A nemek és műfajok rendszere az ókori irodalomban

Az ókor elméleti és irodalmi gondolkodásának talán legnagyobb eredménye az irodalmi művek általános és műfaji besorolása volt. A szó mestereinek évszázados alkotói gyakorlata során öltött formát, és szisztematikusan először Arisztotelész "Poétika" ("A költészet művészetéről") című művében értette meg, amely csaknem két és fél ezeren. fennállásának éve szinte folyamatosan a filológusok látóterében a mai napig.nem veszítette el értelmét. Arisztotelész volt az, aki kiemelte az irodalmi művek három legnagyobb csoportját, amelyeket ma irodalmi nemzetségeknek nevezünk. Arisztotelész a köztük lévő különbségeket az általa (Platón nyomán) megalkotott művészet-koncepció alapján határozta meg, mint a természet utánzatát, vagy mimézist. Az egyes irodalomfajtákban a tudós szerint a természet utánzása különböző módokon valósul meg: „...lehetséges, hogy ugyanazt egy és ugyanabban a dologban utánozzuk, ha egy eseményről úgy beszélünk, mint valami önmagától elkülönült dologról (1. ), ahogy Homérosz teszi, vagy úgy, hogy az utánzó önmaga marad, anélkül, hogy megváltoztatná az arcát (2), vagy az összes ábrázolt személyt cselekvőként és tevékenyként ábrázolná (3) ”24. Kétségtelen, hogy az (1) az epikai, (2) a dalszövegekre és (3) a drámára jellemző.

Ezt követően az irodalomtudósok más elképzeléseket is megfogalmaztak az irodalmi műfajok közötti alapvető különbségekről 25 . Ugyanakkor mindegyikben így vagy úgy van valami közös Arisztotelész koncepciójával, és mindegyik tisztességes a maga módján. Anélkül, hogy ezeket elutasítanák, még egy megfontolást kínálhatunk ezzel kapcsolatban.

„Utánozza a természetet”, vagyis tükrözze vissza a műalkotásokban a világ, a művészt csak bizonyos elképzelések vezérelhetik erről a világról és az embernek abban a helyéről, vagy más szóval, egy bizonyos világ- és emberfogalom. Minden irodalomtípusnak megvan a maga.

Az eposz a világot végtelenül sokrétű objektív lényként érzékeli, ahol folyamatosan zajlanak a különféle események, miközben az ember e világ egészének részeként és tevékeny figuraként cselekszik, aki az eseményekben résztveve megvalósítja önmagát. Az eseménydús világ az emberhez képest külső; valami objektíven, azaz emberi akarattól függetlenül történik benne, és valami emberi tevékenység eredménye. Az események okainak és következményeinek azonosítása, összefüggései, egyes emberek, sőt egész nemzetek szerepe az élet mozgásában, az emberek sokrétű kapcsolatai a világgal és egymás között (amelyek különböző eseményekben is megvalósulnak) - ez a az epikai irodalom műveinek fő érdeklődési tárgya és bennük az elbeszélés tárgya.

A verbális művészet történetében általában az eposz jelenik meg először, megelőzve a szövegeket és a drámát. Ez érthető: végül is az emberek első tudatos érdeklődése pontosan a külvilág, a természet, minden körülötte való érdeklődés volt. BAN BEN Ókori Görögország Az epikus költészet kialakulása a 8. században kezdődik. Kr.e., Rómában - a III. században. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT.

A dalszövegekben az ember tapasztalatok és spirituális tevékenység alanyaként lép fel. Ennek megfelelően a külvilág számára nem objektív valóság (mint egy eposz esetében), hanem egy adott személy szubjektív benyomásai, asszociációi, tapasztalatai, érzelmei, amelyek külső körülmények hatására keletkeztek. A narratívában az ember belső állapotainak és lelki mozgásainak ez a világa, az epikus eseményvilágtól eltérően, nem tárható fel teljesen (nem hiába mondják, hogy érzésekről nem lehet beszélni).

Ezért a dalszöveg nem mond el semmit, hanem emberi gondolatokat, érzéseket, hangulatokat reprodukál, amelyekben a külvilág szubjektíven, egyénileg tükröződik. A sokféle spirituális tevékenységet folytató személy személyisége, a dalszöveg egy lírai hős képében testesül meg. Általában az első személy névmásával jelölik, de téves azt gondolni, hogy ez az „én” csak a mű szerzőjéhez tartozik. A lírai hős lelki életében a szerző saját, egyéni élményei, tapasztalatai tipizálódnak, egyetemes értelmet nyernek.

Ennek eredményeként az „én” - a lírai mű hőse teljesen független személyként működik, lelkileg közel nem csak a szerzőhöz, hanem az olvasóhoz is.

Az ókori Görögországban a dalszövegek kialakulása a 7. században zajlik. Kr. e., amikor az emberi egyéniség nem a kollektíva szerves részeként, hanem önmagában értékes és önellátó egységként kezdi megvalósítani magát. A görög dalszövegek, különösen történelmi útjuk kezdetén, nagyon szorosan kapcsolódnak a zenéhez, énekelték (melic) vagy énekhangon, zenei kísérettel (deklamatórium) olvasták. Ez magyarázza a "líra" kifejezés eredetét (líra az ókori Görögországban - húr hangszer kíséretre használják).

Rómában a szó teljes értelmében vett líra az I. században formálódik. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Sokkal kevésbé volt kapcsolatban a zenével és az énekléssel. A rómaiak gyakrabban szánták lírai költeményeiket olvasásra. A drámai fajta irodalomban (a görög. dráma - cselekvés), a világot úgy mutatják be, mint az ellentétes elvek harcát, a konfliktusok kialakulását, és az embert - ennek a küzdelemnek a résztvevőjeként; minden erő maximális igénybevételét igényli a létfontosságú döntések meghozatalához, az önigazoláshoz és a cél eléréséhez. A dramaturgia később keletkezik, mint az eposz és a dalszöveg, amikor az egyén tudata eléri az igazi érettséget, és az ember a Jó és a Rossz örökös harcának globális szinten nélkülözhetetlen résztvevőjeként ismeri fel magát, és jelentős társadalmi aktivitást mutat. Az ókori Görögországban a dramaturgia a 6. század végén - az 5. század elején alakult ki. Kr.e., Rómában - a III. században. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. A dráma az epikai és lírai irodalom hagyományaiból merít. Mint egy eposz, az embert tevékenységben jeleníti meg, a külső szemlélő szemszögéből, mint egy líra, élmények alanyaként jeleníti meg. A dramaturgia szorosan kapcsolódik a színházhoz – ez egy különleges szinkretikus művészet. A drámai alkotások kezdetben nem olvasásra, hanem kifejezetten színpadi előadásra készültek, ami további vizuális és kifejezői lehetőségeket, valamint a közönség különleges befolyásoló erejét biztosította számukra.

Az általánosság mellett az irodalmi művek más, részletesebb osztályozása is lehetséges. Ennek megfelelően minden irodalomtípusnak megvan a maga műfajcsoportja - „az irodalmi művek történelmileg kialakuló típusai”, amelyeket sajátos jellemzők egész sora jellemez (V. V. Kozhinov, LES. - P.106-107). Minden műfaj mintegy konkretizálja, lokalizálja az ember és a világ általános fogalmát, amely jellemző arra az irodalomfajtára, amelyhez tartozik. S. S. Averintsev szerint már az is elég jelentős, hogy Arisztotelész először „tudatosan írja le a műfajt, mint egy irodalmon belüli jelenséget, amely az irodalmon belüli kritériumok alapján ismerhető fel” 26, és nem az etiketthez kapcsolódó külső körülmények és az az élet rituális tervezése.

Epikus műfajok az ókori irodalomban

Epos (epos mint műfaj) - (a görög. epos - szó, narráció és poieo - alkotom), "nemzeti problémák epikus alkotása, monumentális formában" (G.N. Pospelov, LES. - P.513). Különbséget kell tenni a folklór eredetű eposz és a tisztán irodalmi eposz között. E fajták közül az első az archaikus Görögországban létezett népi-hőseposz formájában (Homérosznak tulajdonított Iliász és Odüsszeia, valamint az aedi népdalénekesek szóbeli kollektív hagyományában keletkezett ún. kyklis versek). Hosszú folklórlét után néhány szöveget lejegyeztek, és így megmentettek a feledéstől. Így átkerültek az irodalom területére. Az irodalmi eposzokat az egyes szerzők azonnal megalkották rögzített szövegek formájában. Számos műfaji változata alakult ki: didaktikai (Hésziodosz „Munkák és napok”, Vergiliustól „Georgics”), mitológiai (Hésziodosz „Teogónia”, Ovidius „Metamorfózisai”), történelmi (Enniustól „Évkönyvek”) és történelmi. -mitológiai („Aeneis” Vergiliustól). ) eposz.

Az eltérő alkotási módok ellenére a népi-hős- és irodalmi eposz főbb műfaji vonásai hasonlóak. A világ egyetlen univerzumként jelenik meg bennük, az ókor mitológiai világképének megfelelően átfogóan ábrázolva, mint a múlt idealizált és eltúlzott világát, ahol grandiózus események zajlottak (és ért véget), dőlt el a népek sorsa. Vagyis a világ képe az eposzban a maximális általánosítás felé gravitál; részletek, részletek vagy kimaradnak, vagy kinagyítanak, és szintén monumentális jelleget kapnak (Achilles pajzsa az Iliászban).

Az emberekről alkotott kép ugyanolyan széles körben általánosított. A népi-hőseposz hősei hősök, akiket a nép szerves részeként értünk, és egyben (egyes egyéni jellemzők miatt) - a nép arcaként. Az irodalmi eposzokban a hős értelmezhető ideális, mindentudó bölcsként (a didaktikus eposz szerző-narrátora), ideális állampolgárként (Aeneas Vergiliusban) és akár teljesen hétköznapi emberként is, aki elmerül a személyes életben (Ovidius karakterei). Metamorfózisok), de mindig epikusan tág - országos és összemberi - kontextusban. Ezért a karakterek epikus hősök, mint általában, szilárdak, hiperbolizáltak, monumentálisak.

Ezek az emberek képesek részt venni a sorsdöntő eseményekben, nagy tetteket véghezvinni. A hősök élményeit az eposz korai formáiban (népi-hőseposz) külső megnyilvánulásaikon keresztül cselekvésként is ábrázolták. A későbbi példákban, különösen Vergiliusnál és Ovidiusnál, jelentősen megnő a pszichológiai elemzés készsége.

Az eposz a nép, a hősök-ősök hősi múltját dicsőíti, megerősíti az örök univerzális eszményeket, megénekli az ember egységét a néppel és a világgal. Ehhez fenségesen költői, monumentális stílust és költői beszédet használnak.

Az ókori eposzokra jellemző hexameter-vers már Homérosz idejében keletkezett Görögországban. Később a rómaiak sajátították el.

Homérosz és Hésziodosz Művek és napok című didaktikus költeményének hőseposzait az ókorban vitathatatlan példaképnek tekintették. Az eposz klasszikus modelljének szerepét a következő korszakok irodalmában, a középkortól kezdve, sokáig Vergilius Aeneisé játszotta.

Az ókor eposzai között különleges helyet foglal el a „Békák és egerek háborúja” névtelen komikus költemény (Kr. e. VI. század vége – V. század eleje). Homérosz Iliászának ez a paródiája lehetett a nép válasza Homérosz versei „példaszerű” jellegének hivatalos, állami elismerésére. Az első görög filozófusok által megkezdett mitológiai világnézet kritikáját is tükrözheti. A parodisztikus kezdet Ovidius korai „A szerelem tudománya” és „A szerelem gyógyíra” című verseiben is benne van. Ezekben a szerző kihívóan közömbös a "magas", jelentős jelenségek iránt, hősi tettek. Ravasz mosollyal mélyed el a szerelmi élmények világában - elvégre ezeknek egyetemes jelentésük is van.

Az Epillium egy kis epikus költői műfaj, amely a hellenisztikus korszak görög irodalmában honosodott meg. A név jelentését („kis eposz”) nem csak a kis szövegmennyiség indokolja, hanem a művészi anyag kiválasztásának sajátos megközelítése, valamint a művészi forma elegáns „ékszeres” kezelése is. Epillius rendszerint bizonyos magánjellegű eseményekről, egyedi pillanatokról mesél, így vagy úgy, nagy epikus tettekkel érintkezve. Ezeknek az eseményeknek nincs önálló hősi jelentősége. Pszichológiai mintájuk, érzelmi tartalmuk miatt vonzóak. A nagy eposzokhoz hasonlóan az epilliumokat is hexameterben állították össze. Klasszikus példája ennek a műfajnak az ókori irodalomban Kallimakhosz Hecaléja. Ezt követően az epillium bekerült a római költészetbe („Peleus és Thetis esküvője”, Catullus).

A fabula „prózai vagy verses novella, közvetlenül megfogalmazott erkölcsi következtetéssel, amely „allegorikus jelentést” ad neki. Az allegorikus szereplők „állatok, növények, vázlatos emberfigurák”; A „hogyan akarta valaki magát jobbá tenni, de csak rosszabbá tenni” típusú cselekményeket széles körben használják. A mesében gyakran van vígjáték és társadalomkritika motívuma. A folklórból ered: "... stabil műfaji formát szerzett ... a görög irodalomban szerzett (Kr. e. VI. század - a félig legendás Ezópus kora)" (M. L. Gasparov, LES. - 46-47. o.). A latin irodalmi mese első mintáinak alkotója Phaedrus (Kr. u. I. század). Az első görög irodalmi meséket Valerij Babrij (Kr. u. 2. század) alkotta meg. Előbbi főként az erkölcsiség kedvéért írja meséit, míg az utóbbi számára a mese egy retorikai gyakorlat, és figyelmét a részletes történet eleganciájára összpontosítja.

„Életrajz (görögül bios – élet és grapho – írom), életrajz. ... Tényanyag alapján képet ad az ember életéről, személyiségének fejlődéséről a társadalmi körülmények kapcsán. Az életrajzi műfaj története az ókorig nyúlik vissza (" Összehasonlító életrajzok"Plutarch", Agricola élete "Tacitustól", A tizenkét Caesar élete "Suetoniustól)". (LES. - P.54). Az életrajz írója különféle feladatoknak rendelheti alá munkáját: dicsérő szavak, erkölcsi tanítás, szórakozás, pszichológiai megfigyelések stb.

„Regény... egy epikus alkotás, amelyben az elbeszélés középpontjában az egyén sorsa áll a kialakulás és fejlődés folyamatában, olyan művészi térben és időben, amely elegendő az egyén „szervezettségének” közvetítésére. A magánélet eposzának lévén ... a regény az egyéni és a társadalmi életet viszonylag független, nem kimerítő, egymást nem felszívó elemekként mutatja be, és ez a műfaji tartalmának meghatározó vonása.

V. A. Bogdanov (LES. - P.329-330) itt megadott definíciójából világosan kitűnik, hogy egy másik, ősibb epikus műfajtól - az eposztól - eltérően a regény nem egyetlen monolitikus egészként, hanem komplexként ábrázolja a világot. többkomponensű rendszer. Sőt, fő figyelmét csak a létezés egyik szférájára összpontosítja - az emberek magánéletére. A környező valóság minden más aspektusát a regény ennek a magánéletnek a prizmáján keresztül ábrázolja. A regényvilág nem egy jól ismert, évszázadok óta illusztris, befejezett, statikus múlt (mint egy eposzban), hanem egy aktuális, befejezetlen modernitás, ahol az események kimenetele nem ismert előre, és ezért különösen érdekes. Általánosságban elmondható, hogy a regényíró fő célja nem a hétköznapi emberek magánéletének dicsőítése, hanem annak bemutatása, mint valami fényes és érdekes.

Ehhez, különösen a műfaj hajnalán, az ókorban is, széles körben alkalmazták a szórakoztató kalandos történeteket, a fantáziát és az egzotikumot.

A regényhősöket – az eposzokkal ellentétben – nem a nép és az emberiség szerves részeként kezelik, hanem független, e közösségektől elkülönülő egyénekként, akik bonyolult, ellentmondásos viszonyba lépnek egymással, valamint a társadalommal és a világgal. Következésképpen karaktereik nem lehetnek (és nem is kellenek) olyan szilárdak és monumentálisak, mint az epikus hősöké. Nem is szorulnak hiperbolizálásra, de gyakran (bár nem feltétlenül) dinamikában, személyiségfejlődési folyamatban jelennek meg, ami az epikus hősökre nem jellemző.

Így a regényben egy új, az eposztól eltérő világ- és emberfogalom találta meg művészi megvalósulását.

Az ókor embereinek tudatában fokozatosan alakult ki. „A regényhős számára szükséges személyes princípium kialakulása – folytatja V. A. Bogdanov – az egyén egésztől való elszigetelődésének történelmi folyamatában következik be: a szabadság megszerzése az informális, mindennapi családi életben; a zárt társaság vallási, erkölcsi és egyéb elveinek elutasítása; az egyéni ideológiai és erkölcsi világ kialakulása, végül belső értékének tudata és az egyéni „én” szembeállításának vágya, szellemi és erkölcsi szabadsága a környezettel, természeti és társadalmi „szükségszerűséggel” (LES. - P . 330). Az újszerű gondolkodás a korszak végén, a rabszolgatartó társadalom és az egész ókori civilizáció mélyülő válságának körülményei között honosodik meg végleg. A regény intenzív fejlődésének ideje a görög és római irodalomban - II - III század. HIRDETÉS Igaz, akkor még nem volt mai neve. A "regény" kifejezés Európában csak a középkorban fog kialakulni. Az ókori Görögországban az ilyen típusú irodalmi műveket "történeteknek" vagy "drámáknak" (vagyis "akcióknak") nevezték.

Öt görög regény szövege maradt fenn teljesen: Khariton „Charei és Kalliroya”, Xenophon Ephesus „A Gabrokom és Antia meséje”, Achilles Tatia „Leucippus és Cleitophon”, „A pásztor története Daphnisról és Chloéról” Hosszú, „Ethiopica”, Heliodorus. Az újramesélésekben Iamblichus Babylonica és Anthony Diogenes Amazing Adventures Beyond Fula is ismert. Végül van egy latin fordítása a "Tíruszi Apollóniosz meséje" című regénynek, amelynek görög eredetije nem maradt fenn.

A római romantikát Gaius Petronius "Satyricon" és művének töredékei képviselik teljes szöveg Apuleius Metamorfózisai, avagy az arany szamár.

Lírai műfajok az ókori irodalomban

Himnusz (görögül himnusz - dicséret) az ókori Görögországban - "kultuszdal egy istenség tiszteletére", általában kórus előadásában. Így a paean himnuszok Apollónhoz szóltak, a partheniák Athénéhoz, a ditirambuszok Dionüszoszhoz. Voltak himnuszok is az ünnepélyes események tiszteletére: epithalamy (esküvő), epinicia (olimpionisták tiszteletére). Kallimakhosz (Kr. e. III. század) himnuszainak már nincs kultikus célja, és nem kóruséneklésre, hanem olvasásra készültek. "A himnuszok neve alatt epikus elbeszélő jellegű művek ismertek - az úgynevezett homéroszi himnuszok (az ókorban Homérosznak tulajdonították őket)." Általánosságban elmondható, hogy „az eposz, a dalszöveg és a dráma kezdetei a himnuszokban láthatók” (LES. - 77-78. o.).

Elégia (a görög elegoszból - panaszos dal), „lírai műfaj, közepes hosszúságú, meditatív vagy érzelmi tartalmú vers ..., leggyakrabban első személyben, különálló kompozíció nélkül. ... Az ősi elégia formája az elégikus distich. A Jón-tengeri Kis-Ázsiában alakulhatott ki a halottak miatti siránkozásból. Az elégia Görögországból származik a 7. században. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. (Callinus, Tyrtaeus, Theognidus) kezdetben erkölcsi és politikai tartalommal bírt, majd a hellenisztikus és római költészetben (Tibull, Propertius, Ovidius) a szerelmi témák válnak uralkodóvá” (M.L. Gasparov, LES. - 508. o.). „Antimachus Lidáját (a boldogtalan szerelemről szóló mítoszok kombinációja) modellnek tekintették” (SA. - 650-651. o.).

„Yambs, a versek műfaja, többnyire vádaskodó, ritkábban elégikus, váltakozó írott jambokkal [versek. méret] hosszú és rövid sorok egy strófában ”(M.L. Gasparov, LES. - P. 528). „A jambikus mint irodalmi műfaj prototípusai a rituális szemrehányások voltak, amelyek varázslatos eszközként szolgáltak a rossz elhárítására a termékenységi fesztiválokon; metrikus alapjuk jambikus volt. Ennek a rituális költészetnek a formáját Archilochus (Kr. e. 7. század) görög költő használta, akit a jambikus megalapítójának tartanak. Hipponact (Kr. e. 6. század vége) feltalálta a „sánta jambikust” (holiyamb) - egy jambikus verset, minden sor végén ritmustöréssel -, és alkalmazta szellemes, durva, merész költeményeire. A hellenizmus, Kallimachus korszakában Heródes az jambhoz fordult. "A jambikus költészet Luciliusnak köszönhetően bekerült a római irodalomba." Vállalkozását neoteriki és Horatius ("Epodes") folytatta. „Az ókor utolsó jelentős iambográfusai Persius, Petronius és Martial voltak” Rómában (SA. – 675. o.).

„Óda (a görög óda szóból - dal), a lírai költészet műfaja. Az ókorban az „óda” szónak eleinte nem volt terminológiai jelentése, majd egy ünnepélyes, vidám, moralizáló jellegű lírai kórusdalt kezdett jelölni, amelyet főként strófákban írtak ...” (M. L. Gasparov, LES. - P 258). „Az ódai költészet témái változatosak voltak: mitológia, emberi élet, szerelem, állapot, dicsőség stb. Az ókor legnagyobb ódikus költői: Szapphó, Alcaeus, Pindar, Horatius ”(SA. - 390. o.). Epigramma (görög epigramma - felirat), az ókori költészetben - eredetileg "egy önkényes tartalmú rövid lírai költemény" (LES. - P.511). Az ókori Görögországban alakult ki emlékművek, áldozatok dedikációs felirataiból. A 7-6. században jelent meg a görög költészetben. Kr.e. a III - I. században érte el csúcspontját. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Az epigramma megkülönböztető jellemzője a kifejezések pontossága. Gyakran elégikus diszticsek formájában jön létre. A latin irodalmi epigramma az alexandriai költészet hatására alakult ki. A rögtönzött epigrammák népszerűek voltak a művelt körökben. „Ugyanakkor egyre inkább tartalmaztak gúnyos szatirikus vonásokat és szellemességeket. Ez a fejlődési irány Catullus alatt kezdődött, és Martial szellemes, eredeti epigrammáiban csúcsosodott ki, amelyek mindmáig mintának maradtak” (SA. - 659. o.).

A szatíra egy vádaskodó irányultságú lírai költemény, amely gyakran egy lírai hős szónoki beszéde karakterével, a társadalmi élet és az emberek szokásainak kritikus áttekintésével rendelkezik, amelyben a szatírát széles körben használják a képregények egyik fajtájaként másokkal együtt. típusok (szarkaszmus, irónia, humor stb.). Ez az irodalmi műfaj ben keletkezett és fejlődött Az ókori Róma. A Satura szolgált ennek alapjául. A név latba nyúlik vissza. lanx satur - mindenféle gyümölccsel töltött edény, amelyet Ceres istennő templomába vittek; átvitt értelemben - keverék, mindenféle. A Satura „a korai római irodalom egyik műfaja: szándékosan változatos tartalmú rövid költői és prózai művek gyűjteménye (példabeszédek, invekciók, erkölcsi vázlatok, népszerű filozófiai okoskodás stb.). A II. század elején jelent meg. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Enniusban a hellenisztikus irodalom utánzataként. ... Már a II. század végén. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Lucilius Gaiusban a satur teljesen költői műfajná válik, vádaskodó konnotációt kap, és szatírává fajul Horatiusban, Persius Flaccusban és Juvenalban, az archaikusabb satur („keverék”) pedig elhal” (M. L. Gasparov, LES. - 371. o.) ).

Drámai műfajok az ókori irodalomban

„A szatírdrámák eredetileg helyi vidám színpadi előadások voltak a Peloponnészoszon. Főszereplők Dionüszosz kíséretéből származó szatírok voltak. ... Ezeket a karaktereket mértéktelen falánkság, részegség és érzékiség jellemezte. Amikor felmerült a veszély, hogy a tragédia és a vígjáték virágzásával S.d. kiszorulnak, Phliunt-i Pratinus szembeállította S.d.-ének akcióját. saját tragédiájukkal. Ugyanakkor a tragédiák hősei (főleg Herkules) komikus helyzetekbe estek. Ezzel Pratinnak sikerült elérnie, hogy S.d. szilárdan bekerült a színházi előadások közé a trilógia utáni negyedik drámaként ”(SA. - 510. o.). Csak Euripidész Küklopsz című szatírdrámájának szövege jutott el hozzánk teljes egészében. Ez a műfaj nem képviselteti magát a római dramaturgiában.

„Tragédia, drámai műfaj, amely a hősi karakterek tragikus ütközésén, annak tragikus kimenetelén alapul, és tele pátosszal…” (A.V. Mikhailov, LES. - 491. o.). Az etimológia (görögül tragodna, latin tragoedia - a kecskék éneke) jelzi ennek a drámai műfajnak az eredetét a Dionüszosz isten tiszteletére szolgáló rituális játékokból. A ditirambuszt már az ókorban is a tragédia előfutárának tartották. „Arionnak köszönhetően a peloponnészoszi dithyramb kórusszöveg műve lett, amit a kórus adott elő”, melynek résztvevői szatírnak álcázták magukat. „A 6. század második felétől kezdődően. időszámításunk előtt e. ditirambusokat énekelnek a Nagy Dionüsziában. Thespis volt az első, aki a kórussal együtt egy színész-szavalót alkalmazott, aki az előadás során magyarázatokat adott, így megteremtve a párbeszéd előfeltételét. Később Aiszkhülosz bemutatta a másodikat, Szophoklész pedig a harmadik színész-mondót, így lehetségessé vált drámai akció, kórustól független. ... Athénban minden évben Dionüszosz tiszteletére ünnepnapokon költői versenyeket rendeztek, amelyek során tragédiákat adtak elő. Minden nap egy-egy szerző tetralógiáját adták elő, amely három tragédiából és egy szatírdrámából állt. ... Szophoklésztől kezdve a tetralógia cselekményegysége megszűnik szükségszerű feltétel lenni. (SA. - S.583). Az ókori tragédiákban főleg mitológiai motívumok fejlődtek ki. A történelem vagy a modernitás eseményeit rendkívül ritkán használták fel tragikus cselekményekhez, amit így magyaráznak rituális eredet tragédia, és annak műfaji jellemzői.

Mint minden drámai műfaj, a tragédia is abból az elképzelésből fakad, hogy a világ harc, olyan konfliktusok alakulnak ki, amelyekben az emberek elkerülhetetlenül részt vesznek. A tragédia azonban konkretizálja ezt az általános drámai létfelfogást, sajátos tragikus világnézettel. Lényege hozzávetőlegesen a következő: az ember életében sokszor feloldhatatlan konfliktusok leselkednek, holtpontok, amelyek kikerülhetetlenek, méltatlanok, de győztesként sem lehet kikerülni belőlük. Az ember azonban még ilyen kilátástalan helyzetben is embernek tud és kell is maradnia. Annak érdekében, hogy ne váljon a körülmények áldozatává, hű maradjon önmagához és megvédje méltóságát, a siker reménye nélkül is cselekszik, szenvedve ettől a kilátástalanságtól.

A tragédia legfontosabb műfaji sajátossága tehát egy feloldhatatlan, más szóval tragikus konfliktus jelenléte, vagyis egy olyan konfrontáció, ahol nincs se győztes, se vesztes. A második megkülönböztető vonás- különleges típusú hős.

A tragikus hős személyiségét a lépték, a szenvedély ereje, az akarat és az értelem jellemzi; aktív, szabad, felelősségteljes és céltudatos. Sőt, céljai mindig nemesek és érdektelenek, de - kilátástalan körülmények között - nem valósulnak meg. Sőt: a tragikus hős tevékenységének eredménye gyakran ellentétes a szándékkal (jóra tör, de rosszat tesz). Ennek az eltérésnek az oka általában egy tragikus hiba. Tudatlanságból megengedve visszafordíthatatlan következményekhez vezet. A tragikus tévedés helyzete azt mutatja, hogy a tragikus hős nem szándékosan tesz rosszat, és ezért megérdemli az elengedést. Ő maga azonban, mint igazán nemes, felelősségteljes ember, magára veszi a tragikus bűntudat teljességét. Lehetetlen megszabadulni tőle, mivel semmit nem lehet korrigálni, ezért a tragikus hős sorsa szenvedés, néha halál.

Amint láthatja, a személyes adataikban szereplő tragikus hősök egyértelműen a hétköznapi emberek átlagszintje fölé emelkednek (Arisztotelész szavaival, ezek „jobbak, mint mi”). Tevékenységük túlmutat a magánéleten, a hétköznapokon is. A tragikus hősök konfliktusban találják magukat a világgal, önmagukkal, a bajok közepette. fontos események, egyetemesen jelentős problémákkal szemben (Jó és Rossz, erkölcsi választás, harc az igazságért, szabadság stb.). A tragédia tehát az élet komoly, magas szféráinak, magasztos természeteinek ábrázolására, tanulmányozására fókuszál. Éppen ezért ennek a műfajnak az alkotásai tele vannak nemes hősi pátosszal, és fenségesen költői stílusban születnek. A tragédia célja az ember nagyságának dicsőítése és egyúttal együttérzés felkeltése iránta, figyelmeztetés a mindenki életében leselkedő szerencsétlenségekre, katasztrófákra. A közönség rokonszenvét a tragédia hőseivel gyakran súlyosbítja a szerző tragikus irónia hatásának alkalmazása. Ez akkor fordul elő, ha a néző tájékozottabb, mint a tragikus hős, és előre lát egy olyan szerencsétlenséget, amelyről maga a hős még nem tud. A legnemesebb érzések (csodálat, együttérzés) felébresztése az emberekben Arisztotelész szerint a tragédia hozzájárul lelki megtisztulásukhoz (katarzis).

A tragédia virágzott az ókori Görögországban az ie 5. században. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész, valamint elődeik (Heril, Pratinus, Phrynichus, Thespis) és fiatalabb kortársai (Agafon, Khioszi Ion) munkáiban; 4. századból IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. fokozatosan kezdte elveszíteni jelentőségét. Az ókori Rómában az első tragédiákat - a görögök szabad átdolgozását - a Kr.e. 3. században rendezték. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Livius Andronicus. Ugyanennek a századnak a végén Gnaeus Nevius egy új típusú tragédiát dolgozott ki - az ürügyet vagy pretextatust (a római mitológia és történelem cselekményein), majd Ennius, Pacuvius, Actius (Kr. e. II. század). 1. századtól IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. A római színházban egyre ritkábban állítanak színpadra tragédiákat, de továbbra is komponálnak az olvasóknak (Cicero, Caesar, Augustus, Ovidius). Az olvasmányos tragédiák élénk példáit őrizték meg irodalmi örökség Seneca (i.sz. I. század). A modern idők irodalmában ez a hagyomány folytatódik.

Vígjáték, drámai műfaj, „amelyben a szereplők, helyzetek és cselekmények vicces formában vagy komikusan átitatva jelennek meg” (LES. - 161. o.). Ez azt jelenti, hogy ez a műfaj sajátos komikus világnézettel korrigálja azt az általános drámai világ- és emberfelfogást, amely szerint az életkonfliktusok túlnyomó többsége nem tragikus zsákutca, hanem következetlenségek, eltérések a normától és leküzdhetők, korrigálhatók. Az ókorban a képregény fogalmát csúnya, csúnya, de nem sok kárt okozó képregényként alakult ki.

A valóságban sokféle ellentmondás van (aközött, aminek lennie kell és ami van, a látszat és a lényeg között stb.). Egy műalkotásban ábrázolva ezek az életbeli következetlenségek különleges komikus hatást keltenek. Ennek elérése érdekében a művész céltudatosan módosíthatja, újragondolhatja az ábrázoltakat, szándékosan eltúlozza az abszurditásokat. „Egy vicces kép minden eleme az életből, egy valós tárgyból (arcból) származik, de arányukat, elhelyezkedésüket, léptéküket és akcentusukat (a tárgy „kompozícióját”) az alkotó képzelet alakítja át; a képregény örömeinek egyik forrása pedig egy olyan maszk alatti tárgy „felismerése”, amelyet felismerhetetlenné alakítottak (például rajzfilmben, karikatúrában): a nézők és a hallgatók közös alkotása” – mondja L.E. Pinsky (LES. - P. 162) . A komikus hatást egy irodalmi műben a szereplők beszéde (szójáték, paradoxon, paródiák stb.) és a szereplők beszéde egyaránt megteremti. kinézet(pl. az ókori attikai vígjáték szereplői szándékosan torzították el alakjukat, dögösen öltözött), és viselkedésüket. A vígjáték fő forrásai azonban a szokatlan, nevetséges helyzetek és karakterek. Attól függően, hogy e források közül melyik érvényesül a vígjátékban, a vígjátéknak két fő típusa van: szituációs komédia, intrika és karakterkomédia. Mindkét típus megtalálható már az ókori irodalomban.

A komikus világkép kimeríthetetlen lehetőségeket nyit meg a művész előtt. Tőle vezérelve a komikus a) elmélyül az élet mintáinak, ellentmondásainak és paradoxonainak vizsgálatában; b) különféle negatív megnyilvánulásokat fedez fel az emberek életmódjában, viselkedésében és jellemében, és ezeket lejáratva megerősíti az eszményeket, a valódi lelki értékeket; c) optimista szemléletet fejez ki, megőrzi az emberek erkölcsi egészségét, elősegíti lelki emancipációját; d) neveli, tanítja az embereket erkölcsi leckék; d) szórakoztat.

Amint láthatja, a vígjáték céljai változatosak, és nem redukálhatók „a bűnök kigúnyolására”. A képregényt sem szabad egyenlőségjelezni a viccessel. Egy műalkotásban a komikus hatás nemcsak nevetést, hanem haragot, felháborodást, undort, szomorúságot, sajnálatot, együttérzést, gyengédséget is okozhat. Ezért a vígjátékok pátosza igen sokrétű: a nyilvános búbánattól a romantikus heroicsig. Ugyanakkor a vígjáték, még ha megerősít és dicsőít is, nem dicsőíti az ábrázoltakat. Szférája a nem hivatalos, mindennapi élet szférája; stílusa az emberek élő, mindennapi kommunikációjának stílusa. A képregényhősöket egyéniségként kezelik, nem mentesek a hiányosságoktól és még a bűnöktől sem. Arisztotelész szerint ezek az emberek „olyanok, mint mi”, vagy „rosszabbak, mint mi”. Mindebben a vígjáték a tragédia ellentéte, de közel áll a regényhez. Valójában a vígjáték sikerei – az új attika és a római – megnyitották az utat az ősi romantika felé.

A vígjáték a tragédiához hasonlóan az ókori görög földművesek vallási és rituális akcióinak komplexumából nőtt ki, erre utal e műfaj nevének etimológiája is: lat. vígjáték, görög komodna, komosból - vidám körmenet és óda - dal). „A padlásvígjáték a népi szórakozás különféle formáiból (kórusok felvonulása táncokkal és komikus dalokkal, civakodások és mamák előadásai) keletkezett, és szabad rituális játékként része volt a dionüszoszi ünnepségeknek” (SA. - 280. o.). A vígjáték végül az 5. század közepére nyerte el műfaji megjelenését. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Epicharmus, Eupolis és Cratinus műveiben. E műfaj első elismert klasszikusa Görögországban Arisztophanész volt (Kr. e. V. század vége), Antiphanes, Alexis, Menander, Diphilus, Filemon (Kr. e. 4-3. század) hozzájárultak az attikai komédia további fejlődéséhez. Műveik mintául szolgáltak az első római komikusoknak (Livius Andronicus, Gnaeus Nevius) és a műfaj olyan elismert klasszikusainak, mint Plautus és Terence (Kr. e. III-II. század). 1. századtól IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. majd a Római Birodalomban az ókori vígjáték fokozatosan elveszti jelentőségét, és kiszorítja az atellana és a mimika. „Atellana, az ókori római népi vígjáték műfaja; században jelent meg Rómában. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Oszkán nyelven. Kezdetben rögtönzött; 1. század elején IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. az atellana latin nyelvű költői elrendezést kapott (töredékek megmaradtak).

Atellani - komikus rövid jelenetek az egyszerű emberek életéből, gyakran politikai támadásokkal; a színészek maszkban léptek fel” (M.L.Gasparov, LES. - P.41). 4 maszk formájában (stabil primitív karakter-karakterek) az atellana karakterei is megjelennek. Később egy mímre cserélték.

„Mím (a görög mimos szóból - színész; utánzat), egy kis képregény műfaj ősi dráma, a népszínház egyik formája. Eleinte rövid jelenetek voltak, valami jellegzetes figurával a középpontban... - rögtönzött utánzat egy vicces vagy obszcén témára. Mindennapi élet. A mím első irodalmi feldolgozását Sophron szicíliai költő (Kr. e. 5. század) és fia, Xenarchus munkásságában kapja. 3. századtól IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. A mime elterjedt az egész görög világban, fokozatosan kiszorítva a többi drámai műfajt. 1. századtól IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Rómában jelenik meg (D. Laberia és Publius Syrah mimes).

A nagy irodalmi formákkal összehasonlítva a mím szokatlan szabadságot engedett meg a verbális, ritmikai, stilisztikai tervezésben, valamint a különböző társadalmi rétegekből származó témák és hősök kiválasztásában ... ”(T.V. Popova, LES. - P. 221).

A fent leírt irodalmi műfajok közül nem mindegyik vált Arisztotelész Poétikájának tanulmányozásának tárgyává. És a lényeg nem csak az, hogy a traktátus szövegét, amint azt már bemutattuk, valószínűleg nem őrizték meg teljesen. Néhány műfaj egyszerűen fiatalabbnak bizonyult, mint a Poétika. Tehát történelmileg később kialakult az atellana és a szatíra (a tisztán olasz jelenségek mellett), valamint az életrajz, az epillium és még inkább - egy regény. Ugyanez mondható el a bukolikáról és fajtáiról.

„Bukolika (görögül bukolikб, a bukolikos szóból – pásztor), a hellenisztikus és római idők ókori költészetének műfaja (Kr. e. III. század – Kr. e. V. század): kis hexameteres versek narratív vagy párbeszédes formában, leírással békés élet pásztorok ..., egyszerű életük, gyengéd szerelmük és fuvoladalok (gyakran folklór motívumokkal). A bukolikus költészet verseit közömbösen idillnek (szó szerint - kép) vagy eklogának (szó szerint - válogatás) nevezték ... A görög bukolikus költészet kezdeményezője és klasszikusa Theokritus, római - Vergilius volt ”(M.L. Gasparov, LES. - P. 59).

Még egy körülményt kell figyelembe venni. A Poétika egyértelműen kifejezi a műfaj gondolatát, mint egy stabil jelenséget, amely számos, csak rá jellemző tulajdonsággal rendelkezik. Igaz, Arisztotelész megértette, hogy a műfajok átmennek a keletkezés és kialakulás szakaszán, de ez az út a stabilizációval – a műfaji kánon kialakításával – végződik. A kánoni teljességüket elért irodalmi formákat először a Poétika írta le. Az ókori irodalom nem minden műfaja azonban fejlesztett ki ilyen kánont. Ez különösen érvényes azokra a műfajokra, amelyek aktívan használnak folklóranyagot (bucolica), vagy amelyek szorosan kapcsolódnak a szóbeli kommunikáció szférájához, mint például a dialógus, amelyet még nehéz is bármilyen irodalomfajtának tulajdonítani.

A párbeszéd egy túlnyomórészt filozófiai és publicisztikus irodalmi műfaj, amelyben a szerző gondolatai interjú, két vagy több személy vitája formájában fejtik ki. Az ókori Görögországban a szóbeli intellektuális kommunikáció hagyományára támaszkodott; a hagyomány eredete Szókratész tevékenysége” (LES. - 96. o.). A dialógus, mint speciális műfaj a IV. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. a filozófiai tanát ennek az irodalmi formának a segítségével népszerűsítő Platón prózájában. Plutarkhosz a párbeszédet moralista írásokhoz használta. Lucian több komikus dialógusciklust hozott létre. Cicero, Platón és Arisztotelész tapasztalataira támaszkodva, párbeszédet használt filozófiai elmélkedéseinek bemutatására („Tusculan Conversations”).

A regény minden kánonnal ellenséges műfajnak is mutatkozott, már az ókori irodalom határain belül. Az ilyen instabil, könnyen változó műfaji formációk nem illeszkedtek a reflektív tradicionalizmus művészi tudatának keretei közé, ezért sem Arisztotelész Poétikájában, sem későbbi utódaiban nem tükröződtek.

Megjegyzések

24. Arisztotelész. Poétika. Retorika. - Szentpétervár: Azbuka, 2000. - S.25-26.

25. E fogalmak áttekintését lásd például: Khalizev V.E. A mű ősei. // Bevezetés az irodalomkritikába. Irodalmi munka: alapfogalmak és kifejezések. - M., 1999. -S. 328–336.)

26. A műfajok kapcsolata és kölcsönhatása az ókori irodalom fejlődésében. - M., 1989. - P.12.

Az irodalom típusai

1. § Az irodalom nemzetségekre való felosztása

Régóta szokás a verbális és művészi alkotásokat három nagy csoportba, az úgynevezett irodalmi nemzetségekbe egyesíteni. Ez epikus, dráma és dalszöveg. Bár nem minden fér bele ebbe a triászba, amit az írók alkottak (főleg a 20. században), de mégis megőrzi jelentőségét és tekintélyét az irodalomkritika összetételében.

Szókratész Platón Az állam című értekezésének harmadik könyvében tárgyalja a költészet típusait. A költő – itt elhangzik – először is közvetlenül a maga nevében tud beszélni, ami „főleg ditirambusokban” játszódik (valójában ez a dalszöveg legfontosabb tulajdonsága); másodszor a tragédiákra, vígjátékokra jellemzően hősök „beszédváltása” formájában alkotást építeni, amelyhez nem keverednek a költő szavai (ilyen a dráma, mint egyfajta költészet); harmadszor, hogy összekapcsolják szavaikat a szereplőkhöz tartozó idegenek szavaival (ami az eposz velejárója): „És amikor ő (a költő-V. X.) mások beszédeit idézi, és amikor a szünetekben a maga nevében beszél. köztük narráció lesz." Szókratész és Platón válogatása a harmadik, epikus költészetfajtáról (mint vegyes) azon a különbségen alapszik, hogy különbséget tesz a beszéd nélkül történt története között. szereplők(egyéb - gr. diegesis) és utánzás tettek, cselekedetek, kimondott szavak révén (egyéb - gr. mimesis).

Hasonló ítéleteket fogalmaz meg a költészet típusairól Arisztotelész Poétikájának harmadik fejezete. A költészetben (verbális művészet) három utánzási módot ismertetünk röviden, amelyek az epika, a líra és a dráma jellemzői: Homéroszhoz hasonlóan, vagy oly módon, hogy az utánzó önmaga marad, anélkül, hogy megváltoztatná az arcát, vagy mindent képviselne. az ábrázolt személyeket aktívnak és aktívnak.

Ugyanebben a szellemben - mint a beszélő ("beszédhordozó") művészeti egésszel való viszonyának típusai - később, egészen korunkig többször is szóba kerültek az irodalomfajták. Azonban a XIX (eredetileg - a romantika esztétikájában) megerősödött az eposz, a dalszöveg és a dráma eltérő felfogása: nem mint verbális és művészi formák, hanem mint néhány, filozófiai kategóriák által rögzített, érthető entitás: az irodalmi nemzetségeket az irodalom típusaiként kezdték felfogni. művészi tartalom. Így gondolkodásuk elszakadt a poétikától (a kifejezetten a verbális művészetről szóló tanításoktól). Schelling tehát a szöveget a végtelenséggel és a szabadság szellemével, az eposzt pedig a szükségszerűséggel korrelálta, de a drámában mindkettőnek egyfajta szintézisét látta: a szabadság és a szükség harcát. Hegel pedig (Jean-Paul nyomán) a „tárgy” és „szubjektum” kategóriák segítségével jellemezte az eposzt, a szöveget és a drámát: az epikus költészet objektív, a lírai költészet szubjektív, míg a drámai költészet ezt a két elvet ötvözi. Köszönet V.G. Belinszkij, mint a „A költészet nemzetségekre és típusokra való felosztása” (1841) cikk szerzője, a hegeli koncepció (és a hozzá tartozó terminológia) gyökeret vert az orosz irodalomkritikában.

A XX században. az irodalom típusait többször is összefüggésbe hozták a pszichológia (emlékezés, ábrázolás, feszültség), a nyelvészet (első, második, harmadik nyelvtani személy), valamint az idő kategóriájával (múlt, jelen, jövő) különböző jelenségeivel.

A Platón és Arisztotelészig visszanyúló hagyomány azonban nem merítette ki magát, tovább él. Az irodalom műfajai, mint az irodalmi művek beszédszervezési típusai, tagadhatatlanul korszakok feletti valóság, amely figyelmet érdemel.

Az 1930-as években K. Buhler német pszichológus és nyelvész által kidolgozott beszédelmélet, aki amellett érvelt, hogy a kijelentéseknek (beszédaktusoknak) három aspektusuk van, rávilágít az eposz, a szöveg és a dráma természetére. Tartalmaznak először egy üzenetet a beszéd tárgyáról (reprezentáció); másodszor a kifejezés (a beszélő érzelmeinek kifejezése); harmadszor a fellebbezés (a beszélő valakihez intézett megszólítása, amely a nyilatkozatot tulajdonképpen cselekvéssé teszi). A beszédtevékenység e három aspektusa összefügg egymással, és különböző típusú kijelentésekben (beleértve a művészieket is) különböző módon nyilvánul meg. Egy lírai műben a beszédkifejezés válik rendező elvvé és dominánssá. A dráma a beszéd apellatív, valójában hatásos oldalát hangsúlyozza, a szó pedig egyfajta aktusként jelenik meg az események kibontakozásának egy bizonyos pillanatában. Az eposz széles körben támaszkodik a beszéd apellatív kezdeteire is (hiszen a művek kompozíciója tartalmazza a szereplők cselekedeteiket jelző megnyilatkozásait). De ebben az irodalmi műfajban a beszélőn kívülről szóló üzenetek dominálnak.

A dalszöveg, a dráma és az epika beszédszövetének ezekkel a tulajdonságaival szervesen összefüggenek (és pontosan ezek által előre meghatározottak) az irodalom műfajainak egyéb tulajdonságai: a művek tér-időbeli szerveződésének módjai; egy személy megnyilvánulásának eredetisége bennük; a szerző jelenlétének formái; a szöveg olvasóhoz való vonzódásának jellege. Más szóval, az irodalom mindegyik műfajának sajátos tulajdonságai vannak, amelyek csak rájuk jellemzőek.

Az irodalom nemzetségekre való felosztása nem esik egybe költészetre és prózára való felosztásával (l. 236–240.). A mindennapi beszédben a lírai műveket gyakran a költészettel, az epikus műveket a prózával azonosítják. Ez a használat pontatlan. Az irodalmi nemzetségek mindegyike tartalmaz költői (költői) és prózai (nem költői) műveket egyaránt. Az eposz a művészet korai szakaszában leggyakrabban költői volt (az ókor eposzai, a hőstettekről szóló francia dalok, orosz eposzok és történelmi dalok stb.). A versben írt epikus művek nem ritkák a New Age irodalmában (J. N. G. Byron „Don Juan”, A. S. Puskin „Jevgene Onegin”, N. A. Nekrasov „Ki él jól Oroszországban”). A drámai irodalomban költészetet és prózát is használnak, olykor egy műben kombinálva (W. Shakespeare számos darabja). Igen, és a dalszöveg, többnyire költői, néha próza (emlékezzünk Turgenyev "Versek prózában" című művére).

Az irodalmi nemek elméletében komolyabb terminológiai problémák is vannak. Az „epikus” („epikus”), „drámai” („dramatizmus”), „lírai” („lírai”) szavak nemcsak a szóban forgó művek általános jellemzőit, hanem egyéb tulajdonságaikat is jelölik. Az epikát fenségesen nyugodt, sietetlen szemlélődésnek nevezik az élet összetettségében és sokszínűségében, a világszemlélet szélességében és egyfajta integritásként való elfogadásában. Ezzel kapcsolatban gyakran beszélnek az "epikus világképről", amely művészileg megtestesül Homérosz verseiben és számos későbbi műben (Lev Tolsztoj "Háború és béke"). Az epikusság mint ideológiai és érzelmi hangulat minden irodalmi műfajban megjelenhet - nemcsak az epikus (elbeszélő) művekben, hanem a drámában (A. S. Puskin „Borisz Godunov”) és a dalszövegekben (A. A. Block „A Kulikov-mezőn”) is ). Dramatizmusnak szokás nevezni azt a lelkiállapotot, amely bizonyos ellentmondások feszült átélésével, izgalommal és szorongással jár. És végül a líra egy magasztos érzelem, amely a szerző, a narrátor, a szereplők beszédében fejeződik ki. A dráma és a líra is minden irodalmi műfajban jelen lehet. Tehát L.N. regénye. Tolsztoj "Anna Karenina", M.I. verse. Cvetaeva "Vágyódás a szülőföld után" A lírát áthatja a regény I.S. Turgenyev" Nemesfészek”, játssza A.P. Csehov "Három nővér" és " A Cseresznyéskert”, I. A. Bunin történetei és regényei. Az eposz, a dalszöveg és a dráma tehát mentesek az eposzhoz, a lírához és a drámához, mint a művek érzelmi és szemantikai „hangjának” típusaihoz való egyértelműen merev kötődéstől.

E két fogalomsorozat (eposz - eposz stb.) megkülönböztetésének eredeti tapasztalatát századunk közepén E. Steiger német tudós vállalta fel. A „Poétikai alapfogalmak” című művében az epikai, lírai, drámai stílusjelenségeket jellemezte (tonalitástípusok – Tonart), összekapcsolva azokat (illetve) olyan fogalmakkal, mint a reprezentáció, az emlékezet, a feszültség. És azzal érvelt, hogy minden irodalmi mű (függetlenül attól, hogy eposz, líra vagy dráma külső formája van) ötvözi ezt a három elvet: "Nem fogom megérteni a lírai és drámai dolgokat, ha szöveggel és drámával társítom őket."

2. § Az irodalmi műfajok eredete

Az eposz, a dalszöveg és a dráma a társadalom létezésének legkorábbi szakaszában, a primitív szinkretikus kreativitásban alakult ki. "Történelmi poétikája" három fejezete közül az első, A.N. Veszelovszkij, a 19. század egyik legnagyobb orosz történésze és irodalomteoretikusa. A tudós azzal érvelt, hogy az irodalmi nemzetségek a primitív népek rituális kórusából származtak, amelyek tevékenységei rituális táncjátékok voltak, ahol az utánzó testmozgásokat ének kísérte - az öröm vagy a szomorúság felkiáltása. Az eposzt, a dalszövegeket és a drámát Veszelovszkij úgy értelmezte, hogy azok a rituális „kórus akciók” „protoplazmájából” fejlődtek ki.

A kórus legaktívabb tagjainak (énekesek, fényesek) felkiáltásaiból lírai-epikai dalok (cantilenas) nőttek ki, amelyek végül kiváltak a rítusból: „A lírai-epikai jellegű dalok úgy tűnik, az első természetes elválás a kórus és a rítus kapcsolata.” a költészet eredeti formája tehát a lírai-epikai dal volt. Az ilyen dalok alapján később epikus narratívák alakultak ki. A kórus mint olyan felkiáltásaiból pedig kinőtt a líra (kezdetben csoportos, kollektív), amely idővel a rítustól is elvált. Az eposzt és a dalszövegeket így Veszelovszkij "az ősi rituális kórus hanyatlásának következményeként" értelmezi. A dráma – állítja a tudós – a kórus és az énekesek beszédváltásából fakadt. És ő (az eposztól és a dalszövegektől eltérően), miután elnyerte függetlenségét, ugyanakkor "megőrizte a rituális kórus minden szinkretizmusát", és egyfajta hasonlatossága volt.

Az irodalmi nemzetségek eredetének Veselovsky elméletét számos, a modern tudomány által ismert primitív népek életével kapcsolatos tény megerősíti. A dráma eredete tehát a rituális előadásokból kétségtelen: a táncot és a pantomimot fokozatosan egyre aktívabban kísérték a rituális akcióban résztvevők szavai. Veszelovszkij elmélete ugyanakkor nem veszi figyelembe, hogy az epikai és lírai költészet a rituális cselekvésektől függetlenül is kialakulhatna. Így a kóruson kívül megjelentek a mitológiai mesék, amelyek alapján a prózamondák (sagák) és a mesék később szilárdan meghonosodtak. Nem a tömeges rituálé résztvevői énekelték őket, hanem a törzs egyik képviselője mondta el őket (és valószínűleg egy ilyen történet messze nem minden esetben szólt nagyszámú emberhez). A dalszövegeket a rítuson kívül is meg lehetett alkotni. A lírai önkifejezés a primitív népek termelési (munka) és hazai kapcsolataiban keletkezett. Így az irodalmi nemzetségek kialakításának különböző módjai voltak. És a rituális kórus is ezek közé tartozott.

Az epikus jellegű irodalomban (egyéb - gr. epos - szó, beszéd) a mű szervező kezdete egy történet a szereplőkről (szereplőkről), sorsukról, tetteikről, gondolkodásmódjukról, életük eseményeiről A telek. Ez verbális üzenetek láncolata, vagy egyszerűbben egy történet a korábban történtekről. Az elbeszélést a beszédvezetés és a verbális megjelölések alanya közötti időbeli távolság jellemzi. Ez (emlékezzünk Arisztotelészre: a költő úgy beszél az eseményről, mint valami önmagától elkülönült dologról) oldalról vezetik, és rendszerint a múlt idejű grammatikai formája van. A narrátort (mesélést) egy olyan személy helyzete jellemzi, aki felidézi a korábban történteket. Az ábrázolt cselekmény ideje és a róla szóló elbeszélés ideje közötti távolság az epikai forma talán leglényegesebb jellemzője.

Az "elbeszélés" szót sokféleképpen használják az irodalomban. Szűk értelemben ez egy részletes megnevezése annak, ami egyszer megtörtént, és időbeli időtartama volt. Tágabb értelemben az elbeszélésbe beletartoznak a leírások is, vagyis valami stabil, stabil vagy teljesen mozdulatlan dolog (ilyen a legtöbb táj, a mindennapi környezet jellegzetességei, a szereplők megjelenésének sajátosságai) szavakon keresztüli rekreációja, lelkiállapotuk). A leírások is verbális képei az időszakosan ismétlődőnek. „Régebben még az ágyban feküdt: / Jegyzeteket hordanak neki” – mondja például Atyeginről Puskin regényének első fejezete. Hasonló módon a narratív szövetbe beletartozik a szerző érvelése, amely jelentős szerepet játszik L. N. Tolsztojban, A. Fransban, T. Mannban.

Az epikus művekben a narratíva önmagához kapcsolódik, és mintegy beburkolja a szereplők állításait - párbeszédeiket és monológjaikat, beleértve a belsőket is, aktívan kölcsönhatásba lép velük, magyarázza, kiegészíti és javítja azokat. Az irodalmi szöveg pedig a narratív beszéd és a szereplők nyilatkozatainak ötvözete.

Az epikus jellegű művek teljes mértékben kihasználják a fegyvertárat művészi eszközökkel az irodalom számára elérhető, könnyen és szabadon elsajátítja a valóságot időben és térben. Nem ismerik azonban a szövegmennyiség korlátait. Az eposz mint egyfajta irodalom mindkettőt magában foglalja novellák(középkori és reneszánsz novellák; humoros O'Henry és korai A. P. Csehov), valamint hosszan tartó hallgatásra vagy olvasásra szánt művek: eposzok és regények, amelyek rendkívüli szélességgel fedik le az életet. Ilyen például az indiai „Mahabharata”, az ógörög „Iliász” és „Odüsszeia” Homérosztól, „Háború és béke” L. N. Tolsztojtól, „A Forsyte-saga” J. Galsworthytől, „Elfújta a szél” M. Mitchelltől. .

Egy epikus alkotás olyan sok szereplőt, körülményt, eseményt, sorsot, részletet képes „felszívni”, amelyek sem az irodalom, sem a művészet más fajtái számára elérhetetlenek. Ugyanakkor a narratív forma hozzájárul az ember belső világába való legmélyebb behatoláshoz. A sok jellemzővel és tulajdonsággal rendelkező, hiányos és ellentmondásos, mozgásban, formálódásban, fejlődésben lévő összetett karakterek meglehetősen hozzáférhetőek számára.

Az epikus jellegű irodalomnak ezeket a lehetőségeit nem minden mű használja ki. De az élet egészének művészi reprodukciójának gondolata, a korszak lényegének, az alkotói aktus léptékének és monumentalitásának feltárása szorosan kapcsolódik az "epos" szóhoz. Nincsenek (sem a verbális művészet szférájában, sem azon túl) olyan művészeti alkotáscsoportok, amelyek olyan szabadon behatolnának az emberi tudat mélyére és az emberek lényének szélességére, mint a történetek, regények, eposzok.

Az epikus művekben a narrátor jelenléte mélyen jelentős. Ez nagyon konkrét forma egy személy művészi reprodukciója. A narrátor közvetítő az ábrázolt és az olvasó között, gyakran a bemutatott személyek és események tanújaként és tolmácsaként tevékenykedik.

Egy epikus alkotás szövege általában nem tartalmaz információkat az elbeszélő sorsáról, a szereplőkkel való kapcsolatáról, arról, hogy mikor, hol és milyen körülmények között meséli el történetét, gondolatairól, érzéseiről. A történet szelleme T. Mann szerint gyakran „súlytalan, testetlen és mindenütt jelenlévő”; és "számára nincs elválasztás az "itt" és az "ott" között." S ugyanakkor a narrátor beszédének nemcsak figuratív, hanem kifejező jelentősége is van; nemcsak a megnyilatkozás tárgyát, hanem magát a beszélőt is jellemzi. Minden epikus műben bevésődik a valóság érzékelésének módja, benne rejlik az elbeszélőben, a világról és a gondolkodásmódjában. Ebben az értelemben jogos az elbeszélő képéről beszélni. Ez a fogalom szilárdan meghonosodott az irodalomkritikában, köszönhetően B. M. Eikhenbaumnak, V.V. Vinogradov, M.M. Bahtyin (az 1920-as évek művei). E tudósok ítéleteit összegezve G.A. Gukovszkij az 1940-es években ezt írta: „A művészetben minden kép egy elképzelést alkot nemcsak az ábrázoltról, hanem az ábrázolóról, a bemutató hordozójáról is. A narrátor nemcsak többé-kevésbé konkrét kép, hanem egy bizonyos figuratív gondolat is. , a beszélő elve és megjelenése, vagy más, minden bizonnyal van egy bizonyos nézőpont az elhangzottakhoz, pszichológiai, ideológiai és egyszerűen földrajzi nézőpont, mivel nem lehet leírni sehonnan, és nem lehet leírást leíró nélkül.

Az epikus forma tehát nem csak az elbeszélt, hanem az elbeszélőt is reprodukálja, művészien ragadja meg a beszédmódot és a világ észlelését, végső soron pedig a narrátor gondolkodásmódját és érzéseit. A narrátor képe nem a cselekvésekben és nem a lélek közvetlen kiáradásában található meg, hanem egyfajta narratív monológban. Egy ilyen monológ kifejező kezdete, mint másodlagos funkciója, ugyanakkor nagyon fontos.

Nem lehet teljes érzékelés népmesék figyelmen kívül hagyva narratív modorukat, amelyben a mesélő naivitása és találékonysága mögött vidámság és ravaszság, élettapasztalat és bölcsesség sejtetik. Lehetetlen megérezni az ókor hősi eposzainak varázsát anélkül, hogy meg ne ragadjuk a rapszodista és mesemondó magasztos gondolat- és érzésszerkezetét. És még elképzelhetetlenebb A. S. Puskin és N. V. Gogol, L. N. Tolsztoj és F. M. Dosztojevszkij, N. S. Leszkov és I. S. Turgenyev, A. P. Csehov és I. A. Bunin, M. A. Bulgakov és A. P. Platonov műveinek megértése a „komprekción kívüli ” a narrátor. Egy epikus alkotás élénk felfogása mindig a történet elbeszélésének módjára való fokozott odafigyeléssel jár. A verbális művészetre érzékeny olvasó egy történetben, történetben vagy regényben nemcsak a szereplők életéről szóló üzenetet lát a részletekkel együtt, hanem a narrátor kifejezően jelentőségteljes monológját is.

Az irodalomnak különböző történetmesélési módjai vannak. A legmélyebben gyökerező és bemutatott az a narrációtípus, amelyben úgymond abszolút távolság van a szereplők és a róluk tudósító között. A narrátor rendíthetetlen nyugalommal meséli el az eseményeket. Minden világos számára, a "mindentudás" ajándéka velejárója. Az ő képe, a világ fölé emelkedett teremtmény képe pedig a maximális objektivitás ízét adja a műnek. Lényeges, hogy Homéroszt gyakran az égi olimpikonokhoz hasonlították, és "isteninek" nevezték.

Egy ilyen narratíva művészi lehetőségeit a romantika korszakának német klasszikus esztétikája veszi figyelembe. A „Szükségünk van egy narrátorra” című eposzban – olvashatjuk Schellingnél –, „aki története egyöntetűsége folytán állandóan elvonná a figyelmünket a színészekben való túlzott részvételről, és a hallgatók figyelmét a tiszta eredményre irányítaná”. És tovább: „A narrátor idegen a színészektől, kiegyensúlyozott szemlélődésével nemcsak felülmúlja a hallgatókat, és így állítja be történetét, hanem mintegy átveszi a „szükség” helyét.”

Ilyen, Homéroszig visszanyúló történetmesélési formák alapján a klasszikus esztétika a XIX. Amellett érvelt, hogy az epikus irodalom egy különleges, „epikus” világkép művészi megtestesülése, amelyet az életszemlélet maximális szélessége és nyugodt, örömteli elfogadása jellemez.

Az elbeszélés természetéről hasonló gondolatokat fogalmazott meg T. Mann „A regény művészete” című cikkében: „Talán az elbeszélés eleme az örök homéroszi kezdet, a múltnak ez a prófétai szelleme, amely végtelen, mint a világ, és amelyre az egész világot ismerik, a legteljesebben és legméltóbban testesíti meg a költészet elemét." Az író a narratív formában az irónia szellemének megtestesülését látja, amely nem hidegen közömbös gúny, hanem tele szívélyességgel és szeretettel: „... ez a nagyság, tápláló gyengédség a kicsi számára”, „nézet a a szabadság, a béke és az objektivitás csúcsa, amelyet nem árnyékol be semmiféle moralizálás”.

Az epikus forma tartalmi alapjairól szóló ilyen elképzelések (annak ellenére, hogy évszázados művészi tapasztalatokon alapulnak) hiányosak és jórészt egyoldalúak. A narrátor és a szereplők közötti távolság nem mindig frissül. Erről már az antik próza is tanúskodik: Apuleius „Metamorphoses” („Az aranyszamár”) és Petronius „Satyricon” című regényében maguk a szereplők beszélnek a látottakról és átéltekről. Az ilyen művek olyan világnézetet fejeznek ki, amelynek semmi köze az úgynevezett „epikus világképhez”.

Az elmúlt két-három évszázad irodalmában szinte a szubjektív narráció uralkodott. A narrátor az egyik szereplő szemével kezdte nézni a világot, áthatva gondolataitól és benyomásaitól. Ennek frappáns példája az részletes kép csaták Waterloonál, Stendhal pármai kolostorában. Ezt a csatát semmiképpen sem homéroszi módon reprodukálják: a narrátor mintegy hőssé, az ifjú Fabriziová reinkarnálódik, és az ő szemén keresztül nézi a történéseket. Gyakorlatilag megszűnik a távolság közte és a szereplő között, mindkettő nézőpontja egyesül. Tolsztoj időnként tisztelettel adózott ennek az ábrázolásmódnak. A "Háború és béke" egyik fejezetében a borodinói csata Pierre Bezukhov felfogásában jelenik meg, aki nem jártas katonai ügyekben; a fili katonai tanácsot Malasha lány benyomásai formájában mutatják be. Az Anna Kareninában kétszer reprodukálják azokat a versenyeket, amelyeken Vronszkij részt vesz: egyszer saját maga tapasztalta meg, a másik pedig Anna szemével. Valami hasonló jellemző F.M. munkáira. Dosztojevszkij és A.P. Csehov, G. Flaubert és T. Mann. A narrátor által megközelített hőst mintha belülről ábrázolná. – Át kell alakítanod magad a karakterbe – jegyezte meg Flaubert. Amikor a narrátor az egyik szereplőhöz közeledik, széles körben alkalmazzák a közvetett beszédet, így a narrátor és a szereplő hangja egybeolvad. Az elbeszélő és szereplők nézőpontjainak ötvözése a 19–20. amelyet az emberek belső világának eredetisége iránti megnövekedett művészi érdeklődés okoz, és ami a legfontosabb - az életnek a valósághoz való eltérő attitűdök halmazaként való megértése, minőségileg eltérő horizontok és értékorientációk.

Az epikus elbeszélés leggyakoribb formája a harmadik személyű narratíva. De a narrátor egyfajta „én”-ként is megjelenhet a műben. Természetes, hogy az ilyen megszemélyesített elbeszélőket, akik saját magukból beszélnek, „első” személytől narrátornak nevezzük. A narrátor gyakran egyben szereplő is a műben (Maxim Makszimics M. Yu. Lermontov „Korunk hőse” című „Bela” című történetében, Grinev A. S. Puskin „A kapitány lányában”, Ivan Vasziljevics L. N. Tolsztoj „A bál után” című történetében, Arkagyij Dolgorukij F. M. Dosztojevszkij „A tinédzser” című művében).

Életük tényei és gondolkodásmódjuk alapján sok elbeszélő-szereplő közel áll (bár nem azonos) az írókhoz. Ez önéletrajzi művekben játszódik (L. N. Tolsztoj korai trilógiája, "Az Úr nyara" és I. S. Shmelev "Imádkozó embere"). De gyakrabban a narrátorrá vált hős sorsa, élethelyzete, tapasztalatai markánsan eltérnek a szerzőben rejlőtől (D. Defoe „Robinson Crusoe”, A. P. Csehov „Életem”). Ugyanakkor számos műben (levél, memoár, skaz formák) a narrátorok a szerzővel nem azonos, sőt attól olykor egészen élesen eltérő módon fejezik ki magukat (más szavára lásd 248. o. –249). Az epikus művekben alkalmazott elbeszélési módok igen változatosnak tűnnek.

4. § Dráma

A drámai művek (egyéb - gr. dráma - akció) az epikusokhoz hasonlóan újrateremtik az események sorozatát, az emberek cselekedeteit és kapcsolataikat. Egy epikus alkotás szerzőjéhez hasonlóan a drámaíró is aláveti a "cselekvés fejlődésének törvényét". De nincs részletes narratív-leíró kép a drámában. Valójában a szerző beszéde itt segéd- és epizódszerű. Ilyenek a szereplők névsorai, amelyekhez olykor rövid jellemzők, a cselekvés időpontjának és helyének kijelölése is társul; felvonások és epizódok elején a színpadi helyzet leírása, valamint a szereplők egyedi replikáihoz fűzött megjegyzések és mozdulataik, gesztusaik, arckifejezéseik, intonációik (megjegyzéseik) jelzései. Mindez egy drámai mű mellékszövege. Főszövege a szereplők nyilatkozatainak láncolata, azok replikái és monológjai.

Ebből adódik a dráma néhány korlátozott művészi lehetősége. Az író-drámaíró a vizuális eszközöknek csak egy részét használja fel, amely egy regény vagy eposz, novella vagy novella alkotója rendelkezésére áll. A szereplők karakterei pedig a drámában kevesebb szabadsággal és teljességgel tárulnak fel, mint az eposzban. „A drámát a sziluett művészeteként fogom fel, és csak az elbeszélt személyt érzem terjedelmes, egységes, valóságos és plasztikus képnek.” Ugyanakkor a drámaírók – az epikus művek szerzőivel ellentétben – kénytelenek a színházművészet követelményeinek megfelelő verbális szöveg mennyiségére szorítkozni. A drámában ábrázolt cselekmény idejének a színpadi idő szigorú keretei közé kell illeszkednie. És az előadás az új európai színházban megszokott formákban, mint tudod, nem tart tovább három-négy óránál. Ehhez pedig megfelelő méretű drámai szöveg szükséges.

A darab szerzője ugyanakkor jelentős előnyökkel rendelkezik a novellák, regények alkotóival szemben. A dráma egyik pillanata szorosan összefügg egy másik, szomszédos pillanattal. A drámaíró által a „színpadi epizódban” reprodukált események ideje nincs tömörítve vagy nyújtva, a dráma szereplői észrevehető időintervallum nélkül cserélnek megjegyzéseket, és nyilatkozataik, ahogy K. S. Stanislavsky megjegyezte, egy folyamatos, folyamatos sort alkotnak. megragadva, mint valami múltat, akkor a drámában a dialógusok és monológok láncolata a jelen idő illúzióját teremti meg.Az élet itt mintha a saját arcáról beszélne: az ábrázolt és az olvasó között nincs közvetítő narrátor.Az akció újrateremtődik. a drámában maximális közvetlenséggel. Úgy folyik az olvasó szeme elé. „Minden narratív forma – írta F. Schiller – a jelent a múltba viszi, minden drámai forma jelenvé teszi a múltat.

A dráma színpadorientált. A színház nyilvános, tömegművészet. Az előadás sok embert közvetlenül érint, mintha egybeolvadna az előttük zajló eseményekre reagálva. A dráma célja Puskin szerint a sokaságra hatni, kíváncsiságát lefoglalni, "és ezzel megragadni a "szenvedélyek igazságát":" A dráma a téren született, és a nép szórakoztatását jelentette. Az emberek, mint a gyerekek, igénylik a szórakozást, a cselekvést. A dráma rendkívüli, különös események elé állítja. Az emberek erős szenzációkat követelnek<..>A nevetés, a szánalom és az iszonyat a drámai művészet által megrázott képzeletünk három szála. Az irodalom drámai műfaja különösen szorosan kötődik a nevetés szférájához, hiszen a színház a tömegünnepekhez szorosan kapcsolódóan, a játék és a szórakozás légkörében tömörült és fejlődött. „A képregény műfaja univerzális az ókor számára” – jegyezte meg O. M. Freidenberg. Ugyanez igaz más országok és korok színházára és drámájára is. T. Mannnak igaza volt, amikor a "komikus ösztönt" "minden drámai készség alapelvének" nevezte.

Nem meglepő, hogy a dráma az ábrázoltak külsőleg látványos bemutatása felé hajlik. Képei hiperbolikusnak, fülbemászónak, teátrálisnak és fényesnek bizonyulnak. „A színház eltúlzott nagy vonalakra van szüksége hangban, szavalásban és gesztusokban egyaránt” – írta N. Boileau. A színpadművészetnek ez a tulajdonsága pedig változatlanul rányomja bélyegét a drámai művek hőseinek viselkedésére. „Hogyan játszott a színházban” – kommentálja Bubnov (Gorkij alján) a kétségbeesett Klesch őrjöngő tirádáját, aki az általános beszélgetésbe való váratlan beavatkozással színházi hatást keltett. Jelentősek (a drámai irodalom jellegzetességeként) Tolsztoj W. Shakespeare-re vonatkozó szemrehányásai a rengeteg hiperbola miatt, amely miatt mintegy „sérül a művészi benyomás lehetősége”. „Az első szavaktól kezdve” – írta a „Lear király” című tragédiáról – látható a túlzás: az események eltúlzása, az érzések túlzása és a kifejezések eltúlzása. L. Tolsztoj tévedett Shakespeare munkásságának értékelésében, de a nagy angol drámaíró színházi hiperbola iránti elkötelezettségének gondolata teljesen jogos. A "Lear királyról" nem kisebb okkal elmondottak az ókori vígjátékoknak és tragédiáknak, a klasszicizmus drámai alkotásainak, F. Schiller és V. Hugo darabjainak stb.

A 19. és 20. században, amikor az irodalomban a világi hitelesség vágya uralkodott, a drámában rejlő konvenciók kevésbé nyilvánvalóvá váltak, gyakran a minimumra csökkentek. A jelenség eredete a 18. századi úgynevezett "kispolgári dráma", amelynek alkotói és teoretikusai D. Diderot és G.E. Lessing. A XIX. század legnagyobb orosz drámaíróinak művei. és a 20. század eleje - A.N. Osztrovszkij, A.P. Csehov és M. Gorkij - az újraalkotott életformák megbízhatósága különbözteti meg őket. De még akkor is, amikor a drámaírók a hihetőséget vették szem előtt, a cselekmény, a pszichológiai és tulajdonképpen a verbális hiperbola megmaradt. A színházi konvenciók még Csehov dramaturgiájában is éreztették magukat, ami az „életszerűség” maximuma volt. Nézzük meg a Három nővér utolsó jelenetét. Egy fiatal nő tíz-tizenöt perce szakított egy kedvesével, valószínűleg örökre. Újabb öt perce szerzett tudomást vőlegénye haláláról. Most pedig a legidősebb, harmadik nővérrel együtt összegzik a múlt erkölcsi és filozófiai eredményeit, egy katonai menet hangjaira gondolva nemzedékük sorsáról, az emberiség jövőjéről. Aligha lehet elképzelni, hogy ez a valóságban megtörténjen. De nem vesszük észre A három nővér befejezésének hihetetlenségét, mert megszoktuk, hogy a dráma jelentősen megváltoztatja az emberek életformáit.

A fentiek meggyőzik A. S. Puskin ítéletének igazságosságát (a már idézett cikkéből), hogy „a drámai művészet lényege kizárja a hihetőséget”; „Egy verset, regényt olvasva sokszor megfeledkezhetünk önmagunkról, és elhihetjük, hogy a leírt eset nem fikció, hanem az igazság. Egy ódában, elégiában azt gondolhatjuk, hogy a költő valódi érzéseit, valós körülmények között jelenítette meg. De hol van a hitelesség egy két részre osztott épületben, amiből az egyik tele van nézőkkel, akik megegyeztek stb.

A drámai művekben a legfontosabb szerep a szereplők beszéd-önfeltárásának konvencióié, akiknek gyakran aforizmákkal és maximákkal telített dialógusai és monológjai sokkal kiterjedtebbnek és hatásosabbnak bizonyulnak, mint azok a megjegyzések, amelyek elhangzanak. hasonló élethelyzet. A „félre” replikák konvencionálisak, amelyek a színpadon lévő többi szereplő számára nem léteznek, de a közönség számára jól hallhatóak, valamint a karakterek által egyedül, magukkal elhangzó monológok, amelyek tisztán színpadot jelentenek. a belső beszéd előhívásának technikája (sok ilyen monológ van, mint az ókori tragédiákban és a modern idők dramaturgiájában). A drámaíró egyfajta kísérletet készítve bemutatja, hogyan fejezné ki magát az ember, ha a kimondott szavakban maximális teltséggel és fényességgel fejezné ki hangulatait. A drámai mű beszéde pedig gyakran hasonlít a művészi lírai vagy szónoki beszédre: a szereplők itt hajlamosak improvizátorként-költőként vagy a nyilvános beszéd mestereiként kifejezni magukat. Ezért részben igaza volt Hegelnek, aki a drámát az epikus kezdet (eseményszerűség) és a lírai (beszédkifejezés) szintézisének tekintette.

A drámának két élete van a művészetben: a színházi és az irodalmi. Az előadások drámai alapját képező, kompozíciójukban meglévő drámai alkotást az olvasóközönség is érzékeli.

De ez nem volt mindig így. A dráma színpadról való felszabadulása fokozatosan – több évszázadon át – valósult meg, és viszonylag nemrég ért véget: a XVIII-XIX. A dráma világhírű példányait (az ókortól a 17. századig) keletkezésük idején gyakorlatilag nem ismerték el irodalmi alkotásként: csak az előadóművészet részeként léteztek. Sem W. Shakespeare-t, sem J. B. Molière-t kortársaik nem tekintették írónak. A dráma, mint nemcsak színpadi alkotásra, hanem olvasásra is szánt mű eszméjének erősítésében döntő szerepet játszott Shakespeare nagy drámai költőjének „felfedezése” a 18. század második felében. Mostantól kezdték intenzíven olvasni a drámákat. Számos nyomtatott kiadványnak köszönhetően a XIX-XX. a drámai művek fontos fajtának bizonyultak kitaláció.

A 19. században (főleg első felében) a dráma irodalmi érdemeit gyakran a szcenikaiak fölé helyezték. Tehát Goethe úgy vélte, hogy „Shakespeare művei nem a testi szemnek valók”, Griboyedov pedig „gyermekesnek” nevezte azt a vágyát, hogy a „Jaj a szellemből” verseit a színpadról hallja. Széles körben elterjedt az úgynevezett Lesedrama (olvasási dráma), amely elsősorban az olvasási észlelésre összpontosít. Ilyen Goethe Faustja, Byron drámai művei, Puskin kis tragédiái, Turgenyev drámái, amelyekről a szerző megjegyezte: „Színpadon nem kielégítő színdarabjaim olvasási szempontból érdekesek lehetnek”.

Nincs alapvető különbség a Lesedrama és a színpadi produkció felé orientált darab között. Az olvasásra készült drámák gyakran potenciálisan színpadi drámák. A színház pedig (beleértve a modernt is) makacsul keresi és olykor meg is találja hozzájuk a kulcsokat, aminek bizonyítéka Turgenyev „Egy hónap a vidéken” című művének sikeres produkciói (elsősorban ez a híres forradalom előtti előadás). Művészeti Színház) és számos (bár korántsem mindig sikeres) színpadi felolvasás Puskin kis tragédiáiról a 20. században.

A régi igazság érvényben marad: a dráma legfontosabb, fő célja a színpad. A. N. Osztrovszkij „Csak színpadon adják elő – jegyezte meg A. N. Osztrovszkij –, hogy a szerző drámai fikciója teljesen kész formát ölt, és pontosan azt a morális cselekvést hozza létre, amelyet a szerző célul tűzött ki maga elé”.

A drámai alkotáson alapuló előadás létrehozása annak kreatív befejezettségéhez kapcsolódik: a színészek intonációs-plasztikai rajzokat készítenek teljesített szerepeket, a művész a színpad terét, a rendező a mise-en-jeleneteket alakítja ki. E tekintetben némileg módosul a darab koncepciója (egyes oldalaira több figyelem irányul, másokra kevesebb), gyakran konkretizálódik, gazdagodik: a színpadi produkció új szemantikai árnyalatokat visz a drámába. Ugyanakkor a színház számára kiemelten fontos a hűséges irodalomolvasás elve. A rendező és a színészek arra hivatottak, hogy a színpadra állított művet a lehető legnagyobb teljességgel közvetítsék a közönség elé. A színpadi olvasás hűsége ott játszódik le, ahol a rendező és a színészek mélyen átlátják a drámai alkotást annak fő tartalmában, műfajában és stílusjegyeiben. Színpadi produkciók(valamint a filmadaptációk) csak abban az esetben jogosak, ha a rendező és a színészek (bár relatív) egyetértésben vannak az író-drámaíró gondolatvilágával, amikor a színpadi figurák gondosan ügyelnek a színpadi mű értelmére. , műfajának jellemzőire, stílusjegyeire és magára a szövegre .

A 18–19. századi klasszikus esztétikában, különösen Hegelnél és Belinszkijnél, a drámát (elsősorban a tragédia műfaját) az irodalmi kreativitás legmagasabb formájának, a „költészet koronájának” tekintették. Egész sor művészeti korszakokés valóban par excellence mutatkozott be a drámaművészetben. Aiszkhülosznak és Sophoklésznek az ókori kultúra virágkorában, Moliere-nek, Racine-nak és Corneille-nek a klasszicizmus idején nem volt párja az epikus művek szerzői között. Jelentős ebből a szempontból Goethe munkája. Minden irodalmi műfaj elérhető volt a nagy német író számára, de életét a művészetben egy drámai mű – a halhatatlan Faust – megalkotásával koronázta meg.

Az elmúlt évszázadokban (a 18. századig) a dráma nemcsak sikeresen versenyzett az eposzkal, hanem gyakran az élet térben és időben történő művészi reprodukálásának vezető formája lett. Ennek számos oka lehet. Először is, a színházművészet óriási szerepet játszott, a társadalom legszélesebb rétegei számára hozzáférhető (a kézzel írott és nyomtatott könyvekkel ellentétben). Másodszor, a drámai művek tulajdonságai (a markáns vonásokkal rendelkező karakterek ábrázolása, az emberi szenvedélyek reprodukálása, a pátoszhoz és a groteszkhez való vonzódás) a "prerealista" korszakban teljes mértékben megfeleltek az általános irodalmi és általános művészeti irányzatoknak.

És bár a XIX-XX. a szociálpszichológiai regény, az epikus irodalom műfaja az irodalom élvonalába került, a drámai alkotások továbbra is megtisztelő helyen állnak.

5. § Dalszöveg

A dalszövegekben (egyéb - gr. lyra - hangszer, amelynek hangjaira költészetet adtak elő) az emberi tudat egyéni állapotai állnak az előtérben: érzelmileg színes reflexiók, erős akaratú impulzusok, benyomások, nem racionális érzések és törekvések. Ha egy lírai műben valamilyen eseménysorozatot jeleznek (ami korántsem mindig így van), akkor nagyon takarékosan, minden gondos részletezés nélkül (emlékezzünk Puskin "Emlékszem egy csodálatos pillanatra ..." című művére). „A líra – írta F. Schlegel – mindig csak egy bizonyos állapotot ábrázol önmagában, például egy meglepetést, egy felvillanó haragot, fájdalmat, örömöt stb., egy bizonyos egészet, amely valójában nem egész. Itt az érzések egységére van szükség. A líra témájának ezt a nézetét a modern tudomány örökölte.

A lírai élmény a beszélőhöz (a beszélőhöz) tartozóként jelenik meg. Ezt nem annyira szavak jelzik (ez egy konkrét eset), hanem maximális energiával fejezik ki. A lírában (és csak benne) a művészi eszközrendszer teljes mértékben alárendelődik az emberi lélek integrált mozgásának feltárásának.

A lírailag bevésett élmény jelentősen eltér a közvetlen életérzelmektől, ahol amorfitás, elhatárolatlanság és véletlenszerűség lép fel, és gyakran érvényesül. A lírai érzelem egyfajta vérrög, az ember spirituális tapasztalatának kvintesszenciája. „Az irodalom legszubjektívebb fajtája – írta a dalszövegekről L. Ya. Ginzburg –, mint senki más, az általánosra, a képre törekszik. szellemi élet mint univerzális." A lírai mű mögött meghúzódó élmény egyfajta spirituális belátás. Ez az ember által átélt (vagy megtapasztalható) kreatív befejezésének és művészi átalakításának eredménye. való élet. „Még akkoriban is – írta Puskinról N. V. Gogol –, amikor ő maga is belerohant a szenvedélyekbe, a költészet szent volt számára, mint valami templom. Nem ment be oda rendetlenül és rendetlenül; semmi meggondolatlant, vakmerőt nem hozott be saját életéből; a kócos valóság nem meztelenül lépett be oda, az olvasó csak az illatot hallotta, de hogy milyen anyagok égtek ki a költő mellkasában, hogy ezt az illatot kibocsássák, azt senki sem hallja.

A líra semmiképpen sem korlátozódik az emberek belső életének szférájára, pszichológiájára mint olyanra. Mindig vonzódik lelkiállapotok, ami azt jelzi, hogy a személy a külső valóságra összpontosít. Ezért a líra nemcsak a tudat állapotainak művészi elsajátításának bizonyul (amely, mint G. N. Pospelov kitartóan mondja, elsődleges, fő, domináns benne), hanem a lété is. Ilyenek a filozófiai, táj- és civilversek. A lírai költészet könnyen és széles körben képes megragadni a tér-idő gondolatokat, összekapcsolva a kifejezett érzéseket a mindennapi élet és a természet, a történelem és a modernitás tényeivel, a bolygói élettel, az univerzummal, a világegyetemmel. Ugyanakkor a lírai kreativitás, melynek egyik előfutára in európai irodalom ezek a bibliai "zsoltárok", amelyeket a legtöbben szerezhetnek meg eleven példák vallásos jelleg. Kiderült (emlékezzünk M. Yu. Lermontov „Ima” című költeményére) az „imádsághoz való kedves” megragadja a költők gondolatait a lét magasabb erejéről (G. R. Derzhavin „Isten” ódája) és az Istennel való kommunikációjáról („Próféta” A.S. Puskin). Századunk dalszövegeiben nagyon kitartóak a vallásos motívumok: V.F. Khodasevich, N.S. Gumiljov, A.A. Akhmatova, B. L. Pasternak, közülük kortárs költők- O.A Sedakovánál.

A lírailag megtestesült fogalmak, eszmék, érzelmek köre szokatlanul széles. Ugyanakkor a dalszöveg más irodalomnál nagyobb mértékben mindent megragad, ami pozitívan jelentős és értékes. Nem képes a termékenységre, bezárkózik a teljes szkepticizmus és a világelutasítás birodalmába. Térjünk át még egyszer L.Ya könyvére. Ginzburg: „A líra lényegét tekintve a jelentősről, magasról, szépről szóló beszélgetés (néha ellentmondásos, ironikus fénytörésben); egyfajta eszménykifejezés és életértékek személy. De anti-értékek is - a groteszkben, a feljelentésben és a szatírában; de nem itt halad el a líra magas útja.

A líra főleg kis formában találja magát. Bár van egy műfaj lírai költemény az élmények újraalkotása szimfonikus sokszínűségükben (V. V. Majakovszkij „Erről”, M. I. Cvetajeva „A hegy verse”, M. I. Cvetajeva „A vég verse”, A. A. Akhmatova „Hős nélküli költemény”), a vers hossza. A lírai jellegű irodalom alapelve „a lehető legrövidebb és minél teljesebb”. A végső tömörségre törekvő, leginkább "tömörített" lírai szövegek olykor közmondásos formulák, aforizmák, maximák, amelyek gyakran érintkeznek és versenyeznek.

Az emberi tudatállapotok különböző módon testesülnek meg a dalszövegekben: akár közvetlenül, akár nyíltan, őszinte vallomásokban, reflexióval teli vallomásos monológokban (idézzük fel S. A. Jeszenyin remekművét „Nem bánom, nem hívom, nem hívom sírni…”), vagy többnyire közvetve, közvetve) a külső valóság képe (leíró dalszöveg, elsősorban tájkép) vagy valamilyen eseményről szóló tömör történet (narratív szöveg). De szinte minden lírai műben van egy meditatív kezdet. A meditációt (latinul meditatio - reflexió, reflexió) valamin izgatott és pszichológiailag intenzív meditációnak nevezik: a leíró jellegűnek meditatív "altextusa" van. Más szóval, a dalszöveg összeegyeztethetetlen az epikus narratívákban széles körben használt hangnem semlegességével és pártatlanságával. A lírai mű beszéde tele van kifejezéssel, mely itt rendező és uralkodó elvvé válik. A lírai kifejezés a szóválasztásban, a szintaktikai konstrukciókban, az allegóriákban, és ami a legfontosabb, a szöveg fonetikai-ritmikus felépítésében érezteti magát. A "szemantikai-fonetikai hatások" a ritmussal való elválaszthatatlan kapcsolatukban kerülnek előtérbe a dalszövegekben, általában feszülten és dinamikusan. A lírai alkotás ugyanakkor az esetek túlnyomó többségében költői formát ölt, míg az epika és a dráma (főleg a hozzánk közel álló korszakokban) elsősorban a prózához fordul.

A lírai költészet beszédkifejezését gyakran úgymond a maximumra hozzák. Olyan sok merész és váratlan allegóriát, olyan rugalmas és gazdag intonáció- és ritmuskombinációt, olyan szívhez szóló és lenyűgöző hangismétléseket és hasonlóságokat, amelyekhez a lírai költők szívesen folyamodnak (különösen századunkban), sem a "hétköznapi" beszédhez, sem a kijelentésekhez. eposzban és drámában, sem az elbeszélő prózában, sem a verseposzban.

A lírai beszéd teljes kifejezésében az állítások szokásos logikai sorrendje gyakran a perifériára szorul, sőt teljesen megszűnik, ami különösen jellemző a XX. a második század. fele XIX században (P. Verlaine, St. Mallarme). Íme L.N. Martynov az ilyen jellegű művészetnek szentelte magát:

És a beszéd önfejű, Megtörik a sorrend a skálán, És a hangjegyek fejjel lefelé mennek Hogy felébressze a hangot.

A verbális művészetben korábban megszokott, de csak századunk költészetében uralkodó „lírai zavar” az emberi tudat rejtett mélységei, az élmények eredete, a bonyolult, logikailag meghatározhatatlan mozgások iránti művészi érdeklődés kifejezése. lélek. A magát „önakaratnak” engedő beszédre térve a költők lehetőséget kapnak arra, hogy mindenről egyszerre, gyorsan, egyszerre, „izgatottan” beszéljenek: „Itt a világ úgy tűnik, mintha váratlanul érte volna. érzés." Emlékezzünk vissza a B.L. kezdetére. Pasternak "Waves", megnyitja az "Újjászületés" könyvet:

A beszéd kifejezőképessége a lírai kreativitást a zenéhez köti. Erről szól P. Verlaine „A költészet művészete” című verse, amely a költőhöz intézett felhívást tartalmaz, hogy átitassa magát a zene szellemével:

Ez csak zene kérdése. Szóval ne mérd az utat. Inkább a szinte testetlenséget Minden, ami túl hús és test<…> Szóval zene újra és újra! Engedd be a versedet túlhúzással Ragyog a távolban átalakult Újabb égbolt és szerelem.

A művészet fejlődésének korai szakaszában lírai alkotásokat énekeltek, a verbális szöveget egy dallam kísérte, azzal gazdagították, kölcsönhatásba léptek vele. Számos dal és románc még mindig arról tanúskodik, hogy a szövegek lényegükben közel állnak a zenéhez. M.S. szerint Kagán szerint a líra „zene az irodalomban”, „a zene törvényeit felvállaló irodalom”.

Van azonban egy alapvető különbség a szöveg és a zene között. Ez utóbbi (mint a tánc), miközben az emberi tudat más művészettípusok számára elérhetetlen szféráit is felfogja, ugyanakkor arra korlátozódik, ami az élmény általános jellegét közvetíti. Az emberi tudat a lét néhány konkrét jelenségével való közvetlen kapcsolatán kívül tárul fel itt. Hallgatva például Chopin híres c-moll Etűdjét (op. 10, 12. sz.) érzékeljük az érzések minden lendületes tevékenységét és magasztosságát, elérve a szenvedély intenzitását, de ezt nem társítjuk semmilyen konkrét élethelyzethez, ill. Bármi bizonyos kép. A hallgató szabadon elképzelhet egy tengeri vihart, egy forradalmat, vagy egy szerelmi érzés lázadását, vagy egyszerűen csak átadja magát a hangok elemeinek, és minden tárgyasszociáció nélkül érzékeli a bennük megtestesülő érzelmeket. A zene képes elmeríteni bennünket a szellem olyan mélységeibe, amelyek már nem kapcsolódnak egyes jelenségek gondolatához.

Nem úgy a lírában. Az érzéseket és akarati impulzusokat itt feltételességükben adja valami, és közvetlen irányban konkrét jelenségekre. Emlékezzen például Puskin „A napfény kialudt ...” című versére. A költő lázadó, romantikus és egyben szomorú érzése a környezetről alkotott benyomásán (az alatta hömpölygő "komor óceán", "a távoli part, a déli varázsországok földje") és az arra vonatkozó emlékeken keresztül tárul elénk. történt (a szerelem és a fiatalság viharokban elhalványult mély sebeiről). A költő a tudat összefüggéseit közvetíti a léttel, különben nem lehet a verbális művészetben. Ez vagy az érzés mindig a tudat reakciójaként jelenik meg a valóság valamely jelenségére. Bármilyen homályos és megfoghatatlan is a lenyomat művészi szóérzelmi mozgások (idézzük fel V. A. Zsukovszkij, A. A. Fet vagy a korai A. A. Blok verseit), az olvasó megtudja, mi okozta ezeket, vagy legalábbis milyen benyomásokkal kapcsolódnak össze.

A szövegben kifejezett élmény hordozóját általában lírai hősnek nevezik. Ez a kifejezés, amelyet Yu.N. Tynyanov a „Blok” 1921-es cikkében az irodalomkritikában és kritikában gyökerezik (a „lírai én”, „lírai alany” szinonim kifejezésekkel együtt). A lírai hősről úgy beszélnek, hogy „alkottam” (M. M. Prishvin), ami nemcsak az egyes verseket, hanem azok ciklusait, valamint a költő egész munkáját is jelenti. Ez egy nagyon sajátos személykép, amely alapvetően különbözik az elbeszélők-mesemondók képeitől, akiknek belső világáról általában semmit sem tudunk, valamint az epikus és drámai művek szereplőiről, amelyek változatlanul távol állnak az írótól.

A lírai hőst nemcsak szoros kötelék köti a szerzőhöz, világnézetéhez, lelki és életrajzi tapasztalataihoz, lelki attitűdjéhez, beszédviselkedési módjához, hanem kiderül (majdnem a legtöbb esetben) megkülönböztethetetlen tőle. A fő "tömb" szövegei autopszichológiaiak.

A lírai élmény ugyanakkor nem azonos azzal, amit a költő életrajzi személyiségként átélt. A dalszövegek nemcsak a szerző érzéseit reprodukálják, hanem átalakítják, gazdagítják, újrateremtik, emelik és nemesítik azokat. Pontosan erről szól A. S. Puskin „A költő” című verse (.. csak isteni ige / Megérinti az érzékeny fület, / Megindul a költő lelke, / Mint felébredt sas).

Ugyanakkor a szerző a kreativitás folyamatában gyakran a képzelet erejével teremti meg azokat a pszichológiai helyzeteket, amelyek a valóságban egyáltalán nem léteztek. Az irodalomkritikusok többször is meg voltak győződve arról, hogy A. S. Puskin lírai költeményeinek motívumai és témái nem mindig egyeznek meg személyes sorsának tényeivel. Az A.A. által készített felirat Blokk az egyik verse kéziratának margóján: "Semmi sem volt ilyen." A költő verseiben akár egy fiatal szerzetes, a misztikusan titokzatos Szépasszony tisztelőjének képében, akár Shakespeare Hamletjének „álarcában”, vagy a pétervári éttermek látogatójaként ragadta meg személyiségét.

A lírailag kifejezett élmények mind a költőé, mind a hozzá nem hasonló személyeké lehetnek. Az a képesség, hogy „azonnal a sajátodnak érezd valaki mást”, A.A. A feta, a költői tehetség egyik oldala. Azokat a dalszövegeket, amelyekben a szerzőtől érezhetően eltérő személy élményei fejeződnek ki, szerepjátéknak nevezzük (ellentétben az autopszichológiaival). Ezek a „Nincs neked neved, távoli ...” versek A.A. Blok – a szerelem homályos elvárásában élő lány lelki kiáradása, vagy „Rzsev közelében öltek meg”, A.T. Tvardovsky, avagy "Odüsszeia Telemakuhoz" I.A. Brodszkij. Még az is megesik (bár ez ritkán fordul elő), hogy egy lírai megnyilatkozás tárgyát a szerző leleplezi. ilyen " erkölcsös ember» versében N.A. Az azonos nevű Nekrasov, aki sok bánatot és gondot okozott a körülötte lévőknek, de makacsul ismételgette a mondatot: "Szigorú erkölcsök szerint élve nem ártottam senkinek az életemben." Arisztotelész korábbi líradefiníciója (a költő „maga marad anélkül, hogy megváltoztatná az arcát”) tehát pontatlan: a lírai költő könnyen megváltoztathatja az arcát, és olyan élményt reprodukálhat, amely valaki másé.

De a lírai kreativitás alappillére nem a szerepjáték, hanem az autopszichológiai költészet: olyan versek, amelyek a költő közvetlen önkifejezésének aktusai. A lírai élmény emberi hitelessége, közvetlen jelenléte a versben V.F. Khodasevich, "a költő élő lelke": "A szerző személyisége, amelyet nem rejt a stilizáció, közelebb kerül hozzánk"; a költő méltósága abban rejlik, hogy „az érzései kifejezésének valódi igényének engedelmeskedve ír”.

A lírát uralkodó ágában a szerző önfeltárásának bájos közvetlensége, belső világának „nyitottsága” jellemzi. Tehát, elmélyülve A.S. verseiben. Puskin és M. Yu. Lermontova, S.A. Yesenin és B.L. Pasternak, A.A. Akhmatova és M.I. Tsvetaeva, nagyon élénk és sokrétű képet kapunk spirituális és életrajzi tapasztalatukról, gondolkodásmódjukról, személyes sorsukról.

A lírai hős és a szerző (költő) kapcsolatát az irodalomkritikusok különbözőképpen érzékelik. A 20. század számos tudósának, különösen M.M. Bahtyin, aki a szövegekben a szerző és a hős, az „én” és a „másik” közötti bonyolult viszonyrendszert látott, és beszélt a kóruselv változatlan jelenlétéről is. Ezt az ötletet S.N. Broitman. Amellett érvel, hogy a lírát (különösen a hozzánk közel álló korszakokat) nem a „monosubjektivitás”, hanem az „interszubjektivitás”, vagyis az egymásra ható tudatok bevésődése jellemzi.

Ezek a tudományos újítások azonban nem ingatják meg azt a szokásos elképzelést, hogy a szerző jelenléte nyitott a lírai műben, mint annak legfontosabb tulajdonságára, amelyet hagyományosan a "szubjektivitás" kifejezéssel jelölnek. „Ő (lírai költő. – V.Kh.) – írta Hegel – tud ihletet keresni magában a kreativitáshoz és a tartalomhoz, szívének és szellemének belső helyzetein, állapotain, élményein, szenvedélyein rágódva. Itt az ember maga válik szubjektív belső életében alkotás, míg az epikus költőt egy önmagától eltérő hős szolgálja, a vele történt hőstetteit és eseményeit.

A szerzői szubjektivitás kifejezésének teljessége határozza meg azt, hogy a mű érzelmi atmoszférájában tevékenyen részt vevő olvasó mennyire eredeti a dalszöveg felfogása. A lírai kreativitás (és ez ismét a zenéhez, valamint a koreográfiához köti) rendelkezik a maximális inspiráló, ragályos erővel (suggesztivitás). Egy-egy novellával, novellával, drámával megismerkedve bizonyos lélektani távolságból, bizonyos mértékig elrugaszkodottan érzékeljük az ábrázoltakat. A szerzők (és néha saját) akaratából elfogadjuk, vagy éppen ellenkezőleg, nem osztjuk a gondolkodásmódjukat, helyeseljük vagy helytelenítjük cselekedeteiket, kigúnyoljuk őket, vagy együttérezünk velük. A szöveg más kérdés. Egy lírai művet teljes mértékben felfogni azt jelenti, hogy átitatjuk a költő gondolkodásmódját, érezni és újra átélni őket, mint valami sajátosat, személyeset, őszintet. Egy lírai mű sűrített költői képletei segítségével a szerző és az olvasó között, L.Ya pontos szavai szerint. Ginzburg szerint „villámlás és összetéveszthetetlen kapcsolat jön létre”. A költő érzései egyben a mi érzéseinkké is válnak. A szerző és olvasója egyetlen, elválaszthatatlan „mi”-t alkotunk. És ez a dalszöveg különleges varázsa.

6. § Intergenerikus és extragenerikus formák

Az irodalom műfajait nem választja el egymástól áthatolhatatlan fal. Azon művek mellett, amelyek feltétel nélkül és teljes mértékben az irodalmi műfajok valamelyikébe tartoznak, vannak olyanok is, amelyek bármely két általános forma tulajdonságait egyesítik - „két általános formáció” (B. O. Korman kifejezése). századi irodalom két típusához tartozó művekről és csoportjaikról a 19–20. többször elhangzott. Így Schelling úgy jellemezte a regényt, mint "az epika és a dráma kombinációja". Megfigyelték az eposz kezdetét A. N. Osztrovszkij dramaturgiájában. B. Brecht epikusnak minősítette darabjait. M. Maeterlinck és A. Blok művei a „lírai drámák” kifejezést kapták. Mélyen gyökerezik a liroepika verbális művészetében, amely magában foglalja a lyroepikus verseket (a romantika korszaka óta az irodalomban), balladákat (népi gyökerekkel), az úgynevezett lírai prózát (általában önéletrajzi), olyan alkotásokat, amelyek a narratív lírai kitérők „kapcsolódnak” az eseményekhez, mint például Byron Don Juanjában és Puskin Jevgene Anéginjében.

A XX. századi irodalomkritikában. Ismételten kísérletek történtek a hagyományos "hármas" (eposz, dalszöveg, dráma) kiegészítésére, egy negyedik (vagy akár ötödik stb.) irodalomfajta koncepciójának alátámasztására. A három "egykori" regény mellé kerültek (V.D. Dnyeprov), szatíra (Y.E. Elsberg, Yu.B. Borev), valamint a forgatókönyv (számos filmteoretikus). Az ilyen ítéletekben sok a vita, de az irodalom valóban ismer olyan művek csoportjait, amelyek nem rendelkeznek teljes mértékben egy epika, líra vagy dráma tulajdonságaival, vagy egyáltalán nem rendelkeznek velük. Joggal nevezhetők extragenerikus formáknak.

Először is, ezek esszék. Itt a szerzők figyelme a külső valóságra összpontosul, ami okot ad az irodalomkritikusoknak arra, hogy számos epikus műfajba sorolják őket. Az esszékben azonban az események sorozata és maga az elbeszélés nem tölt be szervező szerepet: a leírások dominálnak, gyakran érveléssel kísérve. Ezek a „Khor és Kalinyics” Turgenyev „Egy vadász feljegyzései” című művéből, G.I. Uspensky és M.M. Prishvin.

Másodszor, ez az úgynevezett „tudatfolyam” irodalom, ahol nem az események narratív bemutatása érvényesül, hanem a benyomások, emlékek, a beszélő mentális mozgásainak végtelen láncolata. Itt a leggyakrabban rendezetlennek, kaotikusnak tűnő tudat kisajátítani és magába szívni látszik a világot: a valóságról kiderül, hogy „elfátyolozza” elmélkedéseinek káoszát, a világ tudatba kerül. M. Proust, J. Joyce, Andrei Bely munkái hasonló tulajdonságokkal rendelkeznek. Később az "új regény" franciaországi képviselői (M. Butor, N. Sarrot) fordultak ehhez a formához.

És végül, az esszéírás, amely mára az irodalmi kreativitás nagyon befolyásos területévé vált, határozottan nem illeszkedik a hagyományos triászba. Az esszék eredete M. Montaigne világhírű "Kísérletei" ("Esszék"). Az esszéforma az egyes tényekről szóló összefoglaló beszámolók, a valóságleírások és (ami különösen fontos) reflexiók lazán szabad kombinációja. Az esszé formájában megfogalmazott gondolatok általában nem igénylik a téma kimerítő értelmezését, teljesen eltérő ítéletek lehetőségét teszik lehetővé. Az esszéisztika a szinkretizmus felé hajlik: a tulajdonképpeni művészet kezdetei itt könnyen kombinálhatók az újságírói és filozófiai kezdetekkel.

Az esszéisztika szinte dominál V.V. munkásságában. Rozanova ("Magányos", "Lehullott levelek"). Érezte magát A.M. prózájában. Remizov ("Sózás"), M.M. számos művében. Prishvin (elsősorban a "Föld szemeire" emlékeznek). Az esszéisztikus elv jelen van G. Fielding és L. Stern prózájában, Byron verseiben, Puskin „Jevgene Onegin” című művében (szabad beszélgetések az olvasóval, gondolatok egy világi emberről, barátságról és rokonokról stb.), Nyevszkij Prospekt" N.IN. Gogol (a történet eleje és vége), T. Mann, G. Hesse, R. Musil prózájában, ahol az elbeszélést bőségesen kísérik az írók gondolatai.

M.N. Epstein szerint az esszéizmus alapja az ember egy speciális fogalma - mint nem tudás, hanem vélemények hordozója. Hivatása nem a kész igazságok hirdetése, hanem a megrögzött, hamis integritás meghasítása, a szabad gondolat védelme, eltávolodva a jelentésközpontosítástól: itt a "személyiség együttélése a kialakuló szóval". A szerző igen magas státuszt tulajdonít a relativisztikusan értelmezett esszéizmusnak: „az új idő kultúrájának belső motorja”, a „szuperművészi általánosítás” lehetőségeinek fókusza. Megjegyzendő azonban, hogy az esszéizmus korántsem szüntette meg a hagyományos általános formákat, sőt, képes a relativizmussal szemben álló világszemléletet is megtestesíteni. Ennek szemléletes példája M.M. munkája. Prishvin.

Tehát valójában az általános formák megkülönböztethetők, hagyományosak és osztatlanul dominálnak benne irodalmi kreativitásévszázadok óta, és "nem általános", nem hagyományos formákat alkot, amelyek a "posztromantikus" művészetben gyökereznek. Az első nagyon aktívan kölcsönhatásba lép a másodikkal, kiegészítve egymást. Ma a platóni-arisztotelészi-hegeli triász (eposz, dalszöveg, dráma) láthatóan nagyrészt megrendült és korrigálásra szorul. Ugyanakkor nincs okunk a szokásosan megkülönböztetett három irodalomtípust elavultnak nyilvánítani, ahogy ezt néha B. Croce olasz filozófus és művészetteoretikus könnyű kezével teszik. Az orosz irodalomkritikusok közül A. I. Beletsky hasonló szellemben beszélt: „Az ókori irodalmak számára az epika, líra, dráma kifejezések még nem voltak elvontak. Különleges, külső módokat jelöltek meg egy műnek a hallgató közönséghez való eljuttatásában. A könyvbe kerülve a költészet elhagyta ezeket az átviteli módokat, és fokozatosan a típusok (értsd: az irodalom műfajai. - V.Kh.) egyre inkább fikcióvá váltak. Szükséges-e folytatni ezeknek a fikcióknak a tudományos létezését? Ezzel nem értünk egyet, megjegyezzük: minden korszak irodalmi alkotásai (beleértve a moderneket is) rendelkeznek bizonyos általános sajátosságokkal (epikus, drámai, lírai forma vagy esszéformák, „tudatfolyam”, esszé, amelyek nem ritkák a XX. ). A generikus hovatartozás (vagy éppen ellenkezőleg, valamelyik „nem általános” forma érintettsége) nagymértékben meghatározza a mű szervezettségét, formai, szerkezeti jellemzőit. Ezért az „irodalomfajta” fogalma az elméleti poétika összetételében elidegeníthetetlen és lényeges.

1. § A "műfaj" fogalmáról

Az irodalmi műfajok olyan művek csoportjai, amelyek az irodalom műfajai keretein belül megkülönböztethetők. Mindegyikük rendelkezik bizonyos stabil tulajdonságokkal. Sok irodalmi műfaj eredete és gyökere a folklórból származik. A megfelelő irodalmi élményben újra felbukkanó műfajok a kezdeményezők és az utódok együttes tevékenységének gyümölcsei. Ilyen például a romantika korában kialakult lírai-epikai költemény. Nemcsak J. Byron, A.S. Puskin, M. Yu. Lermontov, hanem sokkal kevésbé tekintélyes és befolyásos kortársaik is. V.M. A műfajt feltáró Zsirmunszkij „nagy költőktől származnak az alkotói impulzusok”, amelyeket később más, másodlagosak alakítanak át irodalmi hagyománnyá: „A nagy mű egyéni jelei műfaji jelekké alakulnak”. A műfajok, amint látható, az egyének felettiek. Kultúrtörténeti egyéniségeknek nevezhetők.

A műfajok nehezen rendszerezhetők, osztályozhatók (ellentétben az irodalom műfajaival), makacsul ellenállnak nekik. Először is azért, mert rengeteg van belőlük: minden művészeti kultúrában sajátosak a műfajok (a keleti országok irodalmában haiku, tanka, gazella). Emellett a műfajok eltérő történelmi hatókörrel rendelkeznek. Néhány létezik a verbális művészet története során (például az örökké élő mese Ezópustól Sz. V. Mihalkovig); mások bizonyos korszakokhoz kapcsolódnak (ilyen például a liturgikus dráma a Európai középkor). Más szóval, a műfajok vagy egyetemesek, vagy történelmileg lokálisak.

A képet tovább bonyolítja, hogy ugyanaz a szó gyakran mélyen eltérő műfaji jelenségeket jelöl. Tehát az ókori görögök az elégiát szigorúan meghatározott költői méretben írt műnek - elégikus disztichnek (a hexameter és a pentaméter kombinációja) -ként fogták fel, és fuvola kíséretében recitativóval adták elő. Ez az elégia (őse - Kallin költő) Kr. e. VII. Kr. e.) nagyon sokféle téma és motívum jellemezte (vitéz harcosok dicsőítése, filozófiai elmélkedések, szerelem, moralizálás). Később (a római költők, Catullus, Propertius, Ovidius körében) az elégia elsősorban azokra a műfajokra összpontosított. szerelmi téma. A modern időkben pedig (többnyire - a XVIII. második fele - eleje XIX c.) az elégikus műfajt T. Graynek és VA Zsukovszkijnak köszönhetően a szomorúság és a melankólia, a sajnálkozás és a melankólia hangulata kezdte meghatározni. Ugyanakkor az ókorig visszanyúló elégikus hagyomány ekkor is élt. Tehát az elégikus distich-ben írt római elégiákban I.V. Goethét a szerelem örömeiről, a testi örömökről, az epikurai vidámságról éneklik. Ugyanez a hangulat uralkodik a Guys elégiáiban is, amelyek hatással voltak K.N. Batyuskov és a fiatal Puskin. Az elégia szó láthatóan több műfaji formációt jelöl. A korai korok és kultúrák elégiái eltérő vonásokkal rendelkeznek. Hogy mi az elégia mint olyan, és mi a korszak feletti egyedisége, azt elvileg nem lehet megmondani. Az egyetlen helyes definíció az elégia „általánosságban” mint „a lírai költészet műfaja” meghatározása (a Brief Literary Encyclopedia nem ok nélkül erre a keveset beszélő meghatározásra szorítkozott).

Sok más műfaji megjelölés (vers, regény, szatíra stb.) is hasonló jellegű. Yu.N. Tynyanov jogosan érvelt azzal, hogy "a műfaj sajátosságai fejlődnek". Különösen megjegyezte: "... amit a 19. század 20-as éveiben ódának, vagy végül Fetnek neveztek, azt nem a Lomonoszov idején érvényes jelek szerint nevezték ódának."

A meglévő műfaji megjelölések a művek különböző aspektusait rögzítik. A „tragédia” szó tehát a drámai művek e csoportjának bizonyos érzelmi és szemantikai hangulatban (pátosz) való érintettségét fejezi ki; a „mese” szó a művek epikus irodalomhoz való tartozásáról és a szöveg „átlagos” (regényénél kisebb, novellákénál és novellákénál nagyobb) terjedelméről beszél; a szonett lírai műfaj, amelyet elsősorban a szigorúan meghatározott hangerő (14 versszak) és sajátos rímrendszer jellemez; a „tündérmese” szó egyrészt a narratívát, másrészt a fikció tevékenységét és a fantázia jelenlétét jelzi. Stb. B.V. Tomasevszkij ésszerűen megjegyezte, hogy mivel "sok különböző", a műfaji jellemzők "nem adnak lehetőséget a műfajok egy alapon történő logikus osztályozására". Ráadásul a szerzők sokszor önkényesen, a megszokott szóhasználattól eltérően jelölik ki műveik műfaját. Szóval, N.V. Gogol hívta: Holt lelkek» vers; "Ház az út mellett" A.T. Tvardovsky alcíme "lírai krónika", "Vaszilij Terkin" - "egy harcosról szóló könyv".

Az irodalomteoretikusok számára természetesen nem könnyű eligazodni a műfaji evolúció folyamataiban és a műfajmegjelölések végtelen „diszkordanciájában”. Yu.V. Stennik szerint „a műfajtipológiák rendszereinek felállítása mindig megőrzi a szubjektivizmus és a véletlenszerűség veszélyét”. Lehetetlen nem figyelni az ilyen figyelmeztetésekre. Századunk irodalomkritikája azonban többször körvonalazta, bizonyos mértékig meg is valósította az "irodalmi műfaj" fogalmának fejlődését nemcsak sajátos, történeti és irodalmi vonatkozásban (egyes műfaji formációk tanulmányozása), hanem abban is. saját elméleti szempont. A műfajok rendszerezésének szuprakorszaki és világszintű tapasztalatai mind a hazai, mind a külföldi irodalomkritikában születtek.

2. § A „lényegi forma” fogalma a műfajokra vonatkoztatva

A műfajok figyelembevétele elképzelhetetlen az irodalmi művek szervezetére, szerkezetére, formájára való hivatkozás nélkül. A formális iskola teoretikusai ehhez ragaszkodtak. Tehát B.V. Tomasevszkij a műfajokat sajátos "technikacsoportoknak" nevezte, amelyek egymással kompatibilisek, stabilak és függenek "a művek keletkezésének környezetétől, céljától és felfogásának feltételeitől, a régi művek utánzásától és az ebből eredő irodalmi hagyománytól". A tudós a műfaj sajátosságait dominánsnak és szervezettségét meghatározónak minősíti.

A formális iskola hagyományait átörökítve, s egyúttal annak egyes rendelkezéseit felülvizsgálva a tudósok nagy figyelmet fordítottak a műfajok szemantikai aspektusára, a „műfaji lényeg” és a „műfaji tartalom” kifejezéseket használva. A pálma itt M.M. Bahtyin, aki szerint a műfaji forma elválaszthatatlanul összefügg a művek témáival és szerzőik világnézetének sajátosságaival: „A műfajokban, életük évszázadai során a látásmód és a világ bizonyos aspektusainak megértése felhalmozódnak.” A műfaj jelentős konstrukció: "A szó művészének meg kell tanulnia a valóságot a műfaj szemével látni." És még valami: „Minden műfaj a valóság elsajátításának megértésének eszközeinek és módszereinek összetett rendszere”. Hangsúlyozva, hogy a művek műfaji tulajdonságai felbonthatatlan egységet alkotnak, Bahtyin egyúttal különbséget tett a tulajdonképpeni műfaj formai (strukturális) és tartalmi vonatkozásai között. Megjegyezte, hogy az olyan ókorban gyökerező műfajneveket, mint az epika, tragédia, idill, amelyek a művek szerkezetét jellemezték, később, a New Age irodalmára alkalmazva, „a műfaji lényeg megjelöléseként használatosak.

Bahtyin művei nem említik közvetlenül, hogy mi számít műfaji lényegnek, de a regényről alkotott ítéleteinek összességéből (amelyről alább lesz szó) világossá válik, hogy ezek az ember és a környezettel való kapcsolatának elsajátításának művészi alapelvei. A műfajoknak ez a mély vetülete a XIX. Hegel, aki az eposzt, a szatírát és a vígjátékot, valamint a regényt jellemezte, a „szubsztanciális” és a „szubjektív” (egyéni, kísérteties) fogalmát magába foglalva. Ugyanakkor a műfajokhoz a „világ általános állapotának” és a konfliktusoknak (“ütközések”) egyfajta megértése társult. Hasonló módon A.N. Veszelovszkij.

Ugyanebben a szellemben (és véleményünk szerint közelebb áll Veszelovszkijhoz, mint Hegelhez) az irodalmi műfajok fogalma G.N. Poszpelov, aki az 1940-es években eredeti kísérletet tett a műfaji jelenségek rendszerezésére. Különbséget tett a "külső" ("zárt kompozíciós-stilisztikai egész") és a "belső" ("műfajspecifikus tartalom" mint a "figuratív gondolkodás" és "a karakterek kognitív értelmezése") műfaji formák között. A külső (kompozíciós-stilisztikai) műfaji formákat tartalomsemlegesnek tekintve (ebben Pospel többszörösen hangoztatott műfajfelfogása egyoldalú és sérülékeny), a tudós a műfajok belső oldalára koncentrált. Három korszak feletti műfaji csoportot emelt ki és jellemezte, megkülönböztetésük alapjául a szociológiai elv alapján: a művészileg felfogott ember és a társadalom viszonyának típusát, a tágabb értelemben vett társadalmi környezetet. „Ha nemzeti történeti műfaji tartalmú művek (értsd: eposz, eposz, ódák. - V.Kh.), – írta G.N. Pospelov - megtanulják az életet a nemzeti társadalmak kialakulásának aspektusában, ha a romantikus alkotások felfogják az egyéni karakterek formálódását a magánkapcsolatokban, akkor az "etológiai" műfaji tartalmú alkotások feltárják a nemzeti társadalom vagy annak egy részének állapotát. azt. (Etológiai vagy moralista műfajok az olyan művek, mint A. N. Radiscsev „Utazás Szentpétervárról Moszkvába”, N. A. Nekrasov „Aki jól lakik Oroszországban”, valamint szatírák, idillek, utópiák és disztópiák). A három megnevezett műfaji csoport mellett a tudós egy másikat is kiemelt: a mitológiait, amely "népi figuratív és fantasztikus magyarázatokat tartalmaz bizonyos természeti és kulturális jelenségek eredetéről". Ezeket a műfajokat csak a történelmileg korai, „pogány” társadalmak „előművészetének” tulajdonította, mivel úgy vélte, „a műfajok mitológiai csoportja a népek társadalmi élet magasabb szintjeire való átmenete során nem kapta meg további fejlődését”.

A műfaji csoportok jellemzői, amelyet G.N. Pospelov előnye a tiszta rendszer. Ez azonban hiányos. Most, amikor a művészet vallási és filozófiai problémáinak tárgyalásának tilalma megszűnt a hazai irodalomkritikából, a tudósoknak nem nehéz hozzátenni az elhangzottakhoz, hogy létezik és van egy mélyen jelentős irodalmi és művészeti csoport. (és nem csak archaikus és mitológiai) műfajok, ahol az ember nem annyira a társadalom életével, mint inkább a kozmikus elvekkel, a világrend egyetemes törvényeivel, ill. magasabb hatalmak lény.

Ez egy példabeszéd, amely az Ó- és Újszövetség korszakába nyúlik vissza, és „tartalmi oldaláról a vallásos vagy moralista rend mély „bölcsességéhez” való vonzódása különbözteti meg. Ilyen az élet, amely a keresztény középkor szinte vezető műfajává vált; itt a hős az igazságosság és a szentség eszményéhez kötődik, vagy legalábbis arra törekszik. Nevezzük meg a szintén a középkorban kialakult misztériumot, valamint a vallási és filozófiai dalszövegeket, amelyek eredetében a bibliai zsoltárok állnak. Vyach szerint. Ivanov F. I. költészetéről Tyutcheva, A.A. Feta, Vl. Sz. Szolovjov („Az 1944-es római napló”, október), „... hárman vannak, / A földöntúliak földi szemében / És megjövendöljük az utat.” Ezek a műfajok, amelyek semmilyen szociológiai konstrukcióba nem illeszkednek, jogosan definiálhatók ontológiainak (a filozófia kifejezéssel élve: az ontológia a lét tana). A műfajok ebbe a csoportjába tartoznak a karneváli-képregény jellegű művek is, különösen a vígjátékok: bennük, amint azt M.M. Bahtyin, a hős és az őt körülvevő valóság összefüggésben áll az egzisztenciális univerzálékkal. Az általunk ontológiainak nevezett műfajok eredete mitológiai archaikus, és mindenekelőtt a világ teremtéséről szóló, etiológiai (vagy kozmológiai) mítoszok.

A 20. század számos külföldi elméletében előtérbe kerül a műfajok ontológiai vonatkozása. A műfajok mindenekelőtt a létező egészét bizonyos módon leírják. C. Burke amerikai tudós szavaival élve ezek a világ elfogadásának vagy elutasításának rendszerei. Ebben az elméletsorozatban az N.G. Fry kijelentette Anatomy of Criticism (1957) című könyvében. A műfaji formát az évszakokról és a hozzájuk tartozó rituálékról szóló mítoszok generálják: „A tavasz a hajnalt és a születést jelképezi, mítoszokat szül.<..->az ébredésről és a feltámadásról – állapítja meg I.P. Iljin egy kanadai tudós gondolatai - a fény létrejöttéről és a sötétség haláláról, valamint a ditirambicus és rapszodikus költészet archetípusairól. A nyár a zenitet, a házasságot, a diadalt szimbolizálja, mítoszokat szül az apoteózisról, a szent esküvőről, a paradicsomi látogatásról és a vígjáték, idill, lovagi romantika archetípusairól. Az ősz, mint a naplemente és a halál szimbóluma, az életenergia elsorvadásának, a haldokló istennek, az erőszakos halálnak és áldozatnak a mítoszait, valamint a tragédia és elégia archetípusait idézi elő. A sötétséget és a kilátástalanságot megtestesítő tél a sötét erők győzelmének és az özönvíznek, a káosz visszatérésének, a hős és az istenek halálának mítoszát, valamint a szatíra archetípusait idézi elő.

3. § Regény: műfaji lényeg

Az elmúlt két-három évszázad irodalmának vezető műfajaként elismert regény az irodalomtudósok és kritikusok figyelmét felkelti. Maguk az írók is elmélkedés tárgyává válik. Ez a műfaj azonban továbbra is rejtély marad. A regény történelmi sorsáról és jövőjéről sokféle, olykor ellentétes vélemény fogalmazódik meg. „Az övé” – írta 1936-ban T. Mann – „prózai tulajdonságai, tudata és kritikája, valamint eszközeinek gazdagsága, képessége, hogy szabadon és gyorsan rendelkezzen a megjelenítés és a kutatás, a zene és a tudás, a mítosz és a tudomány, az emberi szélessége, tárgyilagossága és iróniája teszi a regényt azzá, ami ma: a fikció monumentális és domináns formája. O.E. Mandelstam ezzel szemben a regény hanyatlásáról és kimerüléséről beszélt ("A regény vége" cikk, 1922). A regény pszichologizálásában és a benne lévő külső-esemény elv gyengülésében (amely már a 19. században megtörtént) a költő a műfaj hanyatlásának és halálának küszöbének tünetét látta, amely mára azzá vált. , szavai szerint „régimódi”.

A regény modern koncepcióiban így vagy úgy, a múlt században tett kijelentéseket is figyelembe veszik. Ha a klasszicizmus esztétikájában a regényt alacsony műfajként kezelték („A hős, akiben minden kicsi, csak regénynek való”; „A regénnyel való következetlenségek elválaszthatatlanok”), akkor a romantika korszakában a „hétköznapi valóság” reprodukciójaként emelkedett a pajzsra, és egyúttal „a világ és korának tükre”, a „teljesen érett szellem” gyümölcse; "romantikus könyvként", ahol a hagyományos eposztól eltérően helye van a szerző és a hősök hangulatának laza kifejezésének, valamint a humornak és a játékos könnyedségnek. „Minden regénynek meg kell védenie magában az egyetemes szellemét” – írta Jean-Paul. A 18–19. század fordulójának gondolkodói kidolgozták a regényről alkotott elméleteiket. a modern írók tapasztalatai alapján mindenekelőtt I.V. Goethét Wilhelm Meisterről szóló könyvek szerzőjeként.

A regénynek a romantika esztétikája és kritikája által körvonalazott hagyományos eposzhoz való viszonyítását Hegel bővítette: „Itt is (mint az eposzban. - V.Kh.) az érdekek, állapotok, szereplők gazdagsága és sokoldalúsága, életkörülmények, egy integrált világ széles háttere, valamint az események epikus ábrázolása." Másrészt a regényből hiányzik az eposzban rejlő „eredetileg költői világállapot”, van „prózailag rendezett valóság” és „konfliktus a szív költészete és a vele szemben álló hétköznapi viszonyok prózája között. ” Ez a konfliktus – jegyzi meg Hegel – „tragikusan vagy komikusan oldódik meg”, és gyakran azzal végződik, hogy a hősök megbékélnek a „világ szokásos rendjével”, felismerve benne „az igazi és lényegi kezdetet”. Hasonló gondolatokat fogalmazott meg V. G. Belinsky is, aki a regényt a magánélet eposzának nevezte: ennek a műfajnak a témája a „magánember sorsa”, a hétköznapi, „mindennapi élet”. Az 1840-es évek második felében egy kritikus azzal érvelt, hogy a regény és testvértörténete "már minden más költészeti műfaj élére került".

Sokban hasonló Hegelhez és Belinszkijhez (egyben kiegészítve őket), M.M. Bahtyin a regényről szóló munkákban, amelyeket főleg az 1930-as években írtak, és a hetvenes években kiadásra várnak. A XVIII. századi írók ítéletei alapján. G. Fielding és K.M. Wieland, egy tudós az "Epos and the Novel (A regény tanulmányozásának módszertanáról)" (1941) című cikkében azzal érvelt, hogy a regény hősét "nem késznek és változatlannak mutatják be, hanem mint válóként, változóként. , az élet nevelte fel"; ennek a személynek "nem szabad" hősiesnek lennie, "sem a szó epikus, sem tragikus értelmében a romantikus hős egyesíti a pozitív és negatív tulajdonságok alacsony és magas, vicces és komoly egyaránt. Ugyanakkor a regény megragadja az ember „élő érintkezését” a „befejezetlennel, a modernséggel (a befejezetlen jelennel)”. És "mélyebben, lényegileg, érzékenyebben és gyorsabban", mint bármely más műfaj, "magának a valóságnak a kialakulását tükrözi" (451). A legfontosabb, hogy a regény (Bahtin szerint) nemcsak a viselkedésben meghatározott tulajdonságokat, hanem a meg nem valósult lehetőségeket, egy bizonyos személyes potenciált is képes felfedezni az emberben: „A regény egyik fő belső témája éppen az ember témája. sorsának hősének alkalmatlansága, és hogy „vagy nagyobb a sorsánál, vagy kisebb az emberségénél” (479).

Hegel, Belinszkij és Bahtyin fenti ítéletei méltán tekinthetők a regényelmélet axiómáinak, amelyek egy személy (elsősorban magánéleti, egyéni életrajzi) életét tárja fel dinamikában, formációban, evolúcióban és bonyolult helyzetekben, szabály, konfliktusviszonyok a hős és mások között. A regény változatlanul jelen van, és szinte uralja - egyfajta "szupertémaként" - a művészi megértést (A. S. Puskin jól ismert szavaival élve) "az ember függetlenségét", amely alkotja (tegyük hozzá a költőt) és "a nagyságának garanciája", és a szomorú bukások, az élet zsákutcái és katasztrófái forrása. A regény kialakulásának és megerősödésének talaja tehát ott van, ahol érdeklődés mutatkozik egy olyan személy iránt, aki legalább viszonylagos függetlenséggel rendelkezik a társadalmi környezet kialakításától annak imperatívuszaival, rítusaival, rituáléival, amelyre nem jellemző " csorda" társadalmi befogadás.

A regényekben széles körben jelenítik meg a hős környezettől való elidegenedésének szituációit, hangsúlyt kap a valóságban való gyökerezés hiánya, a hajléktalanság, a világi vándorlás, a lelki vándorlás. Ilyenek Apuleius Arany szamara, a középkori lovagi regények, A.R. Bérlet. Emlékezzünk még Julien Sorelt (Stendhal „Vörös és fekete”), Jevgenyij Onegint („Mindentől idegen, semmihez sem köt” – panaszkodik a Puskin hős a sorsáról Tatyanának írt levelében), Herzen Beltovot, Raszkolnyikovot és Ivant. Karamazov az F.M. Dosztojevszkij. Az effajta regényszereplők (és számtalan ilyen) "csak magukra hagyatkoznak".

Az ember társadalomtól és világrendtől való elidegenedését M.M. Bahtyin szükségszerűen domináns a regényben. A tudós azzal érvelt, hogy itt nemcsak a hős, hanem maga a szerző is gyökerezetlennek tűnik a világban, távol a stabilitás és stabilitás elveitől, idegen a legendáktól. Véleménye szerint a regény megragadja "az ember epikus (és tragikus) integritásának szétesését", és "a világ és az ember nevetséges megismertetését" (481) végzi. „A regénynek – írta Bahtyin – van egy új, sajátos problematikája; örök újragondolás – átértékelés jellemzi” (473). Ebben a műfajban a valóság „olyan világgá válik, ahol az első szó (az ideális kezdet) nincs meg, és az utolsót még nem mondták ki” (472-473). Így a regény egy szkeptikus és relativisztikus világkép kifejeződéseként jelenik meg, amely válságként fogant fel, és egyben perspektívával is bír. Bahtyin szerint a regény az ember új, összetettebb integritását készíti elő „a fejlődés magasabb fokán” (480).

A híres magyar marxista filozófus és irodalomkritikus, D. Lukács megítélésében sok hasonlóság van a regény bahtini elméletével, aki ezt a műfajt az istentelen világ eposzának, a regényhős - démoni - lélektannak nevezte. A regény témájának az emberi lélek mindenféle kalandokban (kalandokban) megnyilvánuló és megismerő történetét tekintette, uralkodó hangja az irónia volt, amit az Istennel szakadt korszakok negatív miszticizmusaként definiált. . A regényt a felnőtté válás, a társadalom érettségének tükreként és az emberiség "normális gyermekkorát" megörökítő eposz ellentéteként tekintve D. Lukács az emberi lélek újjáteremtéséről beszélt ezzel a műfajjal, elveszetten. üres és képzeletbeli valóság.

A regény azonban nem merül el teljesen a démonizmus és irónia, az emberi integritás felbomlásának, az emberek világtól való elidegenedésének légkörébe, hanem szembeszáll vele. A hős önmagára támaszkodása a 19. századi klasszikus regényekben. (nyugat-európai és hazai) leggyakrabban kettős lefedettségben jelent meg: egyrészt méltó emberi „függetlenségként”, magasztos, vonzó, elbűvölő, másrészt téveszmék és vereségek forrásaként az életben. – Mennyit tévedtem, milyen büntetést kaptam! - kiáltja Onegin siralmasan, és összegzi magányát szabad utat. Pechorin panaszkodik, hogy nem találta ki saját „magas célját”, és nem talált méltó alkalmazást lelke „hatalmas erőinek”. Ivan Karamazov a regény végén, lelkiismerete gyötörve, delirium tremens-be esik. „És Isten segítse a hajléktalan vándorokat” – mondja Rugyin sorsa Turgenyev regényének végén.

Ugyanakkor sok regényszereplő igyekszik felülkerekedni magányán és elidegenedésén, vágyakozik „sorsában a világgal való kapcsolat megteremtésére” (A. Blok). Emlékezzünk vissza még egyszer az „Jeugene Onegin” nyolcadik fejezetére, ahol a hős elképzeli, hogy Tatiana egy vidéki ház ablakában ül; akárcsak Turgenyev Lavretszkijje, Goncsarov Rajszkijja, Tolsztoj Andrej Volkonszkijja, vagy éppen Ivan Karamazov, aki legjobb pillanataiban Aljosára vágyik. Az efféle újszerű helyzeteket G.K. Kosikov: „A hős „szíve” és a világ „szíve” vonzódik egymáshoz, és a regény problémája abban rejlik, hogy soha nem engedik egyesülni, és a hős hibája néha megfordul. nem kevesebb, mint a világ hibája.

Valami más is fontos: a regényekben jelentős szerepet kapnak a hősök, akik önállóságuknak semmi köze a tudati magányhoz, a környezettől való elidegenedéshez, csakis önmagukra hagyatkozva. A regényszereplők között találunk olyanokat, akik M.M. szavaival élve. Prishvin magáról, jogos a "kommunikáció és kommunikáció alakjainak" nevezni. Ilyen az „élettől túlcsorduló” Natasha Rostova, aki – S.G. Bocharova változatlanul "megújítja, felszabadítja" az embereket, "meghatározza viselkedésüket". Ez a hősnő L.N. Tolsztoj naivan és egyben meggyőzően követeli „azonnal, immár nyílt, közvetlen, emberileg egyszerű kapcsolatokat az emberek között”. Ilyen Miskin herceg és Aljosa Karamazov Dosztojevszkijban. Számos regényben (különösen kitartóan - Charles Dickens műveiben és a 19. századi orosz irodalomban) egy személy lelki kapcsolatai a hozzá közel álló valósággal, és különösen a családi kötelékek ("A kapitány lánya" A. S. Puskin); N. S. Leszkov „Katedrálisok” és „A magvas család”; I. S. Turgenyev „Nemesek fészke”; L. N. Tolsztoj „Háború és béke” és „Anna Karenina”. Az ilyen művek hősei (emlékezzünk a Rosztovokra vagy Konstantin Levinre) a környező valóságot nem annyira idegennek és ellenségesnek tekintik, hanem barátságosnak és rokonnak. Jellemző rájuk, hogy M.M. Prishvin "kedves figyelmet szentel a világnak".

A Ház témája (a szó magas értelmében - mint eltávolíthatatlan egzisztenciális elv és vitathatatlan érték) kitartóan (leggyakrabban intenzíven drámai hangnemben) hangzik századunk regényeiben: J. Galsworthyben ("A Forsyte-saga") és az azt követő munkák), R. Marten du Gard ("A Thibault család"), W. Faulkner ("A hang és a düh"), M. A. Bulgakov (" fehérgárdista”), M.A. Sholokhov (" Csendes Don”), B.L. Paszternak ("Doktor Zhivago"), V, G. Raszputyin ("Élj és emlékezz", "Határidő").

A hozzánk közel álló korok regényei láthatóan nagymértékben az idilli értékekre koncentrálnak (bár nem hajlamosak az ember és a hozzá közel álló valóság harmóniájának helyzeteit előtérbe helyezni). Még Jean-Paul (valószínűleg olyan művei, mint J. J. Rousseau "Julia vagy New Eloise" és O. Goldsmith "Weckfield Priest") megjegyezte, hogy az idill "a regényhez kapcsolódó műfaj". És M.M. Bahtyin szerint "az idill jelentősége a regény fejlődésében óriási volt."

A regény nemcsak az idill, hanem számos más műfaj élményét is magába szívja; ebben az értelemben olyan, mint egy szivacs. Ez a műfaj epikus vonásokat is képes bevonni a szférájába, nemcsak az emberek magánéletét, hanem országos történelmi léptékű eseményeket is megörökít (Stendhal pármai kolostora, Tolsztoj Háború és béke, M. Mitchell Elfújta a szél). A regények képesek megtestesíteni a példázatra jellemző jelentéseket. Az O.A. Sedakova szerint "az" orosz regény mélyén "általában valami hasonlatszerűség rejlik".

A regény és a hagiográfia hagyományainak érintettsége kétségtelen. Az élet elve nagyon világosan kifejeződik Dosztojevszkij művében. Leszkovszkij „katedrálisai” méltán nevezhető regényéletnek. A regények gyakran elnyerik a szatirikus erkölcsleírás jegyeit, mint például O. de Balzac, W.M. Thackeray, "Feltámadás" L.N. Tolsztoj. Amint azt M.M. Bahtyintól korántsem idegen a regény (főleg a kalandos és pikareszk) és az ismerősen nevető, karneváli elem, amely eredetileg a vígjáték-farcikus műfajokban gyökerezett. Vyach. Ivanov nem ok nélkül jellemezte F.M. munkáit. Dosztojevszkij „tragédiaregényként”. "Mester és Margarita" M.A. A Bulgakov egyfajta regény-mítosz, R. Musil "Egy ember minőségek nélkül" pedig egy regényesszé. T. Mann az erről szóló jelentésében "József és testvérei" tetralógiáját "mitológiai regénynek", első részét ("Jákób múltja") pedig "fantasztikus esszének" nevezte. T. Mann munkássága a német tudós szerint a regény legkomolyabb átalakulását jelzi: a mitológiai mélységekbe való belemerülését.

A regény, mint látható, kettős tartalommal bír: egyrészt sajátos (a hős magánéletében feltárt „függetlensége” és evolúciója), másrészt más műfajokból érkezett hozzá. Jogi következtetés; a regény műfaji lényege szintetikus. Ez a műfaj korlátlan szabadsággal és példátlan szélességgel képes ötvözni számos műfaj tartalmi elvét, a komikus és a komoly. Úgy látszik, nincs olyan műfaji elv, amelytől a regény végzetesen elidegenedne.

A regény, mint szintetizálódásra hajlamos műfaj élesen különbözik az őt megelőző, „szakosodott” és a világ művészi megértés bizonyos lokális „területein” ható műfajtól. Ő (mint senki más) az irodalmat a maga sokszínűségében és összetettségében, következetlenségében és gazdagságában tudta közelebb hozni az élethez. A világ felfedezésének románkori szabadságának nincsenek határai. A különböző országok és korszakok írói pedig sokféleképpen használják ki ezt a szabadságot.

A regény sokszínűsége komoly nehézségeket okoz az irodalomteoretikusoknak. Szinte mindenki, aki a regényt általános és szükséges tulajdonságaiban igyekszik jellemezni, egyfajta szinekdochéra csábít: az egésznek a részével való helyettesítésére. Szóval, O.E. Mandelstam a 19. századi „karrierregények” alapján ítélte meg ennek a műfajnak a természetét, amelyek hőseit Napóleon példátlan sikere magával ragadta. Azokban a regényekben, amelyek nem az önmegvalósító ember erős akaratú törekvését, hanem pszichológiájának és belső cselekvésének összetettségét hangsúlyozták, a költő a műfaj hanyatlásának, sőt végének tünetét látta. T. Mann a regényről alkotott, enyhe és jóindulatú iróniával kapcsolatos ítéleteiben saját művészi tapasztalataira és nagymértékben I. W. Goethe neveltetésének regényeire támaszkodott.

Bahtyin elmélete más irányultságú, de egyben lokális is (elsősorban Dosztojevszkij tapasztalata felé). Ugyanakkor az írónő regényeit a tudósok egészen sajátos módon értelmezik. Dosztojevszkij hősei Bahtyin szerint elsősorban eszmék (ideológiák) hordozói; hangjuk egyenlő, ahogy a szerző hangja mindegyikükhöz viszonyítva. Ezt polifóniának tekintik, amely a regényi kreativitás legmagasabb pontja, és az író nem dogmatikus gondolkodásának kifejeződése, annak megértése, hogy az egységes és teljes igazság "alapvetően összeegyeztethetetlen egy tudat határain belül". Dosztojevszkij regényét Bahtyin az ősi „menippei szatíra” örökségének tekinti. A menippea a „legendáktól mentes”, a „féktelen fantázia” iránt elkötelezett műfaj, amely „egy eszme vagy igazság kalandjait teremti meg újra a világban: a földön, az alvilágban és az Olimposzon”. Bahtyin szerint ő az „utolsó kérdések” műfaja, amely „erkölcsi és pszichológiai kísérletezést” végez, és „egy megosztott személyiséget”, „szokatlan álmokat, őrültséggel határos szenvedélyeket” teremt újra.

A regény más, polifóniában nem érintett változatai, ahol az írók érdeklődése a hozzájuk közel álló valóságban gyökerező emberek iránt dominál, és a szerző „hangja” uralja a szereplők hangját, Bahtyin kevésbé értékelte őket, sőt beszélt is róluk. ironikusan: a "monologikus" egyoldalúságról és az "uralom-ház-szoba-lakás-családregények" szűkszavúságáról írt, mintha megfeledkeztek volna arról, hogy az ember az örök és feloldhatatlan kérdések "küszöbén áll". Ugyanakkor L.N.-nek hívták őket. Tolsztoj, I.S. Turgenyev, I.A. Goncsarov.

A regény évszázados történetében jól látható két típusa, amely többé-kevésbé megfelel az irodalom fejlődésének két szakaszának. Ezek egyrészt élesen eseménydús, külső cselekvésre épülő művek, amelyek szereplői valamilyen helyi cél elérésére törekednek. Ilyenek a kalandos regények, különösen a pikareszk, lovagi, „karrierregények”, valamint a kaland- és detektívregények. Cselekményeik számos eseménycsomólánc (intrikák, kalandok stb.), mint például Byron Don Juanjában vagy A. Dumasban.

Másodszor, ezek olyan regények, amelyek az elmúlt két-három évszázad irodalmában uralkodtak, amikor a társadalmi gondolkodás, a művészi kreativitás és a kultúra egészének egyik központi problémája az ember szellemi önellátása lett. Itt a belső cselekvés sikeresen felveszi a versenyt a külső cselekvéssel: az eseményszerűség érezhetően gyengül, és a hős tudata a maga sokszínűségében és összetettségében, végtelen dinamikájával és pszichológiai árnyalataival előtérbe kerül (a pszichologizmusról a szakirodalomban ld. 173–180). Az ilyen regények szereplőit nemcsak bizonyos célok elérésére törekvően ábrázolják, hanem a világban elfoglalt helyüket is megértve, értékorientáltságukat tisztázó és felismerve. Az ilyen típusú regényekben a tárgyalt műfaj sajátossága maximális teljességgel hatott. Az emberközeli valóságot (a „mindennapi életet”) itt nem szándékosan „alacsony prózaként” sajátítják el, hanem az igazi emberiség részeként, a kor trendjei, az egyetemes lételvek, és ami a legfontosabb, a legtöbb színtere. súlyos konfliktusok. századi orosz regényírók. jól tudták, és kitartóan kimutatták, hogy "a csodálatos események kisebb próbát jelentenek az emberi kapcsolatok számára), mint a mindennapi élet kicsinyes nemtetszéssel".

A regény és testvértörténetének egyik legfontosabb jellemzője (különösen a 19-20. században) a szerzők fokozott figyelme a szereplőket körülvevő mikrokörnyezetre, amelynek hatását így vagy úgy átélik és befolyásolják. A mikrokörnyezet újraalkotásán kívül nagyon nehéz egy regényírónak megmutatni az ember belső világát. A mára kialakult regényforma eredete I.V. dilógiája. Goethe Wilhelm Meisterről (T. Mann ezeket a műveket „a belső élet mélyére ható, szublimált kalandregényeknek” nevezte), valamint J.J. „Vallomás” című műve. Rousseau, "Adolf" B. Constant, "Eugene Onegin", amely A. S. Puskin műveiben rejlő "valóság költészetét" közvetíti. Azóta az irodalom egyfajta központjává váltak azok a regények, amelyek az ember és a hozzá közel álló valóság kapcsolataira összpontosítanak, és általában a belső cselekvést részesítik előnyben. A legkomolyabban befolyásolták az összes többi műfajt, sőt átalakították őket. M.M. szerint Bahtyin, a verbális művészet romanizálása volt: amikor a regény a „nagy irodalomba” kerül, más műfajok drámaian megváltoznak, „kisebb-nagyobb mértékben „románizálódnak”. Ugyanakkor a műfajok szerkezeti tulajdonságai is átalakulnak: formai szervezetük kevésbé szigorú, lazább és szabadabb lesz. A műfajoknak erre a (formális-strukturális) oldalára fordulunk.

4. § Műfaji szerkezetek és kánonok

Az irodalmi műfajok (a tartalmon kívül a lényeges tulajdonságokon) rendelkeznek olyan szerkezeti, formai tulajdonságokkal, amelyeknek más a bizonyossága. A korábbi szakaszokban (a klasszicizmus korszakáig bezárólag) a műfajok formai vonatkozásai kerültek előtérbe, és váltak meghatározóvá. A műfajalkotó kezdetek egyszerre voltak a méteres és strofikus szerveződések („szilárd formák”, ahogyan szokták nevezni), valamint az egyes beszédkonstrukciókhoz, konstrukciós elvekhez való orientáció. Minden műfajhoz szigorúan hozzárendelték a művészi eszközök komplexumát. A kép témájára, a mű felépítésére és beszédszövetére vonatkozó szigorú szabályozás a perifériára szorult, sőt az egyéni szerzői kezdeményezést is egyengette. A műfaj törvényei uralták az írók alkotói akaratát. „Régi orosz műfajok” – írja D.S. Lihacsov, bizonyos stílustípusokhoz sokkal jobban kötődik, mint a modern kor műfajaihoz, ezért a „hagiográfiai stílus”, a „kronográfiai stílus”, a „kronográfiai stílus” kifejezések nem lepnek meg minket, bár természetesen az egyéni eltérések előfordulhatnak. minden műfajon belül megjegyezték." A középkori művészet a tudós szerint „a kollektív attitűd kifejezésére törekszik az ábrázolttal szemben. Ennélfogva sok minden nem a mű alkotójától függ, hanem attól, hogy melyik műfajhoz tartozik, minden műfajnak megvan a maga szigorúan kidolgozott hagyományos képe a szerzőről, íróról, "előadóról".

A hagyományos műfajok szigorúan formalizáltak lévén, egymástól elkülönülten, különállóan léteznek. A köztük lévő határok világosak és világosak, mindegyik "működik" a saját "hídfőjén". Az ilyen jellegű műfaji formációk bizonyos, a hagyomány által kialakított, a szerzők számára kötelező normákat, szabályokat követnek. Egy műfaj kánonja "a stabil és szilárd (dőlt betűs enyém. - V.Kh.) műfaji sajátosságok bizonyos rendszere".

A "kánon" szó (más szóból - gr. kanon - szabály, előírás) Polikleitos ókori görög szobrász (Kr. e. V. század) értekezésének a neve. Itt a kánont tökéletes modellnek tekintették, amely teljes mértékben megvalósít egy bizonyos normát. A művészet (beleértve a verbális) kanonikusságát ebben a terminológiai hagyományban a művészek szabályok szigorú betartásaként fogják fel, lehetővé téve számukra a tökéletes modellek megközelítését.

A műfaji normák és szabályok (kánonok) eredetileg spontán módon alakultak ki, rituálék alapján, azok rituáléival és hagyományaival. népi kultúra. "Mind a hagyományos folklórban, mind az archaikus irodalomban a műfaji struktúrák elválaszthatatlanok a nem irodalmi helyzetektől, a műfaji törvények közvetlenül összeolvadnak a rituális és a mindennapi tisztesség szabályaival."

Később, ahogy a reflexió megerősödött a művészi tevékenységben, egyes műfaji kánonok világosan megfogalmazott rendelkezések (posztulátumok) látszatát öltötték. A költőknek szóló szabályozó utasítások, az imperatív attitűdök szinte uralták Arisztotelész és Horatius költészetről szóló tanításait, Yu.Ts. Scaliger és N. Boileau. Az ilyen jellegű normatív elméletekben a már bizonyossággal rendelkező műfajok elnyerték a maximális rendezettséget. Az esztétikai gondolkodás által végrehajtott műfajszabályozás a klasszicizmus korában érte el legmagasabb pontját. Tehát N. Boileau „Poetic Art” című verses értekezésének harmadik fejezetében nagyon szigorú szabályokat fogalmazott meg az irodalmi művek fő csoportjaira. Különösen a három egység (hely, idő, cselekvés) elvét hirdette szükségesnek a drámai művekben. Boileau élesen megkülönbözteti a tragédiát és a komédiát:

Csüggedtség és könnyek vicces örök ellenség. A tragikus hangnem összeegyeztethetetlen vele, De a megalázó komédia komoly Szórakoztatni a tömeget az obszcén élességgel. A vígjátékban nem lehet viccelődni Nem lehet összetéveszteni az élő intrika fonalát, Lehetetlen kínosan eltéríteni a gondolattól És a gondolat az ürességben állandóan terjed.

A legfontosabb, hogy a normatív esztétika (Arisztotelésztől Boileau-ig és Sumarokovig) ragaszkodott ahhoz, hogy a költők vitathatatlan műfaji mintákat kövessenek, amelyek mindenekelőtt Homérosz eposzai, Aiszkhülosz és Szophoklész tragédiái.

A normatív poétika korszakában (az ókortól a 17–18. századig) a teoretikusok által ajánlott és szabályozott műfajok (S. S. Averintsev szavaival élve „de jure műfajok”) mellett léteztek „de facto műfajok” is. ”, amely több évszázadon át nem kapott elméleti igazolást, de stabil szerkezeti tulajdonságokkal és bizonyos érdemi „előnyökkel” is rendelkezett. Ilyenek a mesék, mesék, novellák és hasonló komikus színpadi művek, valamint számos hagyományos lírai műfaj (beleértve a folklórt is).

A műfaji struktúrák (és meglehetősen drámai módon) megváltoztak az elmúlt két-három évszázad irodalmában, különösen a posztromantikus korszakban. Képlékenyekké és rugalmassá váltak, elvesztették kanonikus szigorukat, és ezért tág tereket nyitottak az egyéni szerzői kezdeményezés megnyilvánulására. A műfajok közötti különbségtétel merevsége kimerítette önmagát, mondhatni a feledés homályába merült a romantika korában határozottan elutasított klasszikus esztétikával együtt. „Látjuk – írta V. Hugo a „Cromwell” című drámához írt programszerű előszavában –, „milyen gyorsan összeomlik a műfajok önkényes felosztása az ész és az ízlés érvei előtt”.

A műfaji struktúrák „dekanonizálása” már a 18. században éreztette magát. Ennek bizonyítéka Zh.Zh munkái. Russo és L. Stern. Az elmúlt két évszázad irodalom romanizálása a műfaji kánonokon túli „kilépést”, egyben a műfajok közötti egykori határok eltörlését jelentette. A XIX-XX században. "a műfaji kategóriák elvesztik világos körvonalaikat, a műfaji modellek nagyrészt szétesnek." Általában ezek már nem egymástól elszigetelt jelenségek, amelyeknek markáns tulajdonságkészlete van, hanem olyan művek csoportjai, amelyekben hol kisebb-nagyobb tisztán láthatóak a formális és tartalmi preferenciák, hangsúlyok.

Az elmúlt két évszázad (különösen a 20. század) irodalma arra ösztönöz bennünket, hogy összetételében olyan műfaji meghatározás nélküli művek is jelen legyenek, mint például számos semleges „játék” alcímű drámai alkotás, esszéisztikus jellegű művészi próza. , valamint számos olyan lírai költeményt, amelyek semmilyen műfaji besorolás körébe nem férnek bele. V.D. Skvoznikov megjegyezte), hogy a 19. század lírájában V. Hugo, G. Heine, M. Yu. Lermontov szerint „a korábbi műfaji definíció eltűnik”: „...a lírai gondolkodás egyre inkább szintetikus kifejezésre mutat hajlamot”, „a szövegben műfajsorvadás” következik be. „Nem számít, hogyan tágítja ki az elégitás fogalmát” – mondta M.Yu. Lermontov „január 1-je” – mindazonáltal nem lehet kikerülni attól a nyilvánvaló körülménytől, hogy a lírai remekmű áll előttünk, műfaji jellege pedig teljesen meghatározatlan. Illetve egyáltalán nem létezik, mert nem korlátozza semmi.

Ugyanakkor a stabilitással rendelkező műfaji struktúrák sem a romantika idején, sem a későbbi korszakokban nem veszítették el jelentőségüket. A hagyományos, évszázados műfajok formai (kompozíciós és beszéd) jegyeikkel (óda, fabula, mese) folytatódtak és léteznek. A régóta létező műfajok „hangjai” és az író, mint alkotó egyéniség hangja minden alkalommal valahogy új módon olvad össze A.S. műveiben. Puskin. Az epikuroszi hangzású költeményekben (Anakreontic poetry) a szerző olyan, mint Anakreon, a Srácok, a korai K.N. Batyushkov, és ugyanakkor nagyon világosan megnyilvánul (emlékezzen a „Játssz, Adele, ne ismerd a szomorúságot ...” vagy a „Leila estéjét tőlem ...”). A „Nem kézzel készített emlékművet állítottam magamnak ...” ünnepélyes óda alkotójaként a költő Horatiushoz és G.R. Derzhavin, tisztelegve művészi stílusuk előtt, egyúttal saját hitvallását fejezi ki, teljesen egyedi. Puskin eredeti és utánozhatatlan tündérmeséi ugyanakkor szervesen bekapcsolódnak e műfaj hagyományaiba, mind a folklór, mind az irodalmi hagyományokba. Nem valószínű, hogy az a személy, aki először ismerkedik meg ezekkel az alkotásokkal, képes lesz úgy érezni, hogy egy szerzőhöz tartoznak: a költői műfajok mindegyikében teljesen új módon jelenik meg a nagy költő, és kiderül, hogy nem hasonlít önmagára. . Ez nem csak Puskin. M.Yu lírai epikus költeményei. Lermontov a romantika hagyományában ("Mtsyri", "Demon") népi - költői "Dal a Kalasnyikov kereskedőről". A különféle műfajokban szereplő szerzők ilyenfajta „proteikus” önfeltárását a modern tudósok a modern kor nyugat-európai irodalmában látják: „Aretino, Boccaccio, Navarrai Margit, Rotterdami Erasmus, sőt Cervantes és Shakespeare is különböző műfajokban jelenik meg ha különböző egyénekről van szó."

A szerkezeti stabilitást az újonnan kialakult 19–20. műfaji nevelés. A szimbolisták lírai költészetében tehát kétségtelenül megvan a bizonyos formai-tartalmi komplexum (az univerzálékhoz és a speciális szókincshez való vonzódás, a beszéd szemantikai összetettsége, a misztérium apoteózisa stb.). Az 1960–1970-es évek francia íróinak (M. Bugor, A. Robbe-Grillet, N. Sarrot és mások) regényeiben a szerkezeti és fogalmi közösség jelenléte vitathatatlan.

Összegezve az elmondottakat, megjegyezzük, hogy az irodalom kétféle műfaji struktúrát ismer. Ezek egyrészt kész, teljes, szilárd formák (kanonikus műfajok), amelyek változatlanul egyenrangúak önmagukkal (ilyen műfaji formáció eleven példája a ma is élő szonett), másrészt a nem kanonikus műfaj. formák: rugalmas, mindenféle átalakulásra nyitott. , peresztrojka, frissítések, melyek például elégiák vagy novellák a New Age irodalmában. Ezek a szabad műfaji formák a hozzánk közel álló korszakokban nem műfaji képződményekkel érintkeznek és együtt élnek, de a műfajok nem létezhetnek bizonyos minimum stabil szerkezeti tulajdonságok nélkül.

§ 5. Műfaji rendszerek. A műfajok kanonizálása

Minden történelmi korszakban a műfajok különböző módon korrelálnak egymással. D.S. szerint ők Lihacsov, "kölcsönhatásba lépnek, támogatják egymás létezését és ugyanakkor versenyeznek egymással"; ezért nemcsak az egyes műfajokat és azok történetét kell tanulmányozni, hanem "az egyes korszakok műfajrendszerét" is.

Ugyanakkor a műfajokat bizonyos módon értékeli az olvasóközönség, a kritikusok, a „poétika” és a kiáltványok alkotói, az írók és a tudósok. Úgy értelmezik, hogy méltóak, vagy éppen ellenkezőleg, nem méltóak a művészileg felvilágosult emberek figyelmére; magas és alacsony; mint igazán modern vagy elavult, kimerült; gerincként vagy marginálisként (perifériánként). Ezek az értékelések és értelmezések műfaji hierarchiákat hoznak létre, amelyek idővel változnak. Egyes műfajok, valamiféle kedvencek, boldog kiválasztottak a lehető legmagasabb értékelést kapják minden mérvadó instanstól - olyan értékelést, amely általánosan elismertté válik, vagy legalábbis irodalmi és társadalmi súlyt kap. Az ilyen jellegű műfajokat a formális iskola terminológiájára támaszkodva kanonizáltnak nevezzük. (Megjegyzendő, hogy ennek a szónak más jelentése van, mint a műfaji szerkezetet jellemző „kanonikus” kifejezésnek.) V. B. Shklovsky szerint az irodalmi korszak egy része „a kanonizált címerét képviseli”, míg a többi láncszeme „süketen” létezik. , a periférián, anélkül, hogy mérvadóvá válna és nem vonná magára a figyelmet. Kanonizáltnak (ismét Shklovsky után) nevezik (lásd 125-126, 135. o.) a múlt irodalmának azt a részét, amelyet a legjobbnak, csúcsnak, példamutatónak, azaz klasszikusnak ismernek el. Ennek a terminológiai hagyománynak az eredete a szent szövegek gondolata, amelyek hivatalos egyházi jóváhagyást (kanonizált), mint vitathatatlanul igazak.

Az irodalmi műfajok kanonizálását a normatív poétika Arisztotelésztől és Horatiustól Boileau-ig, Lomonoszovig és Sumarokovig végezte. Az arisztotelészi értekezés a tragédiának és az eposznak (epopee) adta a legmagasabb rangot. A klasszicizmus esztétikája a „magas komédiát” is kanonizálta, élesen elválasztva a népi-farckomédiatól, mint alacsony és alsóbbrendű műfajtól.

A műfaji hierarchia az úgynevezett tömegolvasó fejében is lezajlott (lásd 120–123. o.). Tehát az orosz parasztok a XIX-XX század fordulóján. feltétlen előnyben részesítette az "isteni könyveket" és a világi irodalom azon műveit, amelyek velük visszhangoztak. A szentek életét (leggyakrabban írástudatlanul, „barbár nyelven” írott könyvek formájában jutnak el az emberekhez) „áhítattal, elragadtatott szeretettel, tágra nyílt szemekkel és ugyanilyen tágra nyíltan hallgatták és olvasták. lélek." A szórakoztató jellegű, „tündérmeséknek” nevezett alkotásokat alacsony műfajnak tekintették. Nagyon elterjedtek, de elutasító magatartást váltottak ki magukkal szemben, és nem hízelgő jelzőkkel ("mesék", "mesék", "hülyeségek" stb.) jutalmazták őket.

A műfajok kanonizálása az irodalom "felső" rétegében is megtörténik. Így a radikális műfaji átrendeződéssel jellemezhető romantika idején egy töredék, egy mese és egy regény is (a Goethe-féle Wilhelm Meister szellemében és modorában) az irodalom élére került. A XIX. század irodalmi élete. (főleg Oroszországban) a szociálpszichológiai regények és novellák kanonizálása jellemzi, hajlamos az életszerűségre, a pszichologizmusra és a mindennapi hitelességre. A XX században. kísérletek történtek (különböző mértékben sikeresen) a misztériumdramaturgia (a szimbolizmus fogalma), a paródia (formális iskola), az epikus regény (az 1930-1940-es évek szocialista realizmusának esztétikája), valamint F.M. regényei kanonizálására. Dosztojevszkij többszólamúként (1960-1970-es évek); nyugat-európaiban irodalmi élet- regényes "tudatfolyam" és a tragikomikus hangzás abszurd dramaturgiája. A mitológiai elv tekintélye a regénypróza megalkotásában ma már nagyon magas.

Ha a normatív esztétika korszakában a magas műfajokat kanonizálták, akkor a hozzánk közel álló időkben hierarchikusan emelkednek azok a műfaji elvek, amelyek korábban kívül voltak a „szigorú” irodalom keretein. Amint azt V.B. Shklovsky szerint új témák és műfajok kanonizálása történik, amelyek eddig másodlagosak, marginálisak, alacsonyak voltak: „Blok kanonizálja a „cigányromantika” témáit és tempóit, Csehov pedig az „Ébresztőórát” vezeti be az orosz irodalomba. Dosztojevszkij a bulvárregény technikáit irodalmi normává emeli. A hagyományos magas műfajok ugyanakkor elidegenedett kritikai attitűdöt váltanak ki magukkal szemben, kimerültnek gondolják őket. „A műfajváltásban érdekes a magas műfajok állandó kiszorítása az alacsonyakra” – jegyezte meg B.V. Tomasevszkij, kimondva az "alacsony műfajok kanonizálásának" folyamatát az irodalmi modernitásban. A tudós szerint a magas műfajok követői általában epigonokká válnak. Ugyanebben a szellemben M.M. Bahtyin. A hagyományos magas műfajok szerinte hajlamosak a "csúcsos dicsőítésre", jellemző rájuk a konvencionalitás, a "változatlan költészet", "monotonitás és elvontság".

A 20. században láthatóan hierarchikusan emelkednek az új (vagy alapvetően frissített) műfajok, szemben az előző korszakban mérvadókkal. A vezetők helyét ugyanakkor szabad, nyitott szerkezetű műfaji formációk foglalják el: paradox módon a nem kanonikus műfajok válnak a kanonizálás tárgyává, az irodalomban minden előnyt élvez, ami nem a ready-made-ben szerepel. , kialakult, stabil formák.

6. § Műfaji szembenézések és hagyományok

A hozzánk közel álló korszakokban, amelyeket a művészeti élet megnövekedett dinamizmusa és sokszínűsége jellemez, a műfajok óhatatlanul bekapcsolódnak az irodalmi csoportok, iskolák, irányzatok harcába. Ugyanakkor a műfaji rendszerek intenzívebb és gyorsabb változásokon mennek keresztül, mint az elmúlt évszázadokban. Yu.N. Tynyanov, aki amellett érvelt, hogy „nincs kész műfaj”, és mindegyik korszakról korszakra változva vagy nagyobb jelentőséget kap, a középpontba kerül, vagy éppen ellenkezőleg, háttérbe szorul, vagy akár meg is szűnik. létezik: „Bármilyen műfaj bomlásának korszakában a centrumból a perifériára költözik, és helyette az irodalom apróságaiból, hátsó udvarairól és alföldjeiről egy új jelenség kerül a középpontba. Az 1920-as években tehát az irodalmi és irodalomközeli környezet fókusza a szociálpszichológiai regényről és a hagyományosan magas szövegekről a paródiára, ill. szatirikus műfajok, valamint a kalandos próza, amelyről Tynyanov az „Az intervallum” című cikkében beszélt.

A műfajok létezésének gyors dinamikáját hangsúlyozva és véleményünk szerint abszolutizálva Yu.N. Tynyanov nagyon éles következtetést vont le, elutasítva a korszakközi műfaji jelenségek és összefüggések jelentőségét: „Az elszigetelt műfajok vizsgálata azon műfajrendszer jelein kívül, amellyel korrelálnak, lehetetlen. Tolsztoj történelmi regénye nem Zagoskin történelmi regényével, hanem kortárs prózájával áll összefüggésben. Az intraepochális műfaji konfrontációk ilyen jellegű hangsúlyozása némi kiigazítást igényel. Tehát a „Háború és béke” L.N. Tolsztoj (megjegyezzük, Tynyanovot kiegészítve) jogos, hogy nemcsak az 1860-as évek irodalmi helyzetével, hanem - egy lánc láncszemeiként - M. N. regényével is korreláljon. Zagoskin "Roslavlev, avagy oroszok 1812-ben" (sok névsorolás van, messze nem véletlen), és M. Yu versével. Lermontov "Borodino" (maga Tolsztoj beszélt ennek a versnek a rá gyakorolt ​​hatásáról), és számos, nemzeti hősiséggel teli ókori orosz irodalom történetével.

A dinamizmus és a stabilitás kapcsolata a műfajok létezésében nemzedékről nemzedékre, korszakról korszakra elfogulatlan és óvatos, "irányelvű" szélsőségektől mentes vitát igényel. A műfaji konfrontációk mellett a műfaji hagyományok alapvetően fontosak az irodalmi életben: a kontinuitás ezen a területen (a kontinuitásról és a hagyományról ld. 352–356. o.)

A műfajok jelentik a legfontosabb láncszemet a különböző korok írói között, amelyek nélkül az irodalom fejlődése elképzelhetetlen. Az S.S. Averintsev szerint "a háttér, amely előtt egy író sziluettje szemlélhető, mindig két részből áll: bármely író kortársa, a korszak elvtársa, de egyben elődeinek utódja, elvtársa a műfajban." Az irodalomkritikusok többször beszéltek a „műfaj emlékezetéről” (M. M. Bahtyin), a „konzervativizmus terhéről”, amely a műfaj fogalmát nehezíti (Yu. V. Stennik), a „műfaji tehetetlenségről” (S. S. Averintsev).

M.M. vitatkozva az irodalomkritikusokkal, akik a műfajok létét elsősorban a korszakon belüli konfrontációkkal, az irányzatok és iskolák küzdelmével, „az irodalmi folyamat felszínes tarkaságával és felhajtásával” hozták összefüggésbe. Bahtyin ezt írta: „Az irodalmi műfaj természeténél fogva az irodalom fejlődésének legstabilabb, „örök” tendenciáit tükrözi. A műfaj mindig megtartja a halhatatlan archaikus elemeket. Igaz, ezt. az archaikus csak folyamatos megújulásának, mondhatni modernizálódásának köszönhetően őrződik meg benne A műfaj az irodalom fejlődésének minden újabb szakaszában és e műfaj minden egyes művében újjáéled és aktualizálódik.. Ezért az archaikus, ami megmarad A műfaj nem halott, hanem örökké él, azaz frissíthető. A műfaj a kreatív emlékezet képviselője az irodalom fejlődésének folyamatában. A műfaj éppen ezért képes biztosítani ennek a fejlődésnek az egységét, folyamatosságát. És tovább: "Minél magasabbra és összetettebbre fejlődött a műfaj, annál jobban és teljesebben emlékszik a múltjára."

Ezeket az ítéleteket (amelyek Bahtyin műfajfelfogásában alapulnak) kritikailag korrigálni kell. Nem minden műfaj nyúlik vissza az archaikusig. Sok közülük későbbi eredetű, mint például életek vagy regények. De alapvetően Bahtyinnak igaza van: a műfajok nagy történelmi időkben léteznek, hosszú életre hivatottak. Ezek epikus jelenségek.

A műfajok tehát az irodalom fejlődésében a folytonosság és a stabilitás kezdetét végzik. Ugyanakkor az irodalom fejlődésének folyamatában a már meglévő műfaji formációk óhatatlanul aktualizálódnak, újak keletkeznek, megerősödnek; megváltoznak a műfajok közötti kapcsolatok és a köztük lévő interakció jellege.

7. § Irodalmi műfajok a nem művészi valósággal kapcsolatban

Az irodalom műfajait nagyon szoros és sokrétű szálak kötik össze a nem művészi valósággal. A művek műfaji esszenciáját a kulturális és történelmi élet világszerte jelentős jelenségei generálják. A nagy múltú hőseposz fő vonásait tehát az etnikai csoportok és államok kialakulásának korszakának sajátosságai határozták meg (a hősiesség eredetét lásd a 70. oldalon). A regényelem aktivizálódása pedig a New Age irodalmában annak köszönhető, hogy ekkoriban vált az ember lelki önfenntartása az elsődleges valóság egyik legfontosabb jelenségévé.

A műfaji formák (emlékezzünk: tartalmilag mindig értelmes) alakulása nagymértékben függ magában a társadalmi szférában bekövetkezett eltolódásoktól is, amit G. V. Plekhanov mutat meg a 17–18. klasszicizmus tragédiái a felvilágosodás „kispolgári drámájáig” .

A műfaji struktúrák mint olyanok (mint a generikusak) a nem művészi létformák, mind a társadalmi-kulturális, mind a természeti formáinak megtörései. A műfaji hagyomány által rögzített művek komponálási elvei az életjelenségek szerkezetét tükrözik. Hivatkozom a grafikus művész ítéletére: „Néha hallani lehet azt a vitát, hogy van-e kompozíció a természetben? Eszik! Mert ezt a kompozíciót a művész találta meg, és a művész emelte fel.” A művészi beszéd megszervezése egy adott műfajban változatlanul a nem művészi megnyilatkozások formáitól is függ (szónoki és köznyelvi, ismerős-nyilvános és intim stb.). A 19. század első felének német filozófusa beszélt erről. F. Schleiermacher. Megjegyezte, hogy a dráma a kezdetekkor a mindenütt jelenlévő beszélgetéseket vette át az életből, hogy az ókori görögök tragédiáinak és komédiáinak kórusának elsődleges forrása az egyén találkozása a néppel, és a létfontosságú prototípusa. az eposz művészi formája egy történet.

Az irodalmi műfajokra ható beszédformák, amint azt M.M. Bahtyin nagyon változatos: „Minden állításunknak vannak bizonyos és viszonylag stabil tipikus formái az egész felépítésére. A szóbeli (és írásbeli) beszédműfajok gazdag repertoárjával rendelkezünk.” A tudós megkülönböztette az elsődleges beszédműfajokat, amelyek "közvetlen beszédkommunikáció körülményei között" alakultak ki (szóbeli beszélgetés, párbeszéd), és másodlagos, ideológiai (szónoki, publicisztikai, tudományos és filozófiai szövegek). A művészi és beszédműfajok a tudós szerint a másodlagosak közé tartoznak; többnyire „különféle átalakult elsődleges műfajokból (párbeszédek másolatai, hétköznapi történetek, levelek, protokollok stb.)” állnak.

Az irodalom műfaji struktúráinak (mind a kanonikus szigorral rendelkezőknek, mind az attól menteseknek) láthatóan vannak életanalógjai, amelyek meghatározzák megjelenésüket, megszilárdulásukat. Ez az irodalmi műfajok keletkezésének (keletkezésének) szférája.

A verbális és művészi műfajok és az elsődleges valóság összefüggéseinek egy másik, befogadó (l. 115. o.) oldala is jelentős. Az a helyzet, hogy az egyik vagy másik műfajú alkotás (térjünk még egyszer M. M. Bahtyinra) bizonyos észlelési feltételekre fókuszál: „... minden irodalmi műfajt sajátos, a címzett fogalma jellemez. irodalmi mű, olvasója, hallgatója, közönsége, emberek különleges érzése és megértése.

A műfajok működésének sajátossága leginkább a verbális művészet létezésének korai szakaszában mutatkozik meg. Íme, amit D.S. mond Lihacsov a régi orosz irodalomról: „A műfajokat használatuk határozza meg: az istentiszteletben (különböző részeiben), a jogi és diplomáciai gyakorlatban (cikkjegyzékek, évkönyvek, történetek a fejedelmi bűnökről), a fejedelmi élet légkörében (ünnepélyes szavak). , dicsőség stb.)". Hasonlóképpen a klasszikus óda a XVII-XVIII. része volt az ünnepélyes palotai rituálénak.

Elkerülhetetlenül társul egy bizonyos felfogási környezethez és folklórműfajokhoz. A bohózatos jellegű vígjátékok eredetileg a tömegfesztivál részét képezték és részei is voltak. A mesét szabadidőben adták elő, és kevés embernek szólították. Egy viszonylag nemrégiben jelent meg - a városi vagy falusi utca műfaja.

A könyvbe belenyúlva a verbális művészet meggyengítette kapcsolatát fejlődésének életformáival: a szépirodalom olvasása bármilyen környezetben sikeresen megtörténik. De itt is a mű felfogása a műfaji jellemzőitől függ. Az olvasási dráma asszociációkat ébreszt a színpadi előadással, a meseszerű elbeszélés az olvasó képzeletében az élénk, fesztelen beszélgetés helyzetét ébreszti. Az e műfajokban rejlő őszinte hangvételű családi és hétköznapi regények és novellák, tájesszék, baráti és szerelmes dalszövegek azt az érzést ébreszthetik az olvasóban, hogy a szerző egyéniségként szólítja meg: a bizalmi, bensőséges érintkezés légköre alakul ki. A hagyományosan epikus, heroikus művek olvasása a lelki összeolvadás érzését kelti az olvasóban egy bizonyos nagyon széles és tágas „mi”-vel. A műfaj, mint látható, az írót és az olvasót összekötő egyik híd, közvetítő közöttük.

Az "irodalmi műfaj" fogalma a XX. többször elutasították. „Hiába érdeklődni az irodalmi műfajok iránt – érvelt P. van Tiegem francia irodalomkritikus, B. Croce olasz filozófus nyomán –, amelyeket a múlt nagy írói követtek; a legősibb formákat vették fel - az eposz, a tragédia, a szonett, a regény -, ez mind ugyanaz? A lényeg, hogy sikerült nekik. Megéri tanulmányozni azt a csizmát, amit Napóleon viselt Austerlitz reggelén?

A műfajok megértésének másik véglete az M.M. Bahtyin, mint az irodalmi folyamat „vezető hősei”. Az előzőek azonban arra ösztönöznek, hogy csatlakozzunk a második felfogáshoz, egy helyesbítő pontosítással: ha a "preromantika" korszakban az irodalom arculatát valóban elsősorban a műfaj törvényei, normái, szabályai, kánonjai határozták meg, akkor a 19-20. valóban az irodalmi folyamat központi alakja a szerző volt széles körben és szabadon megvalósított alkotói kezdeményezésével. Mostantól a műfaj „második személynek” bizonyult, de korántsem veszített jelentőségéből.

Az irodalom műfajai verbális és művészi alkotások nagy asszociációi a beszélő ("beszédhordozó") és a művészi egésszel való viszony típusa szerint. Három típusa van: dráma, eposz, dalszöveg.

Ez a felosztás Arisztotelész Poétikájára vezethető vissza.

Ősidők óta a verbális és művészi jellegű alkotásokat 3 nagy csoportba vonták össze: epika, dalszöveg, dráma. A 20. században az egyéni, szerzői módszerek szakirodalmi fejlődése kapcsán nem minden fér bele ebbe a triászba. Már Platón „Az állam” című értekezésében beszélt a költészetről, a lelkiismeretről, arról, hogy a költő alkotásában és közvetlenül a maga nevében beszélhet, anélkül, hogy bármi mást is hozzátenne, hogy ez ditirambusban működik, ez a dalszöveg legfontosabb eszköze. A költő saját szavai nélkül is építhet műveket a szereplők beszédei cseréjeként. Ez a dráma természete. A költő saját szavait kombinálhatja mások szavaival, amelyek a szereplőkhöz tartoznak. Ez epikus. Ezt a vegyes, végső fajta költészetet narrációnak is nevezi. Arisztotelész hasonló ítéleteket fogalmaz meg Poétikájában, de hangsúlyozza, hogy ez a valóság utánzásának 3 különböző módja. Ez a fajta nézet, amikor az irodalom 3 nagy csoportra bontását a beszélő művészi egésszel való viszonyának típusa szerint mérlegelték, egészen a 19. századig fennmaradt, egészen a romantika esztétikájának kialakulásáig, amely az filozófiai kategóriák. Különösen F. Schelling „Művészetfilozófiájában” mutat rá arra, hogy a művészi tartalom típusa fontos ebben a felosztásban: a dalszöveg a végtelenség és a szellemi szabadság; az epikus puszta szükségszerűség; a dráma egyesíti a szabadságot és a szükségességet. Hegel továbbfejleszti elképzeléseit, mondván, hogy a szöveg szubjektív, az eposz objektív, a dráma ötvözi a kettőt. Ezeket az ötleteket Belinsky fejlesztette ki. Kiderül, hogy a romantika esztétikájában szakadék tátongott a mű tartalma és formája között, figyelmen kívül hagyták a poétikát, vagyis az irodalmi műben jelenlévő beszédtevékenységet. A 20. században A szigorú nyelvészet fejlődésével a munka beszédszervezésére kezdett nagyobb figyelmet fordítani. Bülar német tudós azt mondta, hogy a beszédaktusoknak 3 aspektusa van:

1. Ábrázolás – valamilyen üzenet a témával kapcsolatban.

2. A beszélő érzelmei valamilyen kifejezésének kifejezése.

3. Fellebbezés – a beszélő fellebbezése valakihez, amely döntővé válik.

Bular szerint egyik-másik szempont domináns az irodalom műfajaiban. A lírai műben a kifejezés érvényesül, a drámai alkotásban a hatásos oldal, az epikus mű pedig 3 kezdetet egyesít. Az irodalom nemzetségekre való felosztása nem esik egybe a prózára és a költészetre való felosztásával, mint a mindennapi elképzelésükben. E csoportok mindegyike tartalmazhat költői és nem költői műveket is. A 20. században egyre inkább a német író, Novalis álláspontja felé hajlik, aki még a XIX. azt mondta, hogy a tiszta felosztás nagyon nehéz, hogy valójában az epika az, ahol az epikus elv érvényesül jobban, a dráma - a drámai stb. Ezért amikor az irodalomelméletben a lírai, drámai, epikus kifejezést használják, beszélgetünk nemcsak az általános tulajdonságokról, hanem az irodalmi alkotás bizonyos sajátos tonalitásáról is. Szokás a világkép bizonyos sokoldalúságát az eposzhoz társítani (Puskin Borisz Godunov című drámája. Turgenyev regényei meglehetősen líraiak, a Karamazov testvéreket tragédiaregénynek nevezik, hiszen a dráma a történések feszültségéhez kötődik) . Mindenesetre a további egyensúly megmarad a tartalom és a forma között.

Platón a költészet nemzetségeiről ír az Államban: a költő beszélhet közvetlenül a maga nevében (szöveg), előfordulhat hősbeszéd a költő szavai nélkül (dráma), egyesítheti szavait a karakterek szavai (epos). Hasonló Arisztotelész „Poétikájában”: mint az utánzás három módja. A 19. század óta - nem mint verbális és művészi formák, hanem mint érthető entitások, amelyeket filozófiai kategóriák határoznak meg, vagyis a nem egyenlő a művészi tartalom típusával.

Schelling: a líra a szabadság végtelen szelleme, az epika tiszta szükségszerűség, a dráma a szabadság és a szükség harcának szintézise.

Hegel (Jean Paul nyomán): az eposz objektív, a líra szubjektív, a dráma 2 ilyen kezdet.

Belinsky cikke "A költészet felosztása nemzetségekre és típusokra" (1841) a " Hazai jegyzetek”- egybeesik a hegeli koncepcióval, de nem Homéroszra, hanem a kortárs irodalomra (Puskin, Gogol stb.) utal. Az elején - Hegel séma, a végén - zavar, a séma megszegése. (De Hegel nem becsülte túlságosan a szöveget, mert számára fontosabb volt a tárgyilagos, ésszerű, lényegi, mert Belinszkij költészete a művészet legmagasabb fajtája – minden alá van rendelve). A költészet felismeri az eszme értelmét, minden belsőleg mélyen a külsőbe kerül.

1. Az epikus költészet bizonyos zárt valóság, a költő nem látható, a világ plasztikusan meghatározott és magától fejlődik, a költő csak narrátor.

2. Lírai költészet - behatolás a belső szférába, a szubjektivitás birodalmába, a világba önmagában, nem kifelé.

3. Drámai költészet - 1 + 2, a belső ideál szubjektív, a külső valóság pedig objektív.

20. század - irodalmi műfajok szintézise: regény, lírai-epikai költemények, epikus elemeket tartalmazó színdarabok, lírai dráma (Blok bábszínháza).

Le kell tölteni egy esszét? Kattintson és mentse - "A költészet és az irodalom születéséről. Az elkészült esszé pedig megjelent a könyvjelzők között.

Az orosz irodalomkritika egyik alapítója V. G. Belinsky volt. És bár komoly lépések történtek az ókorban a fogalom kidolgozásában irodalmi fajta(Arisztotelész) Belinsky birtokolja három irodalmi nemzetség tudományosan megalapozott elméletét, amelyet részletesen megismerhet Belinsky "A költészet felosztása nemzetségekre és típusokra" című cikkében.

Háromféle szépirodalom létezik: epikus (görögül Epos, elbeszélés), lírai (a líra hangszer volt, énekelt versekkel kísérve) és drámai (görögből dráma, akció).

Egy adott témát (a beszélgetés tárgyát) az olvasó elé tárva a szerző különböző megközelítéseket választ:

Az első megközelítés: részletesen mesélhet a témáról, a vele kapcsolatos eseményekről, e tárgy létezésének körülményeiről stb.; ugyanakkor a szerző pozíciója többé-kevésbé leszakad, a szerző egyfajta krónikásként, elbeszélőként lép fel, vagy valamelyik szereplőt választja elbeszélőnek; egy ilyen műben pontosan a történet, a témáról szóló narráció lesz a fő, a beszéd vezető típusa csak az elbeszélés lesz; ezt a fajta irodalmat epikusnak nevezik;

A második megközelítés: nem annyira az eseményekről lehet mesélni, hanem arról, hogy milyen benyomást keltettek a szerzőben, milyen érzéseket keltettek; a belső világ képe, az élmények, benyomások, akarat az irodalom lírai fajtájára utal; az élmény lesz a dalszöveg fő eseménye;

A harmadik megközelítés: a témát cselekvés közben ábrázolhatja, megmutathatja a színpadon; bemutatni az olvasónak és a nézőnek más jelenségekkel körülvéve; ez a fajta irodalom drámai; magában a drámában a szerző hangja fog a legkevésbé megszólalni - megjegyzésekben, vagyis a szerző magyarázataiban a szereplők cselekményére és replikáira.

A szépirodalom típusai EPOS (görög - narráció)

történet az eseményekről, a hősök sorsáról, tetteikről, kalandjaikról, egy kép a történések külső oldaláról (még az érzések is megjelennek külső megnyilvánulásuk oldaláról). A szerző közvetlenül kifejezheti hozzáállását a történésekhez. DRÁMA (görögül - akció) események és szereplők közötti kapcsolatok ábrázolása a színpadon (a szövegírás sajátos módja). A szerző álláspontjának közvetlen kifejezése a szövegben a megjegyzésekben található. SZÖVEG (hangszer nevéből) események élménye; érzések, belső világ, érzelmi állapot ábrázolása; érzés lesz a fő esemény.

Mindegyik irodalomtípus számos műfajt foglal magában.

A MŰFAJ egy történelmileg kialakult alkotáscsoport, amelyet tartalmi és formai közös jegyek egyesítenek. E csoportok közé tartoznak a regények, történetek, versek, elégiák, novellák, feuilletonok, vígjátékok stb. Az irodalomkritikában gyakran bevezetik az irodalmi típus fogalmát, ez tágabb fogalom, mint egy műfaj. Ebben az esetben a regény egyfajta fikciónak minősül, és a műfajok - a regény különféle változatai, például kaland, detektív, pszichológiai, példabeszéd-regény, disztópikus regény stb.

Példák nemzetség-faj kapcsolatokra a szakirodalomban:

Nemzetség: drámai; típus: vígjáték; Műfaj: sitcom.

Nemzetség: epikus; típus: történet; műfaj: fantasy történet stb.

A műfajok, lévén történelmi kategóriák, történelmi korszaktól függően jelennek meg, fejlődnek, végül „kilépnek” a művészek „aktív tartalékából”: az ókori lírai költők nem ismerték a szonettet; korunkban az ókorban született és a 17-18. században népszerű óda archaikus műfaj lett; a tizenkilencedik századi romantika nyomozóirodalmat szült stb.

Tekintsük a következő táblázatot, amely felsorolja a különböző típusú szóművészetekhez kapcsolódó típusokat és műfajokat:

A művészeti irodalom nemzetségei, típusai és műfajai EPOS Folk Myth

Vers (eposz): Hősi Sztrogovoinszkaja Mese-legendás Történelmi... Tündérmese Epikus Duma Legenda Hagyomány Ballada Példabeszéd Kis műfajok: közmondások mondák talányok mondókák... Szerzői epikaRoman: Történelmi. Fantasztikus Kalandos pszichológiai. R.-példázat Utópisztikus Társadalmi... Kis műfajok: Novella Novella Fabula Példabeszéd Ballad Lit. mese... DRÁMA Népjáték

pozíciók, szereplők, maszkok ... Dráma: filozófiai társadalomtörténeti társadalomfilozófiai. Vaudeville Farce Tragifarce... SZÖVEGEK Népdal Szerző Óda Himnusz Elégia Szonett Üzenet Madrigal Romance Rondo epigramma...

A modern irodalomkritika egy negyedik, rokon irodalomfajtát is megkülönböztet, amely az epika és a lírai műfaj jellemzőit ötvözi: a lírai-epikust, amelyhez a vers tartozik. Valójában azáltal, hogy elmesélünk egy történetet az olvasónak, a vers eposzként nyilvánul meg; feltárva az olvasó előtt az érzések mélységét, a történetet mesélő személy belső világát, a vers líraként jelenik meg.

Az epikai és lírai alkotások hangerőt tekintve nagyobb mértékben oszlanak nagy és kis műfajokra. A nagyok közé tartozik egy eposz, egy regény, egy vers és egy kis történet - egy történet, egy történet, egy mese, egy dal, egy szonett stb.

Olvassa el V. Belinsky nyilatkozatát a történet műfajáról:

„Az életünk, a mai, túl sokrétű, többszótagú, töredezett (...) Vannak események, vannak esetek, amelyek úgymond nem lennének elégek drámához, nem lennének elégek egy regényhez, de mély, amely egy pillanat alatt annyi életet fókuszál, bármennyire is meg lehet szabadulni tőle akár évszázadokra is: a történet megragadja és szűk keretei közé helyezi őket.(…) Rövid és gyors, könnyű és mély együtt, ez témáról témára repül, apróságokká zúzza az életet, és kitépi a leveleket ennek az életnek a nagy könyvéből."

Ha a történet Belinsky szerint „egy levél az élet könyvéből”, akkor az ő metaforájával a regényt képletesen műfaji szempontból úgy határozhatjuk meg, mint „fejezet az élet könyvéből”, és a történet „egy sor az élet könyvéből”.

A kis epikus műfajok, amelyekhez a történet tartozik, a tartalomban "intenzív" próza: kis terjedelműsége miatt az írónak nincs lehetősége "gondolatait a fán terjeszteni", elragadtatni a részletes leírásokkal, felsorolásokkal. , nagyszámú eseményt reprodukálnak részletesen, és az olvasónak gyakran nagyon sokat kell elmondani.

A történetet a következő jellemzők jellemzik:

kis térfogat;

a cselekmény legtöbbször egy eseményen alapul, a többit csak a szerző vázolja;

kevés karakter: általában egy vagy két központi karakter;

néhány fő probléma megoldás alatt áll, a többi probléma a fő probléma "származéka".

A STORY egy kis prózai mű egy vagy két főszereplővel, egyetlen esemény ábrázolására. A történet valamivel terjedelmesebb, de a történet és a történet közötti különbséget nem mindig lehet megragadni: A. Csehov „Párbaj” című művét egyesek kis történetnek, mások pedig nagy történetnek nevezik. A következő fontos: amint azt a kritikus, E. Anicskov a 20. század elején írta, "a történetek középpontjában egy ember személyisége áll, nem pedig egy egész embercsoport".

Az orosz felemelkedése rövidpróza század 20-as éveiben kezdődik, amely kiváló példákat adott a kis epikus prózára, amelyek között megtalálhatók Puskin ("Belkin meséi", "A pikkek királynője") és Gogol ("Esték egy farmon Dikankaka mellett") abszolút remekei. ", Szentpétervári történetek), romantikus novellák A. Pogorelsky, A. Bestuzhev-Marlinsky, V. Odoevsky és mások. A 19. század második felében F. Dosztojevszkij ("Egy nevetséges ember álma", "Feljegyzések a földalattiból"), N. Leszkov ("Baltyú", "Néma művész") készítettek kis epikus műveket. Lady Macbeth a Mcenszki kerületből), I. Turgenyev ("Scsigrovszkij kerületi Hamlet", "Lear sztyeppei király", "Szellemek", "Egy vadász feljegyzései"), L. Tolsztoj ("Kaukázus foglya") , "Hadzsi Murat", "Kozákok", Szevasztopoli történetek), A. Csehov, mint a novella legnagyobb mesterei, V. Garsin, D. Grigorovics, G. Uszpenszkij és még sokan mások művei.

A huszadik század sem maradt adós – és megjelennek I. Bunin, A. Kuprin, M. Zoshchenko, Teffi, A. Averchenko, M. Bulgakov történetei... Még olyan elismert dalszövegek is megjelennek, mint A. Blok, N. Gumiljov, M. Cvetajeva Puskin szavaival élve "aljas prózához ereszkedett". Elmondható, hogy a 19-20. század fordulóján a kisepikus műfaj vezető helyet foglalt el az orosz irodalomban.

Már csak ezért sem szabad azt gondolni, hogy a történet kisebb problémákat vet fel, és sekélyes témákat érint. A történet formája lakonikus, a cselekmény pedig olykor egyszerű, és első pillantásra egyszerű – ahogy L. Tolsztoj mondta – „természetes” kapcsolatokat érint: egyszerűen nincs hol kibontakozni egy összetett eseménylánc a történetben. De éppen ez az író feladata, hogy egy komoly és sokszor kimeríthetetlen beszédtémát egy kis szövegtérben lezárjon.

Ha I. Bunin „Muravszkij út” miniatűrjének cselekménye, amely mindössze 64 szóból áll, csak néhány pillanatot rögzít egy utazó és egy kocsis beszélgetéséből egy végtelen sztyepp közepén, akkor A. Csehov történetének cselekménye. Ionych" egy egész regényre elég lenne: a történet művészi ideje csaknem másfél évtizedet ölel fel. De a szerző számára nem mindegy, hogy mi történt a hőssel az egyes szakaszokban: elég, ha „megragad” több „linket” - a hős életláncának epizódját, amelyek egymáshoz hasonlóak, mint a cseppek. vizet, és Dr. Startsev egész élete rendkívül világossá válik a szerző és az olvasó számára. „Ahogy egy napot élsz az életedből, úgy éled le az egész életed” – mondja Csehov. Az író ugyanakkor a S. tartományi város „legkulturáltabb” családjának házában kialakult helyzetet reprodukálva minden figyelmét a konyhából kiszűrődő késcsörgésre és a sült hagyma illatára összpontosíthatja (művészi részletek!), hanem az ember életének több évéről úgy beszélni, mintha egyáltalán nem is létezne, vagy „múló”, érdektelen idő lenne: „Eltelt négy év”, „Még több év telt el” ”, mintha nem érdemes időt és papírt vesztegetni egy ilyen apróság képére...

Az ember mindennapi életének képe, amely mentes a külső viharoktól és megrázkódtatásoktól, de olyan rutinban, amely az embert örökké várni készteti a soha el nem jön boldogságra, A. Csehov történeteinek átívelő témája lett, amely meghatározta az orosz nyelv további fejlődését. rövid fikció.

A történelmi megrázkódtatások természetesen más témákat és cselekményeket is diktálnak a művésznek. M. Sholokhov a Don-történetek ciklusában szörnyűről és gyönyörűről beszél emberi sorsok a forradalmi felfordulás idején. De a lényeg itt nem annyira magában a forradalomban van, hanem az ember önmagával vívott küzdelmének örök problémájában, a régi ismerős világ összeomlásának örök tragédiájában, amelyet az emberiség sokszor átélt. Sholokhov ezért fordul a régóta a világirodalomban gyökerező cselekmények felé, amelyek az emberi magánéletet mintegy a világ legendás történelmének kontextusában ábrázolják. Tehát a "A vakond" című történetben Sholokhov egy ősi történetet használ, mint a világ, az apa és fia párbajáról, akiket nem ismernek fel egymással, amellyel az orosz eposzokban, az ókori Perzsia és a középkori Németország eposzaiban találkozunk. .. De ha az ókori eposz az apa tragédiája, aki megölte fiát a csatában, és elmagyarázza a sors törvényeit, nem az embernek alávetve, akkor Sholokhov arról a problémáról beszél, hogy az ember megválasztja a fiát. életút, egy olyan választás, amely minden jövőbeli eseményt meghatároz, és végül az egyiket emberi alakban élő vadállattá, a másikat pedig a múlt legnagyobb hőseivel egyenlővé teszi.

Az irodalmi műfajok elhatárolásának kritériumai. Egy irodalmi mű általános tulajdonságai. Irodalmi nemi rendszer.

Az irodalom nemek szerinti osztályozására már az ókorban is kísérleteket tettek például Platón. A narratíva szervezettségét vették alapul: a szerző „én”-jéből (ez részben korrelál a modern szövegekkel); hősöktől (dráma); vegyes mód (modern szemmel - epikus). Arisztotelész némileg más hangsúlyokkal, de a narratívából is megpróbálta megoldani a szülés problémáját. Véleménye szerint elbeszélhet valaki önmagától különálló dologról (eposz), közvetlenül önmagától (szöveg), vagy a hősöknek adhatja az elbeszélés jogát (dráma).
Ez a módszertan még az ókori irodalommal kapcsolatban sem volt elég rugalmas, és az irodalom későbbi fejlődése teljesen kétségessé teszi. Tehát V. V. Kozhinov helyesen jegyezte meg, hogy Dante híres „Isteni színjátékát” e besorolás szerint dalszövegnek kellene nevezni (az I-ből íródott), de ez kétségtelenül epikus mű.

A 19. században az irodalom nemzetségekre való felosztásának klasszikus sémáját javasolta G. Hegel. Kissé leegyszerűsítve a hegeli terminológiát, azt mondhatjuk Az epika az objektivitásra épül, vagyis maga a világ, a szerzőn kívüli események iránti érdeklődés. A dalszöveg középpontjában –érdeklődés belső világ Egyedi(elsősorban a szerző), vagyis a szubjektivitás. A drámát viszont Hegel a dalszöveg és az epika szintézisének tekintette, itt egyszerre van objektív feltárás és az egyén belső világa iránti érdeklődés. Gyakrabban a dráma konfliktuson alapul- az egyéni törekvések ütközése. De maga ez a konfliktus eseményként tárul fel. E tézis tisztázására elmondhatjuk, hogy például Griboedov Jaj a szellemességtől című művében objektíven mutatják be az egyének konfliktusát (Chatsky és a Famus társadalom képviselői).
Ilyen Hegel logikája, amely nagyban befolyásolta az elméleti gondolkodás fejlődését. Rögtön megjegyezzük azonban, hogy a dráma kapcsán Hegel elképzelései sok kérdést vetnek fel. Mielőtt belemennénk a részletekbe, erről később lesz szó, amikor a drámáról beszélünk.
Hegel elmélete hosszú időre meghatározta az irodalom általános felosztásának nézetét. Az orosz irodalom viszonyaihoz igazította V. G. Belinsky „A költészet felosztása nemzetségekre és típusokra” című cikkében, ahol Hegel filozófiai és esztétikai elveit az irodalomkritikusok és kritikusok számára ismertebb terminológiává fogalmazták át. A 19. század orosz irodalomkritikájában és a szovjet tudományban természetesen a hegeli megközelítés (Belinszkij értelmezésében) volt az uralkodó.

Schelling művészetfilozófiája. A romantika legfontosabb kategóriája a szabadság. Ez az irodalmi műfajok elhatárolása. Az eposz egy szükséghelyzet képe. Dalszöveg - szabadság. A dráma a költészet és az epika elemeinek kombinációja.
A szükség a szabadsággal áll szemben. Itt választási probléma van. A hős magától megteszi, de aztán minden a szükség jegyében alakul.

Hegel azt mondta: "A drámai mű hőse learatja saját tettének gyümölcsét."

Nemzetség(psychol.) - egy költői állapot költői kifejezése: dalszöveg - érzések, epika - gondolatok, dráma - fájdalom.
Ezen kategóriák alapján:
1) arcok: 1 l. - dalszöveg, 2 lap. - dráma, 3 l. - epikus.
2) Idő: dalszöveg - a jelen, epikus - a múlt, dráma - a jövő.
3) a nyelvi vagy beszédhierarchia korrelációi.

általános tulajdonságok(Kozhinov).
- a szöveg felszínén.
a szöveg magja.

általános szintek:
1) A felszíni réteg az alany-beszéd szervezése (az intratext állítások rendszere).
2) Objektív világ. A lét sokfélesége a maga épségében. A mű hősének számos tulajdonsága van. „A harag egyéni tulajdonság” (Iliász).
3) Mély szint. Az akció végrehajtásának jellege „az akció végrehajtása mögött meghúzódó ellentmondások típusa.

Hegel:
Egy epikus mű cselekménye egy szituáción alapul.
A drámai alkotás cselekménye ütközésen („ütközésen”) alapul, a szituáció kívül esik a művészi kép fő körén.

A drámát nem érdekli a sokféleség. Retardáció – a cselekvés lelassítása.

Irodalmi nemi rendszer: egy pszichológiai állapot költői kifejezésére támaszkodik.
A szöveg az érzés költői kifejezése.
A dráma az akarat költői kifejeződése.
Az Epos a lét és a gondolkodás költői kifejezése.