezdésben kétszer szerepel a „szép” szó, és Tanya mindkét alkalommal csak a megjelenésre kíváncsi: a Gluckban és a magazinban egyaránt. Mit fog elmondani nekünk tegnap Tanyáról?

– Szia – kiáltott fel –, szia, Tanya!

Ó, - mondta Tanya (hálóingben volt). - Ó, mi az?

Hogy vagy? – kérdezte Gluck. Ne légy szégyenlős, ez varázslat.

Helyes – tiltakozott Tanya. - Ezek az én hibáim. Nem alszom sokat, ennyi. Bot és te. Tegnap ő, Anka és Olga a diszkóban kipróbálták azokat a tablettákat, amelyeket Nikola hozott a barátjától. Egy tabletta most tartalékban volt egy kozmetikai táskában, Nicola azt mondta, hogy a pénzt később adhatják. Tanya drogoz. De nem kell azonnal az illetőt hibáztatni, lehet, hogy Tanya nem tudja, hogy rossz a tabletták szedése, esetleg nem tud a veszélyükről?

Tanya mindent tud, mert kellemetlen, hogy Gluck tud a tablettáról, még arra is hajlandó, hogy megtagadja vágya teljesítését, ami azt jelenti, hogy tudatában van a veszélynek.

Petrusevszkaja már a történet elején meghatározza a főszereplő életértékeit: az elbűvölő élet utáni vágyat, a fényes vágyat, az örömök, örömök felszívódását, különösebb mentális költségek nélkül. Nem véletlen, hogy Glitch megjelenik Tanya házában.

Gluck kész teljesíteni a hősnő minden vágyát. Az irodalomban sok hasonló trükköt találhatunk, amikor a hősnek lehetősége van bármilyen kívánságot megfogalmazni, és az biztosan valóra válik. A. S. Puskin "Mese a halászról és a halról", "A csuka mellett", V. P. Katajev "Virág-Semitsvetik", A. Pogorelszkij "A fekete tyúk". Abból, hogy az ember mire vágyik, abból, amit akar, abból, amiről álmodik, sok mindent megérthetünk az emberről, a jelleméről.

Mit gondolt Tanya? „Be akarom fejezni az iskolát… – mondta Tanya tétován. - Hogy Marya ne tegyen kettőt... Matematikus. – Szép akarok lenni! "És ha kövér vagyok? .. Katya vékony." – Fülbevaló… nos, ez a legtöbb. Gluck, aki megígérte, hogy minden vágyat teljesít, miért nem akarja teljesíteni? Még csak nem is érdemes varázslatot költeni ilyen vágyakra, ezeket az ember egyébként saját maga is teljesítheti, anélkül, hogy különösebb erőfeszítést tenne. És itt megértjük, hogy hősnőnk gyenge ember, nem tud valamit megváltoztatni az életében, nem tud célt kitűzni és elérni. Ez a rész nevezhető expozíciónak.

És mi az a kötés? Ez Tanya vágya, amit Gluck teljesített. – Hát... Sok pénz, nagy ház a tenger mellett... és külföldön élni! Ki ne szeretné ezt? Magával a vággyal pedig semmi baj, de akkor mi a mű lényege, ötlete, mit akar elmondani nekünk a szerző? És most teljesül a kívánság, de akkor kezdődik minden.

Itt van hősnőnk abban a pillanatban, amikor kívánsága teljesül: „Bang! Ugyanebben a pillanatban egy rózsaszín, furcsán ismerős hálószobában fekszem. Az asztalon egy nyitott bőrönd, tele pénzzel. Olyan hálószobám van, mint Barbie! - gondoltam akkor. Láttam egy ilyen hálószobát a „Gyermekvilág” üzlet kirakatában. Aztán úgy döntöttem, megnézem, hol van. A ház kétszintesnek bizonyult, mindenhol rózsaszín bútorok, mint egy babaházban. Álom! Még felugrottam a kanapéra, benéztem a szekrényekbe (semmi). A konyhában volt hűtőszekrény, de üres volt. Vizet kellett innom a csapból. Kár, hogy nem jutott eszembe azt mondani, hogy "hogy mindig legyen ennivaló". Hozzá kellett volna tennem, hogy "és sör". Általában imádtam a sört, a srácokkal folyamatosan veszünk egy dobozt. Csak néha nincs pénz, de zsebből elveszem apámtól. Anya rejtekhelyét én is jól ismerem, nem titkolhatsz el előlem semmit! Nem, ezt kellett volna mondanod Glucknak: "És mindent, ami az élethez kell!" A fürdőszobában volt egy gép, valószínűleg mosógép. De a gombokat nem tudtam kitalálni, ahogy egyébként a tévénél sem. Aztán úgy döntöttem, megnézem, mi van kint. A házam a járda szélén volt. Ugh! Azt kellett volna mondanom: "Kerttel és medencével!" Szerencsére bár a kulcsok az ajtó melletti folyosón egy rézkampón lógtak, vettem egy bőrönd pénzt és kimentem.

Tanya karaktere adott a fejlődés során. Még rosszabb lett, mert amikor érdemtelenül mindent megkapsz, akkor kezdesz arra gondolni, hogy adhattál volna többet is. Most nem gondol arra, hogy mit gondoljon, nem kételkedik, hanem követeli. Tanya alig tud valamit csinálni, még a tévét vagy a mosógépet sem tudja bekapcsolni; gyakran kérés nélkül vesz el (ellopja az apjától) pénzt, sörfüggő, bár Barbie és Detsky Mir iránti elkötelezettsége elárulja a korát. Ugyanakkor a helyzet tragédiáját is tovább fokozza: egy másik gyerek drogoz.

Mi történik ezután? – Egész estig az éhes Tanya a parton sétált-ment, és amikor visszafordult, remélve, hogy talál valami boltot, összezavarta a környéket, és nem találta a pusztaságot, ahonnan az egyenes utca a házához vezetett. Tanya elveszett. Ez a jelenet szimbolikus: Tanya már rég letért a helyes életútról.

„A bőrönd a pénzzel húzta a kezét. A papucs vizes volt a szörfözéstől. Leült a nedves homokra, a bőröndjére. A nap lemenőben volt. Rettenetesen éhes voltam és különösen szomjas. Tanya szidta magát utolsó szavak hogy nem gondoltam a visszatérésre, egyáltalán nem gondoltam semmire - először találnom kellett legalább egy boltot, vásárolnom valamit. Anya és apa mindent elintéztek otthon, Tanya nem szokott megtervezni, mit eszik, mit iszik holnap, mit vegyen fel, hogyan mossa ki a koszos ruhákat és mit tegyen az ágyra. Van egy bőröndje pénze, és nem talál módot inni és enni. Aztán a szerző újabb és újabb fekete színeket ad hozzá: Tanya egy bőröndnyi pénz birtokában üvegeket szed fel a földről, és issza belőlük a maradék limonádét. Tanya tehetetlen ember. Tisztában vagyunk vele, hogy még ha Tanyának is van két bőröndje pénze, akkor is éhen és szomjan fog meghalni. Ő maga nem tudja, hogyan, mindig mindenről a szülei gondoskodtak. Maga a bőrönd a pénz (mint szimbólum) az életben semmit sem tudó ember számára semmit sem jelent.

A történetben kevés szó esik Tanya szüleiről. Ez inkább nem róluk szól, hanem Tanya szüleihez való hozzáállásáról. Anya sokat próbál elmagyarázni Tanyának ebben az életben, Gluck megismétli ugyanazokat a szavakat, mondván: „Jót kívánok”, hangsúlyozva azt a célt, amiért Tanya anyja ezt tette. A lány ezt "bazárnak" fogja fel, mondván: "Úgy sikoltoznak velem, mintha betegek lennének." Anya és apa mindig gondoskodott róla, lánya pedig hálátlanul válaszolt: pénzt lopott, ivott, tablettákat vett be, elfelejtette felhívni őket, mint most. Tanya nem tudja, hogyan legyen hálás.

Tanya, aki eltévedt, és nem talál haza, most pénzzel elveszti a bőröndjét. Ekkor megjelenik Gluck, és ismét felajánlja három kívánság teljesítését.

Miért rendezi el így a cselekményt a szerző? Miért? Ha Gluck ilyen mindenható, akkor biztos lehet benne, hogy Tanya nem veszít semmit. Ebben az esetben Tanya kap egy második esélyt, egy újabb lehetőséget, hogy megértse és kijavítsa hibáját, miközben a következmények nem olyan szörnyűek. Sokan az életben kapnak egy második esélyt, de nem használják ki. De Tanya nem veszi észre tettei veszélyét, ez a következő vágya.

„- Itt van még három kívánság neked, Tanechka, beszélj! Tanya, aki már okos, rekedten mondta: „Azt akarom, hogy a kívánságaim mindig teljesüljenek!” Mindig? - kérdezte a hang valahogy sejtelmesen. Mindig! - válaszolta, minden, remeg, Tanya. Valahonnan nagyon erős rothadás bűz volt.” A rothadás szaga mintha a semmiből jönne.

– Igen, nem akarok megmenteni senkit – mondta Tanya, remegve a hidegtől és a félelemtől. - Nem vagyok az a fajta. Nos, mondd ki a vágyad - mondta a hang, és undorító füst szaga is volt. Rohadás és füst, mint egy szemétdombban."

"Fekült és érezte, hogy a kozmetikai táskából, amelyet a hátizsákjába rejtettek, ismerős émelyítő rothadást hord - még mindig volt egy tabletta a diszkóból, amiért Nicolának pénzt kellett fizetnie..." Ez a szag minden rosszat kísért. , szörnyű, micsoda hely csak a szeméttelepen.

Honnan ez a szag? Van a közelben szeméttelep, vagy valami rohad a közelben? Ez az emberi lelkek rothadása. A szaglás is metafora. Petrusevszkaja stílusának egyik sajátossága, a sok kép metaforikus volta jegyezhető meg műveiben. De Tanya először azt gondolja, hogy minden „szórakoztató”, „menő”, „osztály”. És látjuk, hogy ehhez szükség volt Tanya számára: „A házamban akarok lenni tele hűtővel, és az osztály összes sráca ott volt, és felhívni anyámat telefonon.” „... A srácok kinyitották a hűtőszekrényt, és elkezdtek sáskákkal játszani, vagyis elpusztítani az összes készletet a hidegben”, A sáskák csorda rovarok. Hatalmas rajokat alkotnak, és elpusztítják az útjukba kerülő összes növényzetet, nagy csoportokban mozognak élelmet keresve, megesznek minden növényt, amivel találkoznak, mindent elpusztítanak körülöttük, nagy károkat okozva. Ha a nyáj útja egy gazda vagy egy kolhoz földjén haladt keresztül, akkor az ember csak tehetetlen kétségbeeséssel nézhette, ahogy a sáskák elpusztítják munkája gyümölcsét. Szerintem ez a játék itt egyfajta metafora, és a kulcsszavak azt sugallják, hogy ezek nem emberek, hanem egy falka, hogy gátlástalanok az ételben, és lényegükben mind pusztítók. És most megteltek a sáskák, és a szerző még pontosan meg is nevezi azokat a termékeket, amelyeket Tanya kötelezőnek tartott a hűtőszekrényben. De ez nem volt elég. Tanya mire költi a vágyait ezután? fagylalt, sör. Serjozsa vodkát kért, a fiúk cigarettát. Tanya lassan, elfordulva azt kívánta, hogy legyen a legszebb, és minden, amit a srácok rendeltek. "Anton a fülébe kérdezte, hogy van-e füvet elszívni, Tanya hozott egy füves cigarettát, majd Serjozska ​​csapott nyelvvel mondta, hogy van egy ország, ahol szabadon vásárolhat bármilyen gyógyszert, és Tanya azt válaszolta, hogy itt van egy ilyen ország. , és hozott egy csomó fecskendőt” . Pontosan ez történik az életben: először - promiszkuitás az ételekben, majd - barátokban, szórakozásban; először - enni a sört, majd - füstölni füvet és beadni.

És miért döntött úgy Tanya, hogy bead egy injekciót? „Nem tudta, hogyan adja be az injekciót, Anton és Nikola segítettek neki. Nagyon fájt, de csak nevetett. Végre sok barátja volt, mindenki szerette! És végül nem volt rosszabb a többieknél, vagyis megpróbálta szurkálni magát, és nem félt semmitől! Tanya úgy gondolja, hogy a „sör” miatt nem kell aggódni, de itt kezdődik a részegség, az alkoholizmus, és a végén még könnyű fű is.
végül függőséghez vezet. És ahol van alkohol és drog, ott van promiszkuitás, ott lesz szexuális promiszkuitás és szexuális elérhetőség is. A történetben van utalás erre a problémára az életünkben... Erőszak nem történt, de megtörtént a legrosszabb...

„Hirtelen mindenki felállt a helyéről, és grimaszolva és nevetve körülvették Tanyát. Mindenki nyíltan örült, kinyitotta a száját. Anya bőre hirtelen zöldre vált, szemei ​​kipattantak és fehérré váltak. Korhadó zöld holttestek vették körül az ágyat, Nikola nyelve tátott szájából közvetlenül Tanino arcára esett. Serjozsa egy koporsóban feküdt, és megfulladt egy kígyótól, amely kimászott a saját mellkasából. És mindezzel nem volt mit tenni. Aztán Tanya végigment a fekete forró földön, amelyből lángnyelvek ugrottak ki. Egyenesen Gluck hatalmas arcának nyitott szájába ment, akár a lenyugvó nap. Elviselhetetlenül fájdalmas, fülledt volt, a füst marta a szememet. Azt mondta eszméletét vesztve: „Szabadság!” „Tanya jelenleg szabadságot kér, de nemrég mindent megengedett mindenkinek. Akkor miért nincs szabad? Lehet, hogy a vágya nem teljesült? Ez a kívánság teljesült – ijesztő. Szintén szörnyű, hogy Tanya nem veszi észre, hogy az egyes személyek személyes szabadsága nem sértheti egy másik személy szabadságát. Nem szabad megengedéssel helyettesíteni. És ami a legfontosabb, az ember felelős a szabadságáért. Ez a történet csúcspontja.

És mi az összefüggés? Tanya felébredt, látta, hogy mindenki meghalt, majd azt kívánta, hogy "minden úgy legyen, mint régen", ami után biztonságosan hazaszállították. „A föld azonnal megrepedt, elképzelhetetlen szeméttől bűzlött, valaki üvöltött, mint egy kutya, amelyre ráléptek. Aztán meleg és csendes lett, de nagyon fájt a fejem. Tanya az ágyában feküdt, és nem tudott felébredni. Egy gyönyörű folyóirat hevert a közelben. Az apa bejött és megkérdezte: Hogy vagy? A szemek nyitva vannak. Megérintette a homlokát, és hirtelen kinyitotta a függönyöket, Tanya pedig felsikoltott, mint mindig vasárnaponként: "Ó, hadd aludjak egyszer az életben!" Feküdj, feküdj le, kérlek - helyeselt békésen az apa. - Tegnap még negyven volt a hőmérséklet, ma meg úgy üvöltözöl, mint egy egészséges!

Tanya hirtelen motyogta: "Milyen szörnyű álmom volt!" A történetben nincs leírás Tanya szülői házáról, de ebben a részben vannak szavak, amelyek mindent megmagyaráznak. "Meleg és csendes", "békés" - ez a legfontosabb dolog, aminek ott kell lennie, otthon. De Tanya felébredése egy másik kérdést is felvet. Szóval nem volt semmi? Nem, ezt nem mondhatjuk egyértelműen, mert a szerző részleteket hagy ránk, utal arra, hogy mindez megtörtént. „És apám azt mondta: „Igen, egy teljes hete káprázatos vagy. Anyád adott injekciót. Még egy nyelvet is beszéltél. Influenzajárvány, egy egész osztály hever, Serjozhka általában a kórházban kötött ki. Katya is eszméletlen volt egy hétig, de ő volt az első, aki megbetegedett. Azt mondta rólad, hogy mindenki valami rózsaszín házban van... Hülyeségeket beszélt. Azt kérte, hogy mentsék meg Serjozsát.

Miért így hívják a történetet? Glitch - glitches-ből - ez egy hallucinációból, azaz fájdalmas képzelgésből származó szlengképződmény.. Ezért Glitch fájdalmas fantáziák bűvésze, ha nem lett volna, semmi sem történt volna Tanyával. A glitch németül boldogságot jelent. És szerintem a szerző egyszerűen azt kérdezi tőlünk, hogyan képzeli el a boldogságot, boldog-e, mit tett, hogy boldog legyen?

A "más lehetőségek kertjéről" szóló történet intonációja itt tragikusan hangzik. Petrushevskaya figyelmeztet, hogy a "boldogság", amelyről Tanya álmodik, vezethet - korai halálhoz. Az a vágy, hogy minden különösebb költség nélkül elfogyassza, kiszaggassa az élet apróságait, a hősnőt a ciklus számos szereplőjéhez köti. BAN BEN ez a történet az író közel áll V. Dudintsev álláspontjához a „Nem a kenyér egyesít” című regényében: az ember nem csak enni-inni születik. Ehhez sokkal kényelmesebb lenne gilisztának születni. Nem tudjuk elképzelni a hősnő jövőbeli életét. De másrészt megértjük: Tanya élete, hogy mi lesz, csak rajta múlik.

