- eden od "vladarjev misli" na prelomu stoletja, klasik norveške književnosti in svetovne dramatike. Rojen v mestu Shin v družini trgovca. Svojo ustvarjalno pot je začel sredi 90. stoletja s pesmimi, posvečenimi junakom madžarske revolucije 1848-1849. Že kot študent je Ibsen postal eden od založnikov opozicijskega satiričnega časopisa. V letih 1851-1857. je vodil bergensko narodno gledališče, od leta 1857 pa narodno gledališče Christianie. Leta 1862 je izšla Ibsenova drama Komedija ljubezni, ki je izzvala ostre napade bralcev in neprijazno kritiko, ki je zahtevala povračilne ukrepe nad dramatikom, ki si je drznil obsoditi temelje morale. Nerazumevanje njegovih pogledov v državi, razočaranje nad vladno politiko glede dansko-pruskega konflikta, hud finančno stanje prisilil pisatelja, da je zapustil Norveško. Približno 30 let je preživel v tujini in se šele leta 1891 vrnil v domovino. Vse Ibsenovo delo je protest proti malomeščanski morali, proti kompromisom z vestjo. Večina likov v njegovih dramah je poštenih idealistov, ki pridejo v konflikt z družbo okoli sebe, a ostanejo tragično sami.

Henrik Ibsen je eden tistih umetnikov, ki jih je Apollon Grigoriev imenoval "duh ere". V tistem močnem zboru novih glasov v literaturi, gledališču, slikarstvu in glasbi, ki so zazveneli ob koncu 90. in v začetku 20. stoletja, se Ibsenov glas jasno razločuje še danes.

Klasik norveške književnosti, poznavalec norveške folklore, glasnik norveške narodne identitete v njenih najvišjih oblikah, je Ibsen prestopil državne meje in postal eden najvplivnejših evropskih pisateljev svojega časa ter pridobival vse več občudovalcev, poznavalcev in posnemovalcev vsako leto.

Njegov čas je čas obogatitve zahodnoevropske literature in gledališča s skandinavskim in ruskim vplivom. Turgenjev, L. Tolstoj in Dostojevski, Čehov, Ibsen, Strindberg in Hamsun na prelomu stoletja so v središču pozornosti evropskih kritikov in bralcev, ki so delo teh pisateljev občutili kot nujen dotok novih sil, ki krepijo » dotrajalo" literaturo zahodne Evrope z novimi temami, konflikti, vsakdanjikom, novim tipom umetniškega mišljenja, izvirnostjo potrjenih družbenih vrednot in idealov.

Narodno in univerzalno, večno in sodobno, tradicionalno in inovativno se je prepletalo v Ibsenovih delih, odgovarjalo na najbolj pereča in pereča vprašanja, ki so se porajala med inteligenco njegovega časa, pustilo globok pečat v literaturi, gledališču, glasbi in - morda najpomembneje - v duhovnih obzorjih bralcev in gledalcev, ki so spoznali temeljne, globoke probleme bivanja. Sanje, upanje in razočaranje vznemirjajo Ibsenove junake, od lika mladostne drame »Catilina« (1849), ki jo je napisal dvajsetletni Ibsen, do »dramatičnega epiloga« »Ko se mi, mrtvi, prebudimo« (1899). ) - zadnja igra Ibsena, ki je zaznamovala tako konec njegovega dela kot prelom stoletja. Pevec prehodnih časov je Ibsen podedoval romantiko, norveško in vseevropsko, ki je v nasprotujočih si sanjah potiskal like različnih obdobij, miselnosti, družbenega statusa, starosti, ki so stremeli k transformaciji bivanja, osebnega in družbenega, in umirali v nemočnem razočaranju od nezmožnosti. doseganja sreče na zemlji. Odtod grenka ironija, ki zamegljuje obrise Ibsenovih dram, bolj vseobsegajoča kot romantična ironija. "Grenek posmeh" Ibsenovi liki se smejijo ne le "očetom", temveč tudi samim sebi.

Ibsen je globoko pogledal vase notranji svetčloveka, ki prebija lubje, ki je zraslo na površini duhovnega jedra človeka, izkrivlja njegovo zavest, njegov pogled na svet. Ker je videl večplastnost človeške psihe in mišljenja, se je, ne omejujoč na tradicionalna umetniška sredstva, zatekel k kompleksni simboliki. »Realizem, izbrušen do simbola«, bi lahko rekli o številnih njegovih igrah z besedami Vl.I. Nemirovič-Dančenko.

Ibsen, ki je v mladosti študiral posebej teorijo drame, ni sledil teoretičnim dogmam - kršil je kanone, ki jih je vzpostavila tradicija.

Poklicanost je ena najpomembnejših tem Ibsenovega dela. Vsaka oseba ima svojo usodo, svoj načrt - morate ga razvozlati, uresničiti, ne da bi precenjevali svoje moči in jih ne podcenjevali. Tako zavračanje poklicanosti kot nerazumevanje le-tega sta za človeka enako tragična. V prvem primeru oseba preneha biti sam, torej oseba. V drugem primeru človek umre, trči v večne zakone bivanja.

Poklic zahteva človeka kot celoto, celostno osebo, v vsej polnosti njegovega delovanja in mišljenja. Brez kompromisov pri sledenju dolžnosti, »ali – ali«, po besedah ​​danskega misleca S. Kierkegaarda, s čigar pogledi so ne brez razloga primerjali Ibsenov pogled na svet. Zavrnivši vpliv Kierkegaarda nanj med ustvarjanjem "Branda" (1865), je Ibsen opredelil povezavo svojega dela z zapuščino misleca: "... podoba človeško življenje katerega namen je bil služenje ideji, bo v nekem smislu vedno sovpadalo s Kierkegaardovim življenjem.

Človek, ki svobodno misli in deluje v imenu dolžnosti in poklicanosti – tak je Ibsenov etični in estetski ideal, patos vsega njegovega dela, od Boja za prestol (1863) do poznejših dram, kot je Graditelj. Solnes (1892). Ker človek ne more živeti po dolžnosti, izgubi jedro, jedro njegove osebnosti zgnije, propade, od njega ostane le lupina, kot oreh (Peer Gynt, 1866).

Toda človek ne živi na svetu sam, temveč se sooča z vsem inertnim, kar so državni in družinski temelji družbe, družbene "navade". V boju z njimi se preizkuša resnica človeka, njegova integriteta, njegova poklicanost. Eno od meril za ta preizkus je ljubezen, usmiljenje. Revolucije duha, o kateri je sanjal Ibsen, ni mogoče izvesti na račun trpljenja drugih - ta tema, tako pomembna za Ibsenov "Brand", je zazvenela v istih letih, ko so iste težave mučile junake Dostojevskega.

Ko junaka postavi na oder v odločilnem trenutku njegovega življenja, Ibsen tega trenutka ne prikaže kot nekaj nenadnega, kar je razsvetlilo življenje, temveč kot naravni rezultat njegove preteklosti, rezultat njegove poti. V tem smislu je Ibsenova dramaturgija blizu ne toliko tradiciji evropske dramatike kot njegovemu sodobnemu delu, evropskemu romanu v drugi pol. 19. stoletje ki zaseda prevladujoč položaj. Mimogrede, v tej »romanizaciji« drame je Ibsen blizu ruskim dramatikom 19.–20. stoletja: od Gogolja, Turgenjeva in Saltikova-Ščedrina do L. Tolstoja, Čehova in Gorkega, vrhunskih fenomenov ruske dramatike, z izjemo Ostrovskega povezujejo z imeni avtorjev kratkih zgodb in romanov, ki so v dramaturgijo prišli s »pripovednimi« izkušnjami.

Ibsen je v dramaturgijo prišel iz lirike, katere delež v njegovi zapuščini je majhen. Lirični "encim" v njegovi dramatiki se je izkazal za trdovratnega vse do sredine 60-ih let, do obdobja njegovih "dramskih pesmi" - "Brand" in "Peer Gynt". Zadnje obdobje njegovega ustvarjanja je povezano s prozaizacijo govora njegovih dram in »romanizacijo« njihove kompozicije. Ibsen je v skladu s pogledi, značilnimi za prvo polovico stoletja (Hegel, Belinsky), čeprav neodvisno od njih, štel dramatiko za najvišjo vrsto besedne umetnosti, ki absorbira dosežke epike in lirike. Žanrska fuzija, žanrska sinteza je njegova dramaturgija, in če tudi zdaj takšne žanrske formacije ne najdejo vedno ustreznega utelešenja na odru in se bralcu zdijo nenavadne, potem si lahko predstavljamo, kakšno razodetje je bilo Ibsenovo delo pred stoletjem, pred Čehovom in Gorky, Shaw in Brecht.

Kljub vsemu pa je Ibsenovo sintetizatorsko delo zelo celostno, »šivi«, ki povezujejo heterogene začetke, so skriti v globoki strukturi drame. Integriteta je tako estetski kot etični postulat njegovega dela. Kralj Haakon in Jarl Skule, ki sta trčila drug ob drugega v »boju za prestol«, ni le spopad dveh značajev, dveh teženj, je tudi spopad celovitosti z dvojnostjo, poklicanostjo in pomanjkanjem pravega cilja, globoka vera in dvom, »kraljevska ideja« in uholjena, nenačelna drža. Zmagal je kljub vsem tragičnim oviram tisti, ki je hotel »postati velik«, ampak tisti, ki je želel »delati velike stvari«.

Drugi kriterij za preizkušanje Ibsenove osebnosti je torej zmožnost izvršitve – dejanja. Izstopajo Brand, dr. Stockman, Julian iz dramske dilogije "Cezar in Galilejec" (1873), Solness in vrsta drugih Ibsenovih likov. okolju svoja stališča in temu nasprotujejo s svojimi dejanji. Prisotnost »poklicanosti«, »kraljevske ideje«, cilja, sposobnosti za njegovo uresničitev in uporabljenih sredstev v imenu tega cilja - to je pokazatelj vrednosti osebe za Ibsena.

Pravi cilji za Ibsena so vedno konstruktivni, ustvarjalni. Motivi knjige, rokopis, gradnja v dobesednem pomenu besede (»Graditelj Solpes«), družinske ureditve (»Nora«), javno življenje(»John Gabriel Borkman«), »državna ustvarjalnost« (»Cezar in Galilejec«) so značilni motivi Ibsenove dramaturgije.

Kršitev vsaj enega od pogojev za obstoj prave osebnosti: neustrezni cilji, neustrezna sredstva, šibkost volje itd. - in lik bodisi propade kot oseba, bodisi prejme povračilo za izmikanje "poklicu", od resnično »kraljevsko« idejo, ali pa propade, če mu je blizu.

Večkrat je bilo govora o pomenu ženske teme v Ibsenovem delu, teme, ki je na splošno značilna za literaturo druge polovice 19. stoletja, ki odraža povečano samoiniciativnost ženske, spremembo njenega družbenega položaja. Tema ženske je prepoznana tudi kot filozofski problem v poeziji Bloka, ki se je večkrat obračal na Ibsenove motive. Ženska je glavni lik v Ibsenovih dramah (Fru Inger, Nora, Hedda Gabler), pogosteje pa prisotnost ženske v drami omogoča pogled na položaj glavnega lika z druge, zelo pomembne točke. pogled (Brand in Agnes). Pogosto se junak srečuje z dvema ženskima likoma, podrejenimi in gospodovalnimi, ljubečimi in sebičnimi (»Hedda Gabler«, »John Gabriel Borkman«), kar stopnjuje ostrino konflikta, dramatično napetost, lik protagonistke pa se zdi bolj voluminozen in kompleksen. .

Preprostost ali bolje rečeno poenostavljanje je za Ibsena negativen koncept. Človek je ustvarjen na kompleksen način, vsaka preprostost je bodisi posledica primitivnosti, inertnosti narave bodisi rezultat umetne operacije, ki jo človek izvaja na sebi, da bi se prilagodil razmeram okolja, se raztopil v njem, nekaj. kot "zaščitna barva".

Polovičarstvo družbenih vrlin - božanje nekaterih Ibsenovih likov, da bi dosegli nizke cilje - je eden najhujših grehov, ki jim otežujejo usodo na preizkušnji Ibsenovega pogleda na svet. Svobodna volja posameznika je v nasprotju s prisilnimi zakoni družbenega vedenja.

Pozni Ibsen ne obremenjuje junakov le s težkim bremenom preteklosti, ampak jim nasproti postavlja tudi zametke prihodnosti, mladost, ki zorijo v sedanjosti. »Mladost je povračilo,« pravi junak Ibsenove igre. Blok je te besede vzel kot epigraf v pesem "Retribucija", posvečeno temi generacijske spremembe, gibanju časa. Henrik Ibsen, ki se je večkrat vračal k temi »tretjega kraljestva«, ki naj bi prišlo in prineslo srečo človeštvu, je svojo dobo čutil kot prehodni čas - to je tema »Cezarja in Galilejca«.

Ibsen je predvideval »nezaslišane spremembe«, ki naj bi jih prinesla bližnja prihodnost, in kljub vsej svoji zgodovinski skepsi te spremembe, za razliko od mnogih njegovih sodobnikov, dojemal nikakor apokaliptične.

»Sobotni večer« - takšno združenje se je pojavilo pri Ibsenu, ki je razmišljal o temeljnih problemih svojega časa: »Več kot enkrat so me razglasili za pesimista. No, ja, sem pesimist – ker ne verjamem v večnost človeški ideali. Sem pa tudi optimist, saj verjamem v sposobnost idealov, da se množijo in razvijajo. Zlasti verjamem, da ideali našega časa, ki so preživeli svoj čas, kažejo jasno nagnjenost k ponovnemu rojstvu v tem, kar v svoji drami »Cezar in Galilejec« mislim s »tretjim kraljestvom«. Naj izpijem kozarec za naprej. Nocoj je sobota zvečer. Sledi dan počitka, praznični dan, nedelja - imenujete jo, kakor želite. Jaz pa bom zadovoljen z rezultatom dela svojega življenja, če bo to delo lahko služilo za pripravo razpoloženja za jutri, če bo to delo pomagalo umiriti misli za tisti delovni teden, ki je nedvomno bo prišel naslednji.

Ibsen kljub »moči razuma, moči logike«, ki je očarala Stanislavskega, ni sodil med umetnike, nagnjene k teoretiziranju. Z leti je bil Ibsen vse bolj skeptičen do vseh vrst »nadgradb« človeškega uma, kulture. To je razvidno iz tona Ibsenove korespondence s slavnim danskim kritikom G. Brandesom, enim njegovih prvih in najbolj subtilnih interpretov. In vendar najdemo pri Ibsenu globoka razmišljanja o pomenu in bistvu umetnostne kritike: »Splošno je priznano in uveljavljeno, da pravi razvoj umetniške ustvarjalnosti določa umetnostna kritika, katere naloga je razjasnjevati ideje in zakone umetnosti,« , ki jih primerja z deli, ki jim posveča pozornost. Prepuščena sama sebi se bo likovna ustvarjalnost gibala zelo počasi v smeri, ki ji jo nakazujejo naravni nagoni, ali pa bo v nevarnosti, da zaide na lažna pota, ki morajo prej ali slej voditi v negacijo umetnosti same. Zato je kritika potrebna. Kot nujen element vključuje tisto, kar manjka umetniška ustvarjalnost sama po sebi je zavestno razumevanje osnovnih principov same ustvarjalnosti. Ni pa dovolj, da si kritik razjasni abstraktne umetniške pojme; prav tako mora povsem jasno razumeti zahteve tiste vrste umetnosti, o kateri se zavezuje soditi. Samo s tem stališčem lahko umetnostni kritik izpolni svoj namen in koristi umetnosti ter prispeva k njenemu pravilnemu razvoju.

Ibsenovo delo je v Rusiji dobilo široko priznanje. Ibsen sam se je očitno zanimal za usodo ruske kulture, kar dokazuje njegova radovedna ocena Moči teme L. Tolstoja in njegova visoka ocena ruskega slikarstva: »Rusija je na vseh področjih umetnosti precej na vrhuncu. naša doba. Najbolj svež in najbolj energičen nacionalni umetniški navdih je tu združen z neprekosljivo tehniko; in z moje strani nikakor ni zabloda, ki jo povzroča neverjeten vpliv novih, nenavadnih predmetov za nas, če trdim, da v Rusiji obstaja ustrezna umetniška šola slikanja, ki stoji na isti ravni kot šole v Nemčiji, Francija in katera od šol drugih držav.

Ibsenovo delo se je izkazalo za areno boja, v katerem so trčila različna mnenja o njem. Marksistično oceno njegovih del sta podala G. Plehanov in A. Lunačarski. Motivi Ibsenove ustvarjalnosti so odmevali v Blokovi poeziji, zlasti v njegovi pesmi "Solveig". Dramatično poetiko Ibsena je globoko spoznal Vl.I. Nemirovich-Danchenko v članku "Oblike Ibsenovega gledališča". In vendar je bila gledališka usoda Ibsena v Rusiji največjega pomena.

Ibsen je začel osvajati odre ruskih gledališč od sredine 80. let prejšnjega stoletja. V številnih predstavah gledališč Maly in Aleksandrije - "Hiša lutk" v Aleksandrijsko gledališče z Noro-Savino, »Boj za prestol« (»Severni Bogatirji«) in »Duhovi« v Malem gledališču – Ibsen je našel dostojno interpretacijo, zlasti pri posameznih izvajalcih. Zahvaljujoč izvedbi vloge Fru Alving v "Duhovih" Jermolove je ta predstava postala "dogodek ne le v zgodovini Malega gledališča, ne le v zgodovini ruskega gledališča, ampak je bila dogodek v zgodovini svetovno gledališče."

Najpomembnejša je bila pritožba na predrevolucionarno delo Ibsena Umetniško gledališče tako po številu izvedb kot po njihovem estetskem in družbena vrednost. Vl.I. Nemirovič-Dančenko, ki se je močno zavedal nove dramatične zavesti, ki se je oblikovala na prelomu stoletja. Ni vsaka Ibsenova predstava prinesla uspeha Umetniškemu gledališču. Najboljši Ibsenovi predstavi Umetniškega gledališča sta "Doktor Štokman" (1900) in "Brand" (1906). Stanislavsky je povezal produkcijo "Doktorja Štokmana" s pojavom družbeno-politične linije v delu Moskovskega umetniškega gledališča.

Velik pojav v ruskem gledališkem življenju je bil "Brand" s svojim mogočnim pridiganjem služenja načelom. Vloga Branda je bila enaka vrhunskim dosežkom Kachalova v času njegovega razcveta.

Zanimiva je bila usoda "Peera Gynta" v Moskovskem umetniškem gledališču (1912). Uprizoril Nemirovich-Danchenko s sodelovanjem Mardzhanova, v čudoviti Roerichovi zasnovi, ki je poustvarila norveško pokrajino, z vključitvijo briljantne Griegove glasbe, uprizoritev, v kateri so kritike izpostavile pomembne igralske dosežke (Leonidov - Peer Gynt, Koonen). - Anitra, Koreneva - Solveig, Khalyutina - Ose) , je bil dogodek v gledališkem življenju tistega časa. Lirične in epske značilnosti skladbe "Peer Gynt" so preusmerile pozornost nanj s področja dramskih gledališč na področje literarnih in glasbenih skladb. Svojo vlogo je tu odigrala tudi glasba E. Griega, ki je bila napisana za "Per Gynt" in je tako rekoč zahtevala posebno, glasbeno in besedno scensko rešitev.

Želja sodobnih režiserjev po sintetičnem, poetičnem gledališču ne more mimo srečanja s Peerom Gyntom, v katerem je Ibsen predvidel številna umetniška iskanja sodobnega gledališča.

N. Ljubimov, 1978

Znamka (Brand. 1866)

Dramatična pesem v verzih. Njen junak je duhovnik, ki živi v eni od oddaljenih goratih regij Norveške. Njeni župljani so revni in nevedni. Človek izjemne volje in značaja, junak obsoja privrženost rojakov gmotnim dobrinam in duhu praktičnega kompromisa, saj jih ima za vzrok duhovne degeneracije človeka. "Vse ali nič" je njegov moto. Po tem načelu je neusmiljen do drugih in do sebe. Umirajo, ne da bi zdržali v krutih pogojih obstoja, Brandova žena Agnes in njegov mali sin. Junak ostane sam. Ostremu in fanatičnemu pridigarju duhovne brezkompromisnosti se v predstavi zoperstavi Vogt, katerega glavni motivi so koristoljubje, nečimrnost in filisterska preudarnost. Po navdihnjenem govoru o veličini podviga, o požrtvovalnem prizadevanju za ideal, duhovnik okuži župljane z navdušenjem, sledijo mu. Toda ideali junaka so preveč nejasni in nejasni. Njegov poziv k duhovnemu preporodu je nerazumljiv. Ker so spoznali, da je nagrada za muke in trpljenje le v zavesti o izpolnjeni dolžnosti, se župljani uprejo Brandu in ga zapustijo. Osamljen, okrvavljen in izčrpan umre pod plazom.

Peer Gynt (1866)

dramska pesem, glavna oseba ki - sanjač in sanjač - pooseblja številne človeške slabosti: lenobo, šibkost, nagnjenost k polovičnim odločitvam. Vendar pa ni brez svojega šarma. Per se zaljubi v Solveig, čisto in krotko dekle, a da bi ohranil slavo drznega, ugrabi Ingrid, nevesto nekoga drugega, ki jo kmalu zapusti. Med dolga leta Per tava po svetu, menja poklice in preobleke, živi v bogastvu in revščini, a se na koncu kot reven in osamljen starec vrne v domovino, ne da bi naredil karkoli. Tu spet najde svojo staro gozdarsko kočo, na pragu katere sreča Solveig, ki ga je čakala dolga leta. Pera reši tako, da mu zagotovi, da je v njenem spominu vedno bil on sam.

Stebri družbe (Samfundets stotter. 1877)

Predstava, katere junak, konzul Bernik, ki se predstavlja kot pošten poslovnež in visokomoralna oseba, širi črne govorice o svojem svaku Juhanu. Mnogo let kasneje se Johan in njegova polsestra Lona, ki ju je nekoč skrbel Bernik, vrneta iz Amerike v domovino. V tem času je konzul postal uspešen poslovnež; in v očeh družbe - zgleden družinski človek in državljan. Kmalu izve, da se je njegov sin pretihotapil na ladjo, s katero se Johan vrača v Ameriko. Ladja je z vednostjo Bernicka slabo popravljena in vnaprej obsojena na smrt. V obupu se Bernick svetohlinsko pokesa, da je obrekoval Johana. Družba je šokirana, vendar mu ugodni predlog konzula o gradnji železnice povrne strto oblast. Patos tega dela je v jeznem satiričnem razgaljanju »stebrov družbe«.

Hiša za punčke (Et dukkehjem. 1879)

Predstava, ki je obšla gledališča po vsem svetu in povzročila burno razpravo. Junakinja predstave Nora Helmer živi "življenje lutke". Njena vloga v družini je ohranjati udobje in dobro razpoloženje svojega moža Helmerja. A Norino življenje ni prav nič idilično. V prvih letih zakona si je morala, rešila življenje hudo bolnega moža, od njega skrivaj izposoditi veliko vsoto denarja. Da bi to naredila, je ponaredila očetov podpis. Ko Helmer izve za ponaredek, jezno obtoži svojo ženo. Nora, ki je čakala na čudež - manifestacijo ljubezni, sočutja in velikodušnosti - začne jasno videti. Možu izjavi, da njuno osemletno zakonsko življenje ni bilo pravo zakonsko zvezo, ne zveza enakovrednih, ampak preprosto sobivanje. Nora ne želi nadaljevati tega sobivanja in zato zapusti družino. Odide na začetek novo življenje določijo svoje mesto v družbi. "Hiša za lutke" - izjemno drzno delo za svoj čas - je postavila vprašanje popolne enakopravnosti žensk, vsaj v družini.

Duhovi (Gengangere. 1881)

Drama posvečena problemu meščanske poroke. V središču njene usode je Fru Alving, na silo poročena z razuzdano in lahkomiselno osebo. Junakinja je poskušala zapustiti moža zaradi pastorja Mandersa, v katerega se je zaljubila. Toda župnik - svetnik in omejeni moralist - jo je prisilil, da se je vrnila k možu. Fru Alving je prisiljena svojega sina Oswalda odstraniti iz hiše, da se pokvarjeni vpliv očeta ne dotakne otroka. Mnogo let kasneje se Oswald, mladi umetnik vrne domov in nesreča ena za drugo vstopi v hišo gospe Alving. Pravkar zgrajeno zavetišče na njene stroške zgori; ko izve, da je nezakonska hči pokojnega Alvinga, služkinja Regina odide; Pastor Manders strahopetno pobegne, Oswald, neozdravljivo bolan in dementen, ostane v Fru Alvingovem objemu.

Sovražnik ljudstva (En folkefiende. 1882)

Komedija, v kateri je Ibsen s posebno močjo razgalil razvade, ki razjedajo državno korupcijo, podkupljivost tiska, pohlep, sovraštvo do zagovornikov resnice

Doktor Stockman, pošten in naiven idealist, je ugotovil, da je vodovod njegovega domačega mesta, ki slovi po zdraviliščih in hidropatiji, vzrok bolezni, vir okužbe. V želji, da bi uslužil sodržavljanom, jih namerava natisniti o neposredni nevarnosti, vendar je to za "očete mesta" (vključno z meščanom, zdravnikovim bratom) zelo nedonosno. Javnost se dvigne proti Stockmanu, njegov brat in tast mu predlagata, naj molči o svojem odkritju, a zaman. Junak edini nasprotuje enotni večini in v finalu predstave izjavi, da je moč v samoti. To stališče je značilno za Ibsena, ki nasprotuje družbi osamljenega upornika.

V. Admoni

Henrik Ibsen in njegova kariera

Ibsenovo delo povezuje stoletja – v dobesednem pomenu besede. Njegov izvor je v končnem, predrevolucionarnem 18. stoletju, v Schillerjevi tiraniji in v rousseauističnem pozivanju k naravi in navadni ljudje. In dramaturgija zrelega in poznega Ibsena ob vsej svoji najgloblji povezanosti s sodobnim življenjem izrisuje tudi bistvene poteze umetnosti 20. stoletja, njeno zgoščenost, eksperimentalnost in večplastnost.

Za poezijo 20. stoletja je po mnenju enega od tujih raziskovalcev zelo značilen motiv žage, predvsem s svojim škrtanjem, z ostrimi zobmi. V svojih nedokončanih spominih Ibsen, ki opisuje svoje otroštvo, poudarja vtis, ki ga je nanj naredilo neprekinjeno škripanje žag, od katerih jih je na stotine delalo od jutra do večera v njegovem rojstnem kraju Skien. "Ko sem kasneje bral o giljotini," piše Ibsen, "sem vedno pomislil na te žage." In ta povečan občutek disonance, ki ga je kazal otrok Ibsen, je pozneje vplival na to, da je v svojem delu videl in ujel bliskovita disonance tam, kjer so drugi videli celovitost in harmonijo.

Hkrati pa Ibsenova upodobitev disharmonije nikakor ni disharmonična. Svet v njegovih delih ne razpada na ločene, nepovezane fragmente, forma Ibsenove dramatike je stroga, jasna in zbrana. Disonanca sveta se tu razkriva v igrah, ki so enotne v svoji konstrukciji in barvitosti. Slaba organizacija življenja se izraža v odlično organiziranih delih.

Ibsen se je že v mladosti pokazal kot mojster organiziranja kompleksnega gradiva. Nenavadno je, da je bil Ibsen v svoji domovini sprva priznan kot prvi med vsemi norveškimi pisatelji, ne kot dramatik, ampak kot pesnik - avtor pesmi "v primeru": pesmi za študentske počitnice, prologi k dramam itd. Mladi Ibsen je znal v takšnih pesmih združiti jasen miselni razvoj s pristno čustvenostjo z verigami podob, za tisti čas precej stereotipnih, a v kontekstu pesmi dovolj posodobljenih.

Upoštevajoč poziv G. Brandesa skandinavskim pisateljem, da »izpostavljajo probleme za razpravo«, so Ibsena ob koncu 19. stoletja pogosto imenovali problemski seter. Toda korenine »problematične« umetnosti v Ibsenovem delu so zelo globoke! Za gradnjo njegovih del je bilo vedno izjemno pomembno gibanje misli, ki je v njegovih igrah organsko raslo iz razvoja notranjega sveta likov. In ta lastnost je napovedala tudi pomembne trende v svetovni dramaturgiji 20. stoletja.

Henrik Ibsen se je rodil 20. marca 1828 v mestecu Spene. Njegov oče, bogati trgovec, je bankrotiral, ko je bil Henryk star osem let, in deček je moral začeti že zelo zgodaj, preden je bil star šestnajst let. samostojno življenje. Postane lekarniški vajenec v Grimstadu, mestu, ki je še manjše od Skiena, in tam preživi več kot šest let in živi v zelo težkih razmerah. Že v tem času je Ibsen razvil ostro kritičen, protestni odnos do sodobne družbe, ki se je še posebej zaostril leta 1848 pod vplivom revolucionarni dogodki v Evropi. V Grimstadu je Ibsen napisal svoje prve pesmi in prvo dramo Katilina (1849).

28. aprila 1850 se je Ibsen preselil v prestolnico države Christianio, kjer se je pripravljal na sprejemne izpite na univerzo ter aktivno sodeloval v družbenopolitičnem in literarnem življenju. Piše veliko pesmi in člankov, zlasti novinarskih. V parodični, groteskni igri Norma ali Politikova ljubezen (1851) Ibsen razkrinka polovičarstvo in strahopetnost takratnih norveških opozicijskih strank v parlamentu – liberalcev in voditeljev kmečkega gibanja. Približa se delavskemu gibanju, ki se je takrat hitro razvijalo na Norveškem pod vodstvom Markusa Tranea, a so ga policijski ukrepi kmalu zatrli. 26. septembra 1850 je bila v Krščanskem gledališču premiera prve Ibsenove igre, ki je ugledala luč reflektorjev, "Herojska gomila".

Ibsenovo ime postopoma postaja znano v literarnih in gledaliških krogih. Od jeseni 1851 je Ibsen postal redni dramatik novonastalega gledališča v bogatem trgovskem mestu Bergen - prvega gledališča, ki je skušalo razviti nacionalno norveško umetnost. Ibsen je ostal v Bergnu do leta 1857, potem pa se je vrnil v Christianijo, na mesto vodje in direktorja nacionalnega norveškega gledališča, ustanovljenega v prestolnici. Toda Ibsenovo finančno stanje v tem času ostaja zelo slabo. Še posebej boleče postane na prelomu v 60. leta, ko gredo zadeve krščanskemu norveškemu gledališču vse slabše. Le z največjo težavo, zahvaljujoč nesebični pomoči B. Bjornsona, je Ibsenu spomladi 1864 uspelo zapustiti Christianijo in oditi v Italijo.

V vseh teh letih, tako v Christianiji kot v Bergnu, stoji Ibsenovo delo v znamenju norveške nacionalne romantike - širokega gibanja v duhovnem življenju države, ki je po stoletjih podrejanja Danske skušala uveljaviti nacionalno identiteto. norveškega ljudstva, da bi ustvarili nacionalno norveško kulturo. Sklicevanje na norveško folkloro je glavni program nacionalne romantike, ki je nadaljevala in krepila patriotske težnje norveških pisateljev prejšnjih desetletij od konca 40. let.

Za norveško ljudstvo, ki je bilo takrat v prisilni zvezi s Švedsko, je bila narodna romantika ena od oblik boja za neodvisnost. Povsem naravno je, da je bil za nacionalno romantiko najpomembnejši družbeni sloj, ki je bil nosilec nacionalne identitete Norveške in temelj njenega političnega preporoda - kmečki sloj, ki je ohranil svoj osnovni način življenja in svoja narečja, medtem ko mestno prebivalstvo Norveške je v celoti sprejelo dansko kulturo in danski jezik.

Obenem je narodna romantika v svoji usmerjenosti v kmečko ljudstvo pogosto izgubila občutek za mero. Kmečki vsakdanjik je bil do skrajnosti idealiziran, spremenjen v idilo, folklorni motivi pa niso bili interpretirani v izvirni, mestoma zelo osorni obliki, temveč kot skrajno vzvišeni, konvencionalno romantični.

To dvojnost narodne romantike je občutil Ibsen. Že v prvi narodno-romantični drami iz sodobnega življenja (»Midvanova noč«, 1852) Ibsen ironizira visoko vzvišeno dojemanje norveške folklore, značilno za narodno romantiko: junak drame odkrije, da je vila norveške folklore - Huldra, v katero je bil zaljubljen, ima kravji rep.

V želji, da bi se izognil lažni romantični vznesenosti in našel trdnejšo, manj iluzorno oporo za svoje delo, se Ibsen obrne k zgodovinski preteklosti Norveške in v drugi polovici 50-ih začne reproducirati slog starodavne islandske sage z njeno redkostjo. in jasen način predstavitve. Na tej poti sta pomembni zlasti dve njegovi drami: drama Bojevniki v Helgelandu (1857), zgrajena na gradivu starih sag, in ljudsko-zgodovinska drama Boj za prestol (1803). V verzni igri Komedija ljubezni (1862) Ibsen jedko zasmehuje celoten sistem vzvišenih romantičnih iluzij, pri čemer meni, da je bolj sprejemljiv svet trezne prakse, neolepšan z zvenečimi frazami. Hkrati Ibsen tudi tukaj, tako kot v prejšnjih dramah, vendarle zarisuje neko »tretjo dimenzijo« - svet pristnih občutkov, globokih doživetij. človeška duša, še neotrošen in nepostavljen na ogled.

Ibsenovo razočaranje nad narodno romantiko, ki se je stopnjevalo v poznih 50. in zgodnjih 60. letih 20. stoletja, je bilo povezano tudi z njegovim razočaranjem nad norveškimi političnimi silami, ki so nasprotovale konservativni vladi. Ibsen postopoma razvije nezaupanje do kakršne koli politične dejavnosti, pojavi se skepticizem, ki se včasih razvije v estetizem - v željo, da bi resnično življenje obravnavali le kot material in pretvezo za umetniške učinke. Ibsen pa takoj razkrije duhovno izpraznjenost, ki jo prinaša prehod na pozicijo estetizma. Ta odmaknjenost od individualizma in estetizma se prvič izrazi v kratki pesnitvi Na višinah (1859), ki napove Branda.

Ibsen se popolnoma distancira od vseh težav svojih mladih let v dveh velikih filozofsko-simboličnih dramah, v Brandu (1865) in Peer Gyntu (1867), napisanih že v Italiji, kamor se je preselil leta 1864. Zunaj Norveške, v Italiji in Nemčiji, je Ibsen ostal več kot četrt stoletja, do leta 1891, domovino pa je v vseh teh letih obiskal le dvakrat.

Tako »Brand« kot »Peer Gynt« sta po svoji obliki nenavadna. Gre za nekakšne dramatizirane pesmi (»Brand« je bil prvotno zamišljen kot pesnitev, iz katere je nastalo več pesmi). Po svoji prostornini močno presegajo običajno velikost kosov. Združujejo živahne, individualizirane podobe s posplošenimi, poudarjeno tipiziranimi liki: v Brandu so na primer samo nekateri liki obdarjeni z osebnimi imeni, drugi pa se pojavljajo pod imeni: Vogt, Doktor itd. Peer Gynt«, kljub vsej svoji privlačnosti. specifičnim pojavom norveške stvarnosti, je najbližje Goethejevemu Faustu in Byronovi dramaturgiji.

Ibsenovo delo.

splošne značilnosti Ibsenovo delo.

1. Njegove igre so zanimive za branje: dinamičen zaplet, intelektualna nasičenost, najostrejša izjava resničnih resnih problemov.

2. Ibsen je imel v veliki meri neklasičen pogled na svet, po duhu je upornik, njegovi najljubši junaki so samotarji, uporniki, vedno proti večini, ki si prizadevajo za neodvisnost, svobodo od mnenj drugih ljudi. Pogosto stremijo v gore, v višave, ne k ljudem, ampak od ljudi (kar, mimogrede, ni značilno za rusko literaturo).

3. Eden najpomembnejših problemov, zastavljenih v Ibsenovem delu, je problem protislovja med moralo in človekoljubjem. Pravzaprav je to eno najpomembnejših protislovij krščanstva, pa tudi morale nasploh, ki je bila značilna za evropsko družbo v 19. stoletju in tudi zdaj.

Obdobja Ibsenovega dela. 1) 1849-1874 - romantično. Najpomembnejši dve drami tega obdobja, "Brand" (1865