Ministerul Educației al Federației Ruse

Universitatea de Stat Ulyanovsk

Facultatea de Cultură și Artă

Catedra de Filologie

Rezumatul cursului:„Teoria și istoria literaturii ruse”

Subiect:„Istoria teatrală a „Zestrei” de A. N. Ostrovsky

Efectuat:

Elev din grupa K-11

Vikhereva M. A.

Verificat:

Conferențiar al Departamentului de Filologie

Matlin M.G.

Ulianovsk 2009

În 1878, N. Ostrovsky a scris drama „Zestre”, despre care le-a spus prietenilor săi: „Aceasta va fi cea de-a patruzecea lucrare originală a mea”. A scris-o timp de aproximativ patru ani.

„Zestrea” are o soartă ciudată. Aclamat inițial de critici

ca o piesă obișnuită, a devenit în cele din urmă o capodopera recunoscută universal.

Premiera a avut loc la Moscova și Sankt Petersburg în noiembrie 1878.

Un contemporan al lui Ostrovsky, criticul P. D. Boborykin, a dat piesei următoarea concluzie: „În ultima sa dramă, toate motivele și prevederile sunt vechi, luate din repertoriul său și nu pot prezenta niciun interes pentru un public modern și dezvoltat”. Soarta scenică a piesei a infirmat o astfel de judecată.

Larisa Ogudalova este tânără, frumoasă și talentată, dar nu are principalul lucru pentru această lume - banii. Ea este o zestre. Mama ei, Harita Ignatievna, și-a căsătorit deja cele două fiice, iar acum a venit rândul Larisei. Harita Ignatievna este plină de viață și întreprinzătoare - oameni bogați și nobili sunt în casa lor, de exemplu, Knurov este milionar; Paratov este un domn strălucit; Vozhevatov este un comerciant bogat. Larisa are un farmec uimitor și provoacă încântare în rândul populației masculine. Frumusețea ei nu lasă pe nimeni indiferent. Larisa nu este doar o fată frumoasă și talentată, dar are și un avantaj important - un suflet bogat, care luptă pentru o spiritualitate mai înaltă. Îl iubește pe Paratov, proprietarul navei „Lastochka”. El este îndrăgostit de ea, dar nu se gândește să o solicite.

Într-o zi pleacă cu afaceri și se întoarce ca mirele miresei „cu mine de aur”. Larisa, obosită să-l aștepte pe Paratov, decide să se căsătorească cu Karandyshev, un funcționar mărunt, o persoană nesemnificativă și îngâmfată. Cu ocazia logodnei, Karandyshev îi invită pe Knurov, Paratov și Vozhevatov. După ce a băut vinul lui Karandyshev, Paratov o convinge pe Larisa să „meargă cu el peste noapte” la „Rândunica”. Larisa, crezând în dragostea lui Paratov, este de acord.

Pe vapor, ea se dăruiește lui, dar dimineața el o anunță despre logodna lui. Knurov și Vozhevatov au tras la sorți cine o va primi amantă. Karandyshev o împușcă pe Larisa, ea moare cu cuvinte de recunoștință. Ea însăși nu a avut puterea de a se repezi în Volga.

Contemporanii au văzut în „Zestrele” o denunțare a ordinii sociale existente a vieții, formată sub influența puterii banilor, dar Ostrovsky în această piesă a explorat și el lumea interioara persoană. Piesa se numește „Zestre”, dar drama eroinei, o fată tânără, frumoasă și talentată, Larisa Ogudalova, nu este că este o zestre. Ea vrea să-și schimbe viața și intră în mod deliberat în sărăcie, hotărând să se căsătorească cu Karandyshev. Drama ei constă în faptul că nu găsește în mediul ei egali cu ea însăși în ceea ce privește dispozițiile mentale. „Am căutat dragoste și nu am găsit-o.” În jurul Larisei există un dans rotund al bărbaților care o iubesc în felul lor. Dar ce îi pot oferi?

Knurov și Vozhevatov - bani, Paratov - plăcere. Karandyshev crede că își sacrifică onoarea Larisei. Dar nimeni nu vrea și nimeni nu poate privi în sufletul ei. Larisa este frumoasă tocmai datorită frumuseții sufletului ei, toată lumea este atrasă de ea, toată lumea vrea să-și asista prezența, dar toți există în lumea atașamentelor lor, nu au voie să se ridice peste nivelul existenței lor.

Toți trăiesc în sfera materială, în mediul lor. Și în acest mediu se sufocă Larisa, a cărei viață se supune legilor sufletului.

Fanii Larisei simt alteritatea ei, iar asta îi atrage. „La urma urmei, în Larisa Dmitrievna nu există acest lucru pământesc, lumesc”, spune Knurov. Dar, în cele mai bune dintre ideile lor despre o femeie, ei cred că Larisa are nevoie de lux. Larisa este numită zestre în piesă, dar nu suferă din cauza faptului că este săracă, ba chiar este indiferentă față de bogăție: acceptă să se căsătorească cu Karandyshev și să plece la țară pentru a scăpa de agitația comercială a orașului. Banii nu i-ar aduce fericirea Larisei, ci ar apăra-o de umilința trăită de zestre. Ea moare pentru că era infinit de singură printre oamenii care își doreau fiecare de la ea.

Istoria producțiilor teatrale ale dramei „Zestre”.

Primii interpreti ai rolului Larisei Ogudalova au fost

trei nu doar cele mai bune, dar actrițe remarcabile ale epocii, dar, în mod ciudat, nici una dintre ele nu a reușit să creeze o interpretare scenă interesantă.

G. N. Fedotova a jucat la premiera Teatrului Maly. A fost o actriță strălucitoare care a reușit în egală măsură în roluri dramatice și comedice. Rolul Larisei interpretat de Fedotova a fost considerat nereușit. Iată câteva dintre remarcile criticilor: „Privați definitiv de adevăr și originalitate”; „decalajul dintre tonul melodramatic preluat de actriță și „restul mediului cotidian” a făcut chipul actriței „fals și banal”, etc.

În curând, rolul a fost transferat lui M. N. Ermolova. Pe fundalul jocului nereușit al lui Fedotova, Larisa Yermolova a câștigat clar. Criticile au recunoscut-o pe Yermolova ca fiind foarte convingătoare. Îi plăcea să joace în piesele lui Ostrovsky și, datorită temperamentului ei tragic, le-a înzestrat eroinele pieselor sale cu forță morală, ridicându-le deasupra celor din jur.

Dar tocmai din cauza particularităților talentului ei a făcut din Larisa un tip întreg și fără compromisuri, hotărât și protestând furios, ceea ce, în general, a schimbat caracterul eroinei "Zestrei", care era caracterizată de slăbiciune și angoasă și cădere.

La Sankt Petersburg, Larisa a fost interpretată de M. G. Savina. Savina însăși era nemulțumită de jocul ei. În turneu în provincii, unde și-a luat rolurile preferate, a jucat de trei ori „Zestrea” și a plecat pentru totdeauna. În „Zestrele” ea a jucat-o pe Larisa „prea perfectă”, „prea de neînțeles” din punctul de vedere al bunului simț.

La Sankt Petersburg, „Zestrea” a părăsit scena în 1882 și nu a mai apărut pe ea timp de 15 ani. La Moscova, piesa a durat mai mult - până în 1891. „Zestrea” a fost reluată pe ambele scene din capitală în 1896 și 1897. Și până atunci, viziunea piesei se schimbase.

Vera Fedorovna Komissarzhevskaya, în rolul Larisa Ogudalova, a făcut din această piesă cea mai faimoasă piesă a lui Ostrovsky.

Mai mult decât atât, numele Komissarzhevskaya a devenit parte din istoria „Zestrei”. Potrivit criticului A. V. Amfiteatrov, ea a făcut mult mai mult pentru acest rol decât însuși Ostrovsky. „Nici Fedotova, nici Yermolova, nici Savina nu au ghicit ce este Larisa, la fel cum Ostrovsky nu a înțeles profunzimea pe care a creat-o.” Cam asta este soarta celor opere de artăîn care autorul „ghice” probleme eterne cu intuiția sa artistică.

Ce a interpretat Larisa Komissarzhevskaya, pentru care și acest rol a devenit special în soarta ei? Ea, așa cum au scris criticii mult mai târziu, este „un rol istoric, deoarece creează istoria”.

Ostrovsky însuși și primii interpreți au văzut în soarta Larisei

dramă socială.

Larisa, cu sufletul ei subtil, suferind de lipsă de iubire, piere printre oameni preocupați de propriile lor interese mercantile și îngâmfate. Komissarzhevskaya a fost o actriță a noului timp, începutul secolului al XX-lea, ocupată în căutarea unor noi forme în artă.

Actrița însăși a spus că ea, poate, și-a dat înțelegerea despre Larisa, și nu pe Ostrovsky. Ea este interesată de „în primul rând generalizat suflet feminin cu tot ce este etern în ea. Cu alte cuvinte, Komissarzhevskaya a părăsit conflictul social. Tragedia Larisei ei nu este că este o zestre, ci că este singură psihic printre oameni: îi este frică pentru sufletul ei, sortită suferinței. Komissarzhevskaya a interpretat-o ​​pe Larisa „tragic de singură și tragic condamnată”.

Cel mai probabil, întreaga istorie a producțiilor „Zestrei”

poate fi împărțit în două perioade radical opuse: înainte și după Komissarzhevskaya.

Din experiența de muncă. Dramă social-filozofică de M. Gorki „În fund”

• dați o idee inițială a dramei socio-filosofice ca gen de dramaturgie;
• să se familiarizeze cu conținutul ideologic al piesei lui Gorki „În fund”;
• dezvolta capacitatea de a analiza o operă dramatică.

• defini sens filozofic titlul piesei lui Gorki „În fund”;
• află metodele autorului de a transmite atmosfera de separare spirituală a oamenilor, dezvăluind problema depășirii imaginare și reale a unei situații umilitoare, a somnului și a trezirii sufletului.

Cursul de lecții

I. Observații de deschidere.

1. Profesor. Gorki a devenit un inovator nu numai în romantismul rus, ci și în dramaturgie. Inițial, el a vorbit despre inovația lui Cehov, care „a ucis realismul” (dramei tradiționale), ridicând imaginile la „un simbol spiritualizat”. Dar Gorki însuși l-a urmat pe Cehov.

Drama lui Gorki din 2007 împlinește 105 ani (premiera a avut loc pe 18 decembrie a stilului vechi din 1902 la Teatrul de Artă din Moscova); de atunci, piesa a fost pusă în scenă, filmată în Rusia și în străinătate de multe ori, zeci de critici, lucrări științifice, dar aproape nimeni nu ar îndrăzni să afirme că și astăzi se știe totul despre această lucrare.

2. Raportul individual al elevului „Soarta scenică a piesei lui Gorki” În partea de jos „.

Arhiva Teatrului de Artă din Moscova conține un album care conține peste patruzeci de fotografii realizate de artistul M. Dmitriev în casele de cazare din Nijni Novgorod. Au servit drept material vizual pentru actori, make-up artiști și designeri de costume atunci când au pus în scenă piesa la Teatrul de Artă din Moscova de Stanislavsky.

În unele dintre fotografii, observațiile au fost făcute de mâna lui Gorki, din care rezultă că multe dintre personajele din „At the Bottom” au avut prototipuri reale printre bosyatstva Nijni Novgorod. Toate acestea sugerează că atât autorul, cât și regizorul, pentru a obține efectul scenic maxim, s-au străduit, în primul rând, pentru autenticitate.

Premiera filmului „At the Bottom”, care a avut loc pe 18 decembrie 1902, a fost un succes fenomenal. Rolurile din piesă au fost jucate de: Satin - Stanislavsky, Luka - Moskvin, Baron - Kachalov, Natasha - Andreeva, Nastya - Knipper.

O astfel de inflorescență de actori celebri, plus originalitatea deciziilor autorului și regizorului, au dat un rezultat neașteptat. Faima „At the Bottom” în sine este un fel de fenomen cultural și social de la începutul secolului al XX-lea și nu are egal în întreaga istorie a teatrului mondial.

„Prima reprezentație a acestei piese a fost un triumf complet”, a scris M. F. Andreeva. - Publicul a luat-o razna. A sunat autorul de nenumărate ori. A rezistat, nu a vrut să iasă, a fost împins literalmente pe scenă.

Pe 21 decembrie, Gorki i-a scris lui Pyatnitsky: „Succesul piesei este excepțional, nu mă așteptam la așa ceva...” Pyatnitsky însuși i-a scris lui L. Andreev: „Drama lui Maximici este o încântare! Va lovi ca o lovitură asurzitoare în fruntea tuturor celor care au vorbit despre declinul talentului său. „At the Bottom” a fost foarte apreciat de A. Cehov, care i-a scris autorului: „Este nou și, fără îndoială, bun. Al doilea act este foarte bun, este cel mai bun, cel mai puternic, iar când l-am citit, mai ales finalul, aproape că am sărit de plăcere.

„At the Bottom” este prima lucrare a lui M. Gorki, care i-a adus autorului faimă mondială. În ianuarie 1903, piesa a avut premiera la Berlin la Teatrul Max Reinhardt în regia regizorului Richard Valletin, care a jucat rolul Satinei. La Berlin, piesa a avut 300 de reprezentații la rând, iar în primăvara anului 1905 a fost sărbătorită cea de-a 500-a reprezentație.

Mulți dintre contemporanii remarcați în piesă caracteristică Gorki timpuriu - grosolănie.

Unii l-au numit un dezavantaj. De exemplu, A. Volynsky i-a scris lui Stanislavsky după piesa „At the Bottom”: „Gorki nu are acea inimă blândă și nobilă, cântând și plângând, ca cea a lui Cehov. Este dur cu el, parcă nu destul de mistic, nu este scufundat într-un fel de har.

Alții au văzut în aceasta o manifestare a unei personalități integrale remarcabile, care provenea din rândurile inferioare ale poporului și, parcă, „a aruncat în aer” ideile tradiționale despre scriitorul rus.

3. Profesor. „At the Bottom” este o piesă programatică pentru Gorki: creată în zorii secolului al XX-lea care tocmai a început, și-a exprimat multe dintre îndoielile și speranțele sale în legătură cu perspectivele omului și ale omenirii de a se schimba, de a transforma viața și de a descoperi. sursele forţelor creatoare necesare pentru aceasta.

Acest lucru se afirmă în timpul simbolic al piesei, în remarcile primului act: „Începutul primăverii. Dimineaţă". Aceeași direcție a gândurilor lui Gorki este evidențiată în mod elocvent de corespondența sa.

În ajunul Paștelui 1898, Gorki l-a salutat promițător pe Cehov: „Hristos a înviat!”, Și curând i-a scris lui I. E. Repin: „Nu știu nimic mai bun, mai dificil, mai interesant decât o persoană. El este totul. El l-a creat chiar pe Dumnezeu... Sunt sigur că omul este capabil de o perfecţionare infinită, şi toate activităţile lui se vor dezvolta şi el odată cu el... din secol în secol. Cred în infinitul vieții și înțeleg viața ca o mișcare către perfecțiunea spiritului.

Un an mai târziu, într-o scrisoare către L. N. Tolstoi, a repetat aproape textual pentru el însuși această teză fundamentală în legătură cu literatura: „Chiar și o carte mare este doar moartă, o umbră neagră a cuvântului și un indiciu de adevăr, iar omul este recipientul Dumnezeului celui viu. Îl înțeleg pe Dumnezeu ca pe o dorință nestăpânită de perfecțiune, de adevăr și dreptate. Și prin urmare – și persoana rea mai bine decât o carte bună.”

4. Și ce impresii aveți despre piesa citită de Gorki?

II. Lucrați pe tema lecției. Lucrați cu textul piesei lui Gorki.

1. Cum înțelegi numele piesei: „În fund”?

Profesor. Cum a conectat Gorki credința în om - „receptaculul Dumnezeului viu”, capabil să „se îmbunătățească la infinit”, credința în viață – „mișcarea către desăvârșirea spiritului” - și viața vegetativă „La fundul vieții” ( aceasta este una dintre opțiunile pentru titlul dramei)?

Nu par cuvintele lui o batjocură a unei persoane în comparație cu personajele piesei și cu personajele ei pe fundalul acestor cuvinte - o caricatură a umanității?

Nu, pentru că în fața noastră sunt două laturi ale viziunii unice asupra lumii a lui Gorki: în litere - impulsuri ideale, în creativitate - un studiu artistic al capacităților umane.

Dumnezeu-omul și „fundul” sunt contraste, iar contrastul ne-a forțat să căutăm legi secrete invizibile, dar existente ale ființei, spiritului, capabile să „armonizeze nervii”, să schimbe o persoană „fizic”, să-l smulgă din partea de jos și readucerea lui „în centrul procesului de viață”.

Această filozofie se realizează în sistemul de imagini, compoziție, laitmotive, simboluri, în cuvântul piesei.

Fund în piesă este ambiguu și, ca multe lucruri din Gorki, simbolic. Numele corelează circumstanțele vieții și sufletul unei persoane.

Fund – acesta este fundul vieții, sufletul, gradul extrem de cădere, o situație de deznădejde, o fundătură, comparabilă cu cea despre care vorbea cu amărăciune Marmeladov al lui Dostoievski – „când nu mai este încotro”.

„Fondul sufletului” este cel mai interior, mult ascuns în oameni. „Se pare: pe dinafară, indiferent cum te pictezi, totul va fi șters”, a spus Bubnov, amintindu-și trecutul strălucitor, pictat în sens literal și figurat, iar curând, întorcându-se către baron, a lămurit: „Ce a fost - a fost, dar ceea ce a rămas nu este altceva decât nimic..."

2. Ce poți spune despre scenă? Care sunt impresiile dumneavoastră despre mediul în care au loc principalele evenimente?

Casa lui Kostylev seamănă cu o închisoare; nu degeaba locuitorii săi cântă cântecul închisorii „The Sun Rises and Apuses”. Cei care au intrat în subsol aparțin unor straturi diferite ale societății, dar toți au aceeași soartă, sunt renegați ai societății și nimeni nu reușește să iasă de aici.

Detaliu important: în interiorul casei doss nu este la fel de sumbru, rece și deranjant ca afară. Iată o descriere a lumii exterioare la începutul actului al treilea: „Un pustiu este un loc de curte presărat cu diverse gunoaie și acoperit cu buruieni. În adâncul ei se află un firewall înalt de cărămidă. Închide cerul... Seara, soarele apune, luminând firewall-ul cu o lumină roșiatică.

E primăvara devreme, zăpada tocmai s-a topit. „Răcoarea câinelui...”, – spune, tremurând, Kleshch, intrând pe hol. În final, actorul s-a spânzurat în acest pustiu.

Este încă cald înăuntru și aici locuiesc oameni.

- Cine sunt ei?

3. Test cu privire la conținutul lucrării.

A) Care dintre personajele piesei „La fund”...

1) ...pretinde că „nu pare să aibă temperament”? (Baron.)

2) ... nu vrea să se împace cu viața „de jos” și declară:
„Sunt o persoană care lucrează... și lucrez de când eram tânăr... voi ieși... îmi voi smulge pielea și voi ieși”? (Acarien.)

3) ... a visat la o astfel de viață, „ca să te poți respecta”? (Frasin.)

4) ... trăiește în vise de mare, adevărată iubire umană? (Nastya.)

5) ... crede că va fi mai bine în lumea următoare, dar totuși vrea să trăiască măcar puțin mai mult pe lumea asta? (Anna.)

6) ... „întinde-te în mijlocul străzii, cântă la armonică și strigă: „Nu vreau nimic, nu vreau nimic”? ( Cizmar Alyoshka.)

7) ... îi spune bărbatului care i-a oferit să se căsătorească cu el: „... a te căsători cu o femeie este la fel cu a sări într-o gaură de gheață iarna”? (Korshnya.)

8) ... ascunzându-se în spatele slujirii lui Dumnezeu, jefuiește oamenii! „... și o să arunc peste tine o jumătate de rublă, o să cumpăr ulei într-o lampă... și jertfa mea va arde înaintea sfintei icoane...”? (Kostylev.)

9) ... este indignat: „Și de ce se despart oamenii când se luptă? Lasă-i să se bată liber... s-ar lupta mai puțin, pentru că bătăile ar fi amintite mai mult...”? (Polițistul Medvedev.)

10) ... s-a trezit într-o casă de camere pentru că și-a părăsit soția, frică să o omoare, gelos pe altul? (Bubnov.)

11) ... i-a consolat pe toți cu o minciună frumoasă, iar într-un moment dificil „a dispărut din poliție... ca fumul dintr-un incendiu...”? (Rătăcitorul Luke.)

12) ...bătut, opărit cu apă clocotită, cere să fie dus la închisoare? (Natasha.)

13) … a afirmat: „Minciuna este religia sclavilor și a stăpânilor... Adevărul este zeul unui om liber!”? (Satin.)

B) Ce împrejurări i-au adus pe fiecare în casa de camere a lui Kostylev?

1) Un fost funcționar în camera de stat? (Baronul a intrat la închisoare pentru delapidarea banilor statului și apoi a ajuns într-o casă de camere.)

2) Paznic la dacha? (Casa de cazare pentru Luka este doar unul dintre punctele rătăcirilor sale.)

3) Fost operator telegrafic? (Satin, din cauza surorii sale, „a ucis un ticălos cu temperament și iritare”, a ajuns la închisoare, după închisoare a ajuns într-o casă de camere.)

4) Un cojocar? (Bubnov a fost cândva proprietarul propriului atelier; după ce și-a părăsit soția, și-a pierdut „unitatea” și a ajuns într-o casă de camere.)

Profesor. Acești oameni sunt nevoiți să locuiască în aceeași cameră, ceea ce doar îi împovărează: nu sunt pregătiți să se ajute în niciun fel.

– Recitiți începutul piesei (înainte ca Luka să apară în casa de camere).

1. Gorki a transmis stabilitatea alienării oamenilor sub forma unui polilog, compuse din replici care nu se potrivesc unele cu altele. Toate remarcile sună din unghiuri diferite - cuvintele pe moarte ale Annei alternează cu strigătele camerelor care joacă cărți (Satin și Baron) și dame (Bubnov și Medvedev):

Anna. Nu-mi amintesc când eram plin... Toată viața am mers în zdrențe... toată viața mea mizerabilă... Pentru ce?

Luke. Oh, iubito! Obosit? Nimic!

Actor (Crooked Zob). Knave go... jack, la naiba!

Baron. Și avem un rege.

Mite. Ei vor bate mereu.

Satin. Acesta este obiceiul nostru...

Medvedev. Rege!

Bubnov. Și eu am... ei bine...

Anna. Mor aici...

2. În unele replici ies în evidență cuvintele care au un sunet simbolic. Cuvintele lui Bubnov „dar firele sunt putrede” sugerează lipsa legăturilor dintre adăposturi. Bubnov observă despre poziția lui Nastya: „Ești de prisos peste tot”. Acest lucru indică încă o dată că locuitorii din Kostylev cu greu se „tolerează” unii pe alții.

3. Proscrișii societății resping multe adevăruri general acceptate. Merită, de exemplu, să-i spunem lui Kleshch că nopțile trăiesc fără cinste și conștiință, așa cum îi va răspunde Bubnov: „Pentru ce este conștiința? Nu sunt bogat”, iar Vaska Pepel va cita cuvintele lui Sateen: „Fiecare își dorește ca vecinul să aibă conștiință, dar, vezi tu, nu este profitabil pentru nimeni să aibă una”.

5. Cum diferă atmosfera actului 2 și 3 de actul 1?

Elevii reflectă asupra exemplelor din text.

Atmosfera actului 2 și 3 este diferită față de actul 1. Situația se schimbă odată cu apariția rătăcitorului Luke, care, cu „basmele sale”, reînvie vise și speranțe în sufletele înnoptărilor.

Vagabondul fără pașaport Luka, care a fost „motolit” mult în viață, a ajuns la concluzia că o persoană este demnă de milă și o acordă cu generozitate caselor de camere. El acționează ca un mângâietor care vrea să încurajeze o persoană sau să o împace cu o existență sumbră.

Bătrânul o sfătuiește pe Anna pe moarte să nu se teamă de moarte: la urma urmei, ea aduce pace, pe care Anna veșnic flămândă nu a cunoscut-o niciodată. Actorul beat Luka inspiră speranță pentru un tratament într-o clinică gratuită pentru alcoolici, deși știe că nu există o astfel de clinică. Vorbește cu Vaska Pepl despre oportunitatea de a începe o nouă viață cu Natasha în Siberia.

Dar toate acestea sunt doar o minciună reconfortantă, care poate calma doar temporar o persoană, înăbușind realitatea dificilă.

Nopțile înțeleg acest lucru, dar îl ascultă cu plăcere pe bătrân: vor să-i creadă „basmele”, în ei se trezesc vise de fericire.

Bubnov. Și de ce... unei persoane îi place atât de mult să mintă? Întotdeauna - ca înainte, anchetatorul stă... corect!

Natasha. Se vede că o minciună... este mai plăcută decât adevărul... și eu...

Natasha. inventez... inventez și - aștept...

Baron. Ce?

Natasha (zâmbind jenat).Deci... Ei bine, cred că mâine... cineva... cineva... special va sosi... Sau se va întâmpla ceva... de asemenea - fără precedent... Aştept mult... întotdeauna - Eu Aștept... Și așa... de fapt - ce îți poți dori?

Există o eliberare înșelătoare de circumstanțe în replicile hostelurilor. Cercul existenței pare să se fi închis: de la indiferență la un vis de neatins, de la el la adevărate răsturnări sau moarte (Anna moare, Kostylev este ucis). Între timp, tocmai în această stare a eroilor dramaturgul găsește sursa fracturii lor spirituale.

III. Rezumatul lecțiilor.

- Faceți o generalizare: care sunt trăsăturile dramei lui Gorki - în desfășurarea acțiunii, în conținut?

Acesta este un exemplu dramă socio-filozofică.Cum intelegi aceasta definitie?

În piesa „At the Bottom” autorul nu s-a limitat la a descrie aspectele sociale caracteristice realității ruse. Aceasta nu este o piesă de zi cu zi, ci o piesă socio-filozofică, care se bazează pe o dispută despre o persoană, poziția sa în societate și atitudinea față de el. Și la această dispută (într-un fel sau altul) participă aproape toți locuitorii casei de camere.

Teme pentru acasă.

Individual: problema Omului în piesa lui Gorki „At the Bottom”.

3) Învață pe de rost celebrele monologuri ale lui Sateen despre adevăr și om (actul 4).

Student, pregătit singuri pentru lecție,citește o poezie de N. Zabolotsky „Nu-ți lăsa sufletul leneș”.

Piesa „At the Bottom” a fost scrisă de M. Gorki în 1902. Gorki a fost mereu îngrijorat de întrebările despre o persoană, despre dragoste, despre compasiune. Toate aceste întrebări constituie problema umanismului, care pătrunde în multe dintre lucrările sale. Unul dintre puținii scriitori, a arătat toată sărăcia vieții, „fundul” ei. În piesa „La fund” scrie despre acei oameni care nu au sensul vieții. Ei nu trăiesc, dar există. Subiectul vagabonilor este foarte aproape de Gorki, deoarece a fost o vreme când trebuia să rătăcească cu un rucsac în spate. Gorki scrie o piesă de teatru, nu un roman, nu o poezie, pentru că vrea ca toată lumea să înțeleagă sensul acestei opere, inclusiv oamenii obișnuiți analfabeti. Cu piesa sa, a vrut să atragă atenția oamenilor asupra păturilor inferioare ale societății. Piesa „At the Bottom” a fost scrisă pentru Moscova Teatru de Artă. Cenzura a interzis la început punerea în scenă a acestei piese, dar apoi, după revizuire, a permis-o totuși. Era sigură de eșecul complet al piesei. Dar piesa a făcut o impresie uriașă asupra publicului, a provocat o furtună de aplauze. Privitorul a fost atât de puternic afectat de faptul că, pentru prima dată, vagabonii sunt afișați pe scenă, ei sunt arătați cu murdăria, necurăția lor morală. Această piesă este profund realistă. Unicitatea dramei constă în faptul că cele mai complexe probleme filozofice sunt discutate în ea nu de către maeștrii disputelor filosofice, ci de „oamenii străzii”, needucați sau degradați, cu limba sau incapabili să găsească „necesarul”. cuvinte. Conversația se desfășoară în limbajul comunicării de zi cu zi și, uneori, în limbajul certurilor mărunte, a abuzului în „bucătărie”, a încălțămintelor bețive.

Conform genului literar, piesa „La fund” este o dramă. Drama se caracterizează prin intriga și acțiune conflictuală. După părerea mea, lucrarea indică clar două începuturi dramatice: social și filozofic.

Despre prezența conflictului social în piesă spune chiar și numele - „În partea de jos”. Remarca plasată la începutul primului act creează o imagine plictisitoare a unei case de camere. „Un subsol care arată ca o peșteră. Tavanul este greu, bolți de piatră, funingine, cu tencuială prăbușită... Peste tot de-a lungul pereților sunt paturi supraetajate.” Imaginea nu este plăcută - întunecată, murdară, rece. Următoarele sunt descrieri ale locuitorilor casei de camere sau, mai degrabă, descrieri ale ocupațiilor lor. Ce fac ei? Nastya citește, Bubnov și Kleshch sunt ocupați cu munca lor. Se pare că lucrează fără tragere de inimă, din plictiseală, fără entuziasm. Toți sunt cerșetori, creaturi mizerabile, mizerabile care trăiesc într-o gaură murdară. În piesă există și un alt tip de oameni: Kostylev, proprietarul casei de camere, soția sa Vasilisa. După părerea mea, conflictul social din piesă constă în faptul că locuitorii casei de camere simt că trăiesc „la fund”, că sunt despărțiți de lume, că doar există. Toți au un scop prețuit (de exemplu, Actorul vrea să revină pe scenă), au propriul lor vis. Ei caută puterea din ei înșiși pentru a se confrunta cu această realitate urâtă. Iar pentru Gorki, însăși dorința de ce este mai bun, de frumos, este minunată.

Toți acești oameni sunt puși în condiții groaznice. Sunt bolnavi, prost îmbrăcați, adesea înfometați. Când au bani, vacanțele se organizează imediat în camera de cazare. Așa că încearcă să înece durerea în ei înșiși, să uite, să nu-și amintească poziția lor cerșetoare de „foști oameni”.

Este interesant modul în care autorul descrie activitățile personajelor sale la începutul piesei. Kvashnya continuă să se ceartă cu Kleshch, baronul o batjocorește în mod obișnuit pe Nastya, Anna geme „în fiecare zi…”. Totul se întâmplă, toate acestea se întâmplă de mai bine de o zi. Și oamenii încetează să se mai observe unul pe altul. Apropo, lipsa unui început narativ este semn distinctiv dramă. Dacă asculți declarațiile acestor oameni, este izbitor că toți practic nu reacționează la comentariile altora, toți vorbesc în același timp. Sunt separate sub un singur acoperiș. Locuitorii casei de camere, după părerea mea, sunt obosiți, obosiți de realitatea care îi înconjoară. Nu degeaba spune Bubnov: „Dar firele sunt putrezite...”.

În astfel de condiții sociale în care acești oameni sunt plasați, este expusă esența unei persoane. Bubnov remarcă: „Afară, indiferent cum te-ai picta, totul va fi șters.” Locuitorii casei devin, după cum crede autorul, „filozofi fără să vrea”. Viața îi face să se gândească la conceptele universale de conștiință, muncă, adevăr.

Două filosofii sunt cel mai clar opuse în piesă.: Luke și Satin. Satin spune: „Ce este adevărul?.. Omul este adevărul!.. Adevărul este zeul unui om liber!” Pentru rătăcitorul Luke, un astfel de „adevăr” este inacceptabil. El crede că o persoană ar trebui să audă ceva din care să-i fie mai ușor și mai liniștit, că pentru binele unei persoane este posibil să mintă. Interesante puncte de vedere și alți locuitori. De exemplu, Kleshch gândește: „... Nu poți trăi... Iată, adevărul! .. La naiba!”

Evaluările lui Luka și Satin asupra realității diferă puternic. Luca aduce un spirit nou în viața casei de camere - spiritul speranței. Odată cu aspectul său, ceva prinde viață - iar oamenii încep să vorbească mai des despre visele și planurile lor. Actorul se aprinde cu ideea de a găsi un spital și de a se recupera de alcoolism, Vaska Pepel urmează să plece în Siberia cu Natasha. Luke este întotdeauna gata să consoleze și să dea speranță. Străinul credea că ar trebui să se împace cu realitatea și să se uite calm la ceea ce se întâmplă în jur. Luca predică oportunitatea de a se „adapta” la viață, de a nu observa adevăratele ei dificultăți și propriile greșeli: „Este adevărat că nu este întotdeauna boala unei persoane... nu poți întotdeauna să vindeci sufletul cu adevăr...”

Satinul are o cu totul altă filozofie. El este gata să denunțe viciile realității înconjurătoare. În monologul său, Satin spune: „Omule! E minunat! Sună... mândru! Uman! Trebuie să respecți persoana! Să nu-ți pară rău... Nu-l umili cu milă... trebuie să-l respecți!" Dar respectul, după părerea mea, este necesar pentru o persoană care lucrează. Iar locuitorii casei de camere par să simtă că nu au nicio șansă să iasă din această sărăcie. Prin urmare, sunt atât de atrași de afectuosul Luke. Străinul caută surprinzător de precis ceva ascuns în mintea acestor oameni și pictează aceste gânduri și speranțe în culori strălucitoare, curcubeu.

Din păcate, în condițiile în care trăiesc Satin, Kleshch și alți locuitori ai „de jos”, un astfel de contrast între iluzii și realitate are un rezultat trist. Întrebarea se trezește în oameni: cum și din ce să trăiești? Și în acel moment, Luka dispare... Nu este pregătit și nu vrea să răspundă la această întrebare.

Înțelegerea adevărului îi fascinează pe locuitorii casei de camere. Satinul se distinge prin cea mai mare maturitate a judecăților. Neiertând „minciuna din milă”, Satin se ridică pentru prima dată la realizarea nevoii de a îmbunătăți lumea.

Incompatibilitatea iluziilor și realității este foarte dureroasă pentru acești oameni. Actorul își pune capăt vieții, tătarul refuză să se roage lui Dumnezeu... Plecarea din viața actorului este pasul unei persoane care nu a reușit să realizeze adevăratul adevăr.

În actul al patrulea este determinată mișcarea dramei: viața se trezește în sufletul adormit al „căminului”. Oamenii sunt capabili să se simtă, să se audă, să empatizeze.

Cel mai probabil, confruntarea de opinii dintre Sateen și Luke nu poate fi numită un conflict. Ele aleargă în paralel. După părerea mea, dacă combinăm caracterul acuzator al lui Sateen și mila față de oamenii lui Luke, atunci am obține Persoana ideală care ar putea reînvia viața într-o casă de camere.

Dar nu există o astfel de persoană - și viața într-o casă de camere rămâne aceeași. Fost în exterior. Un fel de punct de cotitură se întâmplă în interior - oamenii încep să se gândească mai mult la sensul și scopul vieții.

Piesa „At the Bottom” ca operă dramatică se caracterizează prin conflicte care reflectă contradicții universale: contradicții în viziuni asupra vieții, în stilul de viață.

Drama ca gen literar descrie o persoană în situații extrem de conflictuale, dar nu fără speranță. Conflictele piesei nu sunt într-adevăr fără speranță - până la urmă (conform intenției autorului), principiul activ, atitudinea față de lume, încă câștigă.

M. Gorki, un scriitor de un talent uimitor, în piesa „At the Bottom” a întruchipat ciocnirea diferitelor viziuni asupra ființei și conștiinței. Prin urmare, această piesă poate fi numită o dramă socio-filozofică.

În lucrările sale, M. Gorki a dezvăluit adesea nu numai viața de zi cu zi a oamenilor, ci și procesele psihologice care au loc în mintea lor. În piesa „At the Bottom”, scriitorul a arătat că cartierul oamenilor adus la viață în sărăcie cu un predicator al așteptării răbdătoare a unei „persoane mai bune” duce în mod necesar la un punct de cotitură în mintea oamenilor. În casele de camere, M. Gorki a surprins prima, timida trezire suflet uman- cel mai frumos lucru pentru un scriitor.

Piesa „At the Bottom” a manifestat inovația dramatică a lui Maxim Gorki. Folosind tradițiile moștenirii dramaturgice clasice, în primul rând ale lui Cehov, scriitorul creează un gen de dramă socio-filozofică, dezvoltându-și propriul stil dramatic cu trăsăturile sale caracteristice pronunțate.

Specificul stilului dramatic al lui Gorki este asociat cu atenția predominantă a scriitorului față de latura ideologică a vieții umane. Fiecare act al unei persoane, fiecare dintre cuvintele sale reflectă particularitățile conștiinței sale, ceea ce determină dialogul aforistic caracteristic pieselor lui Gorki, care este întotdeauna plin de semnificație filosofică, și originalitatea structurii generale a pieselor sale.

Gorki a creat un nou tip de operă dramatică. Particularitatea piesei este că forța motrice a acțiunii dramatice este lupta ideilor. Evenimentele externe ale piesei sunt determinate de atitudinea personajelor față de întrebarea principală despre persoană, întrebarea în jurul căreia există o dispută, o ciocnire de poziții. Prin urmare, centrul acțiunii în piesă nu rămâne constant, se schimbă tot timpul. A apărut așa-numita compoziție „fără erou” a dramei. Piesa este un ciclu de mici drame, care sunt interconectate printr-o singură linie călăuzitoare de luptă - atitudinea față de ideea de consolare. În împletirea lor, aceste drame private care se desfășoară în fața privitorului creează o tensiune excepțională de acțiune. Trăsătura structurală a dramei lui Gorki este schimbarea accentului de la evenimentele acțiunii externe la înțelegerea conținutului intern al luptei ideologice. Prin urmare, deznodământul complotului nu are loc în ultimul, al patrulea, act, ci în al treilea. Din ultimul act, scriitorul ia mulți oameni, inclusiv Luka, deși de el este legată linia principală în dezvoltarea intrigii. Ultimul act s-a dovedit a fi lipsit de evenimente externe. Însă el a devenit cel mai semnificativ în conținut, nu inferior primelor trei în tensiune, pentru că aici s-au rezumat rezultatele principalei dispute filozofice.

Conflictul dramatic al piesei „At the Bottom”

Majoritatea criticilor au considerat „At the Bottom” ca o piesă statică, ca o serie de schițe ale vieții cotidiene, scene nelegate în interior, ca o piesă naturalistă, lipsită de acțiune, desfășurarea conflictelor dramatice. De fapt, în piesa „At the Bottom” există o dinamică interioară profundă, o dezvoltare... Legătura dintre replici, acțiuni, scene ale piesei este determinată nu de motivațiile cotidiene sau ale intrigii, ci de desfășurarea unor principii socio-filozofice. probleme, mișcarea subiectelor, lupta lor. Acel subtext, acel curent subteran, pe care V. Nemirovici-Danchenko și K. Stanislavski l-au descoperit în piesele lui Cehov, capătă o semnificație decisivă în „La fund” a lui Gorki. „Gorki înfățișează conștiința oamenilor „de jos”. Intriga se desfășoară nu atât în ​​acțiunea externă, cât în ​​dialogurile personajelor. Convorbirile înnoptărilor sunt cele care determină dezvoltarea conflictului dramatic.

Este uimitor: cu cât cei care caută pat vor să ascundă de ei înșiși starea reală a lucrurilor, cu atât le face mai multă plăcere să-i condamne pe alții pentru minciuni. Le face deosebită plăcere să-și tortureze camarazii în nenorocire, încercând să le ia ultimul lucru pe care îl au - o iluzie

Ce vedem? Se pare că nu există un adevăr unic. Și există cel puțin două adevăruri - adevărul „de jos” și adevărul ce este mai bun în om. Ce adevăr câștigă în piesa lui Gorki? La prima vedere - adevărul „de jos”. Nu există nicio cale de ieșire din acest „fund al vieții” pentru niciunul dintre nopți. Niciunul dintre personajele piesei nu devine mai bun - doar mai rău. Anna moare, Kleshch „cade” în cele din urmă și renunță la speranța de a scăpa din casa de camere, Tătar își pierde brațul, ceea ce înseamnă că devine și șomer, Natasha moare moral și poate fizic, Vaska Pepel ajunge la închisoare, chiar și executorul judecătoresc Medvedev devine unul dintre camere . Nochlezhka acceptă pe toată lumea și nu lasă pe nimeni să iasă, cu excepția unei singure persoane - rătăcitorul Luke, care a distrat poveștile nefericite și a dispărut. Punctul culminant al dezamăgirii generale este moartea actorului, căruia Luka i-a inspirat speranța zadarnică de recuperare și viata normala

„Consolatorii din această serie sunt cei mai inteligenți, cunoscători și elocvenți. De aceea sunt cele mai dăunătoare. Luka ar trebui să fie un astfel de mângâietor în piesa „The Lower Depths”, dar se pare că nu am reușit să-l fac așa. „At the Bottom” este o piesă depășită și, poate, chiar dăunătoare în zilele noastre” (Gorky, anii 1930).

Imagini cu Satin, Baron, Bubnov în piesa „La fund”

Piesa lui Gorki „At the Bottom” a fost scrisă în 1902 pentru trupa Teatrului de Artă Publică din Moscova. Gorki pentru o lungă perioadă de timp nu a putut găsi titlul exact al piesei. Inițial, a fost numit „Nochlezhka”, apoi „Fără soare” și, în cele din urmă, „La fund”. Numele în sine are o mulțime de semnificații. Oamenii care au căzut la fund nu se vor ridica niciodată la lumină, la o viață nouă. Tema celor umiliți și jigniți nu este nouă în literatura rusă. Să ne amintim de eroii lui Dostoievski, care, de asemenea, „nu au încotro să meargă”. Multe caracteristici similare pot fi găsite la eroii lui Dostoievski și Gorki: aceasta este aceeași lume a bețivilor, hoților, prostituatelor și proxeneților. Numai că el este arătat și mai teribil și mai realist de către Gorki. În piesa lui Gorki, publicul a văzut pentru prima dată lumea necunoscută a proscrișilor. Un adevăr atât de dur, nemilos despre viața claselor sociale inferioare, despre soarta lor fără speranță, dramaturgia mondială nu l-a cunoscut încă. Sub bolțile casei de camere Kostylevo se aflau oameni de cel mai divers caracter și statut social. Fiecare dintre ele are propriile caracteristici individuale. Iată-l pe Kleshch care lucrează, care visează la muncă cinstită, și Ash, care tânjește după viața corectă, și Actorul, cu toții absorbiți de amintirile despre gloria sa anterioară, și Nastya, care se grăbește cu pasiune la mare, dragoste adevărată . Toți merită o soartă mai bună. Cu atât mai tragică situația lor acum. Oamenii care trăiesc în acest subsol asemănător unei peșteri sunt victime tragice ale unei ordini urâte și crude în care o persoană încetează să mai fie o persoană și este sortită să tragă o existență mizerabilă. Gorki nu dă o relatare detaliată a biografiilor eroilor piesei, dar chiar și puținele trăsături pe care le reproduce dezvăluie perfect intenția autorului. În câteva cuvinte, este desenată tragedia soartei vieții Annei. "Nu-mi amintesc când eram plină", ​​spune ea. toată viața mea mizerabilă..." Muncitorul Kleshch vorbește despre soarta lui fără speranță: "Nu există muncă... nu există putere... Acesta este adevărul! Locuitorii „de jos” sunt dați afară din viață din cauza condițiilor care predomină în societate. Omul este lăsat singur. Dacă se poticnește, iese din cot, este amenințat cu „fundul”, inevitabil moarte morală și adesea fizică. Anna moare, Actorul se sinucide, iar restul sunt epuizați, desfigurați de viață până în ultimul grad. Și chiar și aici, în această lume teribilă a proscrișilor, legile lupului din „de jos” continuă să funcționeze. Figura proprietarului casei de camere Kostylev, unul dintre „stăpânii vieții”, care este gata chiar să stoarce ultimul ban din oaspeții săi nefericiți și defavorizați, este dezgustătoare. La fel de dezgustătoare este soția lui Vasilisa cu imoralitatea ei. Soarta teribilă a locuitorilor casei de camere devine deosebit de evidentă dacă o comparăm cu ceea ce este chemată o persoană. Sub bolțile întunecate și posomorâte ale casei doss, printre nenorociții și infirmii, nefericiți și fără adăpost, vorbele despre om, despre vocația sa, despre puterea și frumusețea lui, sună ca un imn solemn: „Omul este adevărul! Totul. este într-o persoană, totul este pentru o persoană! Există doar om, totul este opera mâinilor și a creierului său! Omul! Asta este magnific! Sună mândru!" Cuvintele mândre despre ceea ce ar trebui să fie o persoană și ce poate fi o persoană, scot și mai tare imaginea situației reale a unei persoane pe care scriitorul o pictează. Și acest contrast capătă o semnificație aparte... Monologul înflăcărat al lui Sateen despre un bărbat sună oarecum nefiresc într-o atmosferă de întuneric de nepătruns, mai ales după ce Luka a plecat, Actorul s-a spânzurat, iar Vaska Pepel a fost închis. Scriitorul însuși a simțit acest lucru și a explicat acest lucru prin faptul că piesa ar trebui să aibă un raționator (exprimator al gândurilor autorului), dar personajele portretizate de Gorki cu greu pot fi numite purtători de cuvânt pentru ideile cuiva în general. Prin urmare, Gorki își pune gândurile în gura lui Satin, cel mai iubitor de libertate și cel mai corect personaj.

Autorul a început să scrie piesa la Nijni Novgorod, unde, după spusele contemporanului lui Gorki, Rozov, era locul cel mai bun și mai convenabil pentru a se aduna tot felul de oameni... Așa se explică realismul personajelor, asemănarea lor totală cu originale. Alexei Maksimovici Gorki explorează sufletul și personajele vagabonilor din diferite poziții, în diverse situații de viață, încercând să înțeleagă cine sunt aceștia, ce i-a determinat să oameni diferiti până la fundul vieții. Autorul încearcă să demonstreze că înnoptările sunt oameni obișnuiți, visează la fericire, știu să iubească, compasiune și, cel mai important, gândesc.

După gen, piesa At the Bottom poate fi catalogată drept filozofică, deoarece din buzele personajelor se aud concluzii interesante, uneori întregi teorii sociale. De exemplu, Baronul se consolează cu faptul că nu e nimic de așteptat... Nu mă aștept la nimic! Totul deja... era! S-a terminat!.. Sau Bubnov Deci am baut si ma bucur!

Dar adevăratul talent de filosofat se manifestă la Satin, fost angajat al telegrafului. Vorbește despre bine și rău, despre conștiință, despre destinul omului. Uneori simțim că el este purtătorul de cuvânt al autorului, nu există nimeni altcineva în piesă care să o spună atât de lin și inteligent. Fraza lui Omule sună mândru! devenit înaripat.

Dar Satin își justifică poziția cu aceste argumente. Este un fel de ideolog al fundului, justificându-i existența. Satin predică disprețul pentru valorile moraleȘi unde sunt cinstea, conștiința În picioare, în loc de cizme nu poți pune nici cinste, nici conștiință... Publicul este uimit de jucătorul și trișorul care vorbește despre adevăr, despre dreptate, despre imperfecțiunea lumii , în care el însuși este un proscris.

Dar toate aceste căutări filozofice ale eroului sunt doar un duel verbal cu antipodul său în ceea ce privește viziunea asupra lumii, cu Luke. Realismul sobru, uneori crud, al lui Sateen se ciocnește de discursurile blânde și îngăduitoare ale rătăcitorului. Luke umple casele cu vise, le cheamă la răbdare. În acest sens, este o persoană cu adevărat rusă, pregătită pentru compasiune și umilință. Acest tip este profund iubit de însuși Gorki. Luca nu primește niciun beneficiu din ceea ce dă oamenilor speranță, nu există niciun interes în acest sens. Aceasta este nevoia sufletului lui. Cercetătorul lucrării lui Maxim Gorki, I. Novici, a vorbit despre Luca în acest fel ... el consolă nu din dragoste pentru această viață și credința că este bine, ci din capitulare față de rău, reconciliere cu ea. De exemplu, Luke o asigură pe Anna că o femeie trebuie să îndure bătăile soțului ei. Mai ai răbdare! Toate, dragă, îndurați.

După ce a apărut brusc, la fel de brusc, Luka dispare, dezvăluind posibilitățile sale în fiecare locuitor al casei de camere. Eroii s-au gândit la viață, la nedreptate, la soarta lor fără speranță.

Doar Bubnov și Satin s-au împăcat cu poziția lor de înnoptări. Bubnov se deosebește de Sateen prin faptul că consideră o persoană o creatură fără valoare și, prin urmare, demnă de o viață murdară. Oamenii trăiesc cu toții... ca niște chipsuri care plutesc pe râu... construind o casă... chips departe...

Gorki arată că într-o lume amară și crudă, doar oamenii care stau ferm pe picioare, care sunt conștienți de poziția lor și care nu disprețuiesc nimic, pot supraviețui. Camerele fără apărare îl găzduiesc pe Baron, care trăiește în trecut, Nastya, care înlocuiește viața cu fantezii, piere în această lume. Anna moare, Actorul își pune mâna pe sine. Își dă brusc seama de neîmplinirea visului său, de irealitatea implementării lui. Vaska Pepel, visând la o viață strălucitoare, ajunge la închisoare.

Luka, indiferent de voința lui, devine vinovat în moartea acestor oameni deloc răi; locuitorii casei de camere nu au nevoie de promisiuni, dar. acțiuni specifice de care Luke nu este capabil. El dispare, mai degrabă fuge, dovedind astfel inconsecvența teoriei sale, victoria rațiunii asupra visului.Taco, păcătoșii dispar de pe fața celor drepți!

Dar Satin, ca și Luke, nu este mai puțin responsabil pentru moartea Actorului. La urma urmei, rupând visul unui spital pentru alcoolici, Satin rupe ultimele fire de speranță ale Actorului, conectându-l cu viața.

Gorki vrea să arate că, bazându-se doar pe propriile forțe, o persoană poate ieși din fund. O persoană poate face orice... dacă dorește. Dar așa caractere puternice Nu există eforturi pentru libertate în piesă.

În lucrare vedem tragedia indivizilor, moartea lor fizică și spirituală. În partea de jos oamenii își pierd demnitate umanăîmpreună cu numele și prenumele. Multe case de camere au porecle Krivoy Zob, Tătar, Actor.

Cum abordează Gorki umanistul principala problemă a operei?Recunoaște într-adevăr nesemnificația unei persoane, josnicia intereselor sale?Nu, autorul crede în oameni nu numai puternici, ci și onești, harnici, harnici. O astfel de persoană din piesă este lăcătușul Kleshch. El este singurul locuitor al fundului care are șanse reale de renaștere. Mândru de gradul său de muncă, Kleshch disprețuiește restul camerelor. Dar treptat, sub influența discursurilor lui Sateen despre inutilitatea muncii, își pierde încrederea în sine, coborându-și mâinile înaintea sorții. În acest caz, nu a mai fost vicleanul Luke, ci Satin ispititorul care a înăbușit speranța într-o persoană. Se pare că, având opinii diferite asupra pozițiilor vieții, Satin și Luka împing oamenii la moarte în egală măsură.

Creând personaje realiste, Gorki pune accent pe detaliile de zi cu zi, acționând ca un artist genial. O existență sumbră, grosolană și primitivă umple piesa cu ceva de rău augur, opresiv, întărind sentimentul de irealitate a ceea ce se întâmplă. Casa noss, situată sub nivelul solului, lipsită de lumina soarelui, amintește cumva privitorului de un iad în care oamenii mor.

Groaza este cauzată de scena când Anna pe moarte vorbește cu Luka. Această ultimă conversație a ei este, parcă, o mărturisire. Dar conversația este întreruptă de țipetele jucătorilor beți de noroc, un cântec sumbru al închisorii. Devine o conștientizare ciudată a fragilității viata umana, neglijarea ei, pentru că nici la ceasul morții, Annei nu i se dă odihnă.

Observațiile autoarei ne ajută să ne imaginăm mai pe deplin eroii piesei. Scurt și clar, ele conțin o descriere a personajelor, ne ajută să dezvăluim unele aspecte ale personajelor lor. În plus, în cântecul închisorii introdus în pânza narațiunii, un nou, ințelesuri ascunse. Rândurile vreau să fiu liber, da, eh! .. Nu pot rupe lanțul... arată că fundul își ține cu tenacitate locuitorii, iar adăposturile nu pot scăpa din îmbrățișarea lui, oricât s-ar strădui.

Piesa s-a terminat, dar Gorki nu dă un răspuns clar la întrebările principale: care este adevărul vieții și la ce ar trebui să se străduiască o persoană, lăsându-ne să decidem. Fraza finală a lui Satin Eh... a stricat cântecul... prostul este ambiguu și te pune pe gânduri. Cine este prostul? Actorul spânzurat sau baronul care a adus vestea despre asta? Timpul trece, oamenii se schimbă, dar, din păcate, tema fundului rămâne actuală și astăzi. Din cauza revoltelor economice și politice, tot mai mulți oameni se scufundă în fundul vieții. mai multi oameni. În fiecare zi, rândurile lor sunt completate. Să nu credeți că sunt perdanți. Nu, mulți oameni deștepți și cumsecade merg la fund, oameni cinstiți. Ei se străduiesc să părăsească rapid această împărăție a întunericului, să acționeze pentru a trăi din nou o viață plină. Dar sărăcia le dictează condițiile ei. Și treptat o persoană își pierde toate calitățile morale cele mai bune, preferând să se predea întâmplării.

Gorki, cu piesa At the Bottom, a vrut să demonstreze că esența vieții este doar în luptă. Când o persoană își pierde speranța, nu mai visează, își pierde încrederea în viitor.

Informații similare.

Drama lui Serghei Grigoryevich Chavain „Apiary” („Mӱksh Otar”) este deosebit de dragă inimii fiecărui Mari. Originalitatea strălucitoare și identitatea națională a acestui operă literară i-a determinat în mare măsură longevitatea și soarta interesantă pe scena Teatrului Dramatic Mari. Pentru prima dată, lumina rampei „Stupina” a văzut în timpul vieții autorului, la 20 octombrie 1928. Serghei Grigorievich Chavain a scris o poveste romantică pentru teatru despre triumful bunătății și justiției, despre transformarea unui sălbatic din pădure într-o persoană cultă, alfabetizată - un profesor. S-ar părea că tocmai a fost găsită calea de a atinge bunăstarea oamenilor - iluminarea minților, munca colectivă în folosul oamenilor și iubirea. Scriitorul a văzut aceasta ca pe o garanție a inevitabilului triumf al transformărilor revoluționare din primul deceniu al vieții statului nostru. Impulsul imediat pentru scrierea dramei, potrivit autorului însuși, a fost nuvelă istorică Al. Altaeva „Oamenii liberi ai lui Stenka” (1925) În acest roman, una dintre eroine este o fată tânără, Kyavya, care s-a îndrăgostit de Ataman Danilka din armata lui Stepan Razin. Ea moare în pădure fără să-și aștepte iubitul. Drama lui S. Chavain a devenit o operă inovatoare în literatura mari. Combină cu succes culorile realiste și romantice, intriga dramatică include organic scene vocale și de balet. Cântecele și dansurile folosite în piesă ajută la înțelegere starea interioara eroi, sensul emoțional al episoadelor și picturilor individuale, extind imaginile scenice. Începutul cântec-poetic iese în prim-plan în „Stupina”. Drama este muzicală nu numai datorită abundenței de cântece, dansuri și dansuri, este muzicală în structura sa interioară, suflet, poetică. Pentru teatrul acelor ani, producția „Stupina” a avut o mare importanță. De altfel, acest eveniment a devenit o cotitură în istoria formării teatrului Mari, separând perioada de amatori a existenței sale de cea profesională. Piesa, pusă în scenă de regizorul Naum Isaevich Kalender, a devenit prima reprezentație profesională a Teatrului Dramatic Mari, bazată pe piesa originală. Această performanță a făcut posibil să strălucească într-un mod nou, să dezvăluie mai pe deplin talentul dramatic al multor actori. Rolul lui Clavius ​​a fost interpretat de Anastasia Filippova, în vârstă de 16 ani. Interpretarea imaginii eroinei dată de ea a devenit în multe privințe o referință pentru interpreții ulterioare. Vasily Nikitich Yakshov a jucat rolul profesorului Michi, Alexei Ivanovich Mayuk-Egorov a jucat călărețul. Rolul lui Pyotr Samson a fost interpretat de M. Sorokin, bunicul Corey - Pavel Toidemar, Onton - Pyotr Paidush și. etc „Stupina” pusă în scenă de N. Kalender a avut un succes uriaș. După ce a călătorit toate cantoanele din regiunea Moscova, Chuvahia și Tatarstan, în vara anului 1930, Teatrul Mari și-a dus lucrările la Moscova pentru primul Olimpiada integrală rusească teatrele și artele popoarelor din URSS și a primit diploma de gradul întâi. În concluzia juriului olimpiadei despre Teatrul Mari, se spune că este un fenomen de o importanță excepțional de mare. Și, de asemenea, asta teatru de stat MAO este cel mai tânăr dintre toate teatrele care participă la prima Olimpiada All-Union. „Teatrul își cunoaște bine mediul național, știe cu cine să lupte cu armele teatrului și pentru ce să-și cheme publicul, joacă cu multă sinceritate și persuasiune.” Represiunile din anii 1930 s-au dovedit a fi o tragedie completă pentru cultura Mari, au smuls din viață numele și lucrările celor mai buni reprezentanți ai intelectualității creative mari. Printre aceștia s-a numărat și scriitorul S. Chavain, care a fost reabilitat în 1956. În acest moment, un absolvent al departamentului de regie al GITIS Sergey Ivanov a venit la Margosteatr. „Apiary” a devenit a doua sa producție independentă în teatru. Revenirea pe scena teatrului a operei clasicului literaturii mari a fost pregătită ca sărbătoare pentru întregul public al republicii. Designul artistic al noii producții „Apiary” a fost încredințat celebrului sculptor Mari, expert în viața și cultura națională, F. Shaberdin, care a executat onorabila lucrare cu dragoste și gust. Compozitorul K. Smirnov a prezentat corespunzătoare aranjament muzical. Dansurile au fost puse în scenă de actorii I. Yakaev și G. Pușkin. Dacă în prima producție accentul principal a fost pus pe ideea luptei de clasă în satul Mari în a doua jumătate a anilor 1920, atunci în nou loc de muncă teatru, ideea victoriei noului asupra vechiului a fost adusă în prim-plan. În spectacol, alături de actori cunoscuți cu experiență, precum T. Grigoriev (Samson Peter), G. Pușkin (Koriy), T. Sokolov, I. Rossygin (Oruzouy), I. Yakaev (Epsei), A. Strausova (Peter Vate) și alții au fost ocupați de proaspăt absolvenți ai studioului Mari de la Leningrad institut de teatru lor. A. N. Ostrovsky. R. Russina a jucat rolul lui Clavius.I. Matveev a jucat pumnul Peter Samsonov. K. Korshunov a întruchipat imaginea profesorului Dmitri Ivanovici. În 1988 regizorul O. Irkabaev a abordat într-un mod nou punerea în scenă a dramei lui Chavain. În lectura sa din „Stupina” din povestea orfanului Clavius, așa cum se credea în mod obișnuit de pe banca școlii, a devenit o reflecție asupra soartei poporului Mari și a imaginii. personaj principal-în simbolul sufletului său. Într-un interviu pentru ziarul Mariy Kommuna, regizorul a spus că această „piesă este foarte în ton cu vremurile de astăzi. Cu potențialul său creativ, bunătatea gândurilor, intensitatea interioară. Punerea în scenă face posibil să vorbim despre astăzi, despre viața noastră de astăzi. Creatorii spectacolului au tratat cu mare atenție textul piesei lui Chavain, păstrându-l, la propriu, până la virgulă. Și pe temelia piesei clasice, au ridicat o clădire nouă, destul de subțire, pentru spectacolul lor. În procesul de lucru, romantismul și exaltarea poetică inerente piesei lui S. Chavain au fost în mare parte stins. Stupina forestieră a lui Peter Samsonov este prezentată ca un loc în care oamenii sunt umiliți, unde interesele egoiste rup destinele umane. Urmând ideea regizorului, artista N. Efaritskaya a creat peisaje care diferă de tradițiile producțiilor anterioare. Nu o stupină frumoasă printre pădurile nesfârșite Mari, ci o bucată de pământ înconjurată de ea din toate părțile, izolată de lumea exterioară. Secțiunile orizontale ale coroanei unui copac uriaș, ca și cum tavanele grele, care atârnă jos, apăsează, limitează spațiul. Se simte nesiguranța unei persoane în fața puterii sale malefice. În consecință, aranjamentul muzical. Muzica lui Serghei Makov este parte integrantă a spectacolului, în acord cu intenția regizorului. La crearea unui spectacol, regizorul a căutat să construiască personajele personajelor cu ajutorul și pe baza analiza psihologica. Material dramatic, care conține un potențial puternic pentru lectură netradițională, a făcut-o posibilă. De exemplu, imaginea lui Clavius. O fată orfană de 17 ani locuiește în pădure, într-o stupină, este sălbatică, impulsivă și evită oamenii. Este foarte firesc pentru ea să comunice cu albinele, copacii, parcă cu ființe vii. Actrițele V. Moiseyeva, S. Gladysheva, A. Ignatieva, care a jucat rolul lui Clavius, au creat un model precis al comportamentului eroinei pe scenă, corespunzător personajului. Caracterele altor personaje au fost revizuite în mod similar. Într-un articol consacrat rezultatelor stagiunii teatrale, M. A. Georgina subliniază că principalul lucru în noua producție a „Stupinei” lui Chavain este „dorința de a se îndepărta de scenă învechită și de clișeele actoricești care trag arta scenă mari înapoi, obscure. originalitatea creativă a actorilor” 1973 a fost declarată recenzie zonală a teatrelor populare și a formațiilor de teatru. În republică, diploma de gradul întâi a fost acordată grupului de teatru al casei rurale de cultură Mustaevsky din districtul Sernur. Această echipă, dintre 20 de echipe, a participat la revizuirea zonală, care a avut loc la Ulyanovsk. Au arătat „Muksh Otar” al lui Chavain și au primit o diplomă de gradul întâi. Director artistic colectivului V.K.Stepanov, Z.A.Vorontsova (Clavius), I.M.Vorontsov (Epsei) au primit diplome de gradul I. Au jucat artiști amatori: M.I.Mustaev (Potr kugyzai); V.S. Bogdanov (Onton); A.A.Strizhov (Orozoy); Z.V.Ermakova (Tatiana Grigorievna); dansul albinelor a fost interpretat de elevii clasei a X-a ai școlii din localitate. În total, 20 de persoane au participat la producție. Piesa a fost pusă în scenă de Artiștii Poporului din MASSR I.T. Yakaev și S.I. Kuzminykh. Echipa a arătat o scenă din spectacolul din casa ofițerilor din garnizoana locală, pentru care le-a fost acordat un Certificat de Onoare. Premiera spectacolului „Apiary” în regia lui O. Irkabaev a avut loc în perioada 26 - 27 aprilie 1988. În următoarea stagiune de teatru, spectacolul a apărut în fața publicului într-o formă modificată. Peisajul a fost schimbat. Creatorii spectacolului au făcut unele lucrări care au făcut versiunea regizorului mai convingătoare. Pentru aniversarea a 120 de ani de la nașterea lui S. Chavain, regizorul A. Yamaev a pregătit o nouă producție „Apiary”. Piesa a avut premiera în noiembrie 2007. Muzica a fost scrisă de compozitorul Serghei Makov. Artistul Ivan Yamberdov a creat un peisaj monumental magnific. Coregraf - Lucrător onorat al RME Tamara Viktorovna Dmitrieva. Spectacolul a fost primit cu căldură de fanii artei teatrale. Și se crede că piesa „Stupina” va avea un lung și viață fericită pe scena Teatrului Naţional Dramatic Mari. M. Shketana. Piesa de teatru „Muksh otar” poate fi găsită și citită la catedra de literatură națională și bibliografie în următoarele ediții: 1. Chavain S.G. Muksh Otar / S.G. Chavain. - Yoshkar-Ola: Margosizdat, 1933. - 87p. 2. Mӱksh otar // Chavain S. Oipogo / S. Chavain. – Yoshkar-Ola: Mar. carte. Editura, 1956. - P.186 - 238. 3. Mӱksh Otar // Chavain S.G. Sylnymutan of works-vlak: 5 volume de dene lektesh: 4-ea volume: Play-vlak / S.G. Chavain. - Yoshkar-Ola: Prinț. luksho mar. Editura, 1968. - P.200 - 259. 4. Muksh Otar // Chavain S.G. Vozymyzho kum tom dene luktaltesh: Volumul 3: Play-vlak, romanul „Elnet”. -Yoshkar-Ola: Prinț. editura luksho mariy, 1981. - p.5 -52.

„Micile tragedii” au fost montate separat. Cei mai „norocoși” au fost „Mozart și Salieri” și „Oaspetele de piatră”, mai puțin – „Cavalerul avar” și foarte puțin – „Feast in Time of Plague”.

Oaspetele de piatră a fost montat pentru prima dată în 1847 la Sankt Petersburg. V. Karatygin a jucat în rolul lui Don Juan, V. Samoilov în rolul Donei Anna.

Cavalerul avar a fost pus în scenă pentru prima dată la Sankt Petersburg în 1852, cu V. Karatygin în rolul principal. Și la Moscova, la Teatrul Maly în 1853, M. Shchepkin joacă rolul Baronului.

În 1899, cu ocazia împlinirii a 100 de ani de la nașterea lui Pușkin, a fost organizat pentru prima dată „O sărbătoare în timpul ciumei”.

Pătrunderea lentă a dramei lui Pușkin pe scenă a fost explicată nu numai prin interdicțiile de cenzură. Teatrul nu era încă pregătit să primească noutatea dramaturgiei, care a constat într-un sistem diferit de imagini, în reprezentarea psihologică a personajelor, în libertatea de „unitățile” clasice de loc și timp, în condiționalitatea comportamentului eroului de circumstanțe.

Toate „micile tragedii” au apărut pentru prima dată în cinema: în anii 1970 și 80. a apărut un film regizat de Schweitzer, în care întreaga tetralogie și-a găsit interpretarea. Criticii au lăudat filmul ca fiind o încercare demnă de a pătrunde în esența intenției lui Pușkin.

Înainte de apariția acestui film (la începutul anilor ’60), a fost creată o versiune de televiziune a lui Mozart și Salieri, în care Nikolai Simonov, un minunat actor tragic al timpului nostru, l-a jucat pe Salieri, iar tânărul Innokenty Smoktunovsky l-a jucat pe Mozart. A fost cea mai interesantă lucrare a unor mari actori. În filmul lui Schweitzer, Smoktunovsky l-a jucat deja pe Salieri, nu mai puțin talentat decât Mozart cândva. Mozart a fost interpretat de Valery Zolotukhin în film. S-a dovedit a fi mai slab decât Salieri-Smoktunovsky. Iar ideea că „geniul și răutatea sunt incompatibile” nu a sunat cumva.

Valoarea dramaturgiei lui Pușkin în dezvoltarea teatrului rusesc.

Dramele lui Pușkin au reformat teatrul rus. Manifestul teoretic al reformei este exprimat în articole, note și scrisori.

Potrivit lui Pușkin, dramaturgul trebuie să aibă neînfricare, ingeniozitate, vivacitate a imaginației, dar, cel mai important, trebuie să fie un filosof, trebuie să aibă gândurile de stat ale unui istoric și libertate.

„Adevărul pasiunilor, plauzibilitatea sentimentelor în circumstanțele presupuse ...”, adică condiționalitatea comportamentului eroului în funcție de circumstanțe - această formulă a lui Pușkin, de fapt, este o lege în dramaturgie. Pușkin este convins că sufletul unei persoane este întotdeauna interesant de urmărit.

Scopul tragediei, potrivit lui Pușkin, este o persoană și un popor, un destin uman, destinul unui popor. Tragedia clasicistă nu a putut transmite soarta oamenilor. Pentru a stabili o tragedie cu adevărat națională, va trebui să „răsturnă obiceiurile, obiceiurile și conceptele secolelor întregi” (A.S. Pușkin).

Dramaturgia lui Pușkin a fost înaintea timpului său și a oferit temei pentru reformarea teatrului. Cu toate acestea, nu putea exista o tranziție bruscă la o nouă tehnică dramatică. Teatrul s-a adaptat treptat la noua dramaturgie: noi generații de actori, crescuți în noua dramaturgie, au trebuit să crească.

N.V. Gogol și teatrul

Nikolai Vasilevici Gogol (1809-1852) - unul dintre cei mai dificili scriitori ruși, contradictoriu, în multe privințe confuz (lângă el poți pune doar Dostoievski și Tolstoi).

În Gogol, ca și în Pușkin, trăiește artistȘi gânditor. Dar, ca artist, Gogol este incomparabil mai puternic decât gânditorul Gogol. Există o contradicție între viziunea sa asupra lumii și creativitate, care uneori era explicată de boala lui. Dar acest lucru este doar parțial adevărat. Conform convingerilor sale, Gogol era monarhist, considera ca sistemul statal existent este corect; era convins că prin munca sa serveşte la întărirea statului. Dar legile sunt prost folosite, pentru că există funcționari-birocrati neglijenți care denaturează legile și sistemul de stat însuși. Și prin munca sa, Gogol i-a criticat pe acești oficiali, sperând că în acest fel va întări statul.

Ce explică astfel de contradicții între viziunea asupra lumii și creativitate?

Adevărata creativitate este întotdeauna adevărată. Inima artistului înțelege întotdeauna mai mult decât capul. Când un artist se dedică complet creativității, nu o poate analiza în același timp, deoarece creativitatea este un proces subconștient. Procesul creativ surprinde complet artistul, iar el, împotriva voinței sale, reflectă adevărul vieții (cu excepția cazului în care, desigur, este un mare artist).

Gogol a acordat o mare importanță teatrului și dramei. Gândurile sale despre teatru și dramă sunt împrăștiate în scrisorile sale (către actorul Teatrului Maly M.S. Shchepkin, către scriitorii săi contemporani, precum și în articolul „Plecare teatrală”, unele altele și în „Prefață la „Inspectorul”. General"). Aceste gânduri pot fi rezumate astfel:

„Drama și teatrul sunt suflet și trup, nu pot fi separate.”

Și exista o părere că teatrul se poate descurca fără dramă, la fel ca drama fără teatru.

Gogol a văzut scopul înalt al teatrului în educația și creșterea oamenilor, el i-a atașat semnificația templului.

„Teatrul nu este deloc un fleac și deloc un lucru gol, dacă țineți cont de faptul că o mulțime de cinci, șase mii de oameni poate încăpea brusc în el și că toată această mulțime, care nu este în niciun caz similar unul cu celălalt, sortarea pe unități, poate fi brusc zguduit de un șoc. Să plângi singur cu lacrimi și să râzi cu un singur râs universal. Acesta este un astfel de amvon din care poți spune mult bine lumii..."

„Teatrul este o școală grozavă, scopul său este profund: citește o lecție plină de viață și utilă unei întregi mulțimi, a unei mii de oameni la un moment dat...”

Prin urmare, Gogol a acordat o mare importanță repertoriului teatrelor. Repertoriul teatral din acea vreme consta în mare parte din dramă vest-europeană tradusă, adesea într-o formă distorsionată, cu tăieturi mari, uneori netraduse, dar „repovestite”. În teatre erau și piese rusești, dar aveau un conținut nesemnificativ.

Gogol credea că repertoriul de teatru ar trebui să conțină piese clasice vechi, dar ele „Trebuie să vezi cu ochii tăi”. Aceasta a însemnat că clasicii trebuie înțeleși în conformitate cu problemele moderne, pentru a-i identifica relevanța.

„... Este necesar să aducem în scenă în toată splendoarea ei toate cele mai desăvârșite opere dramatice din toate epocile și popoarele. Trebuie să le oferi mai des, cât mai des... Toate piesele le poți face din nou proaspete, noi, curioase pentru toată lumea, tineri și bătrâni, dacă le poți pune pe scenă cum trebuie. Publicul nu are capriciu propriu; ea va merge acolo unde este condusă.”

Gogol a scris foarte viu despre public și curtea acestuia în opera sa „Turneu de teatru după prezentarea unei noi comedii” , unde sub formă de dialoguri ale diferiților spectatori le-a caracterizat gusturile și obiceiurile în raport cu teatrul.

Interesat de Gogol și întrebări de artă actoricească. Modul clasicist de a interpreta rolul nu l-a mulțumit, era departe de existența realistă a unui actor pe scenă. Gogol a spus că un actor nu ar trebui să reprezinte pe scenă, ci să transmită spectatorului gândurile inerente piesei și pentru aceasta este necesar să se vindece pe deplin gândurile eroului. „Artistul trebuie să transmită suflet, nu să arate rochia”.

Joaca, potrivit lui Gogol, ar trebui să fie un tot artistic. Asta însemna că actorii trebuiau să joace în ansamblu.Și pentru aceasta, actorii nu pot memora singuri textul; toată lumea trebuie să repete improvizativ. Gogol vorbește despre asta, în special, în „Un avertisment pentru cei care ar dori să joace corect inspectorul general. Aceste remarci ale sale sunt văzute ca începuturile regiei și acea metodă de lucru de repetiție, care mai târziu va fi numită metoda de analiză eficientă a piesei și rolului.

Prietenia lui Gogol cu ​​marele actor rus Shchepkin i-a afectat părerile asupra artei teatrului și actoriei. Dându-l pe inspectorul general lui Shchepkin, el a crezut că Shchepkin va regiza producția. În reguli, primul actor al trupei a regizat producția. În Avertismentele sale, Gogol a notat cel mai esențial lucru din fiecare personaj, ceea ce Stanislavski va numi mai târziu „sămânța” rolului. Nu este o coincidență că Stanislavsky a condus prima repetiție pentru sistemul de educație al actorului pe care l-a creat pe baza Inspectorului General.

În opera lui Gogol există elemente de fantezie, uneori chiar misticism. (Se știe că Gogol era religios și în anul trecut viața a lovit misticismul; are articole din această perioadă.)

Ficțiunea artistică, imaginația, fantezia sunt elementele necesare ale creativității. Iar veridicitatea artistului nu este că el descrie ce se întâmplă adesea, dar și în ce ar putea fi.

Arta lui Gogol hiperbolic. E a lui tehnica artistica. Arta începe cu procesul de selecție fenomene ale vieţii în succesiunea lor. Acesta este începutul procesului creativ. Elemente fantastice în opera lui Gogol, al lui grotesc nu diminuați, ci subliniați-o realism.(Realismul nu este naturalism).

Gogol era conștient de necesitatea de a scrie o comedie publică. A scris comedia „Vladimir gradul III”, dar a fost greoaie, iar Gogol și-a dat seama că nu este potrivită pentru teatru. În plus, autorul însuși notează: „Pena se împinge în locuri... care nu pot fi ratate pe scenă... Dar ce este comedia fără adevăr și răutate?”

Gândurile lui Gogol sunt curioase despre comic : „Amuzantul se dezvăluie de la sine tocmai în seriozitatea cu care fiecare dintre ele actori supărător, mofturos, chiar pasionat de munca lui, parcă ar fi cea mai importantă sarcină din viața lui. Privitorul poate vedea doar fleacul grijii lor din exterior.

În 1833, Gogol a scris comedia „Mirii”, unde situația este următoarea: mireasa nu vrea să rateze niciunul dintre pretendenți și, se pare, îi pierde pe toți. Podkolesin și Kochkarev nu au fost în ea. Și în 1835, comedia a fost finalizată, unde au apărut deja Podkolesin și Kochkarev. În același timp, a fost stabilit un nou nume - „Căsătorie”. În toamna aceluiași an, Gogol a pregătit textul comediei pentru a-l da teatrului, dar, după ce a preluat Inspectorul general în octombrie - decembrie 1835, și-a amânat intenția.

Căsătoria a apărut tipărit în 1842 în Collected Works of Gogol (vol. 4). A fost organizat la Sankt Petersburg în decembrie 1842 pentru spectacolul în folosul lui Sosnitsky și la Moscova în februarie 1843 pentru spectacolul în folosul lui Șcepkin.

La Sankt Petersburg, piesa nu a avut succes, actorii au jucat, potrivit lui Belinsky, „vil și ticălos. Sosnitsky (a jucat pe Kochkarev) nici măcar nu cunoștea rolul...” Nici Belinsky nu a fost mulțumit de producția de la Moscova, deși „și aici interpreții rolurilor centrale Shchepkin (Podkolesin) și Jivokini (Kochkarev) erau slabi.

Motivul eșecului scenic din „Căsătoria” a fost forma neobișnuită a piesei (lipsa intrigii externe, desfășurarea lentă a acțiunii, episoade inserate, material de uz casnic de negustor etc.).

Dar toate acestea s-au întâmplat după ce a fost scris Inspectorul General.

Teatrul ar trebui să fie o oglindă considerat Gogol. Amintiți-vă epigraful „Inspectorului”: „Nu este nimic de reproșat oglinzii, dacă fața este strâmbă”. Dar comedia lui a devenit și o „lupă” (cum ar spune Mayakovsky despre teatru).

„Auditorul a fost scris de Gogol în două luni (în octombrie 1835, Pușkin i-a sugerat complotul, iar la începutul lunii decembrie piesa era gata). Nu contează dacă complotul a fost sugerat sau împrumutat, important,Ce va spune scriitorul cu acest complot.

Timp de opt ani, Gogol șlefuiește cuvântul, forma, imaginile, subliniază în mod deliberat unele aspecte ale comediei (nume semnificative ale personajelor, de exemplu). Întregul sistem de imagini poartă un gând profund. Abordare artistică - grotesc- o puternică exagerare. Spre deosebire de un desen animat, este plin de conținut profund. Gogol folosește pe scară largă grotescul.

Dar metodele comediei exterioare nu sunt calea grotescului. Ele duc la o rafinare a operei, la un început de vodevil.

Au trecut vremurile romantismului pentru comedie.

Gogol bazează complotul pe aspirațiile umane naturale - o carieră de serviciu, dorința de a obține o moștenire printr-o căsătorie de succes etc.

Contemporanii lui Gogol nu au înțeles, nu au ținut seama de remarcile autorului. Gogol îl considera pe Khlestakov personajul principal al comediei sale. Dar ce s-a întâmplat Hlestakov? Hlestakov - nimic. Acest "nimic" foarte greu de jucat. Nu este un aventurier, nici un escroc, nici un ticălos experimentat. Aceasta este o persoană care pentru o clipă, pentru o clipă, pentru o clipă vrea să devină ceva.Și aceasta este esența imaginii, deci este modernă în orice epocă. Gogol a luptat împotriva vulgarității unei persoane vulgare, a denunțat golul uman. Prin urmare, conceptul de „khlestakovism” a devenit generalizator. Ediția finală a „Inspectorului” - 1842

Dar primele premiere au avut loc chiar înainte de ediția finală.

19 aprilie 1836 pentru prima dată pe scenă a fost jucat „Inspectorul Guvernului”. Teatrul Alexandrinsky. Gogol a fost nemulțumit de această producție, în special de actorul Dur în rolul lui Khlestakov, care, fiind actor de vodevil, l-a interpretat pe Khlestakov în stil vodevil. Imaginile lui Dobchinsky și Bobchinsky erau caricaturi perfecte. Numai Sosnitsky în rolul primarului l-a mulțumit pe autor. A jucat pe Gorodnichiy ca un mare birocrat cu bune maniere.

Ultima - scena tăcută - nici nu a funcționat: actorii nu au ascultat vocea autorului, iar acesta a avertizat împotriva caricaturii.

Mai târziu, Gorodnichiy a fost interpretat de V.N. Davydov, Osip - Vasiliev, apoi K. A. Varlamov.

Satira nu poate provoca râsete în sală, ci furie, indignare.

Transferând piesa la Teatrul Maly, Gogol a sperat că Shchepkin va regiza producția și va ține cont de tot ceea ce l-a deranjat pe autor.

Premiera la Moscova a avut loc în același 1836 (a fost planificată pentru scenă Teatrul Bolșoi, dar s-a jucat în Micul: există o sală mai mică). Reacția publicului nu a fost la fel de zgomotoasă ca la Sankt Petersburg. Nici Gogol nu a fost deloc mulțumit de această producție, deși aici au fost evitate unele greșeli. Dar reacția publicului, mai degrabă reținută, a descurajat. Adevărat, după spectacol, prietenii au explicat care a fost problema: jumătate din sală sunt cei care dau mită, iar cealaltă jumătate sunt cei care îi iau. Acesta este motivul pentru care publicul nu a râs.

În Teatrul Maly, Khlestakov a jucat Lensky (și, de asemenea, vodevil), mai târziu - Shumsky (performanța lui a îndeplinit deja cerințele autorului), chiar mai târziu acest rol a fost jucat de M.P. Sadovsky. Primarul a fost jucat de Shchepkin (mai târziu Samarin, Maksheev, Rybakov). DOMNIȘOARĂ. Shchepkin, care a jucat rolul guvernatorului, a creat imaginea unui necinstit strâmb, care este familiarizat cu subalternii săi; cu ele aranjează toată dizgraţia. Osip a fost interpretat de Prov Sadovsky. Anna Andreevna a jucat - N.A. Nikulin, mai târziu - A.A. Yablochkina, E.D. Turchaninov, V.N. Pashennaya.

Istoria de scenă a Inspectorului Guvernului este bogată. Dar conținutul satiric adresat prezentului nu a fost întotdeauna dezvăluit în producții. Uneori, comedia era pusă în scenă ca o piesă despre trecut.

În 1908, la Teatrul de Artă din Moscova, Inspectorul General a fost pus în scenă ca o galerie de personaje strălucitoare, spectacolul conținea multe detalii din viața de zi cu zi, adică era o comedie de zi cu zi (regia Stanislavsky și Moskvin). Dar este adevărat, trebuie menționat că această performanță a fost experimentală în sensul că Stanislavsky și-a testat „sistemul” în această producție; de aceea s-a acordat atenție personajelor și detaliilor cotidiene.

Și în sezonul 1921/22 la Teatrul de Artă din Moscova - o nouă soluție de scenă pentru Inspectorul General. În această reprezentație nu au existat detalii naturaliste ale vieții. Regia a mers pe linia căutării grotescului. Khlestakov a fost interpretat de Mihail Cehov - un actor strălucitor, ascuțit, grotesc. Interpretarea sa a acestui rol a intrat în istoria teatrului ca un exemplu viu de grotesc în actorie.

În 1938, I. Ilyinsky l-a jucat pe Khlestakov la Teatrul Maly.

La mijlocul anilor 1950, a apărut o adaptare cinematografică a Inspectorului general, în care actorii Teatrului de Artă din Moscova au jucat în principal, iar Khlestakova a fost studentă la catedra de istorie a Universității din Leningrad I. Gorbaciov, care mai târziu a devenit actor, artistic. director al Teatrului Alexandrinsky.

Cea mai interesantă producție de la mijlocul secolului nostru poate fi considerată reprezentația BDT-ului, montată în 1972 de G.A. Tovstonogov. Primarul a fost interpretat de K. Lavrov, Hlestakov O. Basilashvili, Osip - S. Yursky.

În această reprezentație, un personaj important a fost Frica - teama de răzbunare pentru ceea ce fusese făcut. Aceasta a fost întruchipată sub forma unei trăsuri negre, care poartă de obicei auditorul. Această trăsură a atârnat ca o sabie a lui Damocles peste tabla de scenă pe tot parcursul spectacolului. S-a citit: toţi funcţionarii sub sabia lui Damocles. Frica, chiar groaza, uneori i-au insuflat Guvernatorului, astfel încât acesta să nu se poată controla. În prima scenă, într-un mod foarte business, le ordonă oficialilor să pună lucrurile în ordine ca să „măture”. Dar când Frica ajunge la el, nu se poate controla.

Cam în același timp, inspectorul general a apărut la Teatrul de Satiră din Moscova. A fost pusă în scenă de V. Pluchek, directorul șef al acestui teatru. În ea au jucat cei mai celebri actori: Gorodnichiy - Papanov, Khlestakov - A. Mironov, alte roluri au fost jucate de artiști nu mai puțin populari, care au apărut săptămânal în serialul TV „Zucchini 13 Chairs”. Spectacolul nu numai că nu a purtat nicio satiră, ci doar râsete, cauzate de faptul că participanții la spectacol au fost percepuți prin personajele „tavernei”, și nu prin piesa lui Gogol. Probabil, așa s-au jucat în capitale primele producții ale acestei comedii, de care Gogol a fost nemulțumit.

N.V. Gogol nu numai că a adus în ridicol public crimele oficiale, dar a arătat și procesul de transformare a unei persoane într-un mituitor conștient. . Toate acestea fac din comedia „Inspectorul general” o operă de mare putere acuzatoare.

Gogol a pus o bază solidă pentru crearea dramaturgiei naționale ruse. Înainte de Inspectorul general, pot fi numite doar Subgropa lui Fonvizin și Vai de la înțelepciune a lui Griboedov - piese în care compatrioții noștri au fost înfățișați artistic pe deplin.

„auditorul” a dobândit forța unui document care expune sistemul existent. El a influențat dezvoltarea conștiinței sociale a contemporanilor lui Gogol, precum și asupra generațiilor următoare.

Comedia Inspectorul guvernamental a contribuit la faptul că abilitățile noastre de actorie rusă au putut să se îndepărteze de tehnicile de joc împrumutate de la actori străini, care dominau scena încă din secolul al XVIII-lea, și să stăpânească metoda realistă.

În 1842, a apărut o comedie într-un act „Jucători”. În ceea ce privește claritatea culorilor realiste, forța orientării satirice și perfecțiunea priceperii artistice, poate fi plasată alături de celebrele comedii ale lui Gogol.

Povestea tragicomică a înșelătorului experimentat Ikharev, înșelat și jefuit cu inteligență și ingeniozitate de escroci și mai deștepți, capătă un sens larg, generalizat. Ikharev, după ce l-a bătut pe provincial cu cărți marcate, se așteaptă să „împlinească datoria unei persoane luminate”: „se îmbracă după modelul capitalei”, se plimbă la Sankt Petersburg „de-a lungul digului Aglitskaya”, să ia masa la Moscova la „Yar”. ". Toată „înțelepciunea” vieții lui este să „înșeli pe toți și să nu fii înșelat tu însuți”. Dar el însuși a fost înșelat de prădători și mai pricepuți. Ikharev este indignat. El cheamă legea să pedepsească escrocii. La care Glov remarcă că nu are dreptul să facă apel la lege, pentru că el însuși a acționat ilegal. Dar lui Ikharev i se pare că are perfectă dreptate, pentru că a avut încredere în escroci și l-au jefuit.

The Players este mica capodopera a lui Gogol. Aici se atinge scopul ideal al acțiunii, completitudinea desfășurării intrigii, dezvăluind la sfârșitul piesei toată ticăloșia societății.

Interesul intens al acțiunii este combinat cu dezvăluirea personajelor. Cu tot laconismul evenimentelor, personajele comediei se manifestă cu o deplinătate exhaustivă. Însăși intriga comediei pare smulsă din viață de un incident obișnuit de zi cu zi, dar datorită talentului lui Gogol, acest „caz” capătă un caracter larg revelator.

Semnificația lui Gogol pentru dezvoltarea teatrului rus este greu de supraestimat.

Gogol acționează ca un inovator remarcabil, renunțând la formele convenționale și tehnicile care au devenit deja învechite, creând noi principii de dramaturgie. Principiile dramatice ale lui Gogol și estetica sa teatrală au marcat victoria realismului. Cel mai mare merit inovator al scriitorului a fost crearea teatrului adevărului vieții, acel realism efectiv, acea dramaturgie orientată social, care a deschis calea dezvoltării ulterioare a artei dramatice rusești.

Turgheniev în 1846 a scris despre Gogol că „a arătat drumul de-a lungul căruia nostru literatura dramatică". Aceste cuvinte perspicace ale lui Turgheniev erau pe deplin justificate. Întreaga dezvoltare a dramei rusești în secolul al XIX-lea, până la Cehov și Gorki, îi datorează mult lui Gogol. În dramaturgia lui Gogol, semnificația socială a comediei s-a reflectat în mod deosebit pe deplin.

(384 de cuvinte) În lucrarea sa, Gorki pune întrebarea: „Ce este mai bun, adevărul sau compasiunea? Ce este mai necesar? De fapt, această întrebare este aplicabilă absolut oricărui erou al piesei, pentru că vorbește despre soarta tragică a oamenilor care s-au găsit la baza vieții sociale. Toate personajele sunt diferite, fiecare are propriul său destin, propriul său drum, care le-a condus la scena piesei - o casă de camere.

Luați, de exemplu, Actorul. Acesta este un bețiv care încearcă în zadar să se întoarcă la muncă. Acesta este un om cu un suflet subtil care răspunde la toate schimbările, dar și-a pierdut orice speranță. Cititorul se așteaptă ca actorul să facă față și să „plutească” de jos, dar nici măcar un mic impuls la acțiune nu l-a ajutat să facă față disperării. Îl poți opune lui Klesch - un lăcătuș, o persoană care lucrează. Caracterul său poate fi descris într-un singur cuvânt - aroganță. Spunea constant că se va întoarce cu siguranță la viața normală, fie și numai pentru a aștepta moartea soției sale, se punea mereu deasupra celorlalți, spunând că toți sunt leneși, iar el era un om muncitor. Dar totul s-a încheiat cu faptul că a rămas îndatorat și fără soție. Nastya își diluează societatea cu vise înalte. Ea visează la o mare iubire adevărată. Oricât de mult o batjocoresc, crede ea. Totul se limitează la credință, Nastya încă lucrează ca prostituată și nu își schimbă viața. Bubnov locuiește și el în casa de camere - un făcător de șepci, singurul dintre toți care își recunoaște lenea și dependența de alcool. Destul de crud și sceptic, trăiește cu fluxul, motiv pentru care probabil nu încearcă să iasă din fund. În trecut, a lucrat într-un atelier, dar din cauza infidelității soției și-a părăsit locul de muncă. Este interesant că Gorki nu își dezvăluie pe deplin caracterul, nu împrumutăm ceea ce era „înainte”.

Toți oamenii din casa de camere trăiesc în trecut, disperă sau visează să schimbe totul. Baronul se referă doar la cei care trăiesc în trecut, visează la un viitor minunat, dar nu fac nimic pentru asta. Alyoshka, un tip bun și vesel, „locuiește” cu ei în partea de jos. Poate singurul care nu suferă acolo. Cea mai strălucitoare figură din casa de camere este Satin, un fost condamnat care a fost închis pentru crimă. A apărat onoarea surorii sale, iar pentru aceasta și-a pierdut slujba și șansa de a se instala într-o societate normală. El este cel care se ceartă cu Luka, demonstrând că chiar și o persoană de jos este demnă de respect, nu de milă.

Interesant? Păstrează-l pe peretele tău!

Din experiența de muncă. Dramă social-filozofică de M. Gorki „În fund”

Obiective:

• dați o idee inițială a dramei socio-filosofice ca gen de dramaturgie;
• să se familiarizeze cu conținutul ideologic al piesei lui Gorki „În fund”;
• dezvolta capacitatea de a analiza o operă dramatică.

Sarcini:

• determinați sensul filozofic al titlului piesei lui Gorki „În fund”;
• află metodele autorului de a transmite atmosfera de separare spirituală a oamenilor, dezvăluind problema depășirii imaginare și reale a unei situații umilitoare, a somnului și a trezirii sufletului.

Cursul de lecții

I. Observații de deschidere.

1. Profesor. Gorki a devenit un inovator nu numai în romantismul rus, ci și în dramaturgie. Inițial, el a vorbit despre inovația lui Cehov, care „a ucis realismul” (dramei tradiționale), ridicând imaginile la „un simbol spiritualizat”. Dar Gorki însuși l-a urmat pe Cehov.

Drama lui Gorki din 2007 împlinește 105 ani (premiera a avut loc pe 18 decembrie a stilului vechi din 1902 la Teatrul de Artă din Moscova); de atunci, piesa a fost pusă în scenă, filmată în Rusia și în străinătate de multe ori, i-au fost consacrate zeci de lucrări critice, științifice, dar aproape nimeni nu ar îndrăzni să afirme că și astăzi se știe totul despre această operă.

2. Raportul individual al elevului „Soarta scenică a piesei lui Gorki” În partea de jos „.

Arhiva Teatrului de Artă din Moscova conține un album care conține peste patruzeci de fotografii realizate de artistul M. Dmitriev în casele de cazare din Nijni Novgorod. Au servit drept material vizual pentru actori, make-up artiști și designeri de costume atunci când au pus în scenă piesa la Teatrul de Artă din Moscova de Stanislavsky.

În unele dintre fotografii, observațiile au fost făcute de mâna lui Gorki, din care rezultă că multe dintre personajele din „At the Bottom” au avut prototipuri reale printre bosyatstva Nijni Novgorod. Toate acestea sugerează că atât autorul, cât și regizorul, pentru a obține efectul scenic maxim, s-au străduit, în primul rând, pentru autenticitate.

Premiera filmului „At the Bottom”, care a avut loc pe 18 decembrie 1902, a fost un succes fenomenal. Rolurile din piesă au fost jucate de: Satin - Stanislavsky, Luka - Moskvin, Baron - Kachalov, Natasha - Andreeva, Nastya - Knipper.

O astfel de inflorescență de actori celebri, plus originalitatea deciziilor autorului și regizorului, au dat un rezultat neașteptat. Faima „At the Bottom” în sine este un fel de fenomen cultural și social de la începutul secolului al XX-lea și nu are egal în întreaga istorie a teatrului mondial.

„Prima reprezentație a acestei piese a fost un triumf complet”, a scris M. F. Andreeva. - Publicul a luat-o razna. A sunat autorul de nenumărate ori. A rezistat, nu a vrut să iasă, a fost împins literalmente pe scenă.

Pe 21 decembrie, Gorki i-a scris lui Pyatnitsky: „Succesul piesei este excepțional, nu mă așteptam la așa ceva...” Pyatnitsky însuși i-a scris lui L. Andreev: „Drama lui Maximici este o încântare! Va lovi ca o lovitură asurzitoare în fruntea tuturor celor care au vorbit despre declinul talentului său. „At the Bottom” a fost foarte apreciat de A. Cehov, care i-a scris autorului: „Este nou și, fără îndoială, bun. Al doilea act este foarte bun, este cel mai bun, cel mai puternic, iar când l-am citit, mai ales finalul, aproape că am sărit de plăcere.

„At the Bottom” este prima lucrare a lui M. Gorki, care i-a adus autorului faimă mondială. În ianuarie 1903, piesa a avut premiera la Berlin la Teatrul Max Reinhardt în regia regizorului Richard Valletin, care a jucat rolul Satinei. La Berlin, piesa a avut 300 de reprezentații la rând, iar în primăvara anului 1905 a fost sărbătorită cea de-a 500-a reprezentație.

Mulți dintre contemporanii săi au remarcat în piesă o trăsătură caracteristică a timpurii Gorki - grosolănia.

Unii l-au numit un dezavantaj. De exemplu, A. Volynsky i-a scris lui Stanislavsky după piesa „At the Bottom”: „Gorki nu are acea inimă blândă și nobilă, cântând și plângând, ca cea a lui Cehov. Este dur cu el, parcă nu destul de mistic, nu este scufundat într-un fel de har.

Alții au văzut în aceasta o manifestare a unei personalități integrale remarcabile, care provenea din rândurile inferioare ale poporului și, parcă, „a aruncat în aer” ideile tradiționale despre scriitorul rus.

3. Profesor. „At the Bottom” este o piesă programatică pentru Gorki: creată în zorii secolului al XX-lea care tocmai a început, și-a exprimat multe dintre îndoielile și speranțele sale în legătură cu perspectivele omului și ale omenirii de a se schimba, de a transforma viața și de a descoperi. sursele forţelor creatoare necesare pentru aceasta.

Acest lucru se afirmă în timpul simbolic al piesei, în remarcile primului act: „Începutul primăverii. Dimineaţă". Aceeași direcție a gândurilor lui Gorki este evidențiată în mod elocvent de corespondența sa.

În ajunul Paștelui 1898, Gorki l-a salutat promițător pe Cehov: „Hristos a înviat!”, iar curând i-a scris lui I. E. Repin: „Nu știu nimic mai bun, mai complicat, mai interesant decât o persoană. El este totul. El l-a creat chiar pe Dumnezeu... Sunt sigur că omul este capabil de o perfecţionare infinită, şi toate activităţile lui se vor dezvolta şi el odată cu el... din secol în secol. Cred în infinitul vieții și înțeleg viața ca o mișcare către perfecțiunea spiritului.

Un an mai târziu, într-o scrisoare către L. N. Tolstoi, a repetat aproape textual pentru el însuși această teză fundamentală în legătură cu literatura: „Chiar și o carte mare este doar moartă, o umbră neagră a cuvântului și un indiciu de adevăr, iar omul este recipientul Dumnezeului celui viu. Îl înțeleg pe Dumnezeu ca pe o dorință nestăpânită de perfecțiune, de adevăr și dreptate. Prin urmare, o persoană rea este mai bună decât o carte bună.

4. Și ce impresii aveți despre piesa citită de Gorki?

II. Lucrați pe tema lecției. Lucrați cu textul piesei lui Gorki.

1. Cum înțelegi numele piesei: „În fund”?

Profesor. Cum a conectat Gorki credința în om - „receptaculul Dumnezeului viu”, capabil să „se îmbunătățească la infinit”, credința în viață – „mișcarea către desăvârșirea spiritului” - și viața vegetativă „La fundul vieții” ( aceasta este una dintre opțiunile pentru titlul dramei)?

Nu par cuvintele lui o batjocură a unei persoane în comparație cu personajele piesei și cu personajele ei pe fundalul acestor cuvinte - o caricatură a umanității?

Nu, pentru că în fața noastră sunt două laturi ale viziunii unice asupra lumii a lui Gorki: în litere - impulsuri ideale, în creativitate - un studiu artistic al capacităților umane.

Dumnezeu-omul și „fundul” sunt contraste, iar contrastul ne-a forțat să căutăm legi secrete invizibile, dar existente ale ființei, spiritului, capabile să „armonizeze nervii”, să schimbe o persoană „fizic”, să-l smulgă din partea de jos și readucerea lui „în centrul procesului de viață”.

Această filozofie se realizează în sistemul de imagini, compoziție, laitmotive, simboluri, în cuvântul piesei.

Fund în piesă este ambiguu și, ca multe lucruri din Gorki, simbolic. Numele corelează circumstanțele vieții și sufletul unei persoane.

Fund – acesta este fundul vieții, sufletul, gradul extrem de cădere, o situație de deznădejde, o fundătură, comparabilă cu cea despre care vorbea cu amărăciune Marmeladov al lui Dostoievski – „când nu mai este încotro”.

„Fondul sufletului” este cel mai interior, mult ascuns în oameni. „Se pare: pe dinafară, indiferent cum te pictezi, totul va fi șters”, a spus Bubnov, amintindu-și trecutul strălucitor, pictat în sens literal și figurat, iar curând, întorcându-se către baron, a lămurit: „Ce a fost - a fost, dar ceea ce a rămas nu este altceva decât nimic..."

2. Ce poți spune despre scenă? Care sunt impresiile dumneavoastră despre mediul în care au loc principalele evenimente?

Casa lui Kostylev seamănă cu o închisoare; nu degeaba locuitorii săi cântă cântecul închisorii „The Sun Rises and Apuses”. Cei care au intrat în subsol aparțin unor straturi diferite ale societății, dar toți au aceeași soartă, sunt renegați ai societății și nimeni nu reușește să iasă de aici.

Detaliu important: în interiorul casei doss nu este la fel de sumbru, rece și deranjant ca afară. Iată o descriere a lumii exterioare la începutul actului al treilea: „Un pustiu este un loc de curte presărat cu diverse gunoaie și acoperit cu buruieni. În adâncul ei se află un firewall înalt de cărămidă. Închide cerul... Seara, soarele apune, luminând firewall-ul cu o lumină roșiatică.

E primăvara devreme, zăpada tocmai s-a topit. „Răcoarea câinelui...”, – spune, tremurând, Kleshch, intrând pe hol. În final, actorul s-a spânzurat în acest pustiu.

Este încă cald înăuntru și aici locuiesc oameni.

- Cine sunt ei?

3. Test cu privire la conținutul lucrării.

A) Care dintre personajele piesei „La fund”...

1) ...pretinde că „nu pare să aibă temperament”?(Baron.)

2) ... nu vrea să se împace cu viața „de jos” și declară:
„Sunt o persoană care lucrează... și lucrez de când eram tânăr... voi ieși... îmi voi smulge pielea și voi ieși”?(Acarien.)

3) ... a visat la o astfel de viață, „ca să te poți respecta”?(Frasin.)

4) ... trăiește în vise de mare, adevărată iubire umană?(Nastya.)

5) ... crede că va fi mai bine în lumea următoare, dar totuși vrea să trăiască măcar puțin mai mult pe lumea asta?(Anna.)

6) ... „întinde-te în mijlocul străzii, cântă la armonică și strigă: „Nu vreau nimic, nu vreau nimic”?( Cizmar Alyoshka.)

7) ... îi spune bărbatului care i-a oferit să se căsătorească cu el: „... a te căsători cu o femeie este la fel cu a sări într-o gaură de gheață iarna”?(Korshnya.)

8) ... ascunzându-se în spatele slujirii lui Dumnezeu, jefuiește oamenii! „... și o să arunc peste tine o jumătate de rublă, o să cumpăr ulei într-o lampă... și jertfa mea va arde înaintea sfintei icoane...”?(Kostylev.)

9) ... este indignat: „Și de ce se despart oamenii când se luptă? Lasă-i să se bată liber... s-ar lupta mai puțin, pentru că bătăile ar fi amintite mai mult...”?(Polițistul Medvedev.)

10) ... s-a trezit într-o casă de camere pentru că și-a părăsit soția, frică să o omoare, gelos pe altul?(Bubnov.)

11) ... i-a consolat pe toți cu o minciună frumoasă, iar într-un moment dificil „a dispărut din poliție... ca fumul dintr-un incendiu...”?(Rătăcitorul Luke.)

12) ...bătut, opărit cu apă clocotită, cere să fie dus la închisoare?(Natasha.)

13) … a afirmat: „Minciuna este religia sclavilor și a stăpânilor... Adevărul este zeul unui om liber!”?(Satin.)

B) Ce împrejurări i-au adus pe fiecare în casa de camere a lui Kostylev?

1) Un fost funcționar în camera de stat?(Baronul a intrat la închisoare pentru delapidarea banilor statului și apoi a ajuns într-o casă de camere.)

2) Paznic la dacha?(Casa de cazare pentru Luka este doar unul dintre punctele rătăcirilor sale.)

3) Fost operator telegrafic?(Satin, din cauza surorii sale, „a ucis un ticălos cu temperament și iritare”, a ajuns la închisoare, după închisoare a ajuns într-o casă de camere.)

4) Un cojocar? (Bubnov a fost cândva proprietarul propriului atelier; după ce și-a părăsit soția, și-a pierdut „unitatea” și a ajuns într-o casă de camere.)

Profesor. Acești oameni sunt nevoiți să locuiască în aceeași cameră, ceea ce doar îi împovărează: nu sunt pregătiți să se ajute în niciun fel.

– Recitiți începutul piesei (înainte ca Luka să apară în casa de camere).

1. Gorki a transmis stabilitatea înstrăinării oamenilor în formă polilog, compuse din replici care nu se potrivesc unele cu altele. Toate remarcile sună din unghiuri diferite - cuvintele pe moarte ale Annei alternează cu strigătele camerelor care joacă cărți (Satin și Baron) și dame (Bubnov și Medvedev):

Anna. Nu-mi amintesc când eram plin... Toată viața am mers în zdrențe... toată viața mea mizerabilă... Pentru ce?

Luke. Oh, iubito! Obosit? Nimic!

Actor (Crooked Zob). Knave go... jack, la naiba!

Baron. Și avem un rege.

Mite. Ei vor bate mereu.

Satin. Acesta este obiceiul nostru...

Medvedev. Rege!

Bubnov. Și eu am... ei bine...

Anna. Mor aici...

2. În unele replici ies în evidență cuvintele care au un sunet simbolic. Cuvintele lui Bubnov „dar firele sunt putrede” sugerează lipsa legăturilor dintre adăposturi. Bubnov observă despre poziția lui Nastya: „Ești de prisos peste tot”. Acest lucru indică încă o dată că locuitorii din Kostylev cu greu se „tolerează” unii pe alții.

3. Proscrișii societății resping multe adevăruri general acceptate. Merită, de exemplu, să-i spunem lui Kleshch că nopțile trăiesc fără cinste și conștiință, așa cum îi va răspunde Bubnov: „Pentru ce este conștiința? Nu sunt bogat”, iar Vaska Pepel va cita cuvintele lui Sateen: „Fiecare își dorește ca vecinul să aibă conștiință, dar, vezi tu, nu este profitabil pentru nimeni să aibă una”.

5. Cum diferă atmosfera actului 2 și 3 de actul 1?

Elevii reflectă asupra exemplelor din text.

Atmosfera actului 2 și 3 este diferită față de actul 1. Situația se schimbă odată cu apariția rătăcitorului Luke, care, cu „basmele sale”, reînvie vise și speranțe în sufletele înnoptărilor.

Vagabondul fără pașaport Luka, care a fost „motolit” mult în viață, a ajuns la concluzia că o persoană este demnă de milă și o acordă cu generozitate caselor de camere. El acționează ca un mângâietor care vrea să încurajeze o persoană sau să o împace cu o existență sumbră.

Bătrânul o sfătuiește pe Anna pe moarte să nu se teamă de moarte: la urma urmei, ea aduce pace, pe care Anna veșnic flămândă nu a cunoscut-o niciodată. Actorul beat Luka inspiră speranță pentru un tratament într-o clinică gratuită pentru alcoolici, deși știe că nu există o astfel de clinică. Vorbește cu Vaska Pepl despre oportunitatea de a începe o nouă viață cu Natasha în Siberia.

Dar toate acestea sunt doar o minciună reconfortantă, care poate calma doar temporar o persoană, înăbușind realitatea dificilă.

Nopțile înțeleg acest lucru, dar îl ascultă cu plăcere pe bătrân: vor să-i creadă „basmele”, în ei se trezesc vise de fericire.

Bubnov. Și de ce... unei persoane îi place atât de mult să mintă? Întotdeauna - ca înainte, anchetatorul stă... corect!

Natasha. Se vede că o minciună... este mai plăcută decât adevărul... și eu...

Natasha. inventez... inventez și - aștept...

Baron. Ce?

Natasha (zâmbind jenat).Deci... Ei bine, cred că mâine... cineva... cineva... special va sosi... Sau se va întâmpla ceva... de asemenea - fără precedent... Aştept mult... întotdeauna - Eu Aștept... Și așa... de fapt - ce îți poți dori?

Există o eliberare înșelătoare de circumstanțe în replicile hostelurilor. Cercul existenței pare să se fi închis: de la indiferență la un vis de neatins, de la el la adevărate răsturnări sau moarte (Anna moare, Kostylev este ucis). Între timp, tocmai în această stare a eroilor dramaturgul găsește sursa fracturii lor spirituale.

III. Rezumatul lecțiilor.

- Faceți o generalizare: care sunt trăsăturile dramei lui Gorki - în desfășurarea acțiunii, în conținut?

Acesta este un exemplu dramă socio-filozofică.Cum intelegi aceasta definitie?

În piesa „At the Bottom” autorul nu s-a limitat la a descrie aspectele sociale caracteristice realității ruse. Aceasta nu este o piesă de zi cu zi, ci o piesă socio-filozofică, care se bazează pe o dispută despre o persoană, poziția sa în societate și atitudinea față de el. Și la această dispută (într-un fel sau altul) participă aproape toți locuitorii casei de camere.

Teme pentru acasă.

Individ: problemă Uman în piesa lui Gorki „At the Bottom”.

3) Învață pe de rost celebrele monologuri ale lui Sateen despre adevăr și om (actul 4).

Student, pregătit singuri pentru lecție,citește o poezie de N. Zabolotsky „Nu-ți lăsa sufletul leneș”.

Cehov, care a venit la literatură în anii 1980, a simțit acut piesa vechilor forme de viață și inevitabilitatea apariției altora noi. Acest lucru a evocat atât speranță, cât și anxietate. Astfel de sentimente se reflectă în ultima piesă dramaturg Livada cireşilor. Un regizor francez a spus că această lucrare oferă „un sentiment fizic al fluidității timpului”. Trei ore de scenă absorb cinci luni din viața personajelor. Personajele piesei se tem întotdeauna să piardă timpul, să piardă trenul, să nu primească bani de la bunica Yaroslavl.

Lucrarea intersectează trecutul, prezentul și viitorul. Înainte ca cititorul să apară oameni din generații diferite. Anya are 17 ani, Gaev are 51 de ani, iar Firs are 87 de ani. Amintirea trecutului este păstrată de „martori tăcuți”: „o capelă de mult părăsită”, o garderobă veche de o sută de ani, „un livre vechi de brazi”. Spre deosebire de alte lucrări ale clasicilor ruși, nu există niciun conflict de generații în piesă. Intriga comediei este determinată de soarta livezii de cireși. Cu toate acestea, nu vedem o luptă pentru asta între actori. Lopakhin încearcă să-i ajute pe Ranevskaya și Gaev să salveze moșia, dar proprietarii înșiși nu pot lua o decizie. Ranevskaya nu vede un inamic în Lopakhin nici după ce a cumpărat o livadă de cireși la licitație. Nu există ciocniri deschise între generațiile tinere și cele bătrâne. Anya își iubește sincer mama, Petya este, de asemenea, atașată de Ranevskaya. Fără să se certe între ele, personajele intră fără să vrea în conflict cu însăși livada de cireși.

Acest simbol are multe semnificații în piesă. Livada de cireși este o creație minunată a naturii și a mâinilor omului. Ea personifică frumusețea, spiritualitatea, tradițiile. Grădina trăiește în mai multe dimensiuni de timp. Pentru Ranevskaya și Gaev, el păstrează amintirea copilăriei, a tinereții și a purității pierdute iremediabil, a vremii în care toată lumea era fericită. Grădina îi inspiră, inspiră speranță, îi curăță de murdăria lumească. Privind pe fereastră, Ranevskaya începe să vorbească aproape în versuri, chiar și Gaev uită de termenii de biliard când vede „toată grădina albă”. Dar nici fratele, nici sora nu fac nimic pentru a salva moșia. Gaev se ferește de viață și se ascunde în cuvântul său ridicol „cine”, care este pronunțat în mod corespunzător și deplasat. Ranevskaya continuă să ducă un stil de viață risipitor. În ciuda lacrimilor ei, este indiferentă la soarta grădinii și la soarta fiicelor sale, pe care le lasă fără mijloace de existență.

Noul proprietar Lopakhin, deși înțelege că a cumpărat moșia, „nu există nimic mai frumos în lume”, va tăia grădina și are de gând să închirieze terenul locuitorilor de vară. Petru

Trofimov declară cu mândrie că „Toată Rusia este grădina noastră”, dar nu are niciun interes pentru o anumită proprietate. Livada de cireși este în pericol și nimeni nu o poate lua. Grădina este pe moarte. În actul al patrulea, se aude zgomotul securelor care distrug copacii. Livada de cireși, ca o persoană, experimentează prosperitatea, declinul și moartea. Cu toate acestea, există ceva sinistru în faptul că un colț frumos de natură a fost șters de pe fața pământului. Poate de aceea soarta tuturor eroilor pare tristă. Nu doar foștii proprietari ai grădinii se simt nefericiți. Lopakhin, în momentul triumfului său, și-a dat brusc seama că era înconjurat de „o viață incomodă, nefericită”. Petya Trofimov, care a visat la un viitor mare, pare nefericit și neajutorat. Și chiar și Anya este fericită doar pentru că încă are o idee slabă despre ce încercări o așteaptă.

Cu mâna ușoară a brazilor, mulți eroi primesc porecla „klutz”. Acest lucru se aplică nu numai lui Epihodov. Umbra eșecului său stă asupra tuturor eroilor. Acest lucru se manifestă atât în ​​lucruri mărunte (acute de păr împrăștiate, candelabre atinse, căderi pe scări), cât și în lucruri mari. Eroii suferă din cauza conștiinței timpului care trece fără milă. Ei pierd mai mult decât câștigă. Fiecare dintre ei este singur în felul său. Grădina care obișnuia să unească eroi în jurul ei nu mai există. Odată cu frumusețea, personajele piesei își pierd înțelegerea și sensibilitatea reciprocă. Uitat și abandonat într-o casă încuiată, bătrânul Brazii. Acest lucru s-a întâmplat nu numai din cauza grabei de plecare, ci și din cauza unei surdități spirituale.

Prima reprezentație dramatică a Fecioarei Zăpezii a avut loc pe 11 mai 1873 la Teatrul Maly din Moscova. Muzica piesei a fost comandată de P.I. Ceaikovski Ostrovsky, în procesul de lucru la piesa în părți, i-a trimis textul lui Ceaikovski. „Muzica lui Ceaikovski pentru The Snow Maiden este fermecătoare”, a scris dramaturgul. „Căița zăpezii”<...>a fost scrisă din ordinul direcției teatrelor și la cererea lui Ostrovsky în 1873, în primăvară, și în același timp i s-a dat, amintit mai târziu, în 1879, Ceaikovski. - Aceasta este una dintre creațiile mele preferate. Primăvara a fost minunată, sufletul meu era bun, ca întotdeauna când se apropia vara și trei luni de libertate.

Mi-a plăcut piesa lui Ostrovsky și în trei săptămâni am scris muzica fără niciun efort. Mi se pare că în această muzică ar trebui să existe o stare de spirit veselă de primăvară, de care am fost apoi impregnată.

În spectacol au fost implicate toate cele trei trupe ale Teatrului Imperial de atunci: dramă, operă și balet.

„Îmi pun piesa în scenă, ca un maestru complet”, a spus Ostrovsky cu bucurie, „aici ei înțeleg foarte bine că numai în această condiție va merge bine și va avea succes. Mâine le citesc artiștilor The Snow Maiden pentru a treia oară, apoi voi parcurge rolurile cu fiecare separat. Scena topirii Fecioarei Zăpezii s-a discutat mult timp. Asistent inginer de scenă K.F. Waltz a amintit: „S-a hotărât să se înconjoare Fecioara Zăpezii cu mai multe rânduri de găuri foarte mici în podeaua scenei, din care trebuiau să se ridice șiroaie de apă, care, îngroșându-se, ar trebui să ascundă figura interpretului, coborând imperceptibil. în trapă sub lumina reflectoarelor.”

În legătură cu renovarea sediului Teatrului Maly „Snegurochka” s-a decis să se joace în Bolșoi. Pentru actorii dramatici, scena Teatrului Bolșoi s-a dovedit a fi incomodă. Era prea mare și acustic nepotrivit pentru o voce naturală, care sună zilnic. Acest lucru a împiedicat foarte mult succesul piesei. Actorul P.M. Sadovsky i-a scris lui Ostrovsky, care nu a fost prezent la premieră: „Publicul a ascultat piesa cu mare atenție, dar nu a auzit deloc mare lucru, așa că scena Kupava cu țarul, în ciuda tuturor eforturilor Nikulinei de a vorbi cu voce tare. și în mod clar, era doar pe jumătate audibil.” A doua zi după spectacol, dramaturgul V.I. Rodislavsky i-a trimis lui Ostrovsky un „raport” detaliat, în care relatează aceleași neajunsuri ale spectacolului: „... multe frumuseți poetice minunate, de primă clasă, atât de generos împrăștiate de tine în piesă, au pierit și nu pot fi decât înviate. în tipar... Dar vă voi spune în ordine. Monologul fermecător al lui Leshy a dispărut complet. Zborul primăverii a fost destul de reușit, dar monologul ei poetic părea lung. Cântecul popular spiritual despre păsări a dispărut, pentru că muzica nu permitea să se audă cuvintele, atât de tăioase încât cenzorii s-au gândit la ele. Dansul păsărilor a fost aplaudat. Povestea minunată a lui Frost despre distracțiile sale s-a pierdut, pentru că a început nu de o poveste, ci de cântând cu muzică care îneca cuvintele. Monologul lui Maslyanitsa a eșuat, pentru că Milensky a vorbit de după perdele, și nu ascuns într-o efigie de paie... În primul act, fermecătorul cântec al lui Lel s-a repetat... Aparițiile umbrei Fecioarei Zăpezii au fost fără succes... Preferatul meu povestea despre puterea florilor... nu s-a remarcat, cortegiul a dispărut, dispariția Fecioarei Zăpezii nu a fost foarte iscusită... Teatrul era complet plin, nu era un singur loc gol... Strigătul privet a avut mare succes.

Recenziatorul a scris despre atitudinea publicului față de The Snow Maiden: „... unii s-au întors imediat de la ea, pentru că ea era dincolo de înțelegerea lor și au declarat că piesa a fost proastă, că a eșuat etc. surpriză, a observat că, atunci când l-au vizionat pentru a doua oară, au început să le placă... Muzica... este și originală și foarte bună, principalul lucru este că este complet în natura întregii piese.

În timpul vieții lui Ostrovsky, „The Snow Maiden” a fost jucat de 9 ori la Teatrul Maly din Moscova. Ultima reprezentație a avut loc pe 25 august 1874.

În 1880 N.A. Rimski-Korsakov i-a cerut lui Ostrovsky permisiunea de a folosi textul Fecioarei Zăpezii pentru a crea o operă. Compozitorul însuși a compus libretul, coordonându-l cu autorul. Ulterior, Rimski-Korsakov și-a amintit: „Prima dată când am citit Fecioara zăpezii a fost în jurul anului 1874, când tocmai apăruse tipărit. Atunci nu mi-a plăcut mult la lectură; regatul soţilor Berende mi s-a părut ciudat. De ce? Mai erau în mine ideile anilor ’60 sau exigențele așa-ziselor povești de viață, care erau actuale în anii ’70, m-au ținut în lanțuri?<...>Într-un cuvânt, minunata poveste poetică a lui Ostrovsky nu m-a impresionat. În iarna anilor 1879-1880, am citit din nou Fecioara zăpezii și, parcă, i-am văzut frumusețea uluitoare. Mi-am dorit imediat să scriu o operă bazată pe această poveste.”

Prima reprezentație a operei lui Rimski-Korsakov a avut loc la Sankt Petersburg, la Teatrul Mariinsky, la 29 ianuarie 1882.

În iarna anului 1882/83, Fecioara Zăpezii într-o producție dramatică a fost jucată de amatori în casa soților Mamontov. În ea au fost implicați reprezentanți de seamă ai inteligenței artistice. Spectacolul a marcat o încercare de o nouă lectură a piesei. Partea artistică a producției a fost întreprinsă de V.M. Vasnetsov. Talentul artistului s-a manifestat în această lucrare cu cea mai mare forță: el a reușit nu numai să pătrundă poezia minunatului basm al lui Ostrovsky, să reproducă atmosfera sa specială, spiritul său rusesc, dar și să captiveze pe alți participanți la spectacol. În plus, a jucat perfect rolul lui Moș Crăciun.

Spectacolul din casa soților Mamontov a fost un prolog la producția The Snow Maiden de N.A. Rimski-Korsakov pe scena Operei private ruse S.I. Mamontov la Moscova la 8 octombrie 1885. Designul artistic a fost realizat de V.M. Vasneţov, I.I. Levitan și K.A. Korovin. În munca artiștilor, în primul rând, a fost exprimată acea nouă percepție a basmului lui Ostrovsky și a operei lui Rimski-Korsakov, ceea ce a contribuit la renașterea interesului public pentru aceste lucrări. După premieră, o serie de ziare au cerut ferm ca opera Fecioara zăpezii să fie inclusă în repertoriul Teatrului Bolșoi. Cu toate acestea, pe scena Teatrului Bolșoi, „Căița zăpezii” a fost reprezentată abia pe 26 ianuarie 1893.

În 1900, Fecioara Zăpezii a fost prezentată în două teatre din Moscova - Teatrul Novy și Teatrul de Artă din Moscova. Un minunat actor și regizor rus V.E. Meyerhold a scris despre spectacolul Teatrului de Artă: „Piesa este pusă în scenă uimitor. Atâtea culori încât, se pare, ar fi suficiente pentru zece piese de teatru. De remarcat că strălucirea spectacolului s-a bazat pe studiul conținutului etnografic al piesei; reflecta o încercare de a transmite adevăratul pitoresc al vieții antice și de a aborda această sarcină cu seriozitate, de a studia, dacă este posibil, formele reale de artă populară. Arte Aplicate: costum, condiţii de viaţă ale ţăranilor.

„Micile tragedii” au fost montate separat. Cei mai „norocoși” au fost „Mozart și Salieri” și „Oaspetele de piatră”, mai puțin – „Cavalerul avar” și foarte puțin – „Feast in Time of Plague”.

Oaspetele de piatră a fost montat pentru prima dată în 1847 la Sankt Petersburg. V. Karatygin a jucat în rolul lui Don Juan, V. Samoilov în rolul Donei Anna.

Cavalerul avar a fost pus în scenă pentru prima dată la Sankt Petersburg în 1852, cu V. Karatygin în rolul principal. Și la Moscova, la Teatrul Maly în 1853, M. Shchepkin joacă rolul Baronului.

În 1899, cu ocazia împlinirii a 100 de ani de la nașterea lui Pușkin, a fost organizat pentru prima dată „O sărbătoare în timpul ciumei”.

Pătrunderea lentă a dramei lui Pușkin pe scenă a fost explicată nu numai prin interdicțiile de cenzură. Teatrul nu era încă pregătit să primească noutatea dramaturgiei, care a constat într-un sistem diferit de imagini, în reprezentarea psihologică a personajelor, în libertatea de „unitățile” clasice de loc și timp, în condiționalitatea comportamentului eroului de circumstanțe.

Toate „micile tragedii” au apărut pentru prima dată în cinema: în anii 1970 și 80. a apărut un film regizat de Schweitzer, în care întreaga tetralogie și-a găsit interpretarea. Criticii au lăudat filmul ca fiind o încercare demnă de a pătrunde în esența intenției lui Pușkin.

Înainte de apariția acestui film (la începutul anilor ’60), a fost creată o versiune de televiziune a lui Mozart și Salieri, în care Nikolai Simonov, un minunat actor tragic al timpului nostru, l-a jucat pe Salieri, iar tânărul Innokenty Smoktunovsky l-a jucat pe Mozart. A fost cea mai interesantă lucrare a unor mari actori. În filmul lui Schweitzer, Smoktunovsky l-a jucat deja pe Salieri, nu mai puțin talentat decât Mozart cândva. Mozart a fost interpretat de Valery Zolotukhin în film. S-a dovedit a fi mai slab decât Salieri-Smoktunovsky. Iar ideea că „geniul și răutatea sunt incompatibile” nu a sunat cumva.

Valoarea dramaturgiei lui Pușkin în dezvoltarea teatrului rusesc.

Dramele lui Pușkin au reformat teatrul rus. Manifestul teoretic al reformei este exprimat în articole, note și scrisori.

Potrivit lui Pușkin, dramaturgul trebuie să aibă neînfricare, ingeniozitate, vivacitate a imaginației, dar, cel mai important, trebuie să fie un filosof, trebuie să aibă gândurile de stat ale unui istoric și libertate.

„Adevărul pasiunilor, plauzibilitatea sentimentelor în circumstanțele presupuse ...”, adică condiționalitatea comportamentului eroului în funcție de circumstanțe - această formulă a lui Pușkin, de fapt, este o lege în dramaturgie. Pușkin este convins că sufletul unei persoane este întotdeauna interesant de urmărit.

Scopul tragediei, potrivit lui Pușkin, este o persoană și un popor, un destin uman, destinul unui popor. Tragedia clasicistă nu a putut transmite soarta oamenilor. Pentru a stabili o tragedie cu adevărat națională, va trebui să „răsturnă obiceiurile, obiceiurile și conceptele secolelor întregi” (A.S. Pușkin).

Dramaturgia lui Pușkin a fost înaintea timpului său și a oferit temei pentru reformarea teatrului. Cu toate acestea, nu putea exista o tranziție bruscă la o nouă tehnică dramatică. Teatrul s-a adaptat treptat la noua dramaturgie: noi generații de actori, crescuți în noua dramaturgie, au trebuit să crească.

N.V. Gogol și teatrul

Nikolai Vasilevici Gogol (1809-1852) - unul dintre cei mai dificili scriitori ruși, contradictoriu, în multe privințe confuz (lângă el poți pune doar Dostoievski și Tolstoi).

În Gogol, ca și în Pușkin, trăiește artistȘi gânditor. Dar, ca artist, Gogol este incomparabil mai puternic decât gânditorul Gogol. Există o contradicție între viziunea sa asupra lumii și creativitate, care uneori era explicată de boala lui. Dar acest lucru este doar parțial adevărat. Conform convingerilor sale, Gogol era monarhist, considera ca sistemul statal existent este corect; era convins că prin munca sa serveşte la întărirea statului. Dar legile sunt prost folosite, pentru că există funcționari-birocrati neglijenți care denaturează legile și sistemul de stat însuși. Și prin munca sa, Gogol i-a criticat pe acești oficiali, sperând că în acest fel va întări statul.

Ce explică astfel de contradicții între viziunea asupra lumii și creativitate?

Adevărata creativitate este întotdeauna adevărată. Inima artistului înțelege întotdeauna mai mult decât capul. Când un artist se dedică complet creativității, nu o poate analiza în același timp, deoarece creativitatea este un proces subconștient. Procesul creativ surprinde complet artistul, iar el, împotriva voinței sale, reflectă adevărul vieții (cu excepția cazului în care, desigur, este un mare artist).

Gogol a acordat o mare importanță teatrului și dramei. Gândurile sale despre teatru și dramă sunt împrăștiate în scrisorile sale (către actorul Teatrului Maly M.S. Shchepkin, către scriitorii săi contemporani, precum și în articolul „Plecare teatrală”, unele altele și în „Prefață la „Inspectorul”. General"). Aceste gânduri pot fi rezumate astfel:

„Drama și teatrul sunt suflet și trup, nu pot fi separate.”

Și exista o părere că teatrul se poate descurca fără dramă, la fel ca drama fără teatru.

Gogol a văzut scopul înalt al teatrului în educația și creșterea oamenilor, el i-a atașat semnificația templului.

„Teatrul nu este deloc un fleac și deloc un lucru gol, dacă țineți cont de faptul că o mulțime de cinci, șase mii de oameni poate încăpea brusc în el și că toată această mulțime, care nu este în niciun caz similar unul cu celălalt, sortarea pe unități, poate fi brusc zguduit de un șoc. Să plângi singur cu lacrimi și să râzi cu un singur râs universal. Acesta este un astfel de amvon din care poți spune mult bine lumii..."

„Teatrul este o școală grozavă, scopul său este profund: citește o lecție plină de viață și utilă unei întregi mulțimi, a unei mii de oameni la un moment dat...”

Prin urmare, Gogol a acordat o mare importanță repertoriului teatrelor. Repertoriul teatral din acea vreme consta în mare parte din dramă vest-europeană tradusă, adesea într-o formă distorsionată, cu tăieturi mari, uneori netraduse, dar „repovestite”. În teatre erau și piese rusești, dar aveau un conținut nesemnificativ.

Gogol credea că repertoriul de teatru ar trebui să conțină piese clasice vechi, dar ele „Trebuie să vezi cu ochii tăi”. Aceasta a însemnat că clasicii trebuie înțeleși în conformitate cu problemele moderne, pentru a-i identifica relevanța.

„... Este necesar să aducem în scenă în toată splendoarea ei toate cele mai desăvârșite opere dramatice din toate epocile și popoarele. Trebuie să le oferi mai des, cât mai des... Toate piesele le poți face din nou proaspete, noi, curioase pentru toată lumea, tineri și bătrâni, dacă le poți pune pe scenă cum trebuie. Publicul nu are capriciu propriu; ea va merge acolo unde este condusă.”

Gogol a scris foarte viu despre public și curtea acestuia în opera sa „Turneu de teatru după prezentarea unei noi comedii” , unde sub formă de dialoguri ale diferiților spectatori le-a caracterizat gusturile și obiceiurile în raport cu teatrul.

Interesat de Gogol și întrebări de artă actoricească. Modul clasicist de a interpreta rolul nu l-a mulțumit, era departe de existența realistă a unui actor pe scenă. Gogol a spus că un actor nu ar trebui să reprezinte pe scenă, ci să transmită spectatorului gândurile inerente piesei și pentru aceasta este necesar să se vindece pe deplin gândurile eroului. „Artistul trebuie să transmită suflet, nu să arate rochia”.

Joaca, potrivit lui Gogol, ar trebui să fie un tot artistic. Asta însemna că actorii trebuiau să joace în ansamblu.Și pentru aceasta, actorii nu pot memora singuri textul; toată lumea trebuie să repete improvizativ. Gogol vorbește despre asta, în special, în „Un avertisment pentru cei care ar dori să joace corect inspectorul general. Aceste remarci ale sale sunt văzute ca începuturile regiei și acea metodă de lucru de repetiție, care mai târziu va fi numită metoda de analiză eficientă a piesei și rolului.

Prietenia lui Gogol cu ​​marele actor rus Shchepkin i-a afectat părerile asupra artei teatrului și actoriei. Dându-l pe inspectorul general lui Shchepkin, el a crezut că Shchepkin va regiza producția. În reguli, primul actor al trupei a regizat producția. În Avertismentele sale, Gogol a notat cel mai esențial lucru din fiecare personaj, ceea ce Stanislavski va numi mai târziu „sămânța” rolului. Nu este o coincidență că Stanislavsky a condus prima repetiție pentru sistemul de educație al actorului pe care l-a creat pe baza Inspectorului General.

În opera lui Gogol există elemente de fantezie, uneori chiar misticism. (Se știe că Gogol era religios, iar în ultimii ani ai vieții a căzut în misticism; are articole din această perioadă.)

Ficțiunea artistică, imaginația, fantezia sunt elementele necesare ale creativității. Iar veridicitatea artistului nu este că el descrie ce se întâmplă adesea, dar și în ce ar putea fi.

Arta lui Gogol hiperbolic. Acesta este stilul lui de artă. Arta începe cu procesul de selecție fenomene ale vieţii în succesiunea lor. Acesta este începutul procesului creativ. Elemente fantastice în opera lui Gogol, al lui grotesc nu diminuați, ci subliniați-o realism.(Realismul nu este naturalism).

Gogol era conștient de necesitatea de a scrie o comedie publică. A scris comedia „Vladimir gradul III”, dar a fost greoaie, iar Gogol și-a dat seama că nu este potrivită pentru teatru. În plus, autorul însuși notează: „Pena se împinge în locuri... care nu pot fi ratate pe scenă... Dar ce este comedia fără adevăr și răutate?”

Gândurile lui Gogol sunt curioase despre comic : „Amuzantul se dezvăluie de la sine tocmai în seriozitatea cu care fiecare dintre personaje este ocupat, agitat, chiar ocupat cu ardoare de afacerile lor, parcă cu cea mai importantă sarcină a vieții lor. Privitorul poate vedea doar fleacul grijii lor din exterior.

În 1833, Gogol a scris comedia „Mirii”, unde situația este următoarea: mireasa nu vrea să rateze niciunul dintre pretendenți și, se pare, îi pierde pe toți. Podkolesin și Kochkarev nu au fost în ea. Și în 1835, comedia a fost finalizată, unde au apărut deja Podkolesin și Kochkarev. În același timp, a fost stabilit un nou nume - „Căsătorie”. În toamna aceluiași an, Gogol a pregătit textul comediei pentru a-l da teatrului, dar, după ce a preluat Inspectorul general în octombrie - decembrie 1835, și-a amânat intenția.

Căsătoria a apărut tipărit în 1842 în Collected Works of Gogol (vol. 4). A fost organizat la Sankt Petersburg în decembrie 1842 pentru spectacolul în folosul lui Sosnitsky și la Moscova în februarie 1843 pentru spectacolul în folosul lui Șcepkin.

La Sankt Petersburg, piesa nu a avut succes, actorii au jucat, potrivit lui Belinsky, „vil și ticălos. Sosnitsky (a jucat pe Kochkarev) nici măcar nu cunoștea rolul...” Nici Belinsky nu a fost mulțumit de producția de la Moscova, deși „și aici interpreții rolurilor centrale Shchepkin (Podkolesin) și Jivokini (Kochkarev) erau slabi.

Motivul eșecului scenic din „Căsătoria” a fost forma neobișnuită a piesei (lipsa intrigii externe, desfășurarea lentă a acțiunii, episoade inserate, material de uz casnic de negustor etc.).

Dar toate acestea s-au întâmplat după ce a fost scris Inspectorul General.

Teatrul ar trebui să fie o oglindă considerat Gogol. Amintiți-vă epigraful „Inspectorului”: „Nu este nimic de reproșat oglinzii, dacă fața este strâmbă”. Dar comedia lui a devenit și o „lupă” (cum ar spune Mayakovsky despre teatru).

„Auditorul a fost scris de Gogol în două luni (în octombrie 1835, Pușkin i-a sugerat complotul, iar la începutul lunii decembrie piesa era gata). Nu contează dacă complotul a fost sugerat sau împrumutat, important,Ce va spune scriitorul cu acest complot.

Timp de opt ani, Gogol șlefuiește cuvântul, forma, imaginile, subliniază în mod deliberat unele aspecte ale comediei (nume semnificative ale personajelor, de exemplu). Întregul sistem de imagini poartă un gând profund. Abordare artistică - grotesc- o puternică exagerare. Spre deosebire de un desen animat, este plin de conținut profund. Gogol folosește pe scară largă grotescul.

Dar metodele comediei exterioare nu sunt calea grotescului. Ele duc la o rafinare a operei, la un început de vodevil.

Au trecut vremurile romantismului pentru comedie.

Gogol bazează complotul pe aspirațiile umane naturale - o carieră de serviciu, dorința de a obține o moștenire printr-o căsătorie de succes etc.

Contemporanii lui Gogol nu au înțeles, nu au ținut seama de remarcile autorului. Gogol îl considera pe Khlestakov personajul principal al comediei sale. Dar ce s-a întâmplat Hlestakov? Hlestakov - nimic. Acest "nimic" foarte greu de jucat. Nu este un aventurier, nici un escroc, nici un ticălos experimentat. Aceasta este o persoană care pentru o clipă, pentru o clipă, pentru o clipă vrea să devină ceva.Și aceasta este esența imaginii, deci este modernă în orice epocă. Gogol a luptat împotriva vulgarității unei persoane vulgare, a denunțat golul uman. Prin urmare, conceptul de „khlestakovism” a devenit generalizator. Ediția finală a „Inspectorului” - 1842

Dar primele premiere au avut loc chiar înainte de ediția finală.

19 aprilie 1836, pentru prima dată, „Inspectorul” a fost jucat pe scena Teatrului Alexandrinsky. Gogol a fost nemulțumit de această producție, în special de actorul Dur în rolul lui Khlestakov, care, fiind actor de vodevil, l-a interpretat pe Khlestakov în stil vodevil. Imaginile lui Dobchinsky și Bobchinsky erau caricaturi perfecte. Numai Sosnitsky în rolul primarului l-a mulțumit pe autor. A jucat pe Gorodnichiy ca un mare birocrat cu bune maniere.

Ultima - scena tăcută - nici nu a funcționat: actorii nu au ascultat vocea autorului, iar acesta a avertizat împotriva caricaturii.

Mai târziu, Gorodnichiy a fost interpretat de V.N. Davydov, Osip - Vasiliev, apoi K. A. Varlamov.

Satira nu poate provoca râsete în sală, ci furie, indignare.

Transferând piesa la Teatrul Maly, Gogol a sperat că Shchepkin va regiza producția și va ține cont de tot ceea ce l-a deranjat pe autor.

Premiera la Moscova a avut loc în același 1836 (a fost planificată pentru scena Teatrului Bolșoi, dar a jucat în Maly: există un auditoriu mai mic). Reacția publicului nu a fost la fel de zgomotoasă ca la Sankt Petersburg. Nici Gogol nu a fost deloc mulțumit de această producție, deși aici au fost evitate unele greșeli. Dar reacția publicului, mai degrabă reținută, a descurajat. Adevărat, după spectacol, prietenii au explicat care a fost problema: jumătate din sală sunt cei care dau mită, iar cealaltă jumătate sunt cei care îi iau. Acesta este motivul pentru care publicul nu a râs.

În Teatrul Maly, Khlestakov a jucat Lensky (și, de asemenea, vodevil), mai târziu - Shumsky (performanța lui a îndeplinit deja cerințele autorului), chiar mai târziu acest rol a fost jucat de M.P. Sadovsky. Primarul a fost jucat de Shchepkin (mai târziu Samarin, Maksheev, Rybakov). DOMNIȘOARĂ. Shchepkin, care a jucat rolul guvernatorului, a creat imaginea unui necinstit strâmb, care este familiarizat cu subalternii săi; cu ele aranjează toată dizgraţia. Osip a fost interpretat de Prov Sadovsky. Anna Andreevna a jucat - N.A. Nikulin, mai târziu - A.A. Yablochkina, E.D. Turchaninov, V.N. Pashennaya.

Istoria de scenă a Inspectorului Guvernului este bogată. Dar conținutul satiric adresat prezentului nu a fost întotdeauna dezvăluit în producții. Uneori, comedia era pusă în scenă ca o piesă despre trecut.

În 1908, la Teatrul de Artă din Moscova, Inspectorul General a fost pus în scenă ca o galerie de personaje strălucitoare, spectacolul conținea multe detalii din viața de zi cu zi, adică era o comedie de zi cu zi (regia Stanislavsky și Moskvin). Dar este adevărat, trebuie menționat că această performanță a fost experimentală în sensul că Stanislavsky și-a testat „sistemul” în această producție; de aceea s-a acordat atenție personajelor și detaliilor cotidiene.

Și în sezonul 1921/22 la Teatrul de Artă din Moscova - o nouă soluție de scenă pentru Inspectorul General. În această reprezentație nu au existat detalii naturaliste ale vieții. Regia a mers pe linia căutării grotescului. Khlestakov a fost interpretat de Mihail Cehov - un actor strălucitor, ascuțit, grotesc. Interpretarea sa a acestui rol a intrat în istoria teatrului ca un exemplu viu de grotesc în actorie.

În 1938, I. Ilyinsky l-a jucat pe Khlestakov la Teatrul Maly.

La mijlocul anilor 1950, a apărut o adaptare cinematografică a Inspectorului general, în care actorii Teatrului de Artă din Moscova au jucat în principal, iar Khlestakova a fost studentă la catedra de istorie a Universității din Leningrad I. Gorbaciov, care mai târziu a devenit actor, artistic. director al Teatrului Alexandrinsky.

Cea mai interesantă producție de la mijlocul secolului nostru poate fi considerată reprezentația BDT-ului, montată în 1972 de G.A. Tovstonogov. Primarul a fost interpretat de K. Lavrov, Hlestakov O. Basilashvili, Osip - S. Yursky.

În această reprezentație, un personaj important a fost Frica - teama de răzbunare pentru ceea ce fusese făcut. Aceasta a fost întruchipată sub forma unei trăsuri negre, care poartă de obicei auditorul. Această trăsură a atârnat ca o sabie a lui Damocles peste tabla de scenă pe tot parcursul spectacolului. S-a citit: toţi funcţionarii sub sabia lui Damocles. Frica, chiar groaza, uneori i-au insuflat Guvernatorului, astfel încât acesta să nu se poată controla. În prima scenă, într-un mod foarte business, le ordonă oficialilor să pună lucrurile în ordine ca să „măture”. Dar când Frica ajunge la el, nu se poate controla.

Cam în același timp, inspectorul general a apărut la Teatrul de Satiră din Moscova. A fost pusă în scenă de V. Pluchek, directorul șef al acestui teatru. În ea au jucat cei mai celebri actori: Gorodnichiy - Papanov, Khlestakov - A. Mironov, alte roluri au fost jucate de artiști nu mai puțin populari, care au apărut săptămânal în serialul TV „Zucchini 13 Chairs”. Spectacolul nu numai că nu a purtat nicio satiră, ci doar râsete, cauzate de faptul că participanții la spectacol au fost percepuți prin personajele „tavernei”, și nu prin piesa lui Gogol. Probabil, așa s-au jucat în capitale primele producții ale acestei comedii, de care Gogol a fost nemulțumit.

N.V. Gogol nu numai că a adus în ridicol public crimele oficiale, dar a arătat și procesul de transformare a unei persoane într-un mituitor conștient. . Toate acestea fac din comedia „Inspectorul general” o operă de mare putere acuzatoare.

Gogol a pus o bază solidă pentru crearea dramaturgiei naționale ruse. Înainte de Inspectorul general, pot fi numite doar Subgropa lui Fonvizin și Vai de la înțelepciune a lui Griboedov - piese în care compatrioții noștri au fost înfățișați artistic pe deplin.

„auditorul” a dobândit forța unui document care expune sistemul existent. El a influențat dezvoltarea conștiinței sociale a contemporanilor lui Gogol, precum și asupra generațiilor următoare.

Comedia Inspectorul guvernamental a contribuit la faptul că abilitățile noastre de actorie rusă au putut să se îndepărteze de tehnicile de joc împrumutate de la actori străini, care dominau scena încă din secolul al XVIII-lea, și să stăpânească metoda realistă.

În 1842, a apărut o comedie într-un act „Jucători”. În ceea ce privește claritatea culorilor realiste, forța orientării satirice și perfecțiunea priceperii artistice, poate fi plasată alături de celebrele comedii ale lui Gogol.

Povestea tragicomică a înșelătorului experimentat Ikharev, înșelat și jefuit cu inteligență și ingeniozitate de escroci și mai deștepți, capătă un sens larg, generalizat. Ikharev, după ce l-a bătut pe provincial cu cărți marcate, se așteaptă să „împlinească datoria unei persoane luminate”: „se îmbracă după modelul capitalei”, se plimbă la Sankt Petersburg „de-a lungul digului Aglitskaya”, să ia masa la Moscova la „Yar”. ". Toată „înțelepciunea” vieții lui este să „înșeli pe toți și să nu fii înșelat tu însuți”. Dar el însuși a fost înșelat de prădători și mai pricepuți. Ikharev este indignat. El cheamă legea să pedepsească escrocii. La care Glov remarcă că nu are dreptul să facă apel la lege, pentru că el însuși a acționat ilegal. Dar lui Ikharev i se pare că are perfectă dreptate, pentru că a avut încredere în escroci și l-au jefuit.

The Players este mica capodopera a lui Gogol. Aici se atinge scopul ideal al acțiunii, completitudinea desfășurării intrigii, dezvăluind la sfârșitul piesei toată ticăloșia societății.

Interesul intens al acțiunii este combinat cu dezvăluirea personajelor. Cu tot laconismul evenimentelor, personajele comediei se manifestă cu o deplinătate exhaustivă. Însăși intriga comediei pare smulsă din viață de un incident obișnuit de zi cu zi, dar datorită talentului lui Gogol, acest „caz” capătă un caracter larg revelator.

Semnificația lui Gogol pentru dezvoltarea teatrului rus este greu de supraestimat.

Gogol acționează ca un inovator remarcabil, renunțând la formele convenționale și tehnicile care au devenit deja învechite, creând noi principii de dramaturgie. Principiile dramatice ale lui Gogol și estetica sa teatrală au marcat victoria realismului. Cel mai mare merit inovator al scriitorului a fost crearea teatrului adevărului vieții, acel realism efectiv, acea dramaturgie orientată social, care a deschis calea dezvoltării ulterioare a artei dramatice rusești.

Turgheniev în 1846 a scris despre Gogol că „a arătat drumul pe care va merge în cele din urmă literatura noastră dramatică”. Aceste cuvinte perspicace ale lui Turgheniev erau pe deplin justificate. Întreaga dezvoltare a dramei rusești în secolul al XIX-lea, până la Cehov și Gorki, îi datorează mult lui Gogol. În dramaturgia lui Gogol, semnificația socială a comediei s-a reflectat în mod deosebit pe deplin.

Comedia „Oameni proprii – Să ne așezăm” are o compoziție proprie bine definită. La începutul comediei, nu vedem expunerea: autorul nu ne spune un scurt context despre ceea ce se va discuta în lucrare.

Compoziție de comedie

Începutul imediat al comediei este un complot: cititorul vede o fată tânără Lipochka, care vrea nebunește să devină femeie casatorita, și nu fără protest este de acord cu candidatul propus de tatăl său - funcționarul Podkhalyuzin. În fiecare comedie există o așa-numită forță motrice, de multe ori este personaj principal, care adesea ia o contrapoziție față de majoritatea personajelor, sau prin participarea sa activă, contribuie la dezvoltarea bruscă a poveștii.

În piesa „Oamenii noștri - Să ne stabilim”, un astfel de statut îi aparține comerciantului Bolshov, care, cu sprijinul rudelor sale, a venit cu o aventură financiară și a pus-o în acțiune. Cea mai importantă parte a compoziției este punctul culminant în comedie - acea parte a lucrării în care personajele experimentează intensitatea maximă a emoțiilor.

Această piesă culminează cu un episod în care Lipochka ia deschis partea soțului ei și îi spune tatălui ei că nu vor plăti niciun ban pentru împrumuturile lui. Punctul culminant este urmat de un deznodământ - un rezultat logic al evenimentelor. În deznodământ, autorii rezumă întreaga comedie, expun toată esența ei.

Deznodământul „Oamenii noștri – ne vom rezolva” este încercarea lui Podkhalyuzin de a negocia cu creditorii tatălui soției sale. Unii scriitori, pentru a atinge momentul maxim dramatic, introduc de bună voie în comedie o scenă finală tăcută, care închide în cele din urmă acțiunea.

Dar Alexander Ostrovsky folosește un alt truc - Podkhalyuzin rămâne fidel principiilor sale despre acesta din urmă, promițând în loc de o reducere a unui creditor, să nu-l schimbe în viitorul său magazin propriu.

Soarta scenică a piesei

Toată lumea știe că piesele de teatru, spre deosebire de alte genuri de literatură, se transformă într-o altă formă de artă, nu mai puțin importantă - teatrul. Cu toate acestea, nu toate piesele au un destin scenic. Există mulți factori care încurajează sau împiedică producția de piese de teatru pe scenă. Principalul criteriu care determină viabilitatea unei piese în viitor este relevanța acesteia pentru subiectele abordate de autor.

Piesa de teatru „Oamenii noștri – să ne așezăm” a fost creată în 1849. Cu toate acestea, timp de unsprezece ani, cenzura țaristă nu a dat permisiunea pentru producția sa în teatru. Pentru prima dată, „Oameni proprii - Să ne stabilim” a fost pus în scenă de actorii Teatrului Voronezh în 1860. În 1961, cenzura de stat a făcut propriile modificări piesei și a permis ca aceasta să fie montată în teatrele imperiului într-o versiune editată.

Această ediție a fost păstrată până la sfârșitul anului 1881. De menționat că, atunci când celebrul regizor A. F. Fedotov în 1872 și-a permis să fie îndrăzneț și a pus în scenă piesa în forma sa originală în Teatrul Poporului, acest teatru a fost închis pentru totdeauna prin decret al împăratului câteva zile mai târziu.

Piesa „At the Bottom” a fost scrisă de M. Gorki în 1902. Gorki a fost mereu îngrijorat de întrebările despre o persoană, despre dragoste, despre compasiune. Toate aceste întrebări constituie problema umanismului, care pătrunde în multe dintre lucrările sale. Unul dintre puținii scriitori, a arătat toată sărăcia vieții, „fundul” ei. În piesa „La fund” scrie despre acei oameni care nu au sensul vieții. Ei nu trăiesc, dar există. Subiectul vagabonilor este foarte aproape de Gorki, deoarece a fost o vreme când trebuia să rătăcească cu un rucsac în spate. Gorki scrie o piesă de teatru, nu un roman, nu o poezie, pentru că vrea ca toată lumea să înțeleagă sensul acestei opere, inclusiv oamenii obișnuiți analfabeti. Cu piesa sa, a vrut să atragă atenția oamenilor asupra păturilor inferioare ale societății. Piesa „At the Bottom” a fost scrisă pentru Teatrul de Artă din Moscova. Cenzura a interzis la început punerea în scenă a acestei piese, dar apoi, după revizuire, a permis-o totuși. Era sigură de eșecul complet al piesei. Dar piesa a făcut o impresie uriașă asupra publicului, a provocat o furtună de aplauze. Privitorul a fost atât de puternic afectat de faptul că, pentru prima dată, vagabonii sunt afișați pe scenă, ei sunt arătați cu murdăria, necurăția lor morală. Această piesă este profund realistă. Unicitatea dramei constă în faptul că cele mai complexe probleme filozofice sunt discutate în ea nu de către maeștrii disputelor filosofice, ci de „oamenii străzii”, needucați sau degradați, cu limba sau incapabili să găsească „necesarul”. cuvinte. Conversația se desfășoară în limbajul comunicării de zi cu zi și, uneori, în limbajul certurilor mărunte, a abuzului în „bucătărie”, a încălțămintelor bețive.

Conform genului literar, piesa „La fund” este o dramă. Drama se caracterizează prin intriga și acțiune conflictuală. După părerea mea, lucrarea indică clar două începuturi dramatice: social și filozofic.

Despre prezența conflictului social în piesă spune chiar și numele - „În partea de jos”. Remarca plasată la începutul primului act creează o imagine plictisitoare a unei case de camere. „Un subsol care arată ca o peșteră. Tavanul este greu, bolți de piatră, funingine, cu tencuială prăbușită... Peste tot de-a lungul pereților sunt paturi supraetajate.” Imaginea nu este plăcută - întunecată, murdară, rece. Următoarele sunt descrieri ale locuitorilor casei de camere sau, mai degrabă, descrieri ale ocupațiilor lor. Ce fac ei? Nastya citește, Bubnov și Kleshch sunt ocupați cu munca lor. Se pare că lucrează fără tragere de inimă, din plictiseală, fără entuziasm. Toți sunt cerșetori, creaturi mizerabile, mizerabile care trăiesc într-o gaură murdară. În piesă există și un alt tip de oameni: Kostylev, proprietarul casei de camere, soția sa Vasilisa. După părerea mea, conflictul social din piesă constă în faptul că locuitorii casei de camere simt că trăiesc „la fund”, că sunt despărțiți de lume, că doar există. Toți au un scop prețuit (de exemplu, Actorul vrea să revină pe scenă), au propriul lor vis. Ei caută puterea din ei înșiși pentru a se confrunta cu această realitate urâtă. Iar pentru Gorki, însăși dorința de ce este mai bun, de frumos, este minunată.

Toți acești oameni sunt puși în condiții groaznice. Sunt bolnavi, prost îmbrăcați, adesea înfometați. Când au bani, vacanțele se organizează imediat în camera de cazare. Așa că încearcă să înece durerea în ei înșiși, să uite, să nu-și amintească poziția lor cerșetoare de „foști oameni”.

Este interesant modul în care autorul descrie activitățile personajelor sale la începutul piesei. Kvashnya continuă să se ceartă cu Kleshch, baronul o batjocorește în mod obișnuit pe Nastya, Anna geme „în fiecare zi…”. Totul se întâmplă, toate acestea se întâmplă de mai bine de o zi. Și oamenii încetează să se mai observe unul pe altul. Apropo, absența unui început narativ este un semn distinctiv al dramei. Dacă asculți declarațiile acestor oameni, este izbitor că toți practic nu reacționează la comentariile altora, toți vorbesc în același timp. Sunt separate sub un singur acoperiș. Locuitorii casei de camere, după părerea mea, sunt obosiți, obosiți de realitatea care îi înconjoară. Nu degeaba spune Bubnov: „Dar firele sunt putrezite...”.

În astfel de condiții sociale în care acești oameni sunt plasați, este expusă esența unei persoane. Bubnov remarcă: „Afară, indiferent cum te-ai picta, totul va fi șters.” Locuitorii casei devin, după cum crede autorul, „filozofi fără să vrea”. Viața îi face să se gândească la conceptele universale de conștiință, muncă, adevăr.

Două filosofii sunt cel mai clar opuse în piesă.: Luke și Satin. Satin spune: „Ce este adevărul?.. Omul este adevărul!.. Adevărul este zeul unui om liber!” Pentru rătăcitorul Luke, un astfel de „adevăr” este inacceptabil. El crede că o persoană ar trebui să audă ceva din care să-i fie mai ușor și mai liniștit, că pentru binele unei persoane este posibil să mintă. Interesante puncte de vedere și alți locuitori. De exemplu, Kleshch gândește: „... Nu poți trăi... Iată, adevărul! .. La naiba!”

Evaluările lui Luka și Satin asupra realității diferă puternic. Luca aduce un spirit nou în viața casei de camere - spiritul speranței. Odată cu aspectul său, ceva prinde viață - iar oamenii încep să vorbească mai des despre visele și planurile lor. Actorul se aprinde cu ideea de a găsi un spital și de a se recupera de alcoolism, Vaska Pepel urmează să plece în Siberia cu Natasha. Luke este întotdeauna gata să consoleze și să dea speranță. Străinul credea că ar trebui să se împace cu realitatea și să se uite calm la ceea ce se întâmplă în jur. Luca predică oportunitatea de a se „adapta” la viață, de a nu observa adevăratele ei dificultăți și propriile greșeli: „Este adevărat că nu este întotdeauna boala unei persoane... nu poți întotdeauna să vindeci sufletul cu adevăr...”

Satinul are o cu totul altă filozofie. El este gata să denunțe viciile realității înconjurătoare. În monologul său, Satin spune: „Omule! E minunat! Sună... mândru! Uman! Trebuie să respecți persoana! Să nu-ți pară rău... Nu-l umili cu milă... trebuie să-l respecți!" Dar respectul, după părerea mea, este necesar pentru o persoană care lucrează. Iar locuitorii casei de camere par să simtă că nu au nicio șansă să iasă din această sărăcie. Prin urmare, sunt atât de atrași de afectuosul Luke. Străinul caută surprinzător de precis ceva ascuns în mintea acestor oameni și pictează aceste gânduri și speranțe în culori strălucitoare, curcubeu.

Din păcate, în condițiile în care trăiesc Satin, Kleshch și alți locuitori ai „de jos”, un astfel de contrast între iluzii și realitate are un rezultat trist. Întrebarea se trezește în oameni: cum și din ce să trăiești? Și în acel moment, Luka dispare... Nu este pregătit și nu vrea să răspundă la această întrebare.

Înțelegerea adevărului îi fascinează pe locuitorii casei de camere. Satinul se distinge prin cea mai mare maturitate a judecăților. Neiertând „minciuna din milă”, Satin se ridică pentru prima dată la realizarea nevoii de a îmbunătăți lumea.

Incompatibilitatea iluziilor și realității este foarte dureroasă pentru acești oameni. Actorul își pune capăt vieții, tătarul refuză să se roage lui Dumnezeu... Plecarea din viața actorului este pasul unei persoane care nu a reușit să realizeze adevăratul adevăr.

În actul al patrulea este determinată mișcarea dramei: viața se trezește în sufletul adormit al „căminului”. Oamenii sunt capabili să se simtă, să se audă, să empatizeze.

Cel mai probabil, confruntarea de opinii dintre Sateen și Luke nu poate fi numită un conflict. Ele aleargă în paralel. După părerea mea, dacă combinăm caracterul acuzator al lui Sateen și mila față de oamenii lui Luke, atunci am obține Persoana ideală care ar putea reînvia viața într-o casă de camere.

Dar nu există o astfel de persoană - și viața într-o casă de camere rămâne aceeași. Fost în exterior. Un fel de punct de cotitură se întâmplă în interior - oamenii încep să se gândească mai mult la sensul și scopul vieții.

Piesa „At the Bottom” ca operă dramatică se caracterizează prin conflicte care reflectă contradicții universale: contradicții în viziuni asupra vieții, în stilul de viață.

Drama ca gen literar descrie o persoană în situații extrem de conflictuale, dar nu fără speranță. Conflictele piesei nu sunt într-adevăr fără speranță - până la urmă (conform intenției autorului), principiul activ, atitudinea față de lume, încă câștigă.

M. Gorki, un scriitor de un talent uimitor, în piesa „At the Bottom” a întruchipat ciocnirea diferitelor viziuni asupra ființei și conștiinței. Prin urmare, această piesă poate fi numită o dramă socio-filozofică.

În lucrările sale, M. Gorki a dezvăluit adesea nu numai viața de zi cu zi a oamenilor, ci și procesele psihologice care au loc în mintea lor. În piesa „At the Bottom”, scriitorul a arătat că cartierul oamenilor adus la viață în sărăcie cu un predicator al așteptării răbdătoare a unei „persoane mai bune” duce în mod necesar la un punct de cotitură în mintea oamenilor. În casele de camere, M. Gorki a surprins prima, timida trezire a sufletului uman - cel mai frumos lucru pentru un scriitor.

Piesa „At the Bottom” a manifestat inovația dramatică a lui Maxim Gorki. Folosind tradițiile moștenirii dramaturgice clasice, în primul rând ale lui Cehov, scriitorul creează un gen de dramă socio-filozofică, dezvoltându-și propriul stil dramatic cu trăsăturile sale caracteristice pronunțate.

Specificul stilului dramatic al lui Gorki este asociat cu atenția predominantă a scriitorului față de latura ideologică a vieții umane. Fiecare act al unei persoane, fiecare dintre cuvintele sale reflectă particularitățile conștiinței sale, ceea ce determină dialogul aforistic caracteristic pieselor lui Gorki, care este întotdeauna plin de semnificație filosofică, și originalitatea structurii generale a pieselor sale.

Gorki a creat un nou tip de operă dramatică. Particularitatea piesei este că forța motrice a acțiunii dramatice este lupta ideilor. Evenimentele externe ale piesei sunt determinate de atitudinea personajelor față de întrebarea principală despre persoană, întrebarea în jurul căreia există o dispută, o ciocnire de poziții. Prin urmare, centrul acțiunii în piesă nu rămâne constant, se schimbă tot timpul. A apărut așa-numita compoziție „fără erou” a dramei. Piesa este un ciclu de mici drame, care sunt interconectate printr-o singură linie călăuzitoare de luptă - atitudinea față de ideea de consolare. În împletirea lor, aceste drame private care se desfășoară în fața privitorului creează o tensiune excepțională de acțiune. Trăsătura structurală a dramei lui Gorki este schimbarea accentului de la evenimentele acțiunii externe la înțelegerea conținutului intern al luptei ideologice. Prin urmare, deznodământul complotului nu are loc în ultimul, al patrulea, act, ci în al treilea. Din ultimul act, scriitorul ia mulți oameni, inclusiv Luka, deși de el este legată linia principală în dezvoltarea intrigii. Ultimul act s-a dovedit a fi lipsit de evenimente externe. Însă el a devenit cel mai semnificativ în conținut, nu inferior primelor trei în tensiune, pentru că aici s-au rezumat rezultatele principalei dispute filozofice.

Conflictul dramatic al piesei „At the Bottom”

Majoritatea criticilor au considerat „At the Bottom” ca o piesă statică, ca o serie de schițe ale vieții cotidiene, scene nelegate în interior, ca o piesă naturalistă, lipsită de acțiune, desfășurarea conflictelor dramatice. De fapt, în piesa „At the Bottom” există o dinamică interioară profundă, o dezvoltare... Legătura dintre replici, acțiuni, scene ale piesei este determinată nu de motivațiile cotidiene sau ale intrigii, ci de desfășurarea unor principii socio-filozofice. probleme, mișcarea subiectelor, lupta lor. Acel subtext, acel curent subteran, pe care V. Nemirovici-Danchenko și K. Stanislavski l-au descoperit în piesele lui Cehov, capătă o semnificație decisivă în „La fund” a lui Gorki. „Gorki înfățișează conștiința oamenilor „de jos”. Intriga se desfășoară nu atât în ​​acțiunea externă, cât în ​​dialogurile personajelor. Convorbirile înnoptărilor sunt cele care determină dezvoltarea conflictului dramatic.

Este uimitor: cu cât cei care caută pat vor să ascundă de ei înșiși starea reală a lucrurilor, cu atât le face mai multă plăcere să-i condamne pe alții pentru minciuni. Le face deosebită plăcere să-și tortureze camarazii în nenorocire, încercând să le ia ultimul lucru pe care îl au - o iluzie

Ce vedem? Se pare că nu există un adevăr unic. Și există cel puțin două adevăruri - adevărul „de jos” și adevărul ce este mai bun în om. Ce adevăr câștigă în piesa lui Gorki? La prima vedere - adevărul „de jos”. Nu există nicio cale de ieșire din acest „fund al vieții” pentru niciunul dintre nopți. Niciunul dintre personajele piesei nu devine mai bun - doar mai rău. Anna moare, Kleshch „cade” în cele din urmă și renunță la speranța de a scăpa din casa de camere, Tătar își pierde brațul, ceea ce înseamnă că devine și șomer, Natasha moare moral și poate fizic, Vaska Pepel ajunge la închisoare, chiar și executorul judecătoresc Medvedev devine unul dintre camere . Nochlezhka acceptă pe toată lumea și nu lasă pe nimeni să iasă, cu excepția unei singure persoane - rătăcitorul Luke, care a distrat poveștile nefericite și a dispărut. Punctul culminant al dezamăgirii generale este moartea Actorului, căruia Luka i-a inspirat în zadar speranță de recuperare și o viață normală.

„Consolatorii din această serie sunt cei mai inteligenți, cunoscători și elocvenți. De aceea sunt cele mai dăunătoare. Luka ar trebui să fie un astfel de mângâietor în piesa „The Lower Depths”, dar se pare că nu am reușit să-l fac așa. „At the Bottom” este o piesă depășită și, poate, chiar dăunătoare în zilele noastre” (Gorky, anii 1930).

Imagini cu Satin, Baron, Bubnov în piesa „La fund”

Piesa lui Gorki „At the Bottom” a fost scrisă în 1902 pentru trupa Teatrului de Artă Publică din Moscova. Gorki pentru o lungă perioadă de timp nu a putut găsi titlul exact al piesei. Inițial, a fost numit „Nochlezhka”, apoi „Fără soare” și, în cele din urmă, „La fund”. Numele în sine are o mulțime de semnificații. Oamenii care au căzut la fund nu se vor ridica niciodată la lumină, la o viață nouă. Tema celor umiliți și jigniți nu este nouă în literatura rusă. Să ne amintim de eroii lui Dostoievski, care, de asemenea, „nu au încotro să meargă”. Multe caracteristici similare pot fi găsite la eroii lui Dostoievski și Gorki: aceasta este aceeași lume a bețivilor, hoților, prostituatelor și proxeneților. Numai că el este arătat și mai teribil și mai realist de către Gorki. În piesa lui Gorki, publicul a văzut pentru prima dată lumea necunoscută a proscrișilor. Un adevăr atât de dur, nemilos despre viața claselor sociale inferioare, despre soarta lor fără speranță, dramaturgia mondială nu l-a cunoscut încă. Sub bolțile casei de camere Kostylevo se aflau oameni de cel mai divers caracter și statut social. Fiecare dintre ele are propriile caracteristici individuale. Iată-l pe muncitorul Kleshch, care visează la muncă cinstită, și Ash, tânjind după viața corectă, și Actorul, cu toții absorbiți de amintirile gloriei sale de odinioară, și Nastya, tânjind cu pasiune după dragoste mare, adevărată. Toți merită o soartă mai bună. Cu atât mai tragică situația lor acum. Oamenii care trăiesc în acest subsol asemănător unei peșteri sunt victime tragice ale unei ordini urâte și crude în care o persoană încetează să mai fie o persoană și este sortită să tragă o existență mizerabilă. Gorki nu dă o relatare detaliată a biografiilor eroilor piesei, dar chiar și puținele trăsături pe care le reproduce dezvăluie perfect intenția autorului. În câteva cuvinte, este desenată tragedia soartei vieții Annei. "Nu-mi amintesc când eram plină", ​​spune ea. toată viața mea mizerabilă..." Muncitorul Kleshch vorbește despre soarta lui fără speranță: "Nu există muncă... nu există putere... Acesta este adevărul! Locuitorii „de jos” sunt dați afară din viață din cauza condițiilor care predomină în societate. Omul este lăsat singur. Dacă se poticnește, iese din cot, este amenințat cu „fundul”, inevitabil moarte morală și adesea fizică. Anna moare, Actorul se sinucide, iar restul sunt epuizați, desfigurați de viață până în ultimul grad. Și chiar și aici, în această lume teribilă a proscrișilor, legile lupului din „de jos” continuă să funcționeze. Figura proprietarului casei de camere Kostylev, unul dintre „stăpânii vieții”, care este gata chiar să stoarce ultimul ban din oaspeții săi nefericiți și defavorizați, este dezgustătoare. La fel de dezgustătoare este soția lui Vasilisa cu imoralitatea ei. Soarta teribilă a locuitorilor casei de camere devine deosebit de evidentă dacă o comparăm cu ceea ce este chemată o persoană. Sub bolțile întunecate și posomorâte ale casei doss, printre nenorociții și infirmii, nefericiți și fără adăpost, vorbele despre om, despre vocația sa, despre puterea și frumusețea lui, sună ca un imn solemn: „Omul este adevărul! Totul. este într-o persoană, totul este pentru o persoană! Există doar om, totul este opera mâinilor și a creierului său! Omul! Asta este magnific! Sună mândru!" Cuvintele mândre despre ceea ce ar trebui să fie o persoană și ce poate fi o persoană, scot și mai tare imaginea situației reale a unei persoane pe care scriitorul o pictează. Și acest contrast capătă o semnificație aparte... Monologul înflăcărat al lui Sateen despre un bărbat sună oarecum nefiresc într-o atmosferă de întuneric de nepătruns, mai ales după ce Luka a plecat, Actorul s-a spânzurat, iar Vaska Pepel a fost închis. Scriitorul însuși a simțit acest lucru și a explicat acest lucru prin faptul că piesa ar trebui să aibă un raționator (exprimator al gândurilor autorului), dar personajele portretizate de Gorki cu greu pot fi numite purtători de cuvânt pentru ideile cuiva în general. Prin urmare, Gorki își pune gândurile în gura lui Satin, cel mai iubitor de libertate și cel mai corect personaj.

Autorul a început să scrie piesa la Nijni Novgorod, unde, după spusele contemporanului lui Gorki, Rozov, era locul cel mai bun și mai convenabil pentru a se aduna tot felul de oameni... Așa se explică realismul personajelor, asemănarea lor totală cu originale. Alexei Maksimovici Gorki explorează sufletul și personajele unor vagabonzi din diferite poziții, în diferite situații de viață, încercând să înțeleagă cine sunt aceștia, ce a adus oameni atât de diferiți la fundul vieții. Autorul încearcă să demonstreze că înnoptările sunt oameni obișnuiți, visează la fericire, știu să iubească, compasiune și, cel mai important, gândesc.

După gen, piesa At the Bottom poate fi catalogată drept filozofică, deoarece de pe buzele personajelor se aud concluzii interesante, uneori întregi teorii sociale. De exemplu, Baronul se consolează cu faptul că nu e nimic de așteptat... Nu mă aștept la nimic! Totul deja... era! S-a terminat!.. Sau Bubnov Deci am baut si ma bucur!

Dar adevăratul talent de filosofat se manifestă la Satin, fost angajat al telegrafului. Vorbește despre bine și rău, despre conștiință, despre destinul omului. Uneori simțim că el este purtătorul de cuvânt al autorului, nu există nimeni altcineva în piesă care să o spună atât de lin și inteligent. Fraza lui Omule sună mândru! devenit înaripat.

Dar Satin își justifică poziția cu aceste argumente. Este un fel de ideolog al fundului, justificându-i existența. Satin propovăduiește disprețul pentru valorile morale Și unde sunt ele onoarea, conștiința În picioare, în loc de cizme nu poți pune nici cinste, nici conștiință... Publicul este uimit de jucătorul și trișorul care vorbește despre adevăr, despre dreptate, imperfecțiunea lumii, în care el însuși este un proscris.

Dar toate aceste căutări filozofice ale eroului sunt doar un duel verbal cu antipodul său în ceea ce privește viziunea asupra lumii, cu Luke. Realismul sobru, uneori crud, al lui Sateen se ciocnește de discursurile blânde și îngăduitoare ale rătăcitorului. Luke umple casele cu vise, le cheamă la răbdare. În acest sens, este o persoană cu adevărat rusă, pregătită pentru compasiune și umilință. Acest tip este profund iubit de însuși Gorki. Luca nu primește niciun beneficiu din ceea ce dă oamenilor speranță, nu există niciun interes în acest sens. Aceasta este nevoia sufletului lui. Cercetătorul lucrării lui Maxim Gorki, I. Novici, a vorbit despre Luca în acest fel ... el consolă nu din dragoste pentru această viață și credința că este bine, ci din capitulare față de rău, reconciliere cu ea. De exemplu, Luke o asigură pe Anna că o femeie trebuie să îndure bătăile soțului ei. Mai ai răbdare! Toate, dragă, îndurați.

După ce a apărut brusc, la fel de brusc, Luka dispare, dezvăluind posibilitățile sale în fiecare locuitor al casei de camere. Eroii s-au gândit la viață, la nedreptate, la soarta lor fără speranță.

Doar Bubnov și Satin s-au împăcat cu poziția lor de înnoptări. Bubnov se deosebește de Sateen prin faptul că consideră o persoană o creatură fără valoare și, prin urmare, demnă de o viață murdară. Oamenii trăiesc cu toții... ca niște chipsuri care plutesc pe râu... construind o casă... chips departe...

Gorki arată că într-o lume amară și crudă, doar oamenii care stau ferm pe picioare, care sunt conștienți de poziția lor și care nu disprețuiesc nimic, pot supraviețui. Camerele fără apărare îl găzduiesc pe Baron, care trăiește în trecut, Nastya, care înlocuiește viața cu fantezii, piere în această lume. Anna moare, Actorul își pune mâna pe sine. Își dă brusc seama de neîmplinirea visului său, de irealitatea implementării lui. Vaska Pepel, visând la o viață strălucitoare, ajunge la închisoare.

Luka, indiferent de voința lui, devine vinovat în moartea acestor oameni deloc răi; locuitorii casei de camere nu au nevoie de promisiuni, dar. acțiuni specifice de care Luke nu este capabil. El dispare, mai degrabă fuge, dovedind astfel inconsecvența teoriei sale, victoria rațiunii asupra visului.Taco, păcătoșii dispar de pe fața celor drepți!

Dar Satin, ca și Luke, nu este mai puțin responsabil pentru moartea Actorului. La urma urmei, rupând visul unui spital pentru alcoolici, Satin rupe ultimele fire de speranță ale Actorului, conectându-l cu viața.

Gorki vrea să arate că, bazându-se doar pe propriile forțe, o persoană poate ieși din fund. O persoană poate face orice... dacă dorește. Dar nu există personaje atât de puternice care luptă pentru libertate în piesă.

În lucrare vedem tragedia indivizilor, moartea lor fizică și spirituală. În partea de jos, oamenii își pierd demnitatea umană împreună cu numele de familie și prenumele. Multe case de camere au porecle Krivoy Zob, Tătar, Actor.

Cum abordează Gorki umanistul principala problemă a operei?Recunoaște într-adevăr nesemnificația unei persoane, josnicia intereselor sale?Nu, autorul crede în oameni nu numai puternici, ci și onești, harnici, harnici. O astfel de persoană din piesă este lăcătușul Kleshch. El este singurul locuitor al fundului care are șanse reale de renaștere. Mândru de gradul său de muncă, Kleshch disprețuiește restul camerelor. Dar treptat, sub influența discursurilor lui Sateen despre inutilitatea muncii, își pierde încrederea în sine, coborându-și mâinile înaintea sorții. În acest caz, nu a mai fost vicleanul Luke, ci Satin ispititorul care a înăbușit speranța într-o persoană. Se pare că, având opinii diferite asupra pozițiilor vieții, Satin și Luka împing oamenii la moarte în egală măsură.

Creând personaje realiste, Gorki pune accent pe detaliile de zi cu zi, acționând ca un artist genial. O existență sumbră, grosolană și primitivă umple piesa cu ceva de rău augur, opresiv, întărind sentimentul de irealitate a ceea ce se întâmplă. Casa noss, situată sub nivelul solului, lipsită de lumina soarelui, amintește cumva privitorului de un iad în care oamenii mor.

Groaza este cauzată de scena când Anna pe moarte vorbește cu Luka. Această ultimă conversație a ei este, parcă, o mărturisire. Dar conversația este întreruptă de țipetele jucătorilor beți de noroc, un cântec sumbru al închisorii. Devine ciudat să realizezi fragilitatea vieții umane, să o neglijezi, pentru că nici la ora morții, Anna nu i se dă pace.

Observațiile autoarei ne ajută să ne imaginăm mai pe deplin eroii piesei. Scurt și clar, ele conțin o descriere a personajelor, ne ajută să dezvăluim unele aspecte ale personajelor lor. În plus, un sens nou, ascuns, este ghicit în cântecul închisorii introdus în pânza narațiunii. Rândurile vreau să fiu liber, da, eh! .. Nu pot rupe lanțul... arată că fundul își ține cu tenacitate locuitorii, iar adăposturile nu pot scăpa din îmbrățișarea lui, oricât s-ar strădui.

Piesa s-a terminat, dar Gorki nu dă un răspuns clar la întrebările principale: care este adevărul vieții și la ce ar trebui să se străduiască o persoană, lăsându-ne să decidem. Fraza finală a lui Satin Eh... a stricat cântecul... prostul este ambiguu și te pune pe gânduri. Cine este prostul? Actorul spânzurat sau baronul care a adus vestea despre asta? Timpul trece, oamenii se schimbă, dar, din păcate, tema fundului rămâne actuală și astăzi. Din cauza revoltelor economice și politice, tot mai mulți oameni părăsesc fundul vieții. În fiecare zi, rândurile lor sunt completate. Să nu credeți că sunt perdanți. Nu, mulți oameni deștepți, cumsecade și cinstiți merg la fund. Ei se străduiesc să părăsească rapid această împărăție a întunericului, să acționeze pentru a trăi din nou o viață plină. Dar sărăcia le dictează condițiile ei. Și treptat o persoană își pierde toate calitățile morale cele mai bune, preferând să se predea întâmplării.

Gorki, cu piesa At the Bottom, a vrut să demonstreze că esența vieții este doar în luptă. Când o persoană își pierde speranța, nu mai visează, își pierde încrederea în viitor.

Informații similare.

Istoria creației și soarta piesei „În partea de jos”

Perioada de glorie a dramei rusești din secolul al XIX-lea. asociat cu numele lui A. N. Ostrovsky. După moartea sa, criticile au început să vorbească despre declinul dramei moderne, dar la sfârșitul anilor 90 - începutul anilor 1900. arta dramatică și interpretarea ei scenică primesc o nouă ascensiune general recunoscută. Bannerul noului teatru este dramaturgia lui Cehov, citită creativ de regizori_inovatori, fondatorii Teatrului de Artă din Moscova. De altfel, abia de atunci regizorul a căpătat o mare importanță în teatrul rus.

Noutatea interpretării de către regizor a pieselor și a actoriei, neobișnuită pentru vechea scenă, a adus un mare succes Teatrului de Artă și a atras atenția tinerilor scriitori asupra acestuia. M. Gorki a scris că „este imposibil să nu iubești acest teatru, să nu lucrezi pentru el este o crimă”. Primele piese ale lui Gorki au fost scrise pentru Teatrul de Artă. Pasiunea pentru a lucra la drama a fost atât de puternică încât Gorki aproape că a încetat să scrie proză timp de câțiva ani. Teatrul pentru el este o platformă de pe care se poate răsuna cu voce tare un apel la lupta împotriva a tot ceea ce duce la înrobirea omului; scriitorul a prețuit ocazia de a folosi acest podium.

În poetica sa, Gorki_dramaturgul este aproape de poetica lui Cehov, dar piesele sale sunt caracterizate de probleme diferite, personaje diferite, o percepție diferită a vieții - iar dramaturgia sa suna într-un mod nou. Este caracteristic faptul că contemporanii captivi nu au acordat aproape nicio atenție asemănării tipologice a dramaturgiei ambilor scriitori. În primul rând a fost principiul individual Gorki.

În piesele lui Gorki sunet acuzație, provocare, protest. Spre deosebire de Cehov, care a gravitat spre dezvăluirea conflictelor vieții cu ajutorul semitonurilor și subtextului, Gorki a recurs de obicei la claritatea neplăcută, la o opoziție accentuată a viziunilor asupra lumii și functii publice eroii. Acestea sunt piese de dezbatere, piese de confruntare ideologică.

Una dintre aceste piese este „At the bottom”. Pentru prima dată a fost publicată ca o carte separată, sub titlul „În fundul vieții”, editura Marchlevsky din München, fără a indica anul, iar sub titlul „În fundul vieții”, editura Parteneriat „Cunoaștere”, Sankt Petersburg. 1903. Ediția din München a fost pusă în vânzare la sfârșitul lunii decembrie 1902, ediția din Sankt Petersburg la 31 ianuarie 1903. Cererea pentru carte a fost neobișnuit de mare: întregul tiraj al primei ediții din Sankt Petersburg, în valoare de 40.000 de exemplare, epuizate în două săptămâni; până la sfârșitul anului 1903, mai mult de 75.000 de exemplare fuseseră vândute - nicio operă literară nu s-a bucurat de un asemenea succes până în acel moment.

Ideea creativă a piesei „At the Bottom” datează chiar de la începutul anului 1900. În primăvara acestui an, în Crimeea, M. Gorki i-a spus lui K.S. Stanislavsky conținutul piesei planificate. „În prima ediție rolul principal era rolul unui lacheu dintr-o casă bună, care mai ales s-a ocupat de gulerul cămășii fracului - singurul lucru care l-a legat de viața lui anterioară. Casa de camere era aglomerată, locuitorii ei blestemați, atmosfera era otrăvită de ură. Cel de-al doilea act s-a încheiat cu o rundă bruscă de poliție a casei de cazare. Cu vești despre asta, tot furnicarul a început să roiască, s-au grăbit să ascundă prada; iar în actul al treilea a venit primăvara, soarele, natura s-a însuflețit, casele de camere din atmosfera împuțită s-au stins la aer proaspat, pe terasamente, au cantat cantece si sub soare, pe aer proaspat, am uitat de ura unul față de celălalt ”, și-a amintit Stanislavsky.

La mijlocul lunii octombrie 1901, Gorki l-a informat pe K.P. Pyatnitsky, fondatorul și șeful parteneriatului Znanie, că a planificat un „ciclu de drame” de patru piese, fiecare dintre acestea fiind dedicată înfățișării unui anumit strat al societății ruse. Despre ultimul dintre ei, scrisoarea spune: „Încă unul: vagabonzi. Tătar, evreu, actor, gazdă a unei case, hoți, detectiv, prostituate. Va fi înfricoșător. Am pregătit deja planuri, văd chipuri, figuri, aud voci, discursuri, motive pentru acțiuni - sunt clare, totul este clar! ..».

M. Gorki a început să scrie „At the Bottom” la sfârșitul anului 1901, în Crimeea. În memoriile sale despre L.N. Tolstoi, M. Gorki spune că i-a citit părțile scrise ale piesei lui L. Tolstoi în Crimeea.

La Arzamas, unde a sosit M. Gorki la 5 mai 1902, a continuat intens munca la piesa. Pe 15 iunie, piesa a fost finalizată și manuscrisul său alb a fost trimis la Sankt Petersburg, lui K.P.Pyatnitsky. După ce a primit copii dactilografiate de la Sankt Petersburg împreună cu manuscrisul, M. Gorki a corectat textul piesei și i-a adus o serie de completări semnificative. Pe 25 iulie, un exemplar al piesei a fost din nou trimis la Sankt Petersburg, la editura Znanie. M. Gorki a trimis un alt exemplar lui A.P.Cehov. După aceea, drama nu a fost niciodată supusă editării drepturilor de autor.

Titlul s-a schimbat de mai multe ori în timpul lucrării piesei. În manuscris, se numea „Fără soare”, „Nochlezhka”, „De jos”, „În fundul vieții”. Ultimul titlu s-a păstrat chiar și cu dactilografia albă, corectat de autor, și în ediția tipărită München. Titlul final - „În partea de jos” - a apărut pentru prima dată doar pe afișele Teatrului de Artă din Moscova.

Punerea în scenă a piesei pe scena teatrelor rusești a întâmpinat mari obstacole din partea cenzurii teatrale. La început, piesa a fost strict interzisă. Pentru a distruge sau măcar a slăbi orientarea revoluționară a piesei, cenzura teatrală a făcut tăieri mari și unele schimbări în piesa.

Piesa a fost reprezentată pentru prima dată pe 18/31 decembrie 1902 de Teatrul de Artă din Moscova. Teatrul de Artă a creat un spectacol de o mare putere impresionantă, spectacol care a stat la baza a numeroase copii în producțiile altor teatre, atât rusești, cât și străine. Piesa „At the Bottom” a fost tradusă în multe limbi straineși, începând din 1903, a făcut turnee pe scenele fiecărui oraș important din lume cu mare succes. La Sofia, în 1903, spectacolul a provocat o violentă demonstrație de stradă.

Piesa a fost montată și de Teatrul Orașului Vyatka, Teatrul Nijni Novgorod, teatrele din Sankt Petersburg: Teatrul Vasileostrovsky, Teatrul Rostov-pe-Don, Parteneriatul o nouă dramăîn Kherson (regizor și interpret al rolului actorului - Meyerhold).

În anii următori, piesa a fost pusă în scenă de multe teatre provinciale și metropolitane, printre care: teatrele Ekaterinodar și Harkov (1910), Teatrul Public, Petrograd (1912), Teatrul Militar din Moscova (1918), Teatrul Dramatic al Poporului din Petrozavodsk (1918), Teatrul Rus din Harkov. dramă (1936), Teatrul Dramatic din Leningrad. Pușkin (1956).

În 1936 piesa a fost filmată de regizorul francez J. Renoir (Baron - Jouvet, Ashes - Gabin).

În zilele noastre, producția piesei „At the Bottom” poate fi văzută în multe teatre: Teatrul de Artă din Moscova, numit după M. Gorki, teatrul-studiu al lui Oleg Tabakov, Teatrul din Moscova din sud-vest, Teatrul Mic Dramatic sub conducerea lui Lev Ehrenburg.

Piesa „At the Bottom” a fost scrisă de M. Gorki în 1902. Gorki a fost mereu îngrijorat de întrebările despre o persoană, despre dragoste, despre compasiune. Toate aceste întrebări constituie problema umanismului, care pătrunde în multe dintre lucrările sale. Unul dintre puținii scriitori, a arătat toată sărăcia vieții, „fundul” ei. În piesa „La fund” scrie despre acei oameni care nu au sensul vieții. Ei nu trăiesc, dar există. Subiectul vagabonilor este foarte aproape de Gorki, deoarece a fost o vreme când trebuia să rătăcească cu un rucsac în spate. Gorki scrie o piesă de teatru, nu un roman, nu o poezie, pentru că vrea ca toată lumea să înțeleagă sensul acestei opere, inclusiv oamenii obișnuiți analfabeti. Cu piesa sa, a vrut să atragă atenția oamenilor asupra păturilor inferioare ale societății. Piesa „At the Bottom” a fost scrisă pentru Teatrul de Artă din Moscova. Cenzura a interzis la început punerea în scenă a acestei piese, dar apoi, după revizuire, a permis-o totuși. Era sigură de eșecul complet al piesei. Dar piesa a făcut o impresie uriașă asupra publicului, a provocat o furtună de aplauze. Privitorul a fost atât de puternic afectat de faptul că, pentru prima dată, vagabonii sunt afișați pe scenă, ei sunt arătați cu murdăria, necurăția lor morală. Această piesă este profund realistă. Unicitatea dramei constă în faptul că cele mai complexe probleme filozofice sunt discutate în ea nu de către maeștrii disputelor filosofice, ci de „oamenii străzii”, needucați sau degradați, cu limba sau incapabili să găsească „necesarul”. cuvinte. Conversația se desfășoară în limbajul comunicării de zi cu zi și, uneori, în limbajul certurilor mărunte, a abuzului în „bucătărie”, a încălțămintelor bețive.

Conform genului literar, piesa „La fund” este o dramă. Drama se caracterizează prin intriga și acțiune conflictuală. După părerea mea, lucrarea indică clar două începuturi dramatice: social și filozofic.

Despre prezența conflictului social în piesă spune chiar și numele - „În partea de jos”. Remarca plasată la începutul primului act creează o imagine plictisitoare a unei case de camere. „Un subsol care arată ca o peșteră. Tavanul este greu, bolți de piatră, funingine, cu tencuială prăbușită... Peste tot de-a lungul pereților sunt paturi supraetajate.” Imaginea nu este plăcută - întunecată, murdară, rece. Următoarele sunt descrieri ale locuitorilor casei de camere sau, mai degrabă, descrieri ale ocupațiilor lor. Ce fac ei? Nastya citește, Bubnov și Kleshch sunt ocupați cu munca lor. Se pare că lucrează fără tragere de inimă, din plictiseală, fără entuziasm. Toți sunt cerșetori, creaturi mizerabile, mizerabile care trăiesc într-o gaură murdară. În piesă există și un alt tip de oameni: Kostylev, proprietarul casei de camere, soția sa Vasilisa. După părerea mea, conflictul social din piesă constă în faptul că locuitorii casei de camere simt că trăiesc „la fund”, că sunt despărțiți de lume, că doar există. Toți au un scop prețuit (de exemplu, Actorul vrea să revină pe scenă), au propriul lor vis. Ei caută puterea din ei înșiși pentru a se confrunta cu această realitate urâtă. Iar pentru Gorki, însăși dorința de ce este mai bun, de frumos, este minunată.

Toți acești oameni sunt puși în condiții groaznice. Sunt bolnavi, prost îmbrăcați, adesea înfometați. Când au bani, vacanțele se organizează imediat în camera de cazare. Așa că încearcă să înece durerea în ei înșiși, să uite, să nu-și amintească poziția lor cerșetoare de „foști oameni”.

Este interesant modul în care autorul descrie activitățile personajelor sale la începutul piesei. Kvashnya continuă să se ceartă cu Kleshch, baronul o batjocorește în mod obișnuit pe Nastya, Anna geme „în fiecare zi…”. Totul se întâmplă, toate acestea se întâmplă de mai bine de o zi. Și oamenii încetează să se mai observe unul pe altul. Apropo, absența unui început narativ este un semn distinctiv al dramei. Dacă asculți declarațiile acestor oameni, este izbitor că toți practic nu reacționează la comentariile altora, toți vorbesc în același timp. Sunt separate sub un singur acoperiș. Locuitorii casei de camere, după părerea mea, sunt obosiți, obosiți de realitatea care îi înconjoară. Nu degeaba spune Bubnov: „Dar firele sunt putrezite...”.

În astfel de condiții sociale în care acești oameni sunt plasați, este expusă esența unei persoane. Bubnov remarcă: „Afară, indiferent cum te-ai picta, totul va fi șters.” Locuitorii casei devin, după cum crede autorul, „filozofi fără să vrea”. Viața îi face să se gândească la conceptele universale de conștiință, muncă, adevăr.

Două filosofii sunt cel mai clar opuse în piesă.: Luke și Satin. Satin spune: „Ce este adevărul?.. Omul este adevărul!.. Adevărul este zeul unui om liber!” Pentru rătăcitorul Luke, un astfel de „adevăr” este inacceptabil. El crede că o persoană ar trebui să audă ceva din care să-i fie mai ușor și mai liniștit, că pentru binele unei persoane este posibil să mintă. Interesante puncte de vedere și alți locuitori. De exemplu, Kleshch gândește: „... Nu poți trăi... Iată, adevărul! .. La naiba!”

Evaluările lui Luka și Satin asupra realității diferă puternic. Luca aduce un spirit nou în viața casei de camere - spiritul speranței. Odată cu aspectul său, ceva prinde viață - iar oamenii încep să vorbească mai des despre visele și planurile lor. Actorul se aprinde cu ideea de a găsi un spital și de a se recupera de alcoolism, Vaska Pepel urmează să plece în Siberia cu Natasha. Luke este întotdeauna gata să consoleze și să dea speranță. Străinul credea că ar trebui să se împace cu realitatea și să se uite calm la ceea ce se întâmplă în jur. Luca predică oportunitatea de a se „adapta” la viață, de a nu observa adevăratele ei dificultăți și propriile greșeli: „Este adevărat că nu este întotdeauna boala unei persoane... nu poți întotdeauna să vindeci sufletul cu adevăr...”

Satinul are o cu totul altă filozofie. El este gata să denunțe viciile realității înconjurătoare. În monologul său, Satin spune: „Omule! E minunat! Sună... mândru! Uman! Trebuie să respecți persoana! Să nu-ți pară rău... Nu-l umili cu milă... trebuie să-l respecți!" Dar respectul, după părerea mea, este necesar pentru o persoană care lucrează. Iar locuitorii casei de camere par să simtă că nu au nicio șansă să iasă din această sărăcie. Prin urmare, sunt atât de atrași de afectuosul Luke. Străinul caută surprinzător de precis ceva ascuns în mintea acestor oameni și pictează aceste gânduri și speranțe în culori strălucitoare, curcubeu.

Din păcate, în condițiile în care trăiesc Satin, Kleshch și alți locuitori ai „de jos”, un astfel de contrast între iluzii și realitate are un rezultat trist. Întrebarea se trezește în oameni: cum și din ce să trăiești? Și în acel moment, Luka dispare... Nu este pregătit și nu vrea să răspundă la această întrebare.

Înțelegerea adevărului îi fascinează pe locuitorii casei de camere. Satinul se distinge prin cea mai mare maturitate a judecăților. Neiertând „minciuna din milă”, Satin se ridică pentru prima dată la realizarea nevoii de a îmbunătăți lumea.

Incompatibilitatea iluziilor și realității este foarte dureroasă pentru acești oameni. Actorul își pune capăt vieții, tătarul refuză să se roage lui Dumnezeu... Plecarea din viața actorului este pasul unei persoane care nu a reușit să realizeze adevăratul adevăr.

În actul al patrulea este determinată mișcarea dramei: viața se trezește în sufletul adormit al „căminului”. Oamenii sunt capabili să se simtă, să se audă, să empatizeze.

Cel mai probabil, confruntarea de opinii dintre Sateen și Luke nu poate fi numită un conflict. Ele aleargă în paralel. După părerea mea, dacă combinăm caracterul acuzator al lui Sateen și mila față de oamenii lui Luke, atunci am obține Persoana ideală care ar putea reînvia viața într-o casă de camere.

Dar nu există o astfel de persoană - și viața într-o casă de camere rămâne aceeași. Fost în exterior. Un fel de punct de cotitură se întâmplă în interior - oamenii încep să se gândească mai mult la sensul și scopul vieții.

Piesa „At the Bottom” ca operă dramatică se caracterizează prin conflicte care reflectă contradicții universale: contradicții în viziuni asupra vieții, în stilul de viață.

Drama ca gen literar descrie o persoană în situații extrem de conflictuale, dar nu fără speranță. Conflictele piesei nu sunt într-adevăr fără speranță - până la urmă (conform intenției autorului), principiul activ, atitudinea față de lume, încă câștigă.

M. Gorki, un scriitor de un talent uimitor, în piesa „At the Bottom” a întruchipat ciocnirea diferitelor viziuni asupra ființei și conștiinței. Prin urmare, această piesă poate fi numită o dramă socio-filozofică.

În lucrările sale, M. Gorki a dezvăluit adesea nu numai viața de zi cu zi a oamenilor, ci și procesele psihologice care au loc în mintea lor. În piesa „At the Bottom”, scriitorul a arătat că cartierul oamenilor adus la viață în sărăcie cu un predicator al așteptării răbdătoare a unei „persoane mai bune” duce în mod necesar la un punct de cotitură în mintea oamenilor. În casele de camere, M. Gorki a surprins prima, timida trezire a sufletului uman - cel mai frumos lucru pentru un scriitor.

Piesa „At the Bottom” a manifestat inovația dramatică a lui Maxim Gorki. Folosind tradițiile moștenirii dramaturgice clasice, în primul rând ale lui Cehov, scriitorul creează un gen de dramă socio-filozofică, dezvoltându-și propriul stil dramatic cu trăsăturile sale caracteristice pronunțate.

Specificul stilului dramatic al lui Gorki este asociat cu atenția predominantă a scriitorului față de latura ideologică a vieții umane. Fiecare act al unei persoane, fiecare dintre cuvintele sale reflectă particularitățile conștiinței sale, ceea ce determină dialogul aforistic caracteristic pieselor lui Gorki, care este întotdeauna plin de semnificație filosofică, și originalitatea structurii generale a pieselor sale.

Gorki a creat un nou tip de operă dramatică. Particularitatea piesei este că forța motrice a acțiunii dramatice este lupta ideilor. Evenimentele externe ale piesei sunt determinate de atitudinea personajelor față de întrebarea principală despre persoană, întrebarea în jurul căreia există o dispută, o ciocnire de poziții. Prin urmare, centrul acțiunii în piesă nu rămâne constant, se schimbă tot timpul. A apărut așa-numita compoziție „fără erou” a dramei. Piesa este un ciclu de mici drame, care sunt interconectate printr-o singură linie călăuzitoare de luptă - atitudinea față de ideea de consolare. În împletirea lor, aceste drame private care se desfășoară în fața privitorului creează o tensiune excepțională de acțiune. Trăsătura structurală a dramei lui Gorki este schimbarea accentului de la evenimentele acțiunii externe la înțelegerea conținutului intern al luptei ideologice. Prin urmare, deznodământul complotului nu are loc în ultimul, al patrulea, act, ci în al treilea. Din ultimul act, scriitorul ia mulți oameni, inclusiv Luka, deși de el este legată linia principală în dezvoltarea intrigii. Ultimul act s-a dovedit a fi lipsit de evenimente externe. Însă el a devenit cel mai semnificativ în conținut, nu inferior primelor trei în tensiune, pentru că aici s-au rezumat rezultatele principalei dispute filozofice.

Conflictul dramatic al piesei „At the Bottom”

Majoritatea criticilor au considerat „At the Bottom” ca o piesă statică, ca o serie de schițe ale vieții cotidiene, scene nelegate în interior, ca o piesă naturalistă, lipsită de acțiune, desfășurarea conflictelor dramatice. De fapt, în piesa „At the Bottom” există o dinamică interioară profundă, o dezvoltare... Legătura dintre replici, acțiuni, scene ale piesei este determinată nu de motivațiile cotidiene sau ale intrigii, ci de desfășurarea unor principii socio-filozofice. probleme, mișcarea subiectelor, lupta lor. Acel subtext, acel curent subteran, pe care V. Nemirovici-Danchenko și K. Stanislavski l-au descoperit în piesele lui Cehov, capătă o semnificație decisivă în „La fund” a lui Gorki. „Gorki înfățișează conștiința oamenilor „de jos”. Intriga se desfășoară nu atât în ​​acțiunea externă, cât în ​​dialogurile personajelor. Convorbirile înnoptărilor sunt cele care determină dezvoltarea conflictului dramatic.

Este uimitor: cu cât cei care caută pat vor să ascundă de ei înșiși starea reală a lucrurilor, cu atât le face mai multă plăcere să-i condamne pe alții pentru minciuni. Le face deosebită plăcere să-și tortureze camarazii în nenorocire, încercând să le ia ultimul lucru pe care îl au - o iluzie

Ce vedem? Se pare că nu există un adevăr unic. Și există cel puțin două adevăruri - adevărul „de jos” și adevărul ce este mai bun în om. Ce adevăr câștigă în piesa lui Gorki? La prima vedere - adevărul „de jos”. Nu există nicio cale de ieșire din acest „fund al vieții” pentru niciunul dintre nopți. Niciunul dintre personajele piesei nu devine mai bun - doar mai rău. Anna moare, Kleshch „cade” în cele din urmă și renunță la speranța de a scăpa din casa de camere, Tătar își pierde brațul, ceea ce înseamnă că devine și șomer, Natasha moare moral și poate fizic, Vaska Pepel ajunge la închisoare, chiar și executorul judecătoresc Medvedev devine unul dintre camere . Nochlezhka acceptă pe toată lumea și nu lasă pe nimeni să iasă, cu excepția unei singure persoane - rătăcitorul Luke, care a distrat poveștile nefericite și a dispărut. Punctul culminant al dezamăgirii generale este moartea Actorului, căruia Luka i-a inspirat în zadar speranță de recuperare și o viață normală.

„Consolatorii din această serie sunt cei mai inteligenți, cunoscători și elocvenți. De aceea sunt cele mai dăunătoare. Luka ar trebui să fie un astfel de mângâietor în piesa „The Lower Depths”, dar se pare că nu am reușit să-l fac așa. „At the Bottom” este o piesă depășită și, poate, chiar dăunătoare în zilele noastre” (Gorky, anii 1930).

Imagini cu Satin, Baron, Bubnov în piesa „La fund”

Piesa lui Gorki „At the Bottom” a fost scrisă în 1902 pentru trupa Teatrului de Artă Publică din Moscova. Gorki pentru o lungă perioadă de timp nu a putut găsi titlul exact al piesei. Inițial, a fost numit „Nochlezhka”, apoi „Fără soare” și, în cele din urmă, „La fund”. Numele în sine are o mulțime de semnificații. Oamenii care au căzut la fund nu se vor ridica niciodată la lumină, la o viață nouă. Tema celor umiliți și jigniți nu este nouă în literatura rusă. Să ne amintim de eroii lui Dostoievski, care, de asemenea, „nu au încotro să meargă”. Multe caracteristici similare pot fi găsite la eroii lui Dostoievski și Gorki: aceasta este aceeași lume a bețivilor, hoților, prostituatelor și proxeneților. Numai că el este arătat și mai teribil și mai realist de către Gorki. În piesa lui Gorki, publicul a văzut pentru prima dată lumea necunoscută a proscrișilor. Un adevăr atât de dur, nemilos despre viața claselor sociale inferioare, despre soarta lor fără speranță, dramaturgia mondială nu l-a cunoscut încă. Sub bolțile casei de camere Kostylevo se aflau oameni de cel mai divers caracter și statut social. Fiecare dintre ele are propriile caracteristici individuale. Iată-l pe muncitorul Kleshch, care visează la muncă cinstită, și Ash, tânjind după viața corectă, și Actorul, cu toții absorbiți de amintirile gloriei sale de odinioară, și Nastya, tânjind cu pasiune după dragoste mare, adevărată. Toți merită o soartă mai bună. Cu atât mai tragică situația lor acum. Oamenii care trăiesc în acest subsol asemănător unei peșteri sunt victime tragice ale unei ordini urâte și crude în care o persoană încetează să mai fie o persoană și este sortită să tragă o existență mizerabilă. Gorki nu dă o relatare detaliată a biografiilor eroilor piesei, dar chiar și puținele trăsături pe care le reproduce dezvăluie perfect intenția autorului. În câteva cuvinte, este desenată tragedia soartei vieții Annei. "Nu-mi amintesc când eram plină", ​​spune ea. toată viața mea mizerabilă..." Muncitorul Kleshch vorbește despre soarta lui fără speranță: "Nu există muncă... nu există putere... Acesta este adevărul! Locuitorii „de jos” sunt dați afară din viață din cauza condițiilor care predomină în societate. Omul este lăsat singur. Dacă se poticnește, iese din cot, este amenințat cu „fundul”, inevitabil moarte morală și adesea fizică. Anna moare, Actorul se sinucide, iar restul sunt epuizați, desfigurați de viață până în ultimul grad. Și chiar și aici, în această lume teribilă a proscrișilor, legile lupului din „de jos” continuă să funcționeze. Figura proprietarului casei de camere Kostylev, unul dintre „stăpânii vieții”, care este gata chiar să stoarce ultimul ban din oaspeții săi nefericiți și defavorizați, este dezgustătoare. La fel de dezgustătoare este soția lui Vasilisa cu imoralitatea ei. Soarta teribilă a locuitorilor casei de camere devine deosebit de evidentă dacă o comparăm cu ceea ce este chemată o persoană. Sub bolțile întunecate și posomorâte ale casei doss, printre nenorociții și infirmii, nefericiți și fără adăpost, vorbele despre om, despre vocația sa, despre puterea și frumusețea lui, sună ca un imn solemn: „Omul este adevărul! Totul. este într-o persoană, totul este pentru o persoană! Există doar om, totul este opera mâinilor și a creierului său! Omul! Asta este magnific! Sună mândru!" Cuvintele mândre despre ceea ce ar trebui să fie o persoană și ce poate fi o persoană, scot și mai tare imaginea situației reale a unei persoane pe care scriitorul o pictează. Și acest contrast capătă o semnificație aparte... Monologul înflăcărat al lui Sateen despre un bărbat sună oarecum nefiresc într-o atmosferă de întuneric de nepătruns, mai ales după ce Luka a plecat, Actorul s-a spânzurat, iar Vaska Pepel a fost închis. Scriitorul însuși a simțit acest lucru și a explicat acest lucru prin faptul că piesa ar trebui să aibă un raționator (exprimator al gândurilor autorului), dar personajele portretizate de Gorki cu greu pot fi numite purtători de cuvânt pentru ideile cuiva în general. Prin urmare, Gorki își pune gândurile în gura lui Satin, cel mai iubitor de libertate și cel mai corect personaj.

Autorul a început să scrie piesa la Nijni Novgorod, unde, după spusele contemporanului lui Gorki, Rozov, era locul cel mai bun și mai convenabil pentru a se aduna tot felul de oameni... Așa se explică realismul personajelor, asemănarea lor totală cu originale. Alexei Maksimovici Gorki explorează sufletul și personajele unor vagabonzi din diferite poziții, în diferite situații de viață, încercând să înțeleagă cine sunt aceștia, ce a adus oameni atât de diferiți la fundul vieții. Autorul încearcă să demonstreze că înnoptările sunt oameni obișnuiți, visează la fericire, știu să iubească, compasiune și, cel mai important, gândesc.

După gen, piesa At the Bottom poate fi catalogată drept filozofică, deoarece de pe buzele personajelor se aud concluzii interesante, uneori întregi teorii sociale. De exemplu, Baronul se consolează cu faptul că nu e nimic de așteptat... Nu mă aștept la nimic! Totul deja... era! S-a terminat!.. Sau Bubnov Deci am baut si ma bucur!

Dar adevăratul talent de filosofat se manifestă la Satin, fost angajat al telegrafului. Vorbește despre bine și rău, despre conștiință, despre destinul omului. Uneori simțim că el este purtătorul de cuvânt al autorului, nu există nimeni altcineva în piesă care să o spună atât de lin și inteligent. Fraza lui Omule sună mândru! devenit înaripat.

Dar Satin își justifică poziția cu aceste argumente. Este un fel de ideolog al fundului, justificându-i existența. Satin propovăduiește disprețul pentru valorile morale Și unde sunt ele onoarea, conștiința În picioare, în loc de cizme nu poți pune nici cinste, nici conștiință... Publicul este uimit de jucătorul și trișorul care vorbește despre adevăr, despre dreptate, imperfecțiunea lumii, în care el însuși este un proscris.

Dar toate aceste căutări filozofice ale eroului sunt doar un duel verbal cu antipodul său în ceea ce privește viziunea asupra lumii, cu Luke. Realismul sobru, uneori crud, al lui Sateen se ciocnește de discursurile blânde și îngăduitoare ale rătăcitorului. Luke umple casele cu vise, le cheamă la răbdare. În acest sens, este o persoană cu adevărat rusă, pregătită pentru compasiune și umilință. Acest tip este profund iubit de însuși Gorki. Luca nu primește niciun beneficiu din ceea ce dă oamenilor speranță, nu există niciun interes în acest sens. Aceasta este nevoia sufletului lui. Cercetătorul lucrării lui Maxim Gorki, I. Novici, a vorbit despre Luca în acest fel ... el consolă nu din dragoste pentru această viață și credința că este bine, ci din capitulare față de rău, reconciliere cu ea. De exemplu, Luke o asigură pe Anna că o femeie trebuie să îndure bătăile soțului ei. Mai ai răbdare! Toate, dragă, îndurați.

După ce a apărut brusc, la fel de brusc, Luka dispare, dezvăluind posibilitățile sale în fiecare locuitor al casei de camere. Eroii s-au gândit la viață, la nedreptate, la soarta lor fără speranță.

Doar Bubnov și Satin s-au împăcat cu poziția lor de înnoptări. Bubnov se deosebește de Sateen prin faptul că consideră o persoană o creatură fără valoare și, prin urmare, demnă de o viață murdară. Oamenii trăiesc cu toții... ca niște chipsuri care plutesc pe râu... construind o casă... chips departe...

Gorki arată că într-o lume amară și crudă, doar oamenii care stau ferm pe picioare, care sunt conștienți de poziția lor și care nu disprețuiesc nimic, pot supraviețui. Camerele fără apărare îl găzduiesc pe Baron, care trăiește în trecut, Nastya, care înlocuiește viața cu fantezii, piere în această lume. Anna moare, Actorul își pune mâna pe sine. Își dă brusc seama de neîmplinirea visului său, de irealitatea implementării lui. Vaska Pepel, visând la o viață strălucitoare, ajunge la închisoare.

Luka, indiferent de voința lui, devine vinovat în moartea acestor oameni deloc răi; locuitorii casei de camere nu au nevoie de promisiuni, dar. acțiuni specifice de care Luke nu este capabil. El dispare, mai degrabă fuge, dovedind astfel inconsecvența teoriei sale, victoria rațiunii asupra visului.Taco, păcătoșii dispar de pe fața celor drepți!

Dar Satin, ca și Luke, nu este mai puțin responsabil pentru moartea Actorului. La urma urmei, rupând visul unui spital pentru alcoolici, Satin rupe ultimele fire de speranță ale Actorului, conectându-l cu viața.

Gorki vrea să arate că, bazându-se doar pe propriile forțe, o persoană poate ieși din fund. O persoană poate face orice... dacă dorește. Dar nu există personaje atât de puternice care luptă pentru libertate în piesă.

În lucrare vedem tragedia indivizilor, moartea lor fizică și spirituală. În partea de jos, oamenii își pierd demnitatea umană împreună cu numele de familie și prenumele. Multe case de camere au porecle Krivoy Zob, Tătar, Actor.

Cum abordează Gorki umanistul principala problemă a operei?Recunoaște într-adevăr nesemnificația unei persoane, josnicia intereselor sale?Nu, autorul crede în oameni nu numai puternici, ci și onești, harnici, harnici. O astfel de persoană din piesă este lăcătușul Kleshch. El este singurul locuitor al fundului care are șanse reale de renaștere. Mândru de gradul său de muncă, Kleshch disprețuiește restul camerelor. Dar treptat, sub influența discursurilor lui Sateen despre inutilitatea muncii, își pierde încrederea în sine, coborându-și mâinile înaintea sorții. În acest caz, nu a mai fost vicleanul Luke, ci Satin ispititorul care a înăbușit speranța într-o persoană. Se pare că, având opinii diferite asupra pozițiilor vieții, Satin și Luka împing oamenii la moarte în egală măsură.

Creând personaje realiste, Gorki pune accent pe detaliile de zi cu zi, acționând ca un artist genial. O existență sumbră, grosolană și primitivă umple piesa cu ceva de rău augur, opresiv, întărind sentimentul de irealitate a ceea ce se întâmplă. Casa noss, situată sub nivelul solului, lipsită de lumina soarelui, amintește cumva privitorului de un iad în care oamenii mor.

Groaza este cauzată de scena când Anna pe moarte vorbește cu Luka. Această ultimă conversație a ei este, parcă, o mărturisire. Dar conversația este întreruptă de țipetele jucătorilor beți de noroc, un cântec sumbru al închisorii. Devine ciudat să realizezi fragilitatea vieții umane, să o neglijezi, pentru că nici la ora morții, Anna nu i se dă pace.

Observațiile autoarei ne ajută să ne imaginăm mai pe deplin eroii piesei. Scurt și clar, ele conțin o descriere a personajelor, ne ajută să dezvăluim unele aspecte ale personajelor lor. În plus, un sens nou, ascuns, este ghicit în cântecul închisorii introdus în pânza narațiunii. Rândurile vreau să fiu liber, da, eh! .. Nu pot rupe lanțul... arată că fundul își ține cu tenacitate locuitorii, iar adăposturile nu pot scăpa din îmbrățișarea lui, oricât s-ar strădui.

Piesa s-a terminat, dar Gorki nu dă un răspuns clar la întrebările principale: care este adevărul vieții și la ce ar trebui să se străduiască o persoană, lăsându-ne să decidem. Fraza finală a lui Satin Eh... a stricat cântecul... prostul este ambiguu și te pune pe gânduri. Cine este prostul? Actorul spânzurat sau baronul care a adus vestea despre asta? Timpul trece, oamenii se schimbă, dar, din păcate, tema fundului rămâne actuală și astăzi. Din cauza revoltelor economice și politice, tot mai mulți oameni părăsesc fundul vieții. În fiecare zi, rândurile lor sunt completate. Să nu credeți că sunt perdanți. Nu, mulți oameni deștepți, cumsecade și cinstiți merg la fund. Ei se străduiesc să părăsească rapid această împărăție a întunericului, să acționeze pentru a trăi din nou o viață plină. Dar sărăcia le dictează condițiile ei. Și treptat o persoană își pierde toate calitățile morale cele mai bune, preferând să se predea întâmplării.

Gorki, cu piesa At the Bottom, a vrut să demonstreze că esența vieții este doar în luptă. Când o persoană își pierde speranța, nu mai visează, își pierde încrederea în viitor.

Informații similare.

Comedia „Oameni proprii – Să ne așezăm” are o compoziție proprie bine definită. La începutul comediei, nu vedem expunerea: autorul nu ne spune un scurt context despre ceea ce se va discuta în lucrare.

Compoziție de comedie

Începutul imediat al comediei este intriga: cititorul vede o fată tânără Lipochka, care vrea nebunește să devină o femeie căsătorită și, nu fără proteste, acceptă candidatul propus de tatăl ei - funcționarul Podkhalyuzin. În fiecare comedie există o așa-numită forță motrice, adesea este personajul principal, care adesea ia o contrapoziție față de majoritatea personajelor sau, cu participarea sa activă, contribuie la dezvoltarea bruscă a poveștii.

În piesa „Oamenii noștri - Să ne stabilim”, un astfel de statut îi aparține comerciantului Bolshov, care, cu sprijinul rudelor sale, a venit cu o aventură financiară și a pus-o în acțiune. Cea mai importantă parte a compoziției este punctul culminant în comedie - acea parte a lucrării în care personajele experimentează intensitatea maximă a emoțiilor.

Această piesă culminează cu un episod în care Lipochka ia deschis partea soțului ei și îi spune tatălui ei că nu vor plăti niciun ban pentru împrumuturile lui. Punctul culminant este urmat de un deznodământ - un rezultat logic al evenimentelor. În deznodământ, autorii rezumă întreaga comedie, expun toată esența ei.

Deznodământul „Oamenii noștri – ne vom rezolva” este încercarea lui Podkhalyuzin de a negocia cu creditorii tatălui soției sale. Unii scriitori, pentru a atinge momentul maxim dramatic, introduc de bună voie în comedie o scenă finală tăcută, care închide în cele din urmă acțiunea.

Dar Alexander Ostrovsky folosește un alt truc - Podkhalyuzin rămâne fidel principiilor sale despre acesta din urmă, promițând în loc de o reducere a unui creditor, să nu-l schimbe în viitorul său magazin propriu.

Soarta scenică a piesei

Toată lumea știe că piesele de teatru, spre deosebire de alte genuri de literatură, se transformă într-o altă formă de artă, nu mai puțin importantă - teatrul. Cu toate acestea, nu toate piesele au un destin scenic. Există mulți factori care încurajează sau împiedică producția de piese de teatru pe scenă. Principalul criteriu care determină viabilitatea unei piese în viitor este relevanța acesteia pentru subiectele abordate de autor.

Piesa de teatru „Oamenii noștri – să ne așezăm” a fost creată în 1849. Cu toate acestea, timp de unsprezece ani, cenzura țaristă nu a dat permisiunea pentru producția sa în teatru. Pentru prima dată, „Oameni proprii - Să ne stabilim” a fost pus în scenă de actorii Teatrului Voronezh în 1860. În 1961, cenzura de stat a făcut propriile modificări piesei și a permis ca aceasta să fie montată în teatrele imperiului într-o versiune editată.

Această ediție a fost păstrată până la sfârșitul anului 1881. De menționat că, atunci când celebrul regizor A. F. Fedotov în 1872 și-a permis să fie îndrăzneț și a pus în scenă piesa în forma sa originală în Teatrul Poporului, acest teatru a fost închis pentru totdeauna prin decret al împăratului câteva zile mai târziu.

Baranova Ludmila Nikolaevna, Profesor de limba și literatura rusă MOAU „Școala Gimnazială Nr.6 Novotroitsk, regiunea Orenburg"
Nume articol:	literatură
	Literatura rusă a secolului XX, clasa a XI-a, editată de V.P. Zhuravleva, 2005
	„At the Bottom” ca dramă socio-filozofică. Sensul titlului piesei. Inovația lui Gorki ca dramaturg. Soarta scenică a piesei.
	Pentru a da o idee inițială a dramei socio-filosofice ca gen de dramaturgie; să se familiarizeze cu semnificația numelui piesei „În partea de jos”, cu soarta scenică a piesei; să dezvăluie inovația lui Gorki - dramaturgul; dezvolta abilitatile de analiza lucrare dramatică, îmbunătățirea discursului monolog al elevilor; pricepere muncă independentăși munca în grup; cultivați respectul față de persoană.
	Determinați sensul filosofic al titlului piesei lui Gorki „În fund”; află metodele autorului de a transmite atmosfera de separare spirituală a oamenilor, dezvăluind problema depășirii imaginare și reale a unei situații umilitoare, a somnului și a trezirii sufletului.
Suport tehnic al lecției:	PC, proiector multimedia

Suferi! A muri! Dar fii acela

ce ar trebui să fii: om!

Romain Rolland

Organizarea timpului

Lucrați cu epigraful pentru lecție. Identificarea obiectivelor lecției (elevii înșiși formulează obiectivele lecției).

Observații introductive ale profesorului În mod surprinzător, dorința pentru lucrările lui Maxim Gorki și, mai ales, pentru piesa sa „În fund”, a crescut acum surprinzător. Viața înfățișată în piesă amintește în multe privințe de cea de astăzi, când țara, ca un student neglijent, este ocupată să „repete” trecutul, corectând greșelile făcute de-a lungul anilor mulți de regim totalitar. De aceea, disputa despre o persoană și locul său în viață în piesa „La fund” este și astăzi actuală. Piesa a fost pusă în scenă, filmată în Rusia și în străinătate de multe ori, îi sunt dedicate zeci de lucrări critice, științifice, dar aproape nimeni nu ar îndrăzni să afirme că și astăzi se știe totul despre această operă.

Mesajul elevului „Soarta scenică a piesei” În partea de jos „. Acest lucru este interesant.

Arhiva Teatrului de Artă din Moscova conține un album care conține peste patruzeci de fotografii realizate de artistul M. Dmitriev în casele de cazare din Nijni Novgorod. Au servit drept material vizual pentru actori, make-up artiști și designeri de costume atunci când au pus în scenă piesa la Teatrul de Artă din Moscova de Stanislavsky.

Scrisul de mână al lui Gorki pe fotografii spune că multe dintre personajele din „At the Bottom” au avut prototipuri reale printre bosyatstvo Nijni Novgorod. Toate acestea sugerează că atât autorul, cât și regizorul, pentru a obține efectul scenic maxim, s-au străduit, în primul rând, pentru autenticitate.

Premiera filmului „At the Bottom”, care a avut loc pe 18 decembrie 1902, a fost un succes fenomenal. Rolurile din piesă au fost interpretate de: Satin - Stanislavsky, Luka - Moskvin, Baron - Kachalov, Natasha - Andreeva, Nastya - Knipper.

Faima „At the Bottom” în sine este un fel de fenomen cultural și social de la începutul secolului al XX-lea și nu are egal în întreaga istorie a teatrului mondial.

"Prima reprezentație a acestei piese a fost un triumf complet", a scris M.F. Andreeva. "Publicul a fost furioasă. Autorul a fost convocat de nenumărate ori. A rezistat, nu a vrut să iasă, a fost împins literalmente pe scenă".

Pe 21 decembrie, Gorki i-a scris lui Piatnitski: „Succesul piesei este excepțional, nu mă așteptam la așa ceva...” „La fund” a fost foarte apreciat de A. Cehov, care i-a scris autorului: „Este este nou și, fără îndoială, bun. Al doilea act este foarte bun, este cel mai puternic, iar când l-am citit, mai ales finalul, aproape că am sărit de plăcere”

„În partea de jos” - prima lucrare a lui M. Gorki, care a adus autorului faimă mondială. În ianuarie 1903 Premiera piesei a avut loc la Berlin la Teatrul Max Reinhardt în regia regizorului Richard Valletin, care a interpretat rolul Satinei. La Berlin, piesa a rezistat la 300 de reprezentații la rând și în primăvara anului 1905. a marcat cea de-a 500-a depunere.

Mulți dintre contemporanii săi au remarcat în piesă o trăsătură caracteristică a timpurii Gorki - grosolănia.

Unii l-au numit un dezavantaj, alții l-au văzut ca pe o manifestare a unei întregi personalități remarcabile, care provenea din rândurile inferioare ale poporului și, parcă, „a aruncat în aer” ideile tradiționale despre scriitorul rus. Piesa a avut un mare succes. Dovadă în acest sens sunt o mulțime de publicații din ziare. Iată una dintre ele: "Ovația a căpătat proporții fără precedent. Gorki a fost convocat de peste 15 ori. Ceva dincolo de orice descriere". Însuși scriitorul a fost extrem de surprins: „Succesul piesei este excepțional, nu mă așteptam la așa ceva”.

Piesa a fost montată de mai multe ori în străinătate: Berlin (1903, sub titlul „Nochlezhka”), Teatrul Național Finlandez, Helsingfors, Teatrul Cracovia, Paris 1905, 1922 - interpretul rolului baronului J. Pitoev), Tokyo (1924,1925). ) New York (1956) ), Londra (1961), Trupa tunisiană (1962) și multe altele. alții

VII. Cine sunt acești oameni care au ajuns în casa de camere a lui Kostylev?

Comunicare prin dialog: „Cunoașteți eroul...”

Pretinde că „nu pare să aibă temperament”? (Baron)

Nu vrea să se împace cu viața „de jos” și declară: „Sunt o persoană care lucrează și muncesc de când eram tânăr... voi ieși... îmi voi smulge pielea , dar o să ies”? (Acarien.)

Ai visat la o astfel de viață, „ca să te poți respecta”? (Frasin.)

Trăiește în vise ale unei mari iubiri umane adevărate? (Nastya)

Ea crede că în lumea următoare va fi mai bună, dar chiar și așa vrea să trăiască măcar puțin mai mult pe lumea asta? (Anna)

... „întinde-te în mijlocul străzii, cântă la armonică și strigă: „Nu vreau nimic, nu vreau nimic”? (Chozarul Alyoshka)

Îi spune bărbatului care ia oferit să se căsătorească cu el: „... a te căsători cu o femeie este la fel cu a sări într-o gaură de gheață iarna”? (Kvashnya)

Sub pretextul slujirii lui Dumnezeu, el jefuiește oamenii „... și voi arunca peste voi cincizeci și cincizeci, voi cumpăra ulei într-o lampă... și jertfa mea va arde în fața sfintei icoane...” (Kostylev)

Este indignat: "Și de ce se despart oamenii când se bat? Să se bată liber... s-ar lupta mai puțin, că și-ar aminti de pobon mai mult..."? (polițistul Medvedev)

S-a trezit într-o închisoare pentru că și-a părăsit soția, frică să o omoare, gelos pe altul? (Bubnov)

I-a consolat pe toată lumea cu o minciună frumoasă, iar într-un moment dificil „a dispărut din poliție... ca fumul dintr-un incendiu...”? (Arcul rătăcitor)

Bătut, opărit cu apă clocotită, cerând să fie dus la închisoare? (Natasha)

El a afirmat: „Minciuna este religia sclavilor și a stăpânilor... Adevărul este zeul unui om liber!”? (Satin)

VIII.Ce împrejurări i-au adus pe fiecare în casa de camere?

(mesaje elevilor)

Mihail Ivanovici Kostylev - 54 de ani, proprietarul unei case de camere

Vasilisa Karpovna - soția sa, 26 de ani

Natasha - sora ei, 20 de ani

Medvedev - unchiul lor, un polițist, în vârstă de 50 de ani

Vaska Pepel - hoț, 28 de ani. Născut în închisoare. El visează să se căsătorească cu Natasha, pentru a scăpa de puterea Vasilisei (soția hostelului), care îl încurajează să-și ucidă soțul.

Kleshch, Andrey Mitrich - lăcătuș, 40 de ani. A ajuns într-o casă de camere și și-a pierdut locul de muncă. Singurul dintre locuitorii casei de camere care nu și-a acceptat soarta. Se desparte de ceilalti: "Ce fel de oameni sunt? Dud, o companie de aur... oameni! Sunt o persoana care lucreaza... imi e rusine sa ma uit la ei... imi e rusine sa ma uit la ei ... Lucrez de la o vârstă fragedă .. "Crezi că nu voi pleca de aici? O să ies... O să-mi rup pielea, și o să ies... Așteaptă doar ... sotia mea va muri..."

Anna - soția lui, 30 de ani

Nastya este o fată, în vârstă de 24 de ani. Visând la dragoste mare, pură.

Kvashnya - un vânzător de găluște, sub 40 de ani

Bubnov - kartuznik, 45 de ani. A plecat de acasă pentru o casă de camere „în afara pericolului”, după ce soția sa a găsit alta. Se recunoaște că bețivul este leneș.

Baron - 33 de ani, nobil ruinat

Satin, Actor - personaje de aproximativ aceeași vârstă: sub 40 de ani.Satin este un sharpie, în tinerețe a fost telegrafist. A căzut la „fund”, după ce a executat patru ani și șapte luni de închisoare pentru crimă (a susținut onoarea surorii sale). Actorul - a jucat cândva pe scenă sub pseudonimul Sverchkov - Zavolzhsky, iar acum a băut singur. Trăiește în amintirile frumuseții. Dintre toți locuitorii casei de camere el se distinge printr-o bună organizare mentală. El recunoaște că și-a pierdut numele.

Luka Rătăcitorul, 60 de ani. Luke nu spune multe despre sine. Spune doar: „S-au mototolit foarte mult, de aceea e moale...”

Alyoshka - cizmar, 20 de ani

Crooked Zob, Tatar - prostituate

câţiva vagabonzi fără nume şi discursuri

Acești oameni sunt nevoiți să locuiască în aceeași cameră, ceea ce doar îi împovărează: nu sunt pregătiți să se ajute în niciun fel.

În unele replici ies în evidență cuvintele care au un sunet simbolic. Cuvintele lui Bubnov „dar firele sunt putrede” sugerează lipsa legăturilor dintre bunkhouses. Bubnov remarcă despre situația lui Nastya: „Ești de prisos peste tot”. Acest lucru indică încă o dată că chiriașii din Kostylev se „tolerează” cu greu unii pe alții.

Proscrișii societății resping multe adevăruri general acceptate. De exemplu, merită să-i spuneți lui Kleshch că colegii de cameră trăiesc fără onoare și conștiință, deoarece Bubnov îi va răspunde: "Pentru ce este conștiința? Eu nu sunt bogat", iar Vaska Pepel va cita cuvintele lui Sateen: "Fiecare își dorește vecinul a avea conștiință, da, vezi, nu este profitabil pentru nimeni să o aibă.”

IX. Profesor:

Concluzia a tot ceea ce s-a spus despre locuitorii casei de camere poate fi cuvintele filozofului german Arthur Schopenhauer: „Circumstanțele nu creează o persoană, pur și simplu o dezvăluie însuși”.

Îl notăm într-un caiet și îl folosim atunci când scriem eseuri despre piesă.

Numele piesei „At the Bottom” nu este doar „peștera” în care s-au găsit eroii lui Gorki, este însăși atmosfera de indiferență și urâțenie morală care domnește în casa de camere. Titlul piesei este profund simbolic, dezvăluie sensul întregii opere.

Care este subiectul piesei? (Subiectul imaginii din drama „La fund” este conștiința oamenilor aruncați ca urmare a unor procese sociale profunde, în „fundul” vieții).

XI. - Care este conflictul dramei?

(Conflictul social are mai multe niveluri în piesă. Polii sociali sunt marcați clar: pe unul - proprietarul bunkhouse-ului Kostylev și polițistul Medvedev care îi susține puterea, pe cealaltă - bunkhouses, în esență, lipsiți de drepturi. Astfel, conflictul dintre Autoritățile și oamenii lipsiți de drepturi este evident. Acest conflict este aproape nu se dezvoltă, deoarece oamenii lipsiți de drepturile lor. Acest conflict aproape nu se dezvoltă, deoarece Kostylevs și Medvedev nu sunt atât de departe de locuitorii casei de camere. Fiecare dintre casele de camere au experimentat propriul lor conflict social în trecut, în urma căruia s-au găsit într-o poziție umilitoare.)

Conflictul în care sunt implicate toate personajele este de alt fel. Gorki înfățișează conștiința oamenilor „de jos”. Intriga se desfășoară nu atât în ​​acțiunea externă - în viața de zi cu zi, ci în dialogurile personajelor. Conversațiile colegilor de cameră sunt cele care determină dezvoltarea conflictului dramatic. Acțiunea este transferată într-o serie în afara evenimentului. Acest lucru este tipic pentru genul dramei filozofice. Deci, genul piesei poate fi definit ca o dramă socio-filozofică.

În piesa „At the Bottom” autorul nu s-a limitat la a descrie aspectele sociale și domestice caracteristice realității ruse. Aceasta nu este o piesă de zi cu zi, ci o piesă socio-filozofică, care se bazează pe o dispută despre o persoană, poziția sa în societate și atitudinea față de el. Și la această dispută (într-un fel sau altul) participă aproape toți locuitorii casei de camere.

XII. Lucrați în grupuri, lucrați cu text.

Piesa „At the Bottom” face pe cineva să se certe, să se gândească la adevăr și minciuni, la sensul existenței umane, la compasiune, la responsabilitatea pentru destinul personal.

Lucrați la actul al patrulea al piesei. Trebuie să aflăm semnificația acesteia pentru piesa în ansamblu.

Încăperii își pun ultimele întrebări filozofice despre om – adevăr – libertate.

1 grup. Adevărul este filosofia adevărului a lui Luca în raport cu omul.

2 grupa. Bubnov și adevărul său despre viața umană.

a 3-a grupă. Care este poziția lui Sateen în piesă?

4 grupa. Care este sensul finalului piesei „În fund”.

XIII. Spectacole elevilor, reflecție.

XIV. Teme pentru acasă:

Planul tezei pe tema „Inovația lui Gorki – dramaturgul” cu implicarea textului piesei și a citărilor la teze.

Sarcina individuală: un mesaj bine întemeiat asupra afirmației lui Spinoza: „Adevărul unui om este ceea ce îl face bărbat.

Pagina curentă: 3 (totalul cărții are 5 pagini)

II

„Starea repertoriului Gorki în teatrele noastre inspiră îngrijorare serioasă. S-ar părea că spectacole precum „Egor Bulychov” ale vahtangoviștilor, „Inamicii” la Teatrul de Artă din Moscova și multe alte producții au respins de mult legenda despre reprezentația non-scenă a pieselor lui Gorki. intre-timp in În ultima vreme Au început să se audă voci că publicul, spun ei, nu îl urmărea pe Gorki, că interesul pentru dramaturgia lui dispăruse. Numărul de noi producții a scăzut, piesele părăsesc rapid repertoriul.”

Așa a început scrisoarea lui S. Birman, B. Babochkin, P. Vasiliev și a altor figuri de teatru către redactorii Culturii Sovietice, publicată de ziar la 3 ianuarie 1957.

Gorki, nota scrisoarea, „este adesea inclus în repertoriu „după repartizare”, pentru că „este necesar”, fără încredere în el ca artist, fără entuziasm. Și acum a apărut o serie întreagă de spectacole, lipsite de căutări creative, care repetă, cu variații variate, modele de teatru clasic create acum un sfert de secol, sau chiar o jumătate de secol. Lipsa profunzimii psihologice a imaginilor, soluția plată, unidimensională a personajelor, slăbirea tensiunii conflictelor fac multe spectacole gri și cotidiene.

In spate ani lungi totul s-a întâmplat în colaborarea lui Gorki cu teatrul. Dar niciodată până acum, poate, problema soartei scenice a pieselor lui Gorki nu a fost pusă atât de tranșant și ascuțit. Au existat motive mai mult decât întemeiate pentru asta. Este suficient să spunem că în timpul războiului și în aproximativ șapte sau opt primii ani postbelici, numărul premierelor puse în scenă pe baza operelor lui Gorki teatrele rusești, a scăzut de cinci sau șase ori.

Critica teatrală a anilor șaizeci s-a plâns și de prezența unui număr mare de clișee scenice la punerea în scenă a pieselor lui Gorki. Accesoriul obligatoriu al unui spectacol „comerciant” sau „filistin”, notează ea, a fost un iconostas masiv, un samovar, mobilier greu în interioare împrejmuite cu grijă, un fals pentru dialectul Volga în vorbirea personajelor, trăsături caracteristice, un ritm lent general etc. Însăși interpretarea pieselor de teatru se dovedește adesea a fi la fel de grea de șablon, neînsuflețită. „În diferite orașe și teatre diferite”, citim într-unul dintre articole, „au început să apară spectacole care nu pretindeau nicio independență de gândire, ca să spunem așa, reproducând „modele clasice”, rămânând în același timp copii palide, simplificate ale originale” 26
Balatova E. În lumea lui Gorki. - Teatru, 1964, nr. 8, p. 25

Ca exemple, au fost citate producțiile „Egor Bulychov” din Omsk, Kazan, Orel... Spectacolul „At the Bottom” de la Teatrul Tula s-a dovedit a fi „o distribuție leneșă din producția Teatrului de Artă din Moscova”.

În însuși Teatrul de Artă din Moscova, piesa „At the Bottom”, jucată la 8 octombrie 1966 pentru a 1530-a oară, s-a dovedit a fi, deși nu lent, dar totuși o distribuție din celebra producție din 1902. Kostylev, Vasilisa, Natasha, Ash, Klesch, Actor, Tartar, Alyoshka - pentru prima dată au jucat V. Shilovsky, L. Skudatina, L. Zemlyanikina, V. Peshkin, S. Desnitsky, N. Penkov, V. Petrov. Luka era încă interpretat de Gribov. G. Borisova a vorbit despre jocul lor astfel:

„O performanță minunată a fost creată de tineri - foarte fierbinți, sinceri, bogați, talentați. Culorile spectacolului au fost reîmprospătate și a sunat, a strălucit din nou...” 27
Viața teatrală, 1966, nr.2, p. 1

Un alt recenzent, Yu. Smelkov, a fost mai reținut în laude și mai aproape de starea reală a lucrurilor. Nu a negat priceperea profesională a tinerilor actori, a remarcat că aceștia stăpâniseră specificul găsit de predecesori, au adăugat câteva detalii proprii, au fost organici și temperamentali. „Dar, în mod ciudat”, se întrebă el, „emoțiile petrecute cu generozitate pe scenă nu au zburat peste rampă. viață nouă spectacolul nu s-a vindecat, nu a existat un sens nou în ea ... ”Potrivit lui, tinerii actori s-au luptat nu pentru propriul spectacol de tineret, nu pentru o interpretare modernă a piesei clasice, ci „pentru dreptul de a copia ceea ce au găsit acum șaizeci de ani” 28
Smelkov Yu. Cum trăiești? - Teatru, 1967, nr. 3, p. 17

Spectacolul pentru tineret al Teatrului de Artă din Moscova a lipsit. poate cel mai important lucru - o lectură creativă, independentă a piesei.

În literatura critică a acelor ani, a fost remarcat un alt neajuns destul de comun în punerea în scenă a pieselor lui Gorki - acesta este un accent exclusiv asupra trecutului. Astfel, V. Sechin a criticat Teatrul Dramatic din Sverdlovsk pentru faptul că în piesa „Mic burghez” filistinismul a fost interpretat „în primul rând și aproape exclusiv – ca un fenomen social al trecutului istoric”. Autorul articolului este convins că astăzi micul burghez este interesant „nu doar ca reprezentant al unei anumite pături în societatea de clasă, ci și ca categorie morală, purtătorul unei anumite moralități umane și al unei anumite filozofii a vieții. Nu toate firele filistinismului au fost tăiate de revoluție, unele – foarte semnificative – s-au întins din casa soților Bessemenov și în apartamentele noastre mici și mari. 29
Sechin V. Gorki „în mod vechi”. - Teatru, 1968, nr. 5, p. 17.

De asemenea, el dă vina pe Teatrul Dramatic Gorki (Nijni Novgorod) pentru același păcat pentru punerea în scenă a „Monedei false”. E. Balatova, atingând această problemă, în articolul „În lumea lui Gorki” sublinia: „În multe producții, puterea acuzatoare a dramaturgiei lui Gorki a fost îndreptată cu încăpățânare spre secolul trecut. La „filistenii”, „locuitorii de vară”, „barbarii” urâți de el, se vedea doar imaginea urâciunilor din trecut - nu mai mult. Spectacolul lui Gorki s-a transformat din ce în ce mai des într-o ilustrație pentru un manual de istorie. 30
Teatru, 1964, nr. 8, p. 25.

Concentrarea asupra trecutului la punerea în scenă a pieselor lui Gorki a fost discutată înainte. D. Zolotnitsky, de exemplu, în articolul „Modern pentru contemporani” a remarcat că regizorii și criticii „cu unanimitate rară pentru ei, considerau piesele lui Gorki ca lucrări ale trecutului, despre un „trecut al blestemat” foarte îndepărtat și irevocabil. A fost publicată chiar și o carte despre dramaturgul Gorki, în care s-au introdus două sute de fotografii cu legenda: „Conservator de la începutul secolului al XX-lea”, „Liberal de la începutul secolului al XX-lea...” 31
Teatru, 1957, nr. 4, p. 73.

. (Vorbim, evident, despre cartea lui M. Grigoriev „Gorki – dramaturg și critic.” M., 1946.)

Orientarea către trecut, după cum am văzut, a fost, de asemenea, caracteristică predării la școală.

Astfel, până la începutul anilor şaizeci, comunitatea teatrală a realizat clar nevoia unei noi lecturi a lui Gorki. Istoria scenică a operelor lui Gorki în teatrul nostru de-a lungul ultimului sfert de secol este o istorie a căutărilor, a greșelilor, a iluziilor, a bucuriilor și a necazurilor pe drumul spre modernitate.

Istoria scenică a piesei „At the Bottom” este deosebit de instructivă. Există motive speciale pentru aceasta.

Potrivit cronicii întocmite de S. S. Danilov, putem concluziona că înainte de revoluție, aproape fiecare stagiune de teatru aducea două-trei premiere ale piesei „La fund” în teatrele provinciale din Rusia. 32
Danilov S.S. Materiale pentru analele producțiilor operelor lui Gorki pe scenă. - În carte: Danilov S. S. Gorki pe scenă. L.; M., 1958, p. 189-252. Lucrarea lui S. S. Danilov a fost continuată de E. G. Balatova. „Materialele” ei au fost aduse până în 1962. Vezi: Balatova E. G. Materiale pentru analele spectacolelor lui Gorki (1957-1962). - Lecturi Gorki, 1961-1963. M., 1964.

Interesul constant pentru piesă a fost păstrat de-a lungul anilor război civil iar în prima decadă după octombrie. Deci, în 1917 au avut loc spectacole în Teatrul de Comedie din Riga și în Teatrul din Petrograd al Uniunii Teatrelor Dramatice. Pe 8 noiembrie 1918, piesa a fost pusă în scenă la Teatrul Alexandria. În 1920, au fost organizate spectacole la Kazan, pe scena națională din Belarus, în Teatrul Academic Ucrainean din Kiev. Producțiile ulterioare sunt remarcate la Baku, în Teatrul de Comedie din Leningrad, cu participarea lui Moskvin (1927).

În ceea ce privește teatrele din Moscova, atunci, conform datelor prezentate de Mogilevsky, Filippov și Rodionov 33
Mogilevsky A. I., Filippov Vl., Rodionov A. M. Teatrele din Moscova. 1917-G927. M., 1928.

Piesa „At the Bottom” pentru 7 sezoane teatrale post-octombrie a rezistat la 222 de producții și a ocupat locul patru ca număr de spectatori – 188.425 de persoane. Aceasta este o cifră destul de mare. Spre comparație, precizăm că „Prițesa Turandot”, care a doborât recordul la numărul de producții – 407, a fost vizionată de 172.483 de telespectatori. „Pasarea albastră” a fost pusă în scenă de 288 de ori, „Inspectorul guvernamental” – 218, „A douăsprezecea noapte” – 151, „Vai de înțelepciune” – 106.

Pe lângă Teatrul de Artă, piesa „At the Bottom” a fost pusă în scenă de teatrul Rogozhsko-Simonovsky („district”), unde în timpul Războiului Civil a fost jucată mai des decât alte piese.

Pe scurt, în anii douăzeci piesa „At the Bottom” s-a bucurat de o mare popularitate atât la Moscova, cât și la periferie. Cu toate acestea, în următorul deceniu, atenția acordată acestuia a scăzut semnificativ. Din 1928 până în 1939, S. S. Danilov nu a menționat niciunul. premiere. Numărul de spectacole în Teatrul de Artă din Moscova în sine a scăzut, de asemenea. Celebrul spectacol va prinde din nou viață abia în 1937, după împlinirea a 35 de ani de la șederea sa pe scenă. Nu se poate spune că această piesă a dispărut complet de pe scenă. A fost montat, de exemplu, la Teatrul Dramatic Sverdlovsk, la Teatrul Dramatic Nizhny Novgorod - Gorki și altele. Dar totuși, trebuie să recunoaștem că pentru „At the Bottom” a fost cea mai plictisitoare perioadă.

La sfârșitul anilor treizeci, interesul pentru piesă va crește din nou, dar nu pentru mult timp. A putut fi văzut pe scenele din Ryazan, Ulyanovsk, Stalingrad, Odessa, Tomsk, Chelyabinsk, Barnaul și alte orașe 34
Vezi despre asta: Levin M. B. Calea etapei „În partea de jos”. - În carte: „În jos”. Materiale și cercetare. M., 1947.

Producția lui F. N. Kaverin la Teatrul Dramatic din Moscova pe Bolshaya Ordynka aparține aceluiași timp. Este curios de observat că în majoritatea producțiilor din acest timp, Luca a fost „subestimat”. El a fost interpretat cel mai adesea plat și unidimensional: un mincinos-mângâietor, un escroc. Pentru a-l discredita pe Luka, F. N. Kaverin, de exemplu, introduce în spectacolul său o serie de scene care nu au fost scrise de Gorki: adunând bani pentru înmormântarea Annei, Luka furând acești bani. 35
Descriere detaliata producțiile „At the bottom” de F. N. Kaverin sunt date de L. D. Snezhnitsky în articolul „Căutarea regizorului pentru F. N. Kaverin”. - În cartea: Kaverin F.N. Amintiri și povești teatrale. M., 1964.

Recenziatorii și criticii acelor ani au împins teatrele în această direcție, au cerut actorilor care joacă rolul lui Luke să dezvăluie eroul, să fie mai vicleni, mai vicleni, mai vicleni etc.

Discreditat, „redus” Luke și trucuri pur comice. Deci, în Teatrul de Stat din Crimeea, Luka a fost prezentat ca un bătrân agitat și stângaci, iar în Teatrul Dramatic din Chelyabinsk - comic și amuzant. Teatrul Dramatic din Tomsk l-a prezentat pe Luka în același plan de vodevil. Tendința revelatoare în raport cu Luka, consacrată de autoritatea lui Gorki însuși și preluată de criticile acelor ani, a început să fie considerată aproape singura corectă și a avut o anumită influență asupra unor interpreți ai acestui rol în Teatrul de Artă, de exemplu, pe M. M. Tarhanov.

Spectacolele cu Luka expus nu au durat mult pe scenele teatrelor. După doi sau trei ani în istoria scenei Piesa lui Gorki a cunoscut din nou o pauză care a durat aproape cincisprezece ani (acest lucru, desigur, nu se aplică Teatrului de Artă).

În prima jumătate a anilor cincizeci, interesul pentru piesă a reînviat. Are loc în Kirovograd, Minsk, Kazan, Yaroslavl, Riga, Tașkent și în alte orașe. În următoarele cinci sau șase sezoane de teatru, au fost aproape mai multe premiere ale acestui spectacol decât în ​​ultimele două decenii. L. Vivien și V. Erenberg creează în 1956 o nouă producție a piesei „At the Bottom” în Teatrul Dramatic Academic de Stat din Leningrad. A. S. Pușkin, care a fost un eveniment din viața artistică a acelor ani. În 1957, piesa a fost pusă în scenă de teatrele Voronezh, Gruzinsky, Kalinin și teatrul Komi ASSR. Mai târziu, noi spectacole sunt organizate în Pskov, Ufa, Maykop și alte orașe.

În anii 1960, în ajunul centenarului scriitorului, numărul producțiilor pieselor lui Gorki în teatrele din țară a crescut semnificativ. Creșterea interesului pentru piesa „At the Bottom”. În acest sens, întrebarea a apărut cu o acuitate nouă a modului de interpretare a acestei piese celebre, în special rolul lui Luca. Trebuie remarcat că până în acest moment producția lui Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko la Teatrul de Artă din Moscova încetase deja să pară un model incontestabil pentru unele figuri de teatru. Au început să se gândească să găsească o abordare nouă, mai modernă a piesei.

La conferința teatrală aniversară, care a avut loc în patria scriitorului, în orașul Gorki, cunoscutul critic de teatru N. A. Abalkin a spus că, dacă mergi spre Gorki, atunci „este necesar să se întărească în imaginea lui Luka ceea ce a fost intenționat de autor - expunând nocivitatea mângâierii" 36
Teatru, 1969, nr. 9, p. 10.

N. A. Abalkin a formulat clar conceptul revelator devenit tradițional. Cu toate acestea, nu toți artiștii, regizorii și criticii de teatru au urmat această cale. Nu au vrut să copieze nici spectacolul clasic al Teatrului de Artă din Moscova.

Judecățile lui L. P. Varpakhovsky nu sunt incontestabile, dar dorința lui pentru o nouă întruchipare scenica a piesei este incontestabilă și pe deplin justificată. A fost parțial realizat de el în producția sa a piesei „În fund” la Teatrul din Kiev, numită după Lesya Ukrainka. În spectacolul său, el a încercat să se îndepărteze de soluția tradițională istorică și cotidiană a subiectului și, prin chiar designul, a dat piesei un caracter oarecum generalizat. În loc de manualul Kostylev rooming house cu toate atributele sale, cunoscute lumii întregi de pe scena Teatrului de Artă, publicul a văzut etaje de paturi, o ladă uriașă zdrobită din scânduri aspre cu multe celule. În celule, ca și în celulele moarte, oameni. Sunt mototoliți de viață, aruncați din ea, dar încă vii și sperând în ceva. Luka este foarte neobișnuit - V. Khalatov, puternic, cu umeri largi, greu, hotărât ... Din moliciunea obișnuită a lui Luka nu mai rămâne nicio urmă. A venit la casa de camere nu pentru a consola, ci pentru a entuziasma oamenii. Nu pare a fi „fărâmitură fără dinți”. Neliniștitul și activul Luka-Khalatov, așa cum spune, încearcă să mute această ladă de lemn voluminoasă de la locul ei, pentru a lărgi culoarele înguste și întunecate ale casei de camere.

Criticii, în general, au reacționat favorabil la încercarea de a citi piesa lui Gorki într-un mod nou, dar au rămas nemulțumiți de imaginea lui Sateen. E. Balatova a scris:

„Această reprezentație ar putea deveni un exemplu de lectură cu adevărat nouă a piesei, dacă nu ar simți absența unei verigi esențiale. Întregul curs al evenimentelor ne conduce la „imnul omului” al lui Satin, dar, evident temându-se de patosul sincer al acestui monolog, regizorul l-a „înfrânat” atât de mult încât se dovedește a fi un moment nu mai puțin vizibil al reprezentației. Și, în general, figura Satinului se estompează în fundal. Eșecul este destul de semnificativ, ne întoarce la întrebarea că eroismul teatrului Gorki, șters de mulți ani de clișee manuale, trebuie să caute și soluția de astăzi, nouă, proaspătă. 38
Teatru, 1964, nr. 8, p. 34.

Remarca criticului este destul de corectă și oportună.

Performanța locuitorilor din Kiev poate fi numită experimentală. Dar în această privință, oamenii din Kiev nu au fost singuri. Cu mult înaintea lor, Teatrul Dramatic din Leningrad, numit după A. S. Pușkin, a efectuat o muncă interesantă de căutare atunci când a pregătit producția menționată mai sus „At the Bottom”.

Neobișnuit de modest, în tăcere, fără afișe difuzate, fără interviuri publicitare în ziare, a intrat în repertoriul Teatrului Academic Dramatic din Leningrad. A. S. Pușkin în stagiunea teatrală 1956-57, piesa „În fund” pusă în scenă de L. Vivien și V. Ehrenberg. Nu a mers des, dar a fost remarcat. Spectatorii și criticii de atunci au fost frapați în primul rând de subtextul umanist pronunțat al spectacolului, de dorința de a transmite oamenilor ideea preferată a lui Gorki că „totul este într-o persoană, totul este pentru o persoană”. Performanța, din păcate, nu a fost lină, dar datorită actoriei excelente a lui Simonov (Satin), Tolubeev (Bubnov), Skorobogatov (Luka), ideea a ieșit în prim-plan că indiferent de cât de umilită o persoană ar fi fost omul cu adevărat. încă străpunge în el. și va prelua, așa cum a străpuns în spectacolul din monologuri lui Satin, în dansul lui Bubnov, în răutatea veselă a lui Alyoshka...

Sunetul optimist și romantic al performanței a fost facilitat și de designul său. Înainte de începerea fiecărei acțiuni, în lumina luminilor estompate și pâlpâitoare ale auditoriului, s-au auzit cântece largi și libere rusești, parcă împingând culisele teatrului, evocând gânduri despre întinderile Volga, despre o altă viață decât viata celor „nefolositoare”. Iar scena în sine nu a creat impresia unei pungi de piatră, închisă pe toate părțile spațiului. Din bolțile grele din cărămidă ale casei de camere Kostylevo, bine cunoscute de toată lumea din faimosul decor al Teatrului de Artă, au rămas doar coloana și o mică parte din bolta subsolului. Același tavan a dispărut, parcă s-ar fi dizolvat într-un întuneric albastru-gri. O scară brută din scânduri care învăluie coloana duce sus în aer.

Regizorii și actorii au încercat să arate nu doar ororile „de jos”, ci și cum, în aceste condiții aproape inumane, se maturizează încet, dar constant, un sentiment de protest. N. Simonov, potrivit recenzenților, a jucat Satinul gânditor și simțitor. În multe feluri, el a reușit să transmită însăși nașterea gândului eroului despre demnitatea, puterea, mândria unei persoane.

Bubnov, interpretat de Tolubeev, așa cum scriau ei atunci, nu a avut nimic de-a face cu acel comentator sumbru, amărât, cinic a ceea ce se întâmpla, deoarece acest personaj era adesea portretizat în alte spectacole. Unora li s-a părut că „un fel de Alyoshka fără vârstă se trezește în el”. De asemenea, interpretarea lui Luka de către K. Skorobogatov s-a dovedit a fi neobișnuită.

K. Skorobogatov este un admirator de multă vreme și ferm al talentului de dramaturg al lui Gorki. Chiar înainte de război, el a jucat atât pe Bulychov, cât și pe Dostigaev la Teatrul Dramatic Bolșoi și pe Antipa („Zykovs”) la Teatrul Academic Dramatic Pușkin. L-a jucat și pe Luka, dar în producția din 1956 a considerat că acest rol este cel final. Nu fără motiv, într-unul dintre articolele sale, Skorobogatov a recunoscut: „Poate că nicio altă imagine nu ar putea oferi un material atât de nobil pentru generalizări filozofice ca aceasta”. 39
Skorobogatov K. Gorki al meu. - Neva, 1968, nr. 11, p. 197.

Luka K. Skorobogatova este nepretențioasă, eficientă, îndrăzneață, nepretențioasă și umană. Nu există viclenie în atitudinea lui față de oameni. El este convins că viața este organizată anormal și dorește sincer, din toată inima să ajute oamenii. Interpretul cuvintelor eroului: „Ei bine, măcar voi arunca gunoi aici”, a interpretat alegoric: „Ei bine, cel puțin vă voi curăța sufletele”. Skorobogatov obișnuia să fie foarte departe de a-l expune în exterior „bătrânul rău”, iar acum Luka lui, citim. una dintre recenzii, înșală și consolă cu inspirație, ca un poet care el însuși crede în ficțiunea sa și afectează contagios ascultătorii simpli, nesofisticați, sinceri.

Inițiativa Leningradaților s-a dovedit a fi contagioasă. În anii șaizeci, pe lângă locuitorii din Kiev, ei căutau noi modalități de a juca în Arhangelsk, Gorki, Smolensk, Kirov, Vladivostok și alte orașe. Aparține aceluiași timp. producția de „În partea de jos” în „Sovremennik” din Moscova. Se poate spune fără exagerare că niciodată până acum în teatrele noastre această piesă nu a fost supusă unei experimentări atât de ample ca la acea vreme. O altă întrebare este cât de mult a fost conștientă și fundamentată teoretic această experimentare, dar dorința de a se îndepărta de modelul de manual al Teatrului de Artă din Moscova a fost clar vizibilă în multe producții.

Așadar, în Teatrul Dramatic din Vladivostok, piesa „At the Bottom” a fost jucată ca un duel între adevăr și minciună. Regizorul piesei, V. Golikov, a subordonat întregul curs de acțiune și chiar designul zicală celebră A. M. Gorki despre continut ideologic joacă: „... Principala întrebare pe care am vrut să o pun este ce este mai bine: adevăr sau compasiune? Ce este mai necesar? Aceste cuvinte au răsunat din spatele cortinei înainte de începerea spectacolului, un fel de epigrafă a întregii producții. Au fost însoțiți de o pauză mică, dar semnificativă și s-au încheiat cu un țipăt uman sfâșietor. Pe scenă, în loc de paturi, sunt cuburi de diferite dimensiuni acoperite cu o lenjerie aspră. De la mijlocul scenei, o scară se repezi aproape până la grătar. A servit ca un semn, un simbol al profunzimii acelui „fund” unde au ajuns eroii. Accesoriile de uz casnic sunt reduse la minimum. Semnele sărăciei peste noapte sunt date condiționat: Baronul are găuri în mănuși, o eșarfă murdară la gâtul Actorului, altfel costumele sunt curate. În spectacol, totul - fie că este vorba de evenimente, personaje, peisaje - este considerat drept argument într-o dispută.

Luka interpretat de N. Krylov nu este un ipocrit și nici un egoist. Nu există nimic în ea care ar „întemeia” această imagine. Potrivit lui F. Chernova, care a trecut în revistă această performanță, Luka N. Krylova este un bătrân grațios, cu părul gri alb ca zăpada și o cămașă curată. I-ar dori sincer să ajute oamenii, dar, înțelept în viață, știe că acest lucru este imposibil și le distrage atenția cu un vis liniştitor de la tot ce este dureros, dureros și murdar. „Minciuna unui astfel de Luca, neîmpovărată de niciun viciu personal al purtătorului său, apare, parcă, în cea mai pură formă, în cea mai „bună” versiune. De aceea concluzia despre minciuna dezastruoasă care decurge din spectacol, conchide recenzentul, capătă sensul unui adevăr irezistibil. 40
Chernova F. Duelul adevărului și minciunilor. - Viața teatrală, 1966, nr. 5, p. 16.

Cu toate acestea, o performanță concepută în mod interesant a fost plină de pericole mari. Cert este că regizorii și actorii nu căutau atât adevărul, cât demonstrau teza despre perniciozitatea mângâierii și minciunii. Eroii „de jos” din această performanță au fost condamnați în avans. Sunt tăiați, izolați de lume. Scara uriașă, deși s-a ridicat sus, nu a condus nicăieri pe niciunul dintre locuitorii „de jos”. Ea a subliniat doar adâncimea mahalalelor Kostylev și inutilitatea încercărilor lui Satin, Ash și alții de a ieși din subsol. O contradicție clară și, de fapt, insolubilă a apărut între libertatea de gândire și soarta și neputința predeterminate a unei persoane care s-a aflat la fundul vieții. Apropo, am văzut și scările de pe scena teatrului din Leningrad, dar acolo a întărit sunetul optimist al piesei. În general, Richard Valentin a folosit acest atribut atunci când a proiectat celebra performanță Reinhardt „At the Bottom”.

Ideea dată a stat la baza producției lui L. Shcheglov la Teatrul Dramatic din Smolensk. L. Șceglov a prezentat lumea ragamuffin-urilor lui Gorki ca pe o lume a alienării. Aici fiecare trăiește singur, singur. Oamenii sunt împărțiți. Luca este apostolul alienării, pentru că este sincer convins că fiecare ar trebui să lupte doar pentru el însuși. Luka (S. Cherednikov) - conform mărturiei autorului revistei O. Korneva - de o creștere enormă, un bătrân puternic, cu o față roșie, bătută de vreme și pârjolită de soare. Intră în casa de camere nu lateral, nu liniștit și imperceptibil, ci zgomotos, zgomotos, cu pași largi. El nu este un mângâietor, ci... o suzetă, un îmblânzitor al revoltei umane, al oricărui impuls, al anxietății. Insistent, chiar și încăpățânat, îi spune Annei despre pacea care se presupune că o așteaptă după moarte, iar când Anna interpretează în felul ei cuvintele bătrânului și își exprimă dorința de a suferi aici pe pământ, Luka, scrie recenzentul, „pur și simplu îi poruncește. a muri" 41
Viața teatrală, 1967, nr. 10, p. 24.

Satin, dimpotrivă, caută să unească acești oameni mizerabili. „Treptat, în fața ochilor noștri”, citim în recenzie, „în cei deconectați, abandonați aici de voința împrejurărilor, ființele umane încep să trezească un sentiment de camaraderie, o dorință de a se înțelege reciproc, o conștiință a nevoii de a se înțelege. trăi împreună."

Ideea depășirii alienării, interesantă în sine, nu și-a găsit o expresie suficient de fundamentată în spectacol. De-a lungul acțiunii, ea nu a reușit niciodată să înece impresia ritmului rece, impasibil al metronomului, care suna în întunericul sălii și număra secundele, minutele și orele unei vieți umane care există singură. Unele metode condiționate de proiectare a performanței, concepute mai mult pentru efectul percepției decât pentru dezvoltarea ideii principale a performanței, nu au contribuit la manifestarea ideii. Interpreții rolurilor sunt neobișnuit de tineri. Costumele lor moderne sunt complet diferite de cârpele pitorești ale vagabonilor lui Gorki, iar blugii pe Satin și pantalonii stilați de pe Baron i-au nedumerit chiar și pe cei mai prejudecăți recenzenți și spectatori, mai ales că unele dintre personaje (Bubnov, Kleshch) au apărut sub masca artizanilor. de atunci, iar Vasilisa a apărut în ținutele soției unui negustor Kustodievsky.

Teatrul Arhangelsk, numit după M. V. Lomonosov (regizorul V. Terentyev) a luat gândul preferat al lui Gorki despre atitudinea atentă față de fiecare ființă umană ca bază a producției sale. Oamenilor „de jos” în interpretarea artiștilor din Arhangelsk le pasă puțin de poziția lor externă de vagabonzi și „oameni inutili”. Principala lor caracteristică este dorința indestructibilă de libertate. Potrivit lui E. Balatova, care a trecut în revistă această performanță, „nu aglomerația, nici aglomerația face viața insuportabilă în această casă de camere. Ceva din interior izbucnește pe toată lumea, smuls în cuvinte stângace, zdrențuite, inepte. 42
Viața teatrală, 1966, nr. 14, p. unsprezece.

Klesch (N. Tenditny) se grăbește, Nastya (O. Ukolova) se legănă puternic, Pepel (E. Pavlovsky) trudește, aproape gata să fugă în Siberia... Luka și Satin nu sunt antipozi, ei sunt uniți de o curiozitate ascuțită și autentică pentru oameni. Cu toate acestea, nu au fost dușmani în spectacolele altor teatre. Luka (B. Gorshenin) se uită mai atent la adăposturi, notează E. Balatova în recenzia ei, „hrănindu-le” cu condescendență, de bunăvoie și uneori viclean cu experiența ei lumească. Satin (S. Plotnikov) trece cu ușurință de la iritare enervantă la încercări de a trezi ceva uman în sufletele împietrite ale camarazilor săi. Îngrijirea celor vii destinele umane, și nu ideile abstracte, conchide recenzentul, au dat spectacolului „o prospețime aparte”, iar din acest „flux fierbinte de umanitate se naște un ritm învolburat, impetuos, profund emotionant al întregului spectacol”.

În unele privințe, spectacolul Teatrului Dramatic Kirov a fost, de asemenea, curioasă.. Un articol foarte lăudabil a apărut despre aceasta în revista Teatru 43
Vezi: Romanovici I. Nenorocire obișnuită. "În partea de jos". M. Gorki. Montat de V. Lansky. Teatrul Dramatic numit după S. M. Kirov. Kirov, 1968. - Teatru, 1968, nr. 9, p. 33-38.

Spectacolul a fost prezentat la Festivalul de teatru All-Union Gorki în primăvara anului 1968 la Nijni Novgorod (pe atunci orașul Gorki) și a primit o evaluare mai restrânsă și mai obiectivă. 44
Vezi: 1968 este anul lui Gorki. - Teatru, 1968, nr. 9, p. 14.

În prezența unor constatări neîndoielnice, intenția regizorului a fost prea exagerată, răsturnând conținutul piesei pe dos. Dacă ideea principală a piesei poate fi exprimată cu cuvintele „este imposibil să trăiești așa”, atunci regizorul a vrut să spună ceva exact opus: se poate trăi așa, pentru că nu există limită pentru o persoană. adaptabilitate la nenorocire. Fiecare dintre actori a confirmat această teză inițială în felul său. Baronul (A. Starochkin) și-a demonstrat calitățile de proxenetism, și-a arătat puterea asupra lui Nastya; Natasha (T. Klinova) - suspiciune, neîncredere; Bubnov (R. Ayupov) - o antipatie urâtă și cinică pentru sine și pentru ceilalți oameni, și toate împreună - dezbinare, indiferență față de necazurile proprii și ale altora.

Luka I. Tomkevich izbucnește în această lume înfundată, mohorâtă, obsedat, furios, activ. Potrivit lui I. Romanovici, el „aduce cu el suflarea puternică a Rusiei, poporul ei care se trezește”. Dar Satinul a dispărut complet și s-a transformat în cea mai ineficientă figură din spectacol. O astfel de interpretare neașteptată, care face din Luke aproape un Petrel, iar din Satin - doar un trișor obișnuit, nu este în niciun caz justificată de însuși conținutul piesei. Încercarea regizorului de a-l suplimenta pe Gorki, de a „extinde” textele remarcilor autoarei (baterea unei școlari bătrâne, lupte, urmărirea escrocilor etc.) nu a primit sprijin nici în critici. 45
Alekseeva A.N. Probleme contemporane interpretarea scenică a dramaturgiei lui A. M. Gorki. - În cartea: Lecturi Gorki. 1976. Materialele conferinţei „A. M. Gorki și teatrul. Gorki, 1977, p. 24.

Cele mai notabile în acești ani au fost două producții - în patria artistului, la Nijni Novgorod și la Moscova, la Teatrul Sovremennik.

Piesa „At the Bottom” de la Teatrul Academic de Dramă Gorki, numită după A. M. Gorki, distinsă cu Premiul de Stat al URSS și recunoscută drept una dintre cele mai bune la festivalul de teatru din 1968, a fost într-adevăr interesantă și instructivă în multe privințe. La un moment dat, a stârnit controverse în cercurile teatrale și pe paginile presei. Unii critici și recenzenți de teatru au văzut un merit în dorința teatrului de a citi piesa într-un mod nou, în timp ce alții, dimpotrivă, au văzut un dezavantaj. I. Vishnevskaya a salutat îndrăzneala locuitorilor din Nijni Novgorod, iar N. Barsukov s-a opus modernizării piesei.

Evaluând această producție (regizorul B. Voronov, artistul V. Gerasimenko), I. Vishnevskaya a pornit de la o idee umanistă generală. Astăzi, când relațiile umane bune devin criteriul progresului adevărat, a scris ea, ar putea fi Luka Gorki cu noi, nu ar trebui să-l ascultăm din nou, separând basmul de adevăr, minciuna de bunătate? În opinia ei, Luke a venit la oameni cu bunătate, cerându-le să nu jignească o persoană. Acesta a fost Luka pe care l-a văzut în interpretarea lui N. Levkoev. Ea a conectat jocul lui cu tradițiile marelui Moskvin; bunătății lui Luca a atribuit un efect benefic asupra sufletelor înnoptărilor. „Și cel mai interesant lucru din această performanță”, a conchis ea, „este apropierea dintre Satin și Luka, sau mai bine zis, chiar și nașterea acelui Satin, pe care îl iubim și îl cunoaștem, tocmai după întâlnirea cu Luka” 46
Vishnevskaya I. A început ca de obicei. - Viața teatrală, 1967, nr. 24, p. unsprezece.

N. Barsukov a susținut o abordare istorică a piesei și a apreciat în spectacol, în primul rând, ceea ce face ca sala să simtă „secolul plecat”. El admite că Luka al lui Levkoevski este „un bătrân simplu, cordial și zâmbitor”, că „provocă dorința de a fi singur cu el, de a-i asculta poveștile despre viață, despre puterea umanității și adevărul”. Dar el este împotriva luării drept standard a interpretării umaniste a imaginii lui Luke, venit pe scenă de la Moskvin. Conform convingerii sale profunde, oricât de cordiali îl reprezintă pe Luca, binele pe care îl predică este inactiv și dăunător. De asemenea, este împotriva vederii „un fel de armonie” între Satin și Luka, deoarece există un conflict între ei. El nu este de acord cu afirmația lui Vishnevskaya conform căreia presupusa sinucidere a actorului nu este o slăbiciune, ci „un act, o purificare morală”. Luke însuși, „bazându-se pe umanitatea abstractă, se dovedește a fi lipsit de apărare și forțat să-i părăsească pe cei cărora îi pasă” 47
Barsukov N. Adevărul se află în spatele lui Gorki. - Viața teatrală, 1967, nr. 24, p. 12.

Într-o dispută între critici, editorii revistei au luat partea lui N. Barsukov, considerând că viziunea lui despre problema „clasicilor și modernității” este mai corectă. Cu toate acestea, controversa nu s-a încheiat aici. Spectacolul a fost în centrul atenției la festivalul menționat mai sus de la Gorki. Despre el au apărut noi articole în Gazeta literară, în revista Teatru și în alte publicații. Artiștii s-au alăturat controversei.

N. A. Levkoev, artistul popular al RSFSR, interpretul rolului lui Luka, a spus:

„Îl consider pe Luka în primul rând un filantrop.

Are o nevoie organică de a face bine, iubește o persoană, suferă, văzându-l zdrobit de nedreptatea socială și caută să-l ajute în orice fel poate.

... În fiecare dintre noi există trăsături individuale ale caracterului lui Luca, fără de care pur și simplu nu avem dreptul să trăim. Luca spune - cine crede, va găsi. Să ne amintim cuvintele cântecului nostru, care a tunat în toată lumea: „Cine caută va găsi mereu”. Luke spune că oricine își dorește ceva greu îl va reuși întotdeauna. Iată, modernitatea” 48
Teatru, 1968, nr. 3, p. 14-15.

Descriind producția „At the Bottom” la Teatrul Dramatic Gorki, Vl. Pimenov a subliniat: „Această performanță este bună pentru că percepem conținutul piesei, psihologia oamenilor de „de jos” într-un mod nou. Desigur, se poate interpreta altfel programul de viață al lui Luka, dar îmi place Luka Levkoev, pe care l-a jucat corect, sufletesc, fără a respinge totuși complet conceptul care există acum ca fiind recunoscut, ca manual. Da, Gorki a scris că Luka nu are nimic bun, este doar un înșelător. Cu toate acestea, se pare că scriitorul nu și-ar interzice niciodată căutarea de noi soluții în personajele eroilor pieselor sale. 49
Ibid, p. 16.