Következtetés

Munkám során a következő következtetésekre jutottam:

L. Petrusevszkaja az erkölcsi választás problémáját kutatva művében az élet és az emberi kapcsolatok diszharmóniáját, az elidegenedettséget, a magányt, a szellemiség hiányát jeleníti meg.

Az író hőse magánszemély, közel áll Csehov szereplőihez. Néha ez egy okos, kulturált, akár kreativitásra is képes, de becsületét, önbecsülését elvesztő ember. Lelke elszegényedett. A kultúra kommercializálódása, a számítógéppel folytatott egyéni párbeszéd Petrusevszkaja szerint az élet szellemi tartalmának elszegényedéséhez vezetett. Ezért hősei közül sokan fogyasztók. Ennek ellenére az író biztos abban, hogy reménytelen helyzetben is van lehetőség az alkotásra, minden emberben ott vannak a „más lehetőségek kertjei”. Mindannyiunk számára fontos, hogy megtanuljuk látni a szépséget, hinni a jóban, a boldogságban, a fényben, álmodni és reménykedni.

Bibliográfia

1. 
   „Irodalom az iskolában” magazin, 2004. december, Moszkva
2. 
   Magazin " Új világ”, 1993. február, Moszkva
3. 
   oktatási Minisztérium Perm régió A Perm Régió Oktatási Dolgozók Felsőfokú Tanulmányi Intézetének Állami Oktatási Intézete „Vestnik Poipkro No. 1”, Perm, 2005
4. 
   http://www.ladoshki.com/?books&group=13&author=881&mode=i&id=11094&el=1"%20target=
5. 
   http://www.sferamm.ru/books/authorbio2039.html
6. 
   http://www.gothic.ru/art/paint/bosch/voz.jpg

Ljudmila Stefanovna Petrusevszkaja

Egyszer, amikor a hangulat a szokásos volt reggel, a lány Tanya feküdt és egy gyönyörű magazint olvasott.

Vasárnap volt.

Aztán Gluck belépett a szobába. Jóképű, mint egy filmszínész (tudod ki), modellnek öltözött, fogta, és könnyedén leült Tanya oszmánjára.

Helló – kiáltott fel –, helló, Tanya!

Ó, - mondta Tanya (hálóingben volt). - Ó, mi ez?

Hogy vagy? – kérdezte Gluck. Ne légy szégyenlős, ez varázslat.

Egyenesen – tiltakozott Tanya – Ezek nálam hibák. Nem alszom sokat, ennyi. Tessék.

Tegnap ő, Anka és Olga a diszkóban kipróbálták azokat a tablettákat, amelyeket Nikola hozott a barátjától. Egy tabletta most tartalékban volt egy kozmetikai táskában, Nicola azt mondta, hogy a pénzt később adhatják.

Nem számít, hagyjuk a hibákat – értett egyet Glitch. - De bármilyen vágyat kifejezhet.

Nos, először expressz – mosolygott Gluck.

Hát... be akarom fejezni az iskolát... - mondta tétován Tanya. - Hogy Marya ne adjon két jegyet... Matematikus.

Tudom, tudom – bólintott Gluck.

mindent tudok rólad. Biztosan! Ez varázslat.

Tanya összezavarodott. Mindent tud róla!

Igen, nincs szükségem semmire, és menj innen – motyogta zavartan. - Találtam egy pirulát az erkélyen egy papírban, valaki kidobta.

Gluck azt mondta:

Elmegyek, de nem bánod-e egész életedben, hogy elűztél, de teljesíthetem három kívánságodat! És ne pazarolja őket hülyeségekre. A matematika mindig módosítható. Képes vagy. Csak ne csináld, ennyi. Ezért Marya "vödröt" tett neked.

Tanya azt gondolta: valóban, ennek a Glitchnek igaza van. És anyám azt mondta.

Jól? - azt mondta. - Szép akarok lenni!

Na, ne légy hülye. Gyönyörű vagy. Ha hajat mosol, ha egy hétig sétálsz napi egy órát csak a levegőben, és nem a piacon, szebb leszel, mint ő (tudod ki).

Anya szavai, az biztos!

Mi van, ha kövér vagyok? - Tanya nem adta fel - Katya vékony.

Láttál kövér embereket? Ahhoz, hogy megszabaduljon a plusz három kilogrammtól, egyszerűen nem kell édességet ennie a végtelenségig. Ezt megteheted! Hát gondolkozz!

Fülbevaló... nos, ez a legtöbb.

Fülbevaló! Miért van ránk szüksége? A fülbevaló már iszik. Alkoholistát akarsz feleségül venni! Nézz Olya nénire.

Igen, Gluck mindent tudott. És anyám ugyanezt mondta. Olya néninek rémálom volt az élete, üres lakása és rendellenes gyereke volt. És Serjozhka nagyon szeret inni, de még csak nem is néz Tanyára. Ő, mint mondják, Kátyával „mászik”. Amikor az osztályuk Szentpétervárra ment, Szerjozska ​​annyit morgott visszafelé a vonaton, hogy reggel nem tudták felébreszteni. Katya még az arcán is verte, és sírt.

Hát te pont olyan vagy, mint az anyám – mondta Tanya kis szünet után – Anya is ugyanígy vásárol. Ő és az apja úgy kiabálnak velem, mint akik betegek.

Jót akarok neked! – mondta halkan Gluck. - Szóval figyelem. Három kívánságod van és négy perced van hátra.

Hát... Sok pénz, nagy ház a tenger mellett... és külföldön élni! – fakadt ki Tanya.

Bumm! Ebben a pillanatban Tanya egy rózsaszín, furcsán ismerős hálószobában feküdt. Könnyű, kellemes tengeri szellő fújt be a széles ablakon, bár meleg volt. Az asztalon egy nyitott bőrönd hevert, tele pénzzel.

„Van egy hálószobám, mint egy Barbie-nak! – gondolta Tanya. Ilyen hálószobát látott a Gyermekvilág üzletének kirakatában.

Felkelt, semmit sem értve, hol van az. A ház kétszintesnek bizonyult, mindenhol rózsaszín bútorok, mint egy babaházban. Álom! Tanya zihált, csodálkozott, felugrott a kanapéra, megnézte, mi van a szekrényekben (semmi). A konyhában volt hűtőszekrény, de üres volt. Tanya ivott egy kis vizet a csapból. Kár, hogy nem jutott eszembe azt mondani: „Hogy mindig legyen ennivaló.” Hozzá kellett volna tennem: "És sört." (Tanya imádta a sört, állandóan konzervdobozt vásároltak a srácokkal. Csak nem volt pénz, de Tanya néha elővette a zsebéből az apjától. Anya rejtekhelye is közismert volt. Gyerekek elől semmit nem lehet eltitkolni !) Nem, így kellett volna mondanod Gluckot: "És minden, ami az élethez kell." Nem: „A gazdag életért! „Volt valami gép a fürdőszobában, nyilván egy mosógép. Tanya tudta, hogyan kell használni a mosógépet, de otthon más volt. Nem tudod, hogy melyik gombokat hol kell megnyomni.

Volt egy tévé a házban, de Tanya nem tudta bekapcsolni, érthetetlen gombok is voltak.

Aztán meg kellett nézni, mi van kint. A ház, mint kiderült, a járda szélén állt, nem az udvaron. Azt kellett volna mondani: "Kerttel és medencével." A kulcsok egy sárgaréz kampón lógtak a folyosón, az ajtó mellett. Minden adott!

Tanya felment a második emeletre, vett egy bőrönd pénzt, és kiment vele az utcára, de még mindig hálóingben találta magát.

Igaz, olyan ing volt, mint egy szarafán, pántokkal.

Tanya lábán régi papucsok voltak, még mindig nem elég!

De így kellett mennem.

Sikerült bezárni az ajtót, nem volt hova tenni a kulcsokat, nem volt bőröndben pénzzel, és a szőnyeg alatt kellett hagynom, ahogy anyám is tette néha. Aztán Tanya örömében énekelve rohant, amerre a szeme nézett. A szemek a tengerre néztek.

Az utca homokos úton végződött, oldalt kis nyaralók látszottak, majd egy nagy pusztaság fordult meg. Erős halbolt szaga volt, és Tanya látta a tengert.

Emberek ültek és feküdtek a parton, emberek sétáltak. Néhányan úsztak, de kevesen, mert magas hullámok voltak.

Tanya azonnal meg akart mártózni, de nem volt fürdőruhája, csak fehér bugyi volt a hálóing alatt, Tanya nem mutatkozott ebben a formában, és csak úgy bolyongott a szörfön, nagy hullámok elől, egyik kezében papucsot tartott. , a másik bőröndben.

Az éhes Tanya egészen estig a parton sétált-ment, és amikor visszafordult, remélve, hogy talál valami boltot, összezavarta a környéket, és nem találta a pusztaságot, ahonnan az egyenes utca a házához vezetett.

A bőrönd pénz elrántotta a kezét. A papucs vizes volt a szörfözéstől.

Leült a nedves homokra, a bőröndjére. A nap lemenőben volt. Rettenetesen éhes voltam és különösen szomjas. Tanya az utolsó szavakkal szidta magát, hogy nem gondolt a visszatérésre, egyáltalán nem gondolt semmire, előbb legalább valami boltot kell találnia, hogy vásároljon valamit. Étel, papucs, vagy tíz ruha, fürdőruha, szemüveg, strandtörölköző. Anya és apa mindent elintéztek otthon, Tanya nem szokott megtervezni, mit eszik, mit iszik holnap, mit vegyen fel, hogyan mossa ki a koszos ruhákat és mit tegyen az ágyra.

A hálóing hideg volt. A nedves papucsok nehezek voltak a homokkal.

Valamit tenni kellett. A strand szinte kihalt.

Csak néhány öregasszony ült és sikoltozott a távolban, akik éppen elhagyták a strandot, néhány iskolás három tanár vezetésével.

Tanya abba az irányba vándorolt. Habozva megállt a gyerekek mellett, akik varjúcsapatként sikoltoztak. Ezek a srácok tornacipőben, rövidnadrágban, pólóban és sapkában voltak, és mindegyiküknek volt egy hátizsákja. Angolul kiabáltak, de Tanya egy szót sem értett. Angolul tanult az iskolában, de nem így.

A gyerekek palackozott vizet ittak. Néhányan, miután nem itták meg az értékes vizet, nagy ívben kidobták az üvegeket. Néhányan, bolondok, a tengerbe dobták őket.

Tanya várni kezdett, amíg elviszik a zajos gyerekeket.

Az előkészületek hosszasak voltak, a nap már majdnem lenyugodott, végül ezeket a varjakat felsorakozták, és háromszoros kíséret alatt vezették valahova odakint. A parton maradt néhány üveg, Tanya rohant összegyűjteni, és mohón itta belőlük a vizet. Aztán tovább vándorolt ​​a homokon, még mindig a tengerparti dombokba pillantva, remélve, hogy meglátja bennük az utat az otthonába.

Hirtelen leszállt az éjszaka. Tanya, aki semmit sem különböztetett meg a sötétben, leült a hideg homokra, és arra gondolt, hogy jobb lesz a bőröndre ülni, de aztán eszébe jutott, hogy ott hagyta, ahol korábban ült!

Még csak nem is félt. Egyszerűen összetörte ez az új szerencsétlenség. Elkalandozott, semmit sem látott, vissza.

Eszébe jutott, hogy még két öregasszony maradt a parton.

Ha még mindig ott ülnek, akkor találsz mellettük egy bőröndöt.

De ki ül majd egy hideg éjszakán a nyirkos homokon!

A homokos dombok mögött már régóta égtek a lámpások, emiatt a parton egyáltalán nem lehetett látni semmit. Sötétség, hideg szél, jeges pofonok, nehéz a nedves homoktól.

Korábban Tanyának sokat kellett veszítenie - anyja legjobb cipőjét az iskolai diszkóban, sapkákat és sálakat, számtalan kesztyűt, esernyőt már tízszer, de egyáltalán nem tudta, hogyan kell számolni és pénzt költeni. Könyveket vesztett a könyvtárból, tankönyveket, jegyzetfüzeteket, táskákat.

Egészen a közelmúltig mindene megvolt – háza és pénze. És mindent elvesztett.

Tanya szidta magát. Ha mindent elölről kezdhetne, természetesen alaposan meggondolná. Először is ki kellett mondani: „Minden, amit akarok, mindig valóra váljon!” Aztán most parancsolhatna: „Hadd üljek be a házamba, tele hűtővel (chips, sör, forró pizza, hamburger, kolbász, sült csirke). Legyenek rajzfilmek a tévében. Legyen telefon, hogy meghívhasd az összes srácot az osztályból, Ankát, Olgát és még Serjozsát is! „Akkor fel kell hívnom apámat és anyámat. Magyarázd el, hogy nagy díjat nyert – egy külföldi utat. Hogy ne aggódjanak. Most rohangálnak az összes udvaron, és már mindenkit felhívtak. Valószínűleg feljelentést tettek a rendőrségen, hiszen egy hónapja a Papír becenévre hallgató hippi Lenka szülei, amikor a lány stoppolni Szentpétervárra indult.

De most csak hálóingben és nedves papucsban kell teljes sötétségben bolyonganod a tengerparton, amikor hideg szél fúj.

De nem hagyhatja el a strandot, talán reggel lesz szerencséje, hogy elsőként látja meg a bőröndjét.

Tanya úgy érezte, sokkal okosabb lett, mint reggel, amikor Gluckkal beszélgetett. Ha ugyanaz a bolond maradt volna, már rég elhagyta volna ezt az átkozott partot, és odaszaladt volna, ahol melegebb volt. De akkor nem lenne remény megtalálni a bőröndöt és az utcát, ahol a szülőház állt...

Tanya teljesen bolond volt három órája, amikor még a házszámát vagy az utcanevét sem nézte meg!

Gyorsan bölcsebb lett, de rettenetesen éhes volt, és a hideg csontig átjárta.

Abban a pillanatban meglátott egy zseblámpát. Gyorsan közeledett, mintha egy motorkerékpár fényszórója lenne, de hang nélkül.

Ismét hibák. Igen mi az!

Tanya a helyére dermedt. Tudta, hogy egy teljesen idegen országban van, és nem talál védelmet, és itt volt ez a szörnyű, néma zseblámpa.

Megfordult, és vasnehéz pofonjaival a homokhalmok fölött a dombok felé csapott.
De a zseblámpa a közelben volt, a bal oldalon. Gluck hangja így szólt:

Íme még három kívánság neked, Tanechka. Beszél!

Tanya, aki már okos, rekedten kibökte:

Azt akarom, hogy a vágyaim mindig teljesüljenek!

Mindig! - válaszolta remegve, Tanya.

Erős rothadásszag volt valahonnan.

Csak egy pillanat van – mondta zseblámpás Láthatatlan. - Ha meg akarsz menteni valakit, akkor a hatalmad itt véget ér. Soha nem kapsz semmit. És te magad is rossz leszel.

Nem akarok senkit megmenteni! - mondta Tanya remegve a hidegtől és a félelemtől - Nem vagyok olyan kedves.

Szeretnék a házamban lenni tele hűtővel, és hogy az összes srác ott legyen az osztályból, és telefonnal hívjam fel anyámat.

És akkor abban volt, amiben volt - vizes papucsban és hálóingben -, mint egy álomban, új házában, egy rózsaszín hálószobában találta magát, és az osztálytársai az ágyon, a szőnyegen és a kanapén ültek. Katya és Serjozsa pedig egy széken ültek.

A földön volt egy telefon, de Tanya nem sietett felhívni. Jól szórakozott! Mindenki látta az új életét!

Ez a te házad? - kiabálták a srácok. - Menő! Osztály!

És kérek mindenkit a konyhába! - mondta Tanya.

Ott a srácok kinyitották a hűtőszekrényt, és elkezdtek sáskát játszani, vagyis a hidegben elpusztítani az összes készletet. Tanya megpróbált felmelegíteni valamit, néhány pizzát, de a tűzhely nem gyulladt be, néhány gomb nem működött... Még több fagylalt és sör kellett, Serjozska ​​vodkát kért, a fiúk cigarettát.

Tanya lassan, elfordulva azt kívánta magának, hogy a legszebb legyen, és mindaz, amit a srácok rendeltek. Közvetlenül az ajtó előtt valaki talált egy második hűtőszekrényt, szintén tele.

Tanya a fürdőszobába szaladt, és megnézte magát a tükörben. A haja göndör volt a tengeri levegőtől, az arca olyan volt, mint a rózsa, a szája dús és vörös volt rúzs nélkül. Szemei ​​úgy ragyogtak, mint egy zseblámpa. Még a hálóing is úgy nézett ki, mint egy csipkés estélyi! Osztály!

De Serjozhka Katya mellett ült, és leült. Katya halkan szitkozódott vele, amikor kinyitotta az üveget, és nyakból inni kezdett.

Ó, mit nevelsz, nevelsz! - kiáltott fel Tanya - El fog hagyni! mindent megengedek! Kérjetek, amit akartok srácok! Hallod, Serjozsa? Kérdezz, mit akarsz, mindent megengedek!

Minden srác örült Tanya-nak. Anton odajött, hosszú csókkal megcsókolta Tanyát, ahogy még soha életében nem csókolta meg senki.

Tanya diadalmasan nézett Katyára. Ő és Serezha még mindig egy széken ültek, de már elfordultak egymástól.

Anton megkérdezte a fülében, hogy van-e füvet elszívni, Tanya füves cigarettát hozott, majd Serjozska ​​szorongatott nyelvvel mondta, hogy van egy ország, ahol szabadon vásárolhat bármilyen kábítószert, és Tanya azt válaszolta, hogy itt van egy ilyen ország, és sok fecskendőt hozott. Serjozska ​​ravasz pillantással azonnal felkapott magának hármat, Katya megpróbálta elragadni tőle, de Tanya úgy döntött - csináljon Serjozskát, amit akar.

Katya kinyújtott kézzel megdermedt, nem értette, mi történik.

Tanya nem érezte magát rosszabbul egy királynőnél, bármire képes.

Ha hajót vagy járatot kértek volna a Marsra, mindent elintézett volna. Kedvesnek, vidámnak, gyönyörűnek érezte magát.

Nem tudta, hogyan adja be az injekciót, Anton és Nikola segítettek neki. Nagyon fájdalmas volt, de Tanya csak nevetett. Végre sok barátja volt, mindenki szerette! És végül nem volt rosszabb a többieknél, vagyis próbálta szurkálni magát és nem félt semmitől!

A fej forog.

Serjozhka furcsán nézett a mennyezetre, a mozdulatlan Katya pedig gonosz tekintettel nézett Tanyára, és hirtelen így szólt:

Haza akarok menni. Serezhának és nekem mennünk kell.

És mit csinálsz Serjozsáért? Egyedül menni! - Alig mozgatja a nyelvét mondta Tanya.

Nem, vissza kell mennem vele, megígértem az anyjának! – kiáltotta Katya.

Tanya megszólalt:

Itt intézem. Érted, kurva? Kifelé!

Nem hagyom egyedül! - nyikorgott Katya, és mozdulni képtelenül nézni kezdte a teljesen érzéketlen Serjozskát, de gyorsan elolvadt, mint az ő nyikorgása. Senki nem vett észre semmit, mindenki a sarkokban feküdt, a szőnyegen, Tanya ágyán, mint a rongybabák. Serezha szeme hátrafordult, fehérek látszottak.

Tanya felmászott az ágyra, ahol Olga, Nikola és Anton feküdtek és dohányoztak, megölelték és letakarták egy takaróval. Tanya még mindig hálóingben volt, csipkében, akár egy menyasszony.

Anton mondani kezdett valamit, úgy gügyögni, hogy „ne félj, ne félj”, valamiért szemtelen kézzel befogta Tanya száját, és Nikola segítségül hívta. A részeg Nikola felkúszott és odahajolt. Nem volt mit lélegezni, Tanya könnyezni kezdett, de egy nehéz kéz lesimította az arcát, az ujjai a szemére kezdtek nyomni... Tanya vonaglott, ahogy csak tudott, Nikola pedig a térdére ugrott, és megismételte, hogy most megteszi. borotva... Olyan volt, mint egy szörnyű álom. Tanya szabadságot akart kérni, de nem tudott szavakat formálni, elsiklottak. Egyáltalán nem volt levegő, és a bordák megrepedtek.

Aztán mindenki felpattant a helyéről, és grimaszolva és nevetve körülvették Tanyát. Mindenki nyíltan örült, kinyitotta a száját. Anya bőre hirtelen zöldre vált, szemei ​​kipattantak és fehérré váltak. Korhadó zöld holttestek vették körül az ágyat, Nikola nyelve tátott szájából közvetlenül Tanino arcára esett. Serjozsa egy koporsóban feküdt, és megfulladt egy kígyótól, amely kimászott a saját mellkasából. És mindezzel nem volt mit tenni. Aztán Tanya végigment a fekete forró földön, amelyből lángnyelvek ugrottak ki. Egyenesen Gluck hatalmas arcának nyitott szájába ment, akár a lenyugvó nap. Elviselhetetlenül fájdalmas, fülledt volt, a füst marta a szememet. Azt mondta eszméletét vesztve: "Szabadság".

Amikor Tanya felébredt, a füst még mindig falta a szemét. Fölötte égbolt volt csillagokkal. Lehetett lélegezni.

Néhány felnőtt ember tolongott körülötte, ő maga is hordágyon feküdt szakadt ingben. Egy orvos lehajolt hozzá, kérdezett tőle valamit idegen nyelven. Nem értett semmit, leült. A háza majdnem leégett, csak a falak maradtak. Körülötte a földön pokrócokkal letakart kupacok hevertek, az egyik takaró alól egy fekete csont állt ki elszenesedett hússal.

Meg akarom érteni a nyelvüket – mondta Tanya.

Valaki a közelben azt mondta:

Huszonöt holttest van. A szomszédok jelentették, hogy ez egy új építésű ház, nem lakott itt senki. Az orvos azt állítja, hogy gyerekek voltak. Az el nem égett csontok maradványain. Fecskendők találtak. Az egyetlen túlélő lány nem mond semmit. Majd kihallgatjuk.

Köszönöm főnök. Nem gondolja, hogy ez egy új vallás szektája, amely tömegesen akart öngyilkosságot elkövetni? Hová vitték a gyerekeket?

Amíg nem tudok válaszolni a kérdésére, nyilatkozatot kell vennünk a lánytól.

És ki a tulajdonosa ennek a háznak?

Mindent megtudunk.

Valaki energikusan azt mondta:

Micsoda gazemberek! Ölj meg huszonöt gyereket!

Tanya a hidegtől remegve idegen nyelven azt mondta:

Azt akarom, hogy mindenki megmeneküljön. Hogy minden úgy maradjon, mint régen.

A föld azonnal széthasadt, elképzelhetetlen szeméttől bűzlött, valaki üvöltött, mint egy kutya, amelyre ráléptek.

Aztán meleg és csendes lett, de nagyon fájt a fejem.

Tanya az ágyában feküdt, és nem tudott felébredni.

Egy gyönyörű folyóirat hevert a közelben.

Apa bejött és azt mondta:

Hogy vagy A szemek nyitva vannak.

Megérintette a homlokát, és hirtelen kinyitotta a függönyöket, Tanya pedig felsikoltott, mint mindig vasárnaponként: „Ó, hadd aludjak egyszer az életben! ”

Feküdj, feküdj le, kérlek - helyeselt békésen az apa. - Tegnap még negyven volt a hőmérséklet, ma meg úgy üvöltözöl, mint egy egészséges!

Tanya hirtelen motyogta:

Milyen szörnyű álmom volt!

És az apa azt mondta:

Igen, egy egész hétig káprázatos vagy. Anyád adott injekciót. Még egy nyelvet is beszéltél. Influenzajárvány, egy egész osztály hever, Serjozhka általában a kórházban kötött ki. Katya is eszméletlen volt egy hétig, de ő volt az első, aki megbetegedett. Azt mondta rólad, hogy mindenki valami rózsaszín házban van... Hülyeségeket beszélt. Azt kérte, hogy mentsék meg Serjozsát.

De mindenki él? – kérdezte Tanya.

Pontosan ki?

Mit szólsz az egész osztályunkhoz?

Mit szólnál hozzá – válaszolta apám. - Mi vagy te!

Milyen szörnyű álom - ismételte Tanya.

Feküdt, és érezte, hogy a hátizsákba rejtett kozmetikai táskából ismerős beteges rothadás cipel - még mindig volt egy tabletta a diszkóból, amiért Nicolának pénzt kellett fizetnie...

Semmi sem ért véget. De mindenki élt.

Hieronymus Bosch

M A Maslova (Nizsnyij Novgorod)

L. PETRUSHEVSKAJA TÜNDÉRMESE JELLEMZŐI

L. Petrusevszkaja tündérmeséi nem adnak egyértelmű meghatározást. Másképpen hívják őket: új, modern, gyerekes, abszurd, "antimesék". E mesék művészi érdeme a kritikában ezzel szemben definiálható: értékük felismerésétől a tagadásig. Így például N. L. Leiderman a „rémtörténeteket” („A keleti szlávok dalai”) és Petrusevszkaja meséit értékelve azt mondja, hogy „ezek a formák lényegében szublimálják ... a mítosz dimenzióját. Ő (Petrushevskaya) a karaktert nem a társadalmi körülményekhez, hanem egy ősibb, elvontabb és szigorúan metafizikai kategóriához társítja - a sorshoz. Az ember benne teljesen egyenlő a sorsával, amely viszont magában foglalja az egyetemes – és nem történelmi, hanem éppen az emberiség örök, ősi sorsának – valamilyen oldalát” (1). M. P. Shustov hangsúlyozza, hogy Petrusevszkaja figyelmen kívül hagyja az irodalmi tündérmese törvényeit, és „ez a pusztuláshoz vezet hagyományos műfaj, különösen akkor, ha a szerző szívesen mutat határok nélküli varázslatot” (2).

A mesevilág dekonstrukciója azonban egyáltalán nem jelenti a műfaj rombolását, hanem bizonyos célokat szolgál új életkörülmények között. Petrusevszkaja számára ez mindenekelőtt parodisztikus és szatirikus cél. Megfesti korunk igazi arcát, melynek legfőbb jellemzője az írónő szerint a spiritualitás hiánya. És itt vannak az elődei. V. Shukshin a "A harmadik kakasokig" című történetben tündérvilág hagyományosnak és kopott-modernnek is tűnik.

Petrusevszkaja Történetek a saját életemből című önéletrajzi regényében többször is megismétli, hogy "minden műfajnak meg kell a maga kifejezőeszköze... egy mese... mindig jó véget kíván" (3). Ez a kijelentés közvetlenül és meséinek a végén hangzik el: „Szóval a mi történetünk boldog véget ért, ahogy kell” (4). Ez a "Hülye hercegnő" mese, ahol Ira hercegnőt bolondnak tartják, mert. túl őszinte és megbízható, ezért a vőlegény megfelelő neki - egy szamár.

A kérdésre válaszolva – miért ír – Petrusevszkaja meghatározza a fő okot: "van egy megoldhatatlan probléma, és az is marad... hogy legyen min gondolkodni" (3, 536.). Ez elhangzik a darabokról, de meghatározza meséinek sajátosságait is. A tündérmesék szinte minden happy endjének van pesszimista konnotációja. Tehát "Az óra meséje" az öreg varázslónő mondatával zárul: "Nos, eddig a világ életben maradt." A vége egyértelműen nem erősíti meg a jó végső és teljes győzelmét. A „Szamár és a kecske” című mese, ahol a hőst egy estére minden kívánság teljesítésével jutalmazzák, a modern laikus boldogságán gúnyolódik: „És boldogan és nyugodtan felkapott egy darab kenyeret az asztalról. , egy halfarkot a serpenyőből, és elmentem tévét nézni, mindegy” (4, V.4, 133. o.). Maga a hős nem örül a jutalomnak, mert. felesége, gyermekei, szomszédai, járókelői kívánsága szerint fél az olyan csúnya dolgoktól, mint - hogy meghalj! A "Szép Elena új kalandjai" című mesében a szereplők - Elena és szeretett milliomosa - boldogan élnek, de a valóságtól elszakadt világban, ahol nincs felhajtás és pénz.

Így Petrusevszkaja meséiben a kettős világok elve nyomon követhető a tér-idő modell szerveződésében. Petrusevszkaja hősei egy hétköznapi világban élnek, ahol megcsalják őket a boltban, értelmi fogyatékosok iskolájába küldik őket, durva a buszon, és megverhetik őket a koszos bejáratban. A feltételes mesevilág egy varázsló vagy varázsló alakján, csodálatos mágikus tárgyakon, az átalakulás motívumain, élettelen tárgyak animációján keresztül jelenik meg, a természeti világ. A „Megmentett” mesében (a legenda műfaji jellemzői itt erősen kifejeződnek) valós eseményeket említenek - egy örményországi földrengést és egy igazi „nem mesés” emberhalált, és a halottak szellemei jelennek meg a kísérteties-misztikus világ. A "Barbie kalandjai" ciklusban, mint a folklórban, az élettelent - játékokat, babákat - animálják. A "Boldog macskák" című mesében egy lány macskává változik. A "Marilena" mesében két nővér-balerina - egy kövér, csúnya néniké.

Maga a varázslat és a varázsló alakja Petrusevszkajaban sajátos. Leggyakrabban nem jó varázslókat ábrázol, hanem egy gonosz varázslót, gonosz varázslatot, amely nagyon valós bajokat okoz - sérülést, betegséget, magányt, szerettei elvesztését és akár halált is. Az ilyen varázslat hangsúlyozása is a jellemzés egyik módja modern élet eredendő kegyetlensége. Például a "Lány orr" című mesében a varázsló levágja Nina kezének ujjait - ez egy szeretett ember gyógyulásáért járó fizetés. A "Harangfiú" című mesében a varázsló kővel akarja feltölteni azt a kutat, ahol a gyermek anyja elesett. Még a jó varázslat is néha kétesnek tűnik. A szamár és a kecske című mesében az idős asszony megköszöni a hősnek az udvariasságát, hogy helyet adott neki a villamoson – mutatkozik be a kívánságteljesítés motívuma. Mint már említettük, a hős nem örül ennek. A kívánság teljesüléséről szóló mese szerkezeti motívuma újragondolásra kerül - mások hős iránti kívánságai teljesülnek. Maga a hős kicsinyes, bravúrja, hogy utat engedjen egy öregasszonynak (a modern időkben valóban, sok fiatal bravúrja) - és ennek megfelelő jutalom. Ennek a motívumnak hasonló perspektívája van a "Boldog macskák" című mesében. A lány maga kéri a varázslót, hogy változtassa macskává, hogy ne menjen iskolába.

Petrusevszkaja meséinek felépítésében a tilalom megszegésének és a perek indítéka van. Például a "The Bell Boy" című mesében a gyermek megszegte a tilalmat - levette a harangot a kezéről, anyja pedig elvesztette. Ezután a hős megpróbáltatásai következnek: fél attól, hogy elveszíti anyját, és keresésére indul, összeütközik egy varázslóval. Az "Anna és Mária" című mesében egy kedves varázsló megszegi a tilalmat: ne segítsen azoknak, akiket szeret. Haldokló felesége holttestét egy másik beteg testére cserélte, mindketten felépültek. A hős próbája az, hogy a feleség kerüli a férjét, és végül elhagyja egy furcsa családba. A hős talál egy nőt, akinek odaadta a felesége holttestét (és a feje valaki másé). A vége feltételesen jó, de pontosan meghatározza a mese morálját: szívükkel szeretnek, nem a fejükkel.

Magát a mágiát, a mágikus tárgyakat az író kétféleképpen ábrázolja. Ez egyrészt mesés varázslat. Például a "Tükrök meséjében" - a tükör hagyományos mágikus attribútuma, amely megmenti a hősnőt, a Red Baby becenevű lányt. A gonosz mágia megmagyarázhatatlan – ez egy árnyék, köd, valami „láthatatlan, ami elpusztította a képeket a tükrökben” (5). Éhes magánynak hívják, áldozatot keres és elveszi a világ legszebb dolgait - megjelenése után gyerekek tűnnek el. Csak egy kis varázstükör tudta visszaverni a láthatatlan szellemét, megmentette a hősnőt, és maga is összetört. A tükörszilánk azonban megolvadt, és egy új varázstükör jelent meg. „Nem világos, hogy egy szigorú idős férfi, szakmáját tekintve főorvos miért vette meg és akasztotta fel gyermekklinikája öltözőjében. Ott tükröződik a rohanó gyerekek… az anyák is aggódva néznek a tükörbe” (5, 346. o.). A mesebeli mágikus tárgyak a „Varázsszemüveg”, „Varázstoll”, „Az óra meséje” című mesékben is jelen vannak.

A mesebeli varázslat mellett van egy modern csoda - plasztikai sebészet, gyors hatású diéták, parfümök és kozmetológia. Bárkit szépséggé varázsolnak. A szerző hozzáállása az ilyen csodákhoz parodisztikus és szatirikus, felfedik a modern élet valóságát, abszurditását, az "örök" igazságoktól és értékektől való eltérést. Tehát az "Orrlány" mesében a varázsló - plasztikai sebész. Megoperálja Ninát, eltávolítja a hosszú orrát. De a lány nem boldog. Sok udvarlója van, akik korábban nem vették észre Ninát. Gyorsan eltűnnek, amikor a hosszú orr visszatér. A "Marilena titka" című mesében a hősnő a plasztikai sebészet és a diétás táplálkozás klinikáján tartózkodik, ahol egy kövér nőből karcsú szépséget kell készíteni. De ehelyett bedrogozzák őket, és ölni készülnek. Megjelennek a gengszternyomozó elemei. Marilena vőlegénye, Vlagyimir a haszon kedvéért "rendeli" a különleges erők gyilkosaihoz. A modern reklámot parodizálják, szolgáltatásokat kényszerítve a fogyasztóra: „egy csodálatos klinika reklámozása, ahol három nap alatt új testet kap az ember, plusz a gyógynövényekkel való ideális táplálkozásnak köszönhetően a test helyreáll” (4, T4, 156. o.) , „a fogak olyan nagyok és fehérek voltak, hogy az összes fogkrém- és kefegyártó Marilenához rohant, és könyörögve, hogy reklámozza terméküket” (4, V.4, 149. o.). A reklámnak köszönhetően a hősnő „gazdagabb lett, mint volt... már kezdte elfelejteni, hogy két lélek sínylődik benne, ezek a lelkek elhallgattak és könnyek nélkül sírtak a börtönben, ami számukra Marilena hatalmas teste volt. , és helyettük egy teljesen új nőtt ebben a testben, egy külső lélek, kövér és falánk, szemtelen és jókedvű, mohó és szerénytelen, szellemes, amikor nyereséges, és komor, ha nem nyereséges” (4, 4. köt. 149-150. Ironikusan értékelt Banki műveletek mint a gyors meggazdagodás csodálatos módja: "Vlagyimir harmincmilliós adósság esetén ideiglenes segélyt kér, negyvenkilenc év alatt megtérülve" (4, V.4, 158. o.). Az elit életmódjának részletei ugyanebben a szellemben kerülnek bemutatásra - Marilena tökéletesen tudta, hogy az interjú előtt mely újságírókkal kell bánni, mikor ajándékozzon árvákat a cégtől stb.

Petrusevszkaja meséinek jellegzetessége a különböző műfajok elemeinek kombinációja: tündérmesék, legendák, bylichki, anekdota, detektívtörténet stb. Így a „Jack mellény” mese a detektívtörténet kánonjai szerint íródott. Van egy amatőr nyomozó macska Vest Jack, egy hivatásos rendőri véreb Sharik a "földi pásztorkutyákból". Fejlődik az emberrablás cselekménye. Chicken Chickről kiderül, hogy a bűncselekmény áldozata, üldözési motívum van, hiszen egy klasszikus detektívtörténetben egy amatőr nyomozó megold egy bűncselekményt, egy profi pedig szégyenbe kerül.

Ironikus perspektívában Petrusevszkaja irodalmi visszaemlékezéseket és utalásokat használ. A "Marilena titka" című mesében Goethe visszaemlékezése. Maria és Lena nővérek gárdája regényt fog írni egy fiatal férfi csodálatos szerelmi erejéről, "A fiatal V szenvedése" címmel Vladimir levelei alapján, aki a menyasszonyával folytatott átverés összeomlása után. Marilena fokozott érdeklődést mutat a nővérek iránt. A „Minden lassú észjárású” mese Krylov „A varjú és a róka” című meséjére, a „Vaszilij bánásmódja” pedig Csukovszkij „Mojdodyr” című meséjére utal. A "Fehér lábak hercegnő" tündérmese maga Petrusevszkaja szerint Andersen "A kis hableány" című művének hatására íródott (ez egy tündérmese egy lányról, aki nem tud járni). Másrészt itt a stabil folklórtípusok egyesülnek a hősnő egy képében: a legfiatalabb szerető lány és a szeszélyes nővér hercegnő típusa. Parodizált férfi típus eljegyzett herceg. Mohó a külső szépségre, közömbös mások bajai iránt, a magát túlfeszített és megbetegedett hercegnő temetésének napján hagyja el a királyságot, megmentve a lóról leesett herceget. Az alvó szépségről szól a cselekménynek egy motívuma: "... (herceg)szíve remegett a szánalomtól... gyorsan szájon csókolta a hercegnőt - valahol azt olvasta, hogy így is lehet hercegnőket feléleszteni" (T.4, p.201-202). Az „Anyakáposzta”, „Kis és még kevésbé” szerkezeti elemek és Andersen „Thumbelina” képei az „Anyakáposzta” tündérmesékben szerepelnek.

Petrusevszkaja néhány meséjében szerepel a névszó („Egyszer volt Trr”), szójáték, nyelvtani formák („Puski megverve”, „Burlak”). Az író a folklór és az irodalmi hagyományra jellemző szembeállítás módszerét alkalmazza, szembeállítja az igazat és a hamisat, a jót és a rosszat. A „Barbie Smiles” című mesében két életforma és az ezeknek megfelelő világkép áll szemben: a fényűző élet és a mások iránti közömbösség - ezek a Barbie babák Toy, Ken, Susan - a palotában élnek, játszanak. a kaszinó, tánc, úszómedencék és teniszpályák látogatása. Ezzel szemben az élet szerény, fényűző autók és ruhák nélkül, de a kedves és közeli emberekre gondolva. Barbie legszívesebben visszakapja pamutruháját, elhagyja a palotát, és a porban fekszik a szúnyogok és hangyák között, hogy megtalálja a kis úrnő, aki egész éjjel sírt, miután elveszítette a babát.

Az élet értékének és a hősnek a kritériuma Petrusevszkajaban gyakran a halál indítéka. Petrusevszkaja mindig komolyan viszonyul a halálhoz, bármennyire is abszurdnak tűnik a helyzet. Az "Anna és Mária" című mesében egy ápolónő azt mondja egy haldokló nő rokonának: "Ne szólj bele, a feleséged komoly ügyekkel van elfoglalva" (5, 273. o.). A "Mágikus szemüveg" című mesében az emberek kölcsönös megértésének problémája akut. A mese hősnője egy lány, aki nem olyan, mint a többiek, akár egy bolondokiskolába is áthelyezik, vagy pszichiátriai kórházba küldik. A lány úgy dönt, hogy öngyilkos lesz, leugrik a hatodik emeletről, de eszébe jutott az anyja, és megsajnálta, hogy elhagyta kedvesét, fájdalmat és könnyeket hozott neki. „Miután megismerkedett a felnőttek nehéz életével”, a lány „úgy döntött, hogy életben marad, hogy segítsen az embereken” (4, V.4, 284. o.). Hasonló erkölcs van a "Nagypapa képe" című mesében is. A lány készen áll a halálra, hogy mindenkit megmentsen az örök téltől.

A halál motívuma az Óra meséjében is jelen van, amely egy lírai elbeszélés az anya és lánya kapcsolatáról. Petrusevszkaja művére is jellemző archetipikus képek – anya és gyermek. A lányban megnyilvánul a gyermeki egoizmus, a fiatalság vágya, hogy szépen éljen, a saját „én”-re összpontosítva. Az anya a szomorú bölcsesség megtestesítője, mások megértése, önmaga, mint közös életfolyama. A lány aranyórát szeretne, nem gondolva arra, hogy az megrövidíti az anyja életét. És csak bölcsebbé válva, anyává válva készen áll az áldozatra - maga tekergeti az órát, meghosszabbítva ezzel anyja életét, és elkezdi saját életének visszaszámlálását. Az anya (apa) és a gyermek archetipikus képei jelen vannak a „Káposztaanya”, „Apa”, „A harangfiú” stb. mesékben. Ezek jellemzőek Petrusevszkaja művének egészére (a „Köröd” történetek) , „Az idő éjszaka”, a „ Három lány kékben.

Petrushevskaya munkásságában különleges helyet foglal el a „Vadállat mesék”, amelyek L. V. Ovchinnikova szerint, akárcsak az állatokról szóló népmese, allegória alapján épülnek fel (6). Az állatokról szóló népmese azonban allegorikus, míg az allegória konkrét. Ezért a folklórban a mesékről a mesékre vándorló állatok egy bizonyos embertípust testesítenek meg. Petrusevszkaja szereplői (állatok, rovarok, madarak) a modern élet különböző helyzeteiben jelennek meg, ahol kétértelműen jelennek meg, és néha nem felelnek meg a folklór típusának. Például a farkas Petrovna és férje Szemjon Alekszejevics távol állnak a folklór farkas-gazembertől. A gondatlan alkoholista és mulatozó Szemjon Alekszejevics nem akar veszekedni feleségével, a farkas Petrovnával, aki válást követel. Petrovna maga egy fáradt nő, aki már nem vigyázott magára (a "Beegyezés" mese). Leopard Edward egyáltalán nem az állatok királya, mint egy folklóroroszlán, hanem kissé infantilis arisztokrata, kifinomult ízléssel. Annyira kifinomult, hogy a "Sirály" új verziójában a női szerepeket férfiak játsszák: Nina Zarechnaya - a farkas Szemjon Alekszejevics, Arkadin - a kecske Tolik, akinek a szakállát íj alatt eltávolították, a szarvakat kalap borította, sápadtságig borotvált, ragasztott szempillák, mi van! Felakasztottak egy melltartót, egy övet fekete harisnyával, női hónalj- és vállpárnákat, egy tampexes táskát, röviden teljes diadalt” (4, V.5, 205. o., mese„ A művészet ereje ”) . Annyira ártalmatlan, hogy "semmit sem értett", amikor Sof, a komódban lévő egér egereket hozott. „A leopárd tizenöt egeret kénytelen volt örökbe fogadni (örökbefogadni), köztük Sofa szülei, és a harmadik térdig érő nagyapák is, nem érted, meg fogod érteni” (4, V.5, 81. o., mese) „Edik nagypapa”). Az irodalmi utalások és állatálarcok a „Vadállatmesékben” parodisztikus képet alkotnak a modern életről (hétköznapi emberekről, hétköznapi helyzetekről), anélkül, hogy az irodalmi és folklórforrások problémáinak komolyságára hivatkoznának.

A szerző álláspontja Petrusevszkaja meséiben elszakadtnak és bölcsnek nevezhető: „Petrusevszkaja egyéni modorának különleges tulajdonsága, hogy a legszörnyűbb és legszörnyűbb dolgokról úgy számolnak be, mintha könnyen, nyugodtan, mintha magától értetődő lenne, és mindenki régóta tudja , gyakran a köznyelvi szókincs használatával. Ily módon a kifelé fordított világ abszurd képe jön létre” (6, 212. o.). A világ abszurditását egy triviális hétköznapi szituáció, nyelvi tervezés hangsúlyozza - a szereplők beszéde hétköznapi, zavaros, olykor durva és írástudatlan. Élénk példa erre a „Szamár és kecske”, „Madarak füzére”, „Nos bácsi, Oh néni” című mese. Befejezésül ismét hangsúlyozzuk a Petrusevszkaja-ban rejlő nagyfokú általánosítást. A magántörténelem, a magánsors az élet általában jelentős, időtlen kategóriáit tárja fel. Ilyen általánosítások szinte minden itt megnevezett mesében megtalálhatók.

Megjegyzések

1. Leiderman N.A., Lipovetsky M.N. Modern orosz irodalom: 1950-1990. 2 t alatt. - V.2. – M., 2006. – P.618.

2. Shustov M.P. L. Petrusevszkaja meséinek eredetisége //Anyagok önálló munkavégzés a levelező tagozat filológia szakos hallgatói. Issue.U. - N.Novgorod, 2006. - P.76.

3. Petrusevszkaja L. Történetek saját életemből. - Szentpétervár, 2009. - P.536.

4. Petrushevskaya L.S. Összegyűjtött művek 5 kötetben. - Kharkov, M., 1996. - V.4. – 195. o.

5. Petrusevszkaja L. Két királyság. - SPb., 2009. - P.340.

6. Ovchinnikova L.V. A XX. századi orosz irodalmi tündérmese. Történelem, osztályozás, poétika. - M., 2003. - P.208.

• Speciális HAC RF10.01.01
• Oldalszám 171

I. fejezet A ciklikusság mint a szövegrendezés vezérelve Ljudmila Petrusevszkaja munkásságában.

1.1. Cím a ciklusrendszerben.

1.2. A szövegkeret szerepe a cikluson belül és a történeten belül.

1.3. L. Petrusevszkaja figuratív történetrendszere.

14. Az intertextualitás mint L. Petrusevszkaja idiosztílusának eleme.

1.5. Ljudmila Petrusevszkaja prózája a folklór és az irodalmi hagyományok kontextusában.

fejezet II. L. Petrusevszkaja narratív maszkjai és szerepei.

2.1. L. Petrusevszkaja meséjének stílusirányzatai.

2.2. A hős-narrátor és álarcai.

2.3. A kommunikatív szituáció "narrátor" - "hallgató" a prózában

L. Petrusevszkaja.

2.4. L. Petrusevszkaja prózájának tér-időbeli szerveződése.

L. Petrusevszkaja.

2.6. L. Petrushevskaya beszédstílusa.

Bevezetés a dolgozatba (az absztrakt része) a "L. S. Petrusevskaya kispróza poétikája" témában

A tanulmány tárgya Ljudmila Petrusevszkaja prózája, akinek munkásságáról M. Rozanova, a terjedelmes megfogalmazások mestere egyszer azt mondta: „Petrusevszkaja úgy ír, mint két ember plusz három krokodil összerakva” [id. szerint: Bykov 1993: 34]. Egy fényes és eredeti, egyben az egyik legvitatottabb modern prózaíró és drámaíró művei a cenzúrázott irodalomban eltöltött sokévi hallgatás után végre az olvasók széles rétegeihez jutottak, a modern kor egyik figyelemreméltó tényévé váltak. irodalmi folyamat. Az orosz és külföldi kutatók L. Petrusevszkaja művei iránti folyamatos érdeklődése azt jelzi, hogy munkája nem magánjellegű, lokális jelenség, hanem a XX. század végi orosz prózafejlődés jellegzetes irányzatainak kifejeződése. L. Petrusevszkaja neve egyenrangú olyan elismert mesterek nevével, mint M. Zoshchenko, A. Platonov, Y. Trifonov, A. Vampilov; másrészt azon modern szerzők nevei között hangzik, akik a legkülönfélébb irodalmi irányzatokhoz igazodva folytatnak kreatív kutatásokat (V. Makanin, F. Gorenshtein és mások).

A kutatók ugyanakkor felismerve L. Petrusevszkaja kétségtelen tehetségét (a közelmúltban még a klasszikusnak minősített alkotás is megjelent a kritikában), a kutatók nehezen tudják megállapítani annak lényegét, a „realizmus sajátos típusának” tulajdonítják. ”, „naiv”, „mágikus realizmus”, majd „szocionaturalizmus”, „sokkterápiás próza”, „sötétség”, „primitív” elnevezéssel; vagy a „másik”, „alternatív” prózával, majd az „új természeti iskolával”, majd a „női prózával” számolva (amit, megjegyezzük, maga L. Petrusevszkaja nagyon ellenzi, hisz abban, hogy női irodalom mint ilyen egyszerűen nem létezik).

Úgy tűnik, a vélemények ilyen sokszínűségét az magyarázza, hogy a modern irodalom fejlődésének logikája csak sok év múlva válik láthatóvá, amikor a relevancia-megfontolások eltűnnek, és láthatóvá válik az összkép a külsőleg kaotikus fejlődés mögött. Mindeközben „a modern irodalom panorámája egy háborgó, viharos tenger hatalmas kiterjedéseként képzelhető el, fölötte az örökkévalóság kupolájával. Megpróbál belépni ebbe a tomboló térbe, és a megszokott módszerekkel sematizálni a 90-es évek irodalmi folyamatát. olyan közelítő, s olykor torz képet adjon, hogy a következtetések mind a régi módszerek tökéletlenségére vonatkoznak, mind pedig arra, hogy az irodalmi anyag ellenáll minden olyan kísérletnek, amely az író egyéniségét egy csoportba, irányba, iskolába stb. , ”írja S. Timina [Timina 2002: 8].

Meg kell jegyezni, hogy amint megjelent Ljudmila Petrushevskaya prózája első könyve ("Halhatatlan szerelem" gyűjtemény), azonnal felkeltette a kritikusok figyelmét. Az 1980-as évek eleje óta több tucat kritikai cikk, könyvismertetés, recenzió és kutatómunka jelent meg munkáival kapcsolatban hazánkban és külföldön egyaránt. Azonban, amint egy reprezentatív bibliográfiai esszé szerzője, S. Bavin 1995 megjegyzi, „a kritikusok, akik Petrusevszkaja karaktereinek világával szembesültek, sokáig tanácstalanok voltak a látottak és olvasottak esztétikai jelentőségét illetően”. Egyes cikkek címe már tüneti: „A korcsok paradicsoma” (D. Bykov), „Katasztrófák elmélete” (M. Remizova), „Fugás vagy mászás?” (N. Klado), „Tökörképek egy áttört vályúval” (E. Krokhmal), „A bomlás alkotói” (E. Ovanesyan), „Elmerülés a sötétségben” (I. Prusakova) stb.

Véleményünk szerint az összes L. Petrusevszkaja munkásságának szentelt irodalomkritikai alkotás három csoportra osztható: 1) a műveihez képest élesen negatív (ugyanakkor ezeknek a műveknek a szerzői szinte nem úgy elemzik a szöveget, mint ilyen, szubjektív-érzelmi értékelő észlelésre támaszkodva); 2) cikkek, amelyek szerzői meglehetősen kedvezően értékelik az író műveit, de ugyanazt az értékelési elvet alkalmazzák; mindkettőt az irodalmi szöveg meglehetősen szűk, meglehetősen helytelen megközelítése egyesíti: az elemzés tárgya általában a szöveg létezésének tartalmi, de nem esztétikai oldala; és végül 3) a tényleges irodalomtudomány, amelyek szerzői szubjektív beállítottságuktól függetlenül integrált megközelítést próbálnak alkalmazni L. Petrusevszkaja műveinek elemzésekor.

A legvitatottabb kérdések, amelyek L. Petrusevszkaja történeteinek analitikus olvasása során felmerülnek, a szerzőnek a megjelenített valósághoz és szereplőihez való viszonyulása; a szereplők tipológiájának, valamint az író nyelvi stílusának problémája.

Tehát S. Chuprinin úgy véli, hogy „L. Petrusevszkaja kíméletlen egyszerűséggel leleplezi történeteiben a „halhatatlan szerelem” nyomorult mechanikáját, szereplőit „kataton” és „lumpen-értelmiségiként” határozza meg [Chuprinin 1989: 4]. Részben ezt a nézetet osztja E. Shklovsky: „Itt az igazság az Ön számára, de távol az esztétikától. Ez nem szemét, hanem szur! A valóság ez, és mindannyian szürkén-hamvasan, színes ruhákba burkoljuk. Tényleg így van? Úgy tűnik, éppen az irodalmi szemlélet érzékeli így a valóságot. itt a tekintet maga generál szemetet, a lélek maga hozza ki magából, életfélelmét végtelen botránygá változtatva” [Shklovsky 1992: 4].

Egy másik vélemény: „Róluk (rólunk, önmagáról) beszélve a szerző nem ítélkezik, hanem pontozza az 1-et. Inkább azokat kérdezi, akik képesek hallani” – véli M. Babaev [Babaev 1994: 4].

V. Maksimova L. Petrusevszkaja „irányzatáról” beszél „a csúnya esztétikájával, az emberhez való analitikusan irgalmatlan hozzáállással, a „hiányos” személy fogalmával, szánalmas, de nem okoz együttérzést”, M. Vasziljeva azonban úgy véli, hogy „a szerző szánalmának mértéke a hőseinek jelölte ki új kor emberiség” [Vasziljeva 1998: 4]. M. Stroeva is megjegyzi "a gyengéd, rejtett szeretetet (a szerző. - I.K.) hősei iránt". „Úgy tűnik, a szerző csak hátradől és néz. De ez az objektivitás képzeletbeli. . .itt van a fájdalma” [Stroeva 1986: 221].

Sajnos sok kritikus osztja Makszimova álláspontját, például: „Elbeszéléseinek főszereplői gyakran a szerző figyelmének kulisszái mögött maradnak, és ezáltal összekeverik azokat a szálakat, amelyek összekötik őket a prózai valósággal” [Kanchukov 1989: 14]; „...a (Petrusevszkaja hőseinek. -I.K.) magánéletét nem köti össze egy olyan rendszer, amely összeköti a folyamatokat hosszú évek az országban.<.>.az ő szemében az ember meglehetősen jelentéktelen lény, és nem lehet ellene tenni semmit” [Vladimirova 1990: 78]; „Petrusevszkaja távolságot tart önmaga és aközött, amiről beszél, és ennek a távolságnak a minősége olyan, hogy az olvasó úgy érzi, alá van vetve a tudományos tapasztalatnak” [Slavnikova 2000: 62]; „...összetéveszthetetlenül választotta olvasóját, hiszen a tinédzserek hajlamosak az életnek csak a sötét oldalát látni.<.>Elég nehéz elemezni, amit egy író írt. mindenekelőtt annak a kilátástalanságnak a komor egyhangúságától, amely mintha örömet okozna az írónőnek, aki nagyon hasonlít egyik hősnőjére (természetesen pusztán irodalmi értelemben), aki a férje iránti heves gyűlölettől szenved. [Vukolov 2002: 161]; az ilyen jellegű példák szaporíthatók.

A legsúlyosabb nézeteltérések akkor merülnek fel, amikor megpróbáljuk elemezni L. Petrusevszkaja képeit.

Petrusevszkaja prózájában mentálisan egészséges emberek nyilvánvalóan nem. A leggyakoribb örökletes betegség a skizofrénia. A szerző az ember végzetének témáját a fejlődés pillanatától kezdődő mentális eltérésekre fejleszti. A „beteg család” témája végigvonul az összes prózán, amelyben a megcsonkított gyökerek nem képesek egészséges utódokat nemzeni” [Mitrofanova 1997: 98].

A betegség Petrusevszkaja hőseinek természetes állapota” – véli O. Lebedushkina, azonban véleménye szerint „az élet fájdalomon, véren és koszon keresztül jön. a mindennapi csúfságon keresztül” [Lebedushkina 1998: 203]. amikor megpróbálod megszokni a körülményeiket és a sorsukat, amikor átitatódnak a problémáik. kezded megérteni: tényleg normális emberek, hétköznapi emberek.<.>A mai hús húsa. utcák” [Viren 1989: 203].

Az ember benne teljesen egyenlő sorsával, amely viszont az egyetemes - és nem történelmi, hanem az emberiség örök, ősi sorsának - néhány rendkívül fontos oldalát tartalmazza.<.>Sőt, a Petrusevszkaja hőseinek sorsát mindig egyértelműen egy bizonyos archetípusnak, egy archetipikus képletnek tulajdonítják. [Lipovetsky 1994: 230].

Azon művek közül, amelyek szerzői Petrusevszkaja próza poétikájának néhány vonását kutatják, véleményünk szerint meg kell jegyeznünk R. Timencik színműgyűjteményének (1989) utószavát, amelynek szerzője az elsők között tesz objektívet. kísérletet tesz az író drámai műveinek elemzésére, összetett műfaji jelenségként definiálva azokat (úgy tűnik, e pontos megfigyelések egy része L. Petrusevszkaja prózai műveinek is tulajdonítható), A. Barzakh cikke a az írónő prózájának stíluselemzése, amely tartalmazza novelláinak (1995), valamint E. Goshchilo műveinek (1990, 1996) mély és részletes elemzését, amely folyamatos érdeklődést mutat Ljudmila Petrusevszkaja prózájának poétikája iránt. Érdekesek és tartalmasak M. Lipovetsky irodalomkritikai munkái is (1991, 1992, 1994, 1997), ahol a kutató L.S. munkái közötti összefüggésre jut. Petrusevszkaja a posztmodern poétikájával, és emellett a magaskultúra jeleinek jelenlétéről műveiben és szereplőinek egy bizonyos archetípushoz való hozzárendeléséről. Nem kevésbé érdekesek számunkra N. Ivanova cikkei (1990, 1991, 1998), amelyekben a kritikus a vulgaritás jelenségét kutatja a modern prózában, és saját, meggyőzően megindokolt nézetet kínál L. Petrusevszkaja, O munkásságáról. Lebedushkina (1998), az elemzésnek szentelt figuratív rendszerés az író műveinek kronotópja. Nagyon érdekesek (de korántsem vitathatatlanok) V. Milovidov (1992, 1994, 1996) művei, amelyek szerzője egy „más” próza problémáit tárja fel, amelyre L. Petrusevszkaja is hivatkozik, a naturalizmus poétikája. Számos érdekes és pontos következtetést von le Y. Sergo (1995, 2000), elemezve L. Petrusevszkaja egyéni történeteit és egyik ciklusának jellemzőit. O. Vasziljeva cikke (2001) egy meglehetősen lokális probléma – a „sötétség” poétikája L. Petrusevszkaja prózájában – elemzésére szolgál. A. Mitrofanova (1997) ugyanezt a meglehetősen sajátos problémát igyekszik megoldani – ennek ellenére nagyon tágan megjelölve („L. Petrusevszkaja prózájának művészi koncepciója”), „a személy mentális eltérésekre való végzetének témáját tárja fel a pillanattól kezdve. születés” című könyvében L. Petrusevszkaja.

Munkásságának egyes mozzanatainak elemzése, amint azt fentebb jeleztük, már számos kritikai és irodalmi műben megtörtént; emellett 1992-ben G. Pisarevskaya megvédte Ph.D. disszertációját a következő témában: „A 80-90-es évek prózája. L. Petrusevszkaja és T. Tolsztaja”, amelynek szerzője e korszak prózájának eredetiségét vizsgálja e szerzők novelláinak példáján, feltárva prózájuk hőseinek tipológiáját és meghatározva a női tudat jeleit. az elemzett szövegeket, feltárva ezáltal hozzájárulásukat egy új humanitárius tudat kialakításához.

Ugyanakkor a műfaji gondolkodás sajátosságai, és ebből következően L. Petrusevszkaja művészi világának koncepciója valójában tisztázatlan maradt. Ez a probléma, amely az író kreatív gondolkodása lényegének meghatározásához kapcsolódik, véleményünk szerint mély elmélkedést és komoly történelmi és irodalmi kutatást igényel, amely meghatározza e mű relevanciáját.

A dolgozat célja a probléma elemzése kreatív módszer L. Petrusevszkaja e szerző prózájának poétikájának tanulmányozásán keresztül annak leglényegesebb aspektusaiban, a fogalmi integritásban, az író egyedi művészi világát alkotó fő stílusállandókban, hogy megpróbálja megalapozni a munkássága, az irodalomfejlődés néhány tipológiai jellemzője a jelenlegi szakaszban.

E munka célját az alábbi feladatok határozzák meg:

1). Fedezze fel azokat a társadalomtörténeti, történelmi és kulturális eredeteket, amelyek meghatározzák L. Petrusevszkaja művészi világának jellemzőit, mutassák meg, hogyan törtek meg ezek a művek művészi szövetében;

2). Határozza meg az író próza poétikájának vezérelveit, elemezze munkásságának legfontosabb filozófiai és esztétikai alapjait;

3). Feltárni a szerzői pozíció művészi megtestesülésének elveit L. Petrusevszkaja prózájában.

4). Ljudmila Petrusevszkaja szerzői világának modelljének felépítéséhez szükséges általános törvények meghatározása.

A kitűzött cél és célkitűzések határozták meg a Bevezetésből álló mű felépítését, amely felhívja a figyelmet a jelen tanulmány megvalósíthatóságára, újszerűségére, módszertani alapjaira, motivációt ad az L. munkásságának szentelt kritikai és irodalmi művek tartalmához, áttekintéséhez. Petrusevszkaja, meghatározza a kutató előtt álló célt és feladatokat; két fejezet: 1) „A ciklikusság mint a szövegrendezés vezérelve L. Petrusevszkaja munkásságában”, 2) „L. Petrusevszkaja narratív maszkjai és szerepei”, amelyek mindegyike több bekezdésre oszlik, valamint Következtetések, amelyek általános következtetéseket tartalmaznak a poétika sajátosságairól az író prózájában. A munka végén függelékek és irodalomjegyzék található.

A mű tudományos újszerűsége abban rejlik, hogy ebben először tesz kísérletet L. Petrusevszkaja próza poétikájának vonásainak holisztikus, átfogó megértésére.

A munka módszertana kulturális-tipológiai, történeti-irodalmi és szerkezeti-funkcionális megközelítések kombinációján alapul. Methodolo

10 A tanulmány logikai alapja M.M. Bahtyin, V.V. Vinogradov, B.O. Korman, Yu.M. Lotman, L.E. Lyapina, B.A. Uszpenszkij.

Szakdolgozat következtetése az "orosz irodalom" témában, Kutlemina, Irina Vladimirovna

KÖVETKEZTETÉS

Az a tény, hogy Ljudmila Petrusevszkaja a modern próza és dráma egyik kiemelkedő mestere, a kutatók túlnyomó többsége nem kétséges. Egyesek még klasszikusnak is nevezik, amiről maga L. Petrusevszkaja beszélt egyik interjújában teljes bizonyossággal: „Nem kell kimondani ezt a szót. Remélem, nem vagyok klasszikus.” Nyilvánvalóan a végső akcentusokat, mint mindig, az idő határozza meg, és ma Ljudmila Stefanovna Petrusevszkaja a Bajor Művészeti Akadémia akadémikusa, a Roizkt-rpge díj (Toepfer Alapítvány, Hamburg), a Dovlatov-díj stb. .

L. Petrusevszkaja munkássága időrendileg abba az időszakba „beleírható”, amelyet ma „poszt-peresztrojka”-nak neveznek (emlékezzünk rá, hogy első gyűjteménye 1988-ban jelent meg). A 20. század végi stílus (illetve a "stílusvég" irodalma) jellegzetes vonása a kis műfajok iránti vonzalom, a "kártya" (L. Rubinshtein), a "cukorkapapírok" (M) formái. . Haritonov), „bélyegalbumok” (A. Szergejev), „megjegyzések a megjegyzésekhez” (D. Galkovszkij), szövegrészletek és töredékek, történetek és történetek stb. L. Petrusevszkaja is folyamatos érdeklődést mutat az ilyen műfajok iránt: művészi arzenáljában találunk „eseteket”, „monológokat”, „sztorikat”, „dalokat” (szerzői meghatározások), példázatokat, történeteket (melyek kötete sok esetben rendkívül kicsi - két-három oldal).

Ugyanakkor L. Petrusevszkaja munkásságának egyik legszembetűnőbb vonása az a vágy, hogy mindezeket a „dalokat” és „eseteket” ciklusokká egyesítsék; ráadásul a ciklusok nemcsak különböző műfajokhoz (történetek, mesék stb.), hanem az irodalom különböző típusaihoz (eposz és dráma) tartozó művekből állnak össze. A ciklus, mint speciális műfaji képződmény egyetemesnek, „befogadónak” vallja magát, arra törekszik, hogy kimerítse a szerző világról alkotott elképzelésének integritását annak minden bonyolultságában és ellentmondásaiban, vagyis azt állítja magáról, hogy több tartalommal rendelkezik, mint amennyi az egyéni történetek vagy színdarabok gyűjteménye számára lehetséges. Emellett különösen fontosnak tűnik a ciklus egy olyan tulajdonsága, mint az antinómia: szerkezete egyszerre zárt és nyitott, diszkrét és egyben integrált. Nyilvánvalóan a szerző művészi tudata számára az a ciklus vált azzá a formává, amely a modern világ katasztrofális és kaotikus jellege miatt a legmegfelelőbben tudta tükrözni a modern ember töredezett, meghasadt tudatát.

A ciklus egységét L. Petrusevszkaja az összefüggések gazdag halmazának felhasználásával teremti meg: a cím összefüggése a szövegen kívüli sorozatokkal (például a mindennapi valósággal - "Hegedű", "Influenza", "Megfigyelés"). fedélzet", egy bizonyos kulturális és történelmi réteggel - "Medea", "Isten Poszeidon" stb.), valamint magának a műnek (vagy műveknek) a szövegével - ("Requiemek", "Történetek"); a történetek kezdetének és végének bizonyos arányai; a problematika és a képrendszer egysége; vezérmotívumok felhasználásával stb. A ciklus az írói szándék kibontakozását jelenti a szövegeken keresztül, melynek célja az ideológiai teljesség. L. Petrusevszkaja művészi világában a ciklikusság a már felvetett témákhoz és helyzetekhez való folyamatos visszatérés révén, egy bizonyos típusú karakterhez, egy gondolatkörhöz, amelyet tisztáz, erősít, folytat, a teljességnek köszönhető. a szerző világnézete. Más szóval, az egyes művek egyesítése jelentésbővüléshez vezet, konceptuális valóságszemléletté fejlődik, mivel a világ fogalmi képét nem lehet redukált művekre redukálni. Mivel a műfajválasztást a művész világszemlélete határozza meg, számunkra úgy tűnik, hogy L. Petrusevszkaja munkássága hozzájárult ahhoz, hogy a prózaciklus önálló műfaji státuszt kapott.

A szerző idióstílusának jellemzői nagyon egyértelműen megnyilvánulnak a cselekmény szintjén. Első pillantásra az embernek az a benyomása, hogy történeteiben nincs cselekmény, mint olyan. Például a "Sweet Lady" című történetben "kicsit későn született", és ez a tény összezavarta az összes kártyát, és "egy klasszikus regény, amely sokakat tartalmaz. szereplők' nem történt meg. A Clarissa történetében, "hasonlóan a csúnya kiskacsa vagy Hamupipőke történetéhez" minden azzal zárult, hogy "három hónappal a vakáció után Clarissa összeköltözött új férjével", és "új sorozat kezdődött a hősnőnk élete." A zsidó Verochka, az azonos nevű történet hősnője gyermeket szült egy házas férfitól, és a baba hét hónapos korában meghalt - az olvasó pedig a narrátorhoz hasonlóan három évvel később egy telefonról értesül. beszélgetés a szomszéddal stb. De gyakran L. Petrusevszkaja „történetei” még ezt a minimális „eseményt” is nélkülözik: a „Manya” történetben például arról beszélnek, szerelmi történet, amire soha nem került sor. R. Timenchik az elsők között figyelt fel erre a tulajdonságra: L. Petrusevszkaja darabjainak gyűjteményének előszavában az író drámai műveinek regényes kezdetéről beszél, „átiratra hajtogatott regényeknek” nevezve azokat. Úgy tűnik, ez a megfigyelés a prózára is igaz: egy általános tervből az elbeszélést rövidre fordítják. közelkép, amely úgy van "kiszakítva", hogy mögötte mindig észrevehető egy általános terv jelenléte. M. Lipovetsky ezért úgy véli, hogy L. Petrusevszkaja prózájának titka abban rejlik, hogy „történeteiben egy töredékes, összefüggéstelen, alapvetően romantikus, sőt antiromantikus életkép következetesen romanizálódik”. A történetek „romantikája” M. Lipovetsky szerint a narráció sajátos hangvételében, a szokatlan kezdetben, befejezésben jelentkezik, ahol „a mindennapi csörgések igazán újszerű fájdalommal párosulnak az élet egészére”, valamint a valóságnak a történet keretei által behatárolt szokatlan korrelációjában a szövegvalósággal [Lipovetsky 1991: 151].

Főszereplő(pontosabban a hősnője) L. Petrusevszkaja prózájának az „átlagember”, a tömegtudat hordozója. L. Petrusevszkaja tönkreteszi a férfiasság/nőiesség hagyományos modelljét, mivel a férfi alkotásaiban elveszti jellegzetes vonásait, alsóbbrendűnek, gyengének és védtelennek, gyakran gyerekesnek ábrázolják (például a "Sötét sors" című történetben). Egy nő ebben a helyzetben szembesül azzal, hogy kezdeményeznie kell, erősnek, agresszívnek kell lennie, "nemet váltania". A nőiség modellje is megsemmisül: például az anyai princípium hagyományosan védelmező, védelmező és adakozó. J.I. Petrusevszkaja nem fosztja meg hősnőit ezektől a tulajdonságoktól, ellenkezőleg, kiemeli és a végletekig viszi őket, így képében az anyaság elveszti a lágyság, a melegség és az idilli glóriát. „Gonosz, cinikus, nőstény farkasok. De - és itt a fő! - a nőstény farkasok kölyköket mentenek. .A rosszindulat és a kegyetlenség miatt csupasz fogak és a végükön a sorvadás” – írja G. Viren [Viren 1989: 203]. Az anyaság gyakran megjelenik a JI-ben. Petrusevszkaja mint a hatalom, a tulajdon és a despotizmus egyik formája. A szerető anyából kínzó és hóhér lesz ("A Szűz esete"). Érdekes véleményünk szerint, hogy L. Petrusevszkaja prózája kifejezetten antierotikus. Élénk példa az általa bemutatott helyzetek az "Ali Baba" és a "Dark Fate" történetekben. Ez a szerző elvi álláspontja, amit a következő áttekintés is bizonyít: „Néhány évvel ezelőtt a Foreign Literature folyóiratban írókat kérdeztek a szexről és az erotikáról. Petrusevszkaja pedig a rá jellemző energiával azonnal kitört a sorból: cikkében vitathatatlanul bebizonyosodott, hogy egy szovjet nő, miután a kötelező nyolcórás alkotómunkát rajzasztalnál vagy íróasztalnál töltötte, majd bevásárolni szaladgált, buszokba szorítva igen hazaszaladni, padlót törölni, vacsorát főzni - ezek után aligha képes ilyen érzelmeket átélni.<.>Minden szex előtt, minden szerelem előtt más sürgető aggodalmak merülnek fel egy hajtott, megalázott, elnyomott személy számára. Az iránta érzett szerelem pedig elképzelhetetlen luxus” [Prussakova 1995: 187-188].

A változás, a hagyományos sztereotípiák megtörésének jele L. Petrusevszkaja prózájában a művészi tér, a cselekvés színtere megválasztása. A szerző kronotópja hermetikus ("Saját kör", "Izolált doboz" stb.), amely az emberek széthúzásának, egymástól való elszigetelődésének bizonyítékaként szolgál. Az író történeteiben ott van a Ház, a Tűzhely toposza, de legtöbbször eltorzult, megcsonkított formákban („Apa és Anya”). Gyakran látunk mutáns családokat ("Saját kör", "Xenia lánya" stb.). „A hajléktalanság motívuma, amelyet a modern irodalomkritika általában mindenekelőtt M. Bulgakov munkásságához köt – jegyzi meg E. Proskurina –, valójában a 20. század összes orosz irodalmának átívelő motívuma. Fő felhangjai a családi fészek, a "közösségi" és a szálló lerombolásának motívumai. Következetesen alárendelve tetteit e világ logikájának és céljainak (azaz a földinek, mint egyedüli és önellátó valóságnak. - I.K.), a hős fokozatosan elveszíti személyiségjegyeit, az arcot elveszik az embertől, és a arctalanná válik az ember, vagyis senki” [Proskurina 1996: 140].

Központi témák Ljudmila Petrusevszkaja művei a mindennapi élet témája, az ember reménytelen magányossága és az élet mint léttörvény összefüggéstelen logikátlansága. Ezért - a karakterek természetes "felcserélhetősége" a téma megvitatása során, azonos típusú karakterek. A kutatók megjegyzik, hogy L. Petrusevszkaja évek óta ugyanazt a típust „dolgozza” - a „tömeg emberét”, a „nyelvtelen utca”, „természetes kitaszított” egyik képviselőjét. fémjel vagyis az ember objektíve ennek az osztálynak a keretein belül marad, de elveszti szubjektív jeleit, pszichológiailag deklasszálódik. Ez azért történt, mert E. Starikov szemszögéből „a „növekvő elvárások forradalmát” (a szebb jövő jegyében kitartani) felváltotta az „elveszett remények forradalma”, a legmélyebb lelki összeomlással, cinizmussal, és pszichológiai deklasszifikáció” [Starikov 1989: 141].

Talán itt van a magyarázata annak, hogy "úgy tűnik, Petrusevszkaja prózájában nincsenek mentálisan egészséges emberek" (A. Mitrofanova). A betegség a szabadságában korlátozott élet. Úgy gondoljuk, hogy nincs egyértelmű határvonal az erkölcsi, etikai és mentális patológia között: minden patológia az egyén traumatikus környezethez való hibás alkalmazkodásának egy formája. A kielégítetlen kommunikációs igény, az önmegvalósítás lehetetlensége elkerülhetetlenül betegségekhez vezet, és ebben az esetben L. Petrusevszkaja figyelmes és hozzáértő diagnosztaként viselkedik.

Ljudmila Petrusevszkaja novelláiban a hős és a világ konfliktusa nem a cselekmény szintjén, hanem az elbeszélés stílusán és módján keresztül oldódik fel. A szerző sokszor nem is annyira az, hogy mit mondanak, hanem a hogyan; Úgy gondoljuk, hogy ez magyarázza a művész elkötelezettségét a mese elbeszélése iránt, amire számos kutató felfigyel. Úgy tűnik számunkra, hogy ezen kívül L. Petrusevszkaja meséhez való vonzódásának egyik oka az a tény (amit maga a szerző számos kijelentése is megerősít), hogy számára a hallás az elsődleges; talán drámai munkásságának hatása is itt hat. Még a drámája is nemcsak (és nem is annyira) vizuális észlelésre, hanem hallási észlelésre is készült; szöveg olvasása közben drámai munka Be van kapcsolva a „belső” hallás: meg kell ragadni a szövegben semmiképpen nem artikulált intonációt, érteni nemcsak mit, hanem azt is, hogy miért, miért mondják. Mindezen "monológok", "történetek" és mindennapi csörgések mögött egyértelműen a szerző hangja hallatszik – egy élénk, rendkívül érzékeny beszélgetőtárs hangja, akinek nincs más érdeke, mint hallani és hallani. „A dramaturgia megnyitotta prózáját az olvasó előtt. A próza lehetővé teszi a színház számára, hogy dramaturgiáját hangok halmazaként, kórusként, mozgékony, mozgó, rohanó sokaságként értse” [Borisova 1990: 87].

L. Petrusevszkaja műveiben az elidegenedés mértéke (a szerző és az ábrázolt közötti távolság növelése) a többdimenziósság, a szerző sokrétűsége pedig ennek kifejezési módja.

M. Bahtyin szerint a szerző mindig „elbeszélőként tárgyiasul”. A szerző „egy bizonyos fogalom”, „egy bizonyos valóságszemlélet, amelynek kifejezése az ő műve” megjelölése (B. Korman). L. Petrusevszkaja a monológok és a párbeszédek kiváló mestereként használja őket a szereplők gondolatainak, érzéseinek, motívumainak, cselekedeteinek feltárására, emellett kompozíciós funkciót is töltenek be - gyakran a cselekmény, a csúcspont, a végkifejlet.

A történet 147-ét közvetlenül a szereplők beszéde adja. A mindennapi cselekmények és konfliktusok, hőseinek végtelen verbális áradozása és civakodása mögött azonban mindig magas egzisztenciális tartalom található. Számos irodalmi jel és jelzés, utalás mitológiai, folklór, antik stb.-re szolgál az egyik módja annak, hogy a szemetet, amit életnek, mindennapi életnek neveznek, egy másik ontológiai síkra „fordítanak”. cselekmények és képek ("Oidipusz anyósa", "Új Robinsonok", "Klarissa története" stb.).

Ljudmila Petrusevszkaja minden munkájával megerősíti azt az elképzelést, hogy a modern valóság, annak minden katasztrófájával együtt, nem tudja eltörölni az egyetemes ideálokat.

Az értekezés kutatásához szükséges irodalomjegyzék a filológiai tudományok kandidátusa Kutlemina, Irina Vladimirovna, 2002

1. Petrushevskaya L. S. Halhatatlan szerelem. - M.: Moszkvai munkás, 1988.

2. Petrushevskaya L. S. Eros isten útján. Próza. M.: Olimp. PPP, 1993. -335 p.

3. Petrusevszkaja L. Halhatatlan szerelem: Beszélgetés drámaíróval. / M. Zonina felvétele // Lit. újság. 1993. - november 23. - S. 6.

4. Petrusevszkaja L. S. A ház titka. Regények és történetek / Modern orosz próza: SR "Tér". M., 1995. - 511 p.

5. Petrusevszkaja L. S. Az utolsó ember bálja. Vezetések és történetek. M.: Lokid, 1996.-554 p.

6. Petrusevszkaja L. S. Összegyűjtött művek: 5 kötetben Harkov: Folio; M.: TKO "AST", 1996.

7. Petrushevskaya L. S. Lányok háza. Történetek és regények. M.: Vagrius, 1998.

8. Petrushevskaya L. Keress meg, aludj. Történetek. M.: Vagrius, 2000.

9. Agisheva N. A "Mu" hangjai: L. Petrusevszkaja dramaturgiájáról. // Színház. -1988.-9-S sz. 55-64.

10. Agranovich S.Z., Szamorukova I.V. Harmónia cél - harmónia: művészi tudat a példázat tükrében. -M., 1997. - 135 p.

11. Azhgikhina N. A „női próza” paradoxonai // Hazai jegyzetek. -Tudományos-irodalmi és politikai folyóirat. T.XXXY. M., 1993. 2. szám 275.-S. 323-342.

12. Aleksandrova O.I., Senichkina E.P. A kezdő bekezdés funkcióiról egy irodalmi szöveg szerkezetében: V.M. történetei alapján. Shukshina // Művészi beszéd. Nyelvi anyag szervezése / Egyetemközi. tudományos gyűjtemény tr. Kuibisev, 1981. - 252. kötet - 80-92.

13. Arbuzov N. Előszó. // Slavkin V., Petrusevskaya L. Színművek. M.: Szov. Oroszország, 1983.-S. 5-6.

14. Arnold I.V. Az erős pozíció értéke egy irodalmi szöveg értelmezésében // Idegen nyelvek Iskolában. 1978. - 4. sz. - p. 26.

15. Arnold I.V. Olvasói felfogás az intertextualitásról és a hermeneutikáról // Intertextuális összefüggések irodalmi szövegben / Mezhvuz. Ült. tudományos tr. Szentpétervár: Oktatás, 1993. - S. 4-12.

16. Arnold I.V. Az intertextualitás problémái // Bulletin of St. Petersburg University. 2. sorozat – Történelem. Nyelvészet. Irodalmi kritika. 1992. – Kiadás. 4. - S. 53-61.

17. Artemenko E.P. A belső monológ beszéd, mint a kép beszédszerkezetének összetevője egy irodalmi szövegben // A szöveg szerkezete és szemantikája / Mezhvuz. Ült. tudományos tr. Voronyezs: Voronyezsi Egyetemi Kiadó, 1988.-p. 61-69.

18. Atarova K.I., Lesskis G.A. Az első személyű narráció szemantikája és szerkezete egy szépirodalmi műben // Izvesztyija AN SSSR, ser. "Irodalom és nyelv", 35. évf., 1976. 4. sz. - S. 343-356.

19. Babaev M. Hétköznapi élet eposz: Ljudmila Petrusevszkaja prózájáról. - www.zhurnal.ru

20. Bavin S.I. Hétköznapi történetek (Ljudmila Petrusevszkaja): Bibliográfia. kiemelt cikk. M.: RSL, 1995. - 36 p. - (A megértés folyamata).

21. Baevsky V. S. Szöveg ontológia // Művészeti szöveg és kultúra. Szeptember 23-25-i nemzetközi konferencián elhangzott beszámolók absztraktjai. 1997 Vladimir: VGPU, 1997. - S. 6-7.

22. Bakusev V. "Titkos tudás": Archetípus és szimbólum // Lit. felülvizsgálat. 1994. -№3/4.-S. 14-19.

23. Barzakh A. Petrusevszkaja történeteiről: Egy kívülálló feljegyzései // Utóirat. 1995. -№ 1.-S. 244-269.

24. Bart R. Válogatott művek: Szemiotika. Poétika.: Per. fr. M.: Haladás, 1989.-615 p.

25. Bahtyin M.M. A verbális kreativitás esztétikája. M.: Művészet, 1979. -424 p. (A szovjet esztétika és művészetelmélet történetéből).

26. Bahtyin M.M. Francois Rabelais kreativitása és a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. 2. kiadás -M.: Kitaláció, 1990. - 543 p.

28. Belinsky V.G. Komplett munkák: 11 kötetben / Szovjetunió Tudományos Akadémia. M., 1953-1956.-T. 2. S. 509.

29. Boriszova I. Utószó. // Petrusevszkaja L. Halhatatlan szerelem: Történetek. -M.: Moskovsky Rabochiy, 1988. S. 219-222.

30. Borisova I. Előszó. // Szülőföld. 1990. - 2. sz. - S. 87-91.

31. Bulgakov M.A. Nagy kancellár. Mester és Margarita. Regények. St. Petersburg: Liss, 1993.-512 p.

32. Borges H.L. Gyűjtemény: Történetek; Esszé; Versek: Per. spanyolból Szentpétervár: Észak-Nyugat, 1992.

33. Brazsnyikov I.L. Egy irodalmi mű mitopoétikai vonatkozása: A tézis kivonata. dis. folypát. philol. Tudományok. M., 1997. -19 p.

34. Bulls D. A korcsok paradicsoma: Ljudmila Petrusevszkaja írónő munkásságáról. // Spark. 1993. - 18. sz. - S. 34-35.

36. Vasziljeva M. Így történt // Népek barátsága M. - 1998. - 4. sz. - P.209-217.

37. Veselova N.A. Tartalomjegyzék a szöveg szerkezetében // Szöveg és szövegkörnyezet: a 19-20. század orosz-külföldi irodalmi kapcsolatai. / Szo. tudományos Eljárás. - Tver, 1992.-p. 127-128.

38. Veselova H.A. Cím-antroponimája és irodalmi szöveg megértése // Irodalmi szöveg: problémák és kutatási módszerek. Tver, 1994. -S. 153-157.

39. Veselova H.A. A cím sajátosságairól az 1980-90-es évek orosz költészetében. // Művészi szöveg és kultúra. Az 1999. szeptember 23-25-i nemzetközi konferencián elhangzott beszámolók absztraktjai. Vladimir: VGPU, 1997. - S. 15-16.

40. Vinogradov V.V. Stilisztika. A költői beszéd elmélete. Poétika. M.: A Szovjetunió Tudományos Akadémia Kiadója, 1963. S. 17-20.

41. Vinogradov V.V. A skaz problematikája a stilisztikában // A művészi próza nyelvéről. Moszkva: Felsőiskola, 1971.

42. Viren G. Ilyen szerelem // Október. 1989. - 3. sz. - S. 203-205.

43. Vladimirova 3. «. És boldogságot a magánéletében! // Színház. 1990. - 5. sz. -S. 70-80.

44. Wolte Ts.S. A különbözőség művészete. -M.: Szovjet író, 1991. 320 p.

45. Vukolov L.I. Modern próza a felső tagozatban: Könyv. a tanár számára. -M.: Felvilágosodás, 2002. 176 p.

46. ​​Vygotsky JI.C. Gondolkodás és beszéd. Összegyűjtött művek: M. 2 köt., 1985.

47. Gazizova A.A. A marginális személy képének alapelvei oroszul filozófiai próza XX. század 60-80-as évei: A tipológiai elemzés tapasztalatai: A dolgozat kivonata. dis. .Dr. Philol. Tudományok. -M., 1992. -29 p.

48. Galimova E.Sh. A XX. századi orosz próza narrációs poétikája (1917-1985): A tézis kivonata. dis. .Dr. Philol. Tudományok. Moszkva, 2000. - 32 p.

49. Gasparov B.M. Irodalmi vezérmotívumok: esszék a XX. századi orosz irodalomról - M., 1994-p.

50. Gessen E. Sajnálattal. Folytatjuk a beszélgetést az „új női prózáról” és a Lit. újság. 1991. - július 17. - S. 11.

51. Girshman M.M. Harmónia és diszharmónia az elbeszélésben és stílusban // Irodalmi stílusok elmélete: A 20. század stilisztikai fejlődésének tipológiája. -M., 1977.

52. Girshman M.M. A szövegtől a műig, az adott társadalomtól egy integrált világig // Irodalom kérdései. 1990. - 5. sz. - S. 108-112.

53. Girshman M.M. Irodalmi munka: Az elemzés elmélete és gyakorlata. -M.: Felsőiskola, 1991. 159., 1. p.

54. Gogol N.V. Összegyűjtött művek: 6 kötetben M.: Állami szépirodalmi kiadó. -M., 1959.

56. Golyakova JI.A. Alszöveg és magyarázata irodalmi szövegben: Proc. speciális tanfolyami juttatás / Perm. un-t. Perm, 1996. - 84 p.

57. Goncsarov S. A. Műfajpoétika irodalmi utópia // Az irodalmi műfajok problémái: A VI tudományos egyetemközi konferencia előadásai. december 7-9 1988 / Szerk. N.N. Kiseleva, F.E. Kapunova, A.S. Januskevics. Tomszk: TSU Kiadó, 1990. - S. 25-27.

58. Goncharova E.A. A "szerző" kategória tanulmányozásának kérdéséről az intertextualitás problémáin keresztül // Intertextuális kapcsolatok irodalmi szövegben / Mezhvuz. Ült. tudományos tr. Szentpétervár: Oktatás, 1993. - S. 21-22.

59. Gorelov I.N., Sedov K.F. A pszicholingvisztika alapjai. Tutorial.3.e szerk., átdolgozva. és további M.: Labirintus, 2001. - 304 p.

60. Goshchilo E. Petrusevszkaja művészi optikája: egyetlen „fénysugár sem sötét királyság» // A XX. század orosz irodalma: irányok és irányzatok. -Probléma. 3. Jekatyerinburg, 1996. - S. 109-119.

61. Groys B. Utópia és csere. M .: Jel, 1993. - p.

62. Dal V. Szótár az élő nagyorosz nyelvről: 4 kötetben 4.e szerk. Szentpétervár Moszkva: T-va M.O. kiadó. Farkas, - 1912.

63. Darwin M.N. A ciklus problémája a dalszöveg tanulmányozásában. Kemerovo, 1983. - 104 p.

64. Darwin M.N. Orosz lírai ciklus: A történelem és az elmélet problémái. -Krasznojarszk, 1988.- 137p.

65. Demin G. Ha összehasonlítjuk a sziluetteket: L. Roseb és L. Petrusevskaya dramaturgiájáról. // Lit. Grúzia. 1985. - 10. sz. - S. 205-216.

66. Demin G. Vampilov hagyományai a társadalmi drámában és annak megtestesülése a fővárosi színpadon a 70-es években: A tézis kivonata. dis. .folypát. művészettörténet. M., 1986. - 16 p.

67. Dzhandzhakova E.V. Az idézetek használatáról a műalkotások címeiben // A szöveg szerkezete és szemantikája / Mezhvuz. Ült. tudományos tr. Voronyezs: Voronyezsi Egyetemi Kiadó, 1998.-30-37.o.

68. Dosztojevszkij F.M. Teljes munkák: 12 kötetben, Szentpétervár, 1894-1895.

69. Emelyanova O.I. A pszichológiai kezdet megnyilvánulási formái és a szerző pozíciója // A szerző problémája a szépirodalomban / Mezhvuz. Ült. tudományos tr. Izhevsk, 1990. - S.98-104.

70. Zhirmunsky V.M. Faust legendájának története // Dr. Faust legendája. -M., 1978.

71. Zholkovsky A. K. Vándor álmok és egyéb művek. M.: Tudomány. "Eastern Literature" kiadó, 1994. - 428 p.

72. Ivanova N. Átmenni a kétségbeesésen // Ifjúság. 1990. - 2. sz. - S. 86-94.

73. Ivanova N. Égő galamb: A "vulgaritás" mint esztétikai jelenség // Banner. 1991. - 8. sz. - S. 211-223.

74. Ivanova N. A posztmodern legyőzése // Banner. 1998. - 4. szám - S. 193-204.

76. Kanchukov E. R recenzió. // Lit. felülvizsgálat. 1991. - 7. sz. - S. 29-30.

77. Karakyan T. A. Az utópia és a disztópia műfaji jellegéről // A történeti poétika problémái: Művészeti és tudományos kategóriák / Szo. tudományos tr. 2. kérdés. Petrozavodsk: PSU Kiadó. 1992. - S. 157-160.

78. Karaulov Yu.N. Az orosz nyelv állapotáról a modern időkben. Beszámoló az „Orosz nyelv és modernitás. Az oroszországi tanulmányok fejlődésének problémái és kilátásai”. -M., 1991. 65 p.

79. Kasatkina T. "De félek: megváltoztatod a megjelenésed.": Megjegyzések a prózához

80. V. Makanin és L. Petrusevszkaja. // Új világ. 1996. - 4. sz. - S. 212-219.

81. Kerlot H.E. Szimbólumok szótára. M.: REFL-könyv, 1994. - 608 p.

83. Kireev R. Plútó, feltámadt a pokolból: Reflexiók az olvasói levélről "egyéb prózáról" // Lit. újság. 1989. - 18. szám - május 3. - 4. o.

84. Klado N. Futás vagy kúszás // Modern dramaturgia. 1986. - 2.1 sz. C. 229-235.

85. Kozhevnikova H.A. Az elbeszélés típusairól a szovjet prózában // A modern orosz irodalom nyelvének kérdései. M.: Nauka, 1971. - S. 97-163.

87. Kozhevnikova H.A. Az irodalmi szövegek szereplőinek metaforikus jelöléséről // A szöveg szerkezete és szemantikája / Mezhvuz. Ült. tudományos tr. -Voronyezs: Voronyezsi Egyetemi Kiadó. 1988. - S. 53-61.

88. Kozhevnikova H.A. Az elbeszélés típusai a XIX-XX századi orosz irodalomban. -M.: IRYA, 1994.

89. Kozhina H.A. Műtárgy címe szerkezet, funkció, tipológia: A dolgozat kivonata. dis. folypát. philol. Tudományok. - M, 1986. - 28 p.

90. Kozhina H.A. Műalkotás címe: ontológia, függvények, tipológiai paraméterek // A strukturális nyelvészet problémái. 1984. - Szo. tudományos tr.-M.: Nauka, 1988.-S. 167-183.

91. Komin R.V. A káosz tipológiája: (A modern irodalom néhány jellemzőjéről) // Bulletin of the Perm University. Irodalmi kritika. Probléma. 1. Perm, 1996. - S. 74-82.

92. Kosztjukov JI. Kivételes intézkedés (Ljudmila Petrusevszkaja prózájáról) // Lit. újság. 1996. -№11.-március 13. - 4. o.

93. Krokhmal E. Reflexiók törött vályúval // Facets. 1990. - 157. sz. -S. 311-317.

94. Krokhmal E. Fekete macska a "sötét szobában" // Facets. 1990. - 158. sz. -S. 288-292.

95. Kuznyecova E. A Petrusevszkaja hősök világa // Modern dramaturgia. 1989. -№ 5.-S. 249-250.

96. Kuragina N.V. Faust és Don Giovanni archetípusai Nikolaus Lenau verseiben // Filológiai tudományok. 1998. - 1. sz. - S. 41-49.

97. Lazarenko O.V. Az 1900-as évek orosz irodalmi disztópiája - az 1930-as évek első fele (a műfaj problémái) // A dolgozat kivonata. dis. .folypát. philol. Tudományok. - Voronyezs, 1997. 19 p.

98. Lamzina A.B. Egy irodalmi mű címe // Orosz irodalom. M., 1997. - No. 3. ~ S. 75-80.

99. Lebeduikina O. A királyságok és lehetőségek könyve // ​​Népek barátsága. - M., 1998.-№4.-S. 199-207.

100. Levi-Strauss K. A mítoszok szerkezete // A filozófia kérdései. 1970. - 7. sz. -S. 152-164.

101. Levin M. Szöveg, cselekmény, műfaj a 20-as évek novellaciklusában. // A XXVI. tudományos diákköri konferencia anyagai. Tartu, 1971, 49-51.

102. Levin M. A novellaciklus és az U című regény / A XXVII. tudományos diákköri konferencia anyagai. Tartu, 1972, 124-126.

103. Leiderman N.L. Műfaj és a művészi integritás problémája // A műfaj problémái az angol-amerikai irodalomban (XIX-XX. század) / Republikánus gyűjtemény. tudományos tr. 2. kérdés. - Sverdlovsk, 1976. - S. 3-27.

104. Leiderman N.L. "Az örökkévalóság tere" a XX. századi orosz irodalom kronotópjának dinamikájában. // A XX. század orosz irodalma: irányok és irányzatok. - Jekatyerinburg, 1995. 2. szám. - P.3-19.

105. Leiderman N., Lipovetsky M. Káosz és tér között // Új világ. -1991. -7. sz. -S. 240-257.

106. Leiderman N., Lipovetsky M. Élet a halál után, avagy új információk a realizmusról // Új világ. 1993. - 7. sz. - S. 232-252.

107. Lermontov M.Yu. Összegyűjtött művek: 4 kötetben M .: Állam. Szépirodalmi Kiadó, 1958.

108. TÓL. Lipovetsky M.N. A szabadság fekete munka. Művészet. az irodalomról / Sverdlovsk: Sredneuralskoe knizhn. kiadó, 1991. 272. o.

109. Lipovetsky M.N. The range of the gap (Esztétikai irányzatok a 80-as évek irodalmában) // A XX. század orosz irodalom: irányok és irányzatok. Jekatyerinburg, 1992.-Iss. 1. S. 142-151.

110. Lipovetsky M.N. Tragédia vagy soha nem tudhatod, mi más // Újvilág. 1994. -10. sz.-S. 229-232.

111. Mb. Lipovetsky M.N. Orosz posztmodernizmus (Essays on Historical Poetics): Monográfia / Uráli Állami Egyetem. ped. egyetemi. Jekatyerinburg, 1997. 317 p.

112. Lipovetsky M.N. „Tanulj, teremtmények, hogyan élj” (paranoia, zóna és irodalmi kontextus) // Znamya. 1997. - 5. sz. - S. 199-212.

113. Irodalmi enciklopédikus szótár / Az általános alatt. szerk. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. Szerkesztőség: L.G. Andreev, H.H. Balashov, A.G. Bocharov és mások M.: Szov. Enciklopédia, 1987. - 752 p.

114. Lihacsev D. S. Szövegtan. Rövid esszé. M.-L.: Nauka, Leningrád. osztály, 1964. 102 p.

115. Lihacsev D.S. Kertek költészete (A tájkertészeti stílusok szemantikájáról). L.: Nauka, 1982.-343 p.

116. Losev A.F. Jel. Szimbólum. Mítosz. M.: MGTU, 1982. 478 p.

117. Losev A.F. A mítosz dialektikája // A korai művekből. M.: Pravda, 1990. -S. 393-600.

118. Losev A.F. Esszék az ókori szimbolizmusról és mitológiáról. M.: Gondolat, 1993.-959 p.

119. Lotman Yu.M. A művészi szöveg szerkezete. M., Művészet, 1970. -348 p.

120. Lotman Yu.M., Uspensky B.A. Mítosz neve - kultúra // Lotman Yu.M. Válogatott cikkek: 3 kötetben - 1. köt.: Cikkek a kultúra szemantikájáról és tipológiájáról. - Tallinn: Alexandra, 1992. - S. 58-75.

121. Lyapina L.E. Az irodalmi ciklus műfaji sajátossága, mint a történeti poétika problémája // A történeti poétika problémái. Petrozavodsk, 1990. - S. 22-30.

122. Lyapina L.E. Irodalmi ciklus a műfaji probléma aspektusában // Az irodalmi műfajok problémái. Anyagok VI tudományos. egyetemközi konferencia december 7-9. 1988 / Szerk. H.H. Kiseleva, F.E. Kanunova, A.S. Januskevics. -Tomsk: TSU Kiadó, 1990. S. 26-28.

123. Lyapina L.E. A szöveg és a mű művészi világa (az irodalmi ciklizáció problémájáról) // Irodalmi szöveg: problémák és kutatási módszerek. Tver, 1994.-S. 135-144.

124. Lyapina L.E. Ciklizáció az orosz irodalomban: a tézis kivonata. dis. . dr fi-lol. Tudományok. SPb., 1995. - 28 p.

125. Lyapina L.E. Irodalmi ciklizáció (a tanulmánytörténetről) // Orosz irodalom. 1998. -№ 1.-S. 170-177.

126. Mayer P. Mese Juz Aleshkovsky munkásságában // A XX. század orosz irodalma: Amerikai tudósok tanulmányai. SPb.: Petro-RIF, 1993. -S. 527-535.

127. Makagonenko GL. Kreativitás A.C. Puskin az 1830-as években (1833-1836): Monográfia. L .: Szépirodalom, 1982. - 464 p.

128. Makovszkij MM. A mítosz nyelve a kultúra. Az élet szimbólumai és a szimbólumok élete.-M., 1996.-329 p.

129. Malchenko A.A. Valaki más szava irodalmi szöveg címében // Szövegközi összefüggések irodalmi szövegben. SPb., 1993. - S. 76-82.

130. Marchenko A. Hatszögletű rács Mr. Booker számára // Új világ. -1993.-№9. -VAL VEL. 230-239.

131. Matevosyan L. A beszélt standard, mint a társadalmi kapcsolatok szabályozója // Orosz nyelv, irodalom és kultúra a századfordulón. IX. Nemzetközi Kongresszus MAPRYAL: Absztraktok. 1999. - S. 157-158.

132. Matin O. Utóirat a nagy anatómusról: I. Péter és a holttestek boncolásának kulturális metaforája // Új Irodalmi Szemle. - 1995. 11. szám -S. 180-184.

133. Medvedeva N.G. Irodalmi utópia: a módszer problémája // A szerző problémája a szépirodalomban / Mezhvuz. Ült. tudományos tr. Izhevsk, 1990. -S. 9-17.

134. Mednis N.E. A víz motívuma F.M. regényében. Dosztojevszkij "Bűn és büntetés" // A hagyomány szerepe a korszak irodalmi életében: cselekmények és motívumok / Szerk. E.K. Romodanovskaya, Yu.V. Shatina. Filológiai Intézet SB RAS. - Novoszibirszk, 1994. - S.79-89.

135. Oidipusz és Ozirisz között: A mítosz pszichoanalitikus fogalmának kialakulása / Gyűjtemény. fordításokat vele. Lvov: Kezdeményezés; M .: "Perfection" kiadó, 1998. - 512p. - (A tudat régészete).

136. Meletinsky E.M. A mítosz poétikája. -M.: Nauka, 1976. 407 p.

137. Meletinsky E.M. A regény történeti poétikája. M.: Nauka, 1990. -279 p.

138. Meletinsky E.M. Az irodalmi archetípusokról / Orosz állam. Bölcsészettudományi Egyetem, Felsőfokú Humanitárius Tanulmányok Intézete. Probléma. 4: Művelődéstörténeti és -elméleti olvasmányok. M., 1994. - 134 p.

139. Meneghetti A. Képszótár. Gyakorlati útmutató a képalkotáshoz: Per. olaszból. és angol. / Gyakori szerk. E.V. Romanova és T.I. Sytko. Nap. Művészet. E.V. Romanova és T.I. Sytko. L.: Ekoe i Leningrád. Ontopszichológiai Egyesület, 1991. - 112p.

140. Merkotun E.A. Párbeszéd L. Petrusevszkaja egyfelvonásos dramaturgiájában // A 20. század orosz irodalma: irányzatok és irányzatok. Probléma. 3. Jekatyerinburg, 1996.-p. 119-134.

141. Mshovidov V.A. "Egyéb" próza: Problémák és kontextus: A XIX-XX. század orosz-külföldi irodalmi kapcsolatai. / Szo. tudományos tr. Tver, 1992. S.69-75.

142. Mshovidov V.A. Próza L. Petrusevszkaja: a poétika problémája. A jelentés kivonata // A filológia aktuális problémái az egyetemen és az iskolában: A 8. Tveri Egyetemközi Anyagok. filológusok és iskolai tanárok konferenciái. - Tver: TGU, 1994. S.125-136.

143. Milovidov V.A. A naturalizmus poétikája: Szerző. dis. . Dr. Philol. Tudományok. - Jekatyerinburg, 1996. 25 p.

144. Milovidov V.A. Próza J.I. Petrusevszkaja és a naturalizmus problémája a modern orosz prózában // Irodalmi és művészeti szöveg: A kutatás problémái és módszerei. Tver, 1997. - 3. sz. - S. 55-62.

145. Mildon V.I. "Paricide" mint orosz kérdés // A filozófia kérdései. -M.- 1994.-12.-S. 50-58.

146. Mirimanov V. Művészet és mítosz. Központi kép képek a világról. M.: Hozzájárulás, 1997.-328 p.

147. Mitrofanova A. "Mit műveltem magas sorssal." (L. Petrusevszkaja prózájának művészi koncepciója) // A Szentpétervári Egyetem Értesítője. Ser.2. -Probléma. 2. - 1997. - 9. szám / április /. - S. 97-100.

148. Mikhailov A. ARS Amatoria, avagy a szerelem tudománya Ljudmila Petrusevszkaja szerint // Lit. Újság. 1993. - szeptember 15. - 4. o.

149. Mitológiai szótár / Ch. szerk. ESZIK. Meletinsky. M.: Szov. enciklopédia, 1991. - 736 p.

150. Moody R. Élet a halál után // Moody R. A földi élet és a következő. -M., 1991.

151. Muscsenko E., Szkobelev V., Kroicsik JJ. A történet poétikája. Voronyezs: VSU Kiadó, 1978.-286. o.

152. Myasishcheva H.H. Köznyelvi szintaktikai konstrukciók a modern művészi prózában: Oktatási és módszertani. ajánlások a tanfolyamhoz. Arkhangelsk: PMGU kiadó im. M.V. Lomonoszov, 1995. - 16 p.

153. Nevzglyadova E. Cselekmény egy novellához // Újvilág. 1988. -№4.-S. 256-260.

156. Hovhannisyan E. A hanyatlás alkotói (az "egy másik próza" zsákutcái és anomáliái) // Ifjú gárda. 1992. - 3-4. - S. 249-262.

157. Orlov E. Az első mondat jelensége // Anyagok a XXVI. tudományos. diákok, konferenciák. Irodalmi kritika. Nyelvtudomány / Tartu: TGU, 1971, 92-94.

159. Ostapchuk O.A. Egy irodalmi mű címe, mint jelölési tárgy (Orosz, lengyel és ukrán Irodalom XIX-XX századok): Szerzői absztrakt. dis. .folypát. philol. Tudományok. M., 1998. - 26 p.

160. Paducseva E.V. Szemantikai tanulmányok (Az idő és aspektus szemantikája az orosz nyelvben; A narratíva szemantikája). M .: Iskola és "az orosz kultúra nyelvei", 1996. - 464 p.

161. Pann L. Interjú helyett, avagy Ljudmila Petrusevszkaja prózája olvasásának élménye a metropolisz irodalmi életétől távol. (Az Eros isten útján című mesegyűjtemény problematikája és poétikája) // Zvezda. 1994. - 5. sz. - S. 197-201.

162. Pahareva T.A. művészeti rendszer Anna Akhmatova: Tankönyv egy speciális tanfolyamhoz. Kijev: SDO, 1994. - 137 p.

163. Pelevina H.H. A "narratíva" kompozíciós-beszédformájának helyéről a művészi kommunikációban és a művészi szövegben // Intertextuális kapcsolatok a művészi szövegben / Mezhvuz. Ült. tudományos Tr., Szentpétervár: Oktatás, 1993. - S. 128-138.

164. Pertsovsky V. Magánélet» mint modern művészi ötlet // Ural. 1986. -№10-11. - S. 27-32.

165. Petrushevskaya L. Író és drámaíró Ljudmila Petrusevszkaja: Starry Lounge 2000. július 12. Előadó E. Kadusheva. - www.radiomayak.ru.

166. Petukhova E.H. Csehov és "egyéb próza" // Csehov-olvasások Jaltában: Csehov és a XX. Ült. tudományos tr. (A. P. Csehov Ház-múzeum Jaltában). M., 1997. - S. 71-80.

167. Pisarevskaya G.G. L. Petrusevszkaja és T. Tolsztoj 80-90-es évek prózája: Avtoref. dis. . folypát. philol. Tudományok. -M.: Ped. un-t, 1992. 19 p.

168. Pisarevskaya G.G. Az irodalmi visszaemlékezés szerepe L. Petrusevszkaja „A keleti szlávok dalai” elbeszélésciklusának címében // A 20. század orosz irodalma: Kép, nyelv, gondolat. Egyetemközi. Ült. tudományos tr. Moszkva: Moszkva ped. int, 1995.-p. 95-102.

169. E. szerint Válogatott. -M.: Állam. Szépirodalmi Kiadó, 1958.

170. Popova N. Az elhatárolódás és az együttérzés hatása. M. Zoshchenko szatirikus regényei // Lit. felülvizsgálat. 1989. - 1. sz. - S. 21.

171. Prozorov V.V. A pletyka mint filológiai probléma // Filológiai tudományok. 1998. -No. Z.-S. 73-78.

172. Proskurina E.H. A hajléktalanság motívuma A. Platonov műveiben a 20-30-as években. // Az orosz irodalom "örök" cselekményei: " Tékozló fiú" és mások. Ült. tudományos tr. Novoszibirszk, 1996. - S. 132-141.

173. Proyaeva E. A 80-as évek hősei „találkozón”: irodalmi napló // Lit. Kirgizisztán. 1989. - 5. sz. - S. 118-124.

174. Prokhorova T.G. A kronotóp, mint a szerző világképének alkotóeleme (L. Petrusevszkaja prózájának anyagán). www.kch.ru

175. Prusakova I. Merülés a sötétségbe // Néva. 1995. - 8. sz. - S. 186-191.

176. Prusakova I. Recenzió: Petrusevszkaja L. Kis varázslónő (bábregény). // Neva. 1996. - 8. sz. - P.205.

177. Putilov B.N. A paródia mint az epikus átalakulás egyik típusa // A mítosztól az irodalomig. 101-117.

178. Putilov B.N. A motívum mint cselekményformáló elem // A folklór tipológiai kutatása: Szo. V.Ya emlékére. Propp. M., 1975. - S. 141-155.

179. Remizova M. Katasztrófaelmélet (Ljudmila Petrusevszkaja prózájáról) // Lit. újság. 1996. - 11. szám - március 13. - 4. o.

180. Remizova M. A fordított dialektika világa. Ljudmila Petrusevszkaja prózájáról // Nezavisimaya Gazeta. 2001. 24. sz. - Február 10. - 8. o.

181. Rogov K. "Lehetetlen szó" és a stílus ötlete // Új irodalmi áttekintés. -1993.-№3.-S. 265-273.

182. Romanov S.S. Az orosz irodalom disztópikus hagyományai és E.I. Zamyatin a dystopia műfaj kialakulásában: A dolgozat kivonata. dis. . folypát. philol. Tudományok. Eagle, 1998. - 20 p.

183. Rudnev V.P. A XX. századi kulturális szótár. M.: Agraf, 1997. - 384 p.

184. Rybalchenko TL Metafizikai világkép a modern irodalomban // Az irodalmi műfajok problémái. A VII. egyetemközi tudományos konferencia anyagai. 1992. május 4-7. Tomszk: TGU Kiadó, 1992. - S. 98-101.

185. Savkina I. "Valóban emberek között van a sors?" // Észak. - 1990. - 2. sz. -S. 249-253.

186. Csizma V.Ya. Telek egy lírai ciklusban // Cselekménykompozíció az orosz irodalomban. Daugavpils, 1980. - S. 90-98.

187. Swift D. Lemuel Gulliver utazásai. M., 1955.

188. Sergo Yu.N. Műfaji eredetiség L. Petrushevskaya története "A te köröd" // Korman Readings. Probléma. 2. Izhevsk, 1995. - S. 262-268.

189. Sergo Yu.N. L. Petrusevszkaja "Más lehetőségek kertjében" ciklusának cselekmény-kompozíciós megszervezéséhez // Az Udmurt Egyetem Értesítője. - 2000. No. 10. - S.226-230.

190. Serova M.V. A lírai ciklusok poétikája Marina Tsvetaeva munkásságában: Tudományos és módszertani. juttatás. Izhevsk: Udmurt Egyetem Kiadója, 1997. - 160 p.

191. Slavnikova O. Ljudmila Petrusevszkaja babákkal játszik // Ural. - Jekatyerinburg, 1996. 5-6. sz. - S. 195-196.

192. Slavnikova O. Petrusevskaya és az üresség // Az irodalom kérdései. 2000. No. 1-2.-p. 47-61.

193. Slyusareva I. "A csecsemőkor aranykorában minden élőlény boldogan él." Gyermekek F. Iskander és L. Petrusevszkaja prózájában // Gyermekirodalom. -1993. -10-11.-S.34-39 sz.

194. Smelyansky A. Homokóra // Modern dramaturgia. 1985. - 4. sz. -S. 204-218.

195. Szmirnov I.P. Az irodalmi mű "mitopoetikus" megközelítésének helye a szöveg egyéb értelmezései között K Mítoszfolklór - irodalom.-L., 1978.

196. Modern külföldi irodalomkritika (Nyugat-Európa országai és az USA): fogalmak, iskolák, kifejezések. Enciklopédiai kézikönyv. -Moszkva: Intrada-INION. 1999. - 319 p.

197. Starikov E. Kitettek, avagy elmélkedések egy régi témáról: „Mi történik velünk?” // Banner. 1989. - 10. sz. - S. 133-161.

198. Stroeva M. Az őszinteség mértéke: Ljudmila Petrusevszkaja dramaturgiájának élménye // Modern dramaturgia. 1986. - 2. sz. - S. 218-228.

199. Telegin S.M. Moszkva mítosza mint Oroszország mítoszának kifejezése P Irodalom az iskolában. 1997. - 5. sz. - S. 19-20.

200. Timenchik R. Mi vagy te?, avagy Bevezetés a Petrusevszkaja Színházba // Petrusevszkaja L. Három lány kékben.: Színdarabok. M.: Művészet, 1989. - S. 394-398.

201. Timina S.I. Az orosz irodalom jó vagy rossz ma? És a Szentpétervári Egyetem. 1997. - 23. sz. - S. 23-26.

202. Timina S.I. A fényem egy tükör, mondd meg.// Szentpétervári Egyetem. 1998. - 28-29. - S. 24-31.

203. Toporov V. Másnaposság valaki más lakomájában // Csillag. 1993. - 4. sz. - S. 188-198.

204. Toporov V. Mítosz. Szertartás. Szimbólum. Kép: Tanulmányok a mitopoetika területéről.: Válogatott művek. -M.: Haladás: Kultúra, 1994. 623 p.

205. Turovskaya M. Nehéz színdarabok // Új világ. 1985. - 12. sz. - S. 247-252.

206. Trykova O.Yu. A modern gyermekfolklór és annak kölcsönhatása a szépirodalommal. Jaroszlavl állam. ped. un-t - Jaroszlavl, 1997. -134 p.

207. Tynyanov Yu. Művek: 3 kötetben M.-L., 1959.

208. TyupaV. Alternatív realizmus // Különböző nézőpontokból: Megszabadulni a délibáboktól: A szocialista realizmus napjainkban. M.: Szovjet író, 1990. S. 345-372.

209. Uspensky B.A. A művészet szemiotikája. M .: Iskola "Az orosz kultúra nyelvei", 1995. július. - 360 e., 69 illusztráció.

210. Fed N.I. Orosz irodalmi mese // Műfajok a változó világban. M.: Szovjet-Oroszország, 1989. - S. 238-525.

211. Fomenko KV. A ciklus fogalma az irodalomkritikában a 20. század elején // Történet-módszertani problémák irodalmi kritika. Dusanbe, 1982.-p. 237-243.

212. Fomenko KV. Lírai ciklus: a műfaj kialakulása, poétika / Tver. állapot un-g. Tver: TSU, 1992. - 123 1. - 124 p.

213. Fonlyanten I. A ciklikusság mint szervezési elv M.Yu regényében. Lermontov "Korunk hőse" // A 21. század irodalmi tanulmányai. Szövegelemzés: Módszer és eredmény. / A filológushallgatók nemzetközi konferenciájának anyagai. Szentpétervár: RKHGI, 1996. - S. 62-67.

214. Fraser J.J. Golden Bough: Tanulmány a mágiáról és a vallásról: Per. angolról. M.: Politizdat, 1980. - 831 p. - (B-ka ateista lit.).

215. Hansen-Leve A. Az értéktelen és vulgáris esztétikája // Új Irodalmi Szemle.-1997.-№25.-S. 215-245.

216. Cheremisina N.V. A kompozíció értelmessége, mint a legmagasabb művészi forma // Nyelvi egységek szemantikája: A VI. Nemzetközi Konferencia beszámolói. Moszkva: SportAcademPress. - 1998. - 429 p.

217. Chizhova E.A. A világ fogalmi képének ábrázolása irodalmi szövegben (alternatív irodalom alapján): A tézis kivonata. dis. . folypát. philol. Tudományok. M., 1995. - 24 p.

218. Chudakov A.P. Csehov világa: megjelenés és jóváhagyás. M.: Szov. író, 1986.-379, 2. p.

219. Chudakova M.O. Mihail Zoscsenko poétikája. -M.: Nauka, 1979.

221. Shagin I. Utószó. // Modern dramaturgia. 1989. - 2. sz. -S. 72-75.

222. Shatin Yu.V. Az intertextuális integritás problémájáról (L. N. Tolsztoj 1990-es évekbeli művei alapján) // A művészeti egész természete és az irodalmi folyamat. Egyetemközi. Ült. tudományos tr. Kemerovo állam. un-t. - Kemerovo, 1980.-S. 45-56.

223. Shcheglov Yu.K. A kulturálatlanság enciklopédiája (Zoscsenko: az 1920-as évek történetei és a Kék Könyv) // Mihail Zoscsenko arca és álarca / Összeáll. Yu.V. Tomasevszkij: Gyűjtemény. M .: Olympus -111111 (Próza. Költészet. Publicizmus), 1994. - S.218-238.

224. Shcheglova E. A sötétségbe vagy sehova? // Neva. - 1995. - 8. sz. - S. 191-197.

225. Shklovsky E. Ferde élet: Petrusevszkaja Petrusevszkaja ellen / a mindennapi élet témája Petrusevszkaja prózájában // Lit. újság. 1992. - 14. szám április 1. - 4. o.

226. Schmid V. A próza mint költészet: művészet. az elbeszélésről az orosz irodalomban: Fordítás. SPb: Humanit. ügynökség „Acad. Kilátás”, 1994. - 239 p.

227. Stein A.L. Swift és emberség // A világirodalom csúcsán. -M.: Szépirodalom, 1988. S. 155-189.

228. Stern M.S. Próza I.A. Bunin az 1930-1940-es években. Műfaji rendszer és általános sajátosság: Az értekezés kivonata. dis. . Dr. Philol. Tudományok. Jekatyerinburg, 1997.-24 p.

229. Shtokman Ya. Jól elfeledett jelen // Október. 1998. - 3. sz. -S. 168-174,167

230. Enciklopédia irodalmi hősök. M.: Agraf, 1997. - 496 p.

231. Szimbólumok, jelek, emblémák enciklopédiája (V. Andreev és mások összeállította). Moszkva: Lokid; Mítosz. - 576 p. - ("HIRDETÉS MARGINEM").

232. Epstein M.N. A jövő után (Az új tudatról az irodalomban) És a zászló. 1991. -№ 1.-S. 217-230.

233. Epstein M.N. Proto-, avagy a posztmodern vége // Znamya. 1996. - 3. sz. -S. 196-209.

234. Jung K.G. Archetípus és szimbólum: fordítás. M.: Reneszánsz: JV EWOSD, 1991.-299 p.

235. Yakusheva G.V. Az ördög fogadása a 20. század irodalmában: a nagytól a nevetségesig (A Faust és Mefisztó képeinek deheroizálásának problémájáról) // Filologicheskie nauki. 1998. - 4. sz. - S. 40-47.

236. Goscilo N., Lindsey B. Glasnost: Az orosz irodalom antológiája. Ann Arbor, 1990.

237. Porter R. Oroszország alternatív prózája, Oxford, 1994. 62. o.

238. Woll J. A Minotaurusz az útvesztőben: Megjegyzések Ljudmila Petrusevszkajahoz // A mai világirodalom. 1993 tél. 1. sz. Vjl.67. P. 125-130.

Felhívjuk figyelmét, hogy a fent bemutatott tudományos szövegeket áttekintés céljából közzétesszük, és az eredeti disszertáció szövegfelismerésével (OCR) szereztük be. Ezzel kapcsolatban a felismerési algoritmusok tökéletlenségével kapcsolatos hibákat tartalmazhatnak. Az általunk szállított szakdolgozatok és absztraktok PDF fájljaiban nincsenek ilyen hibák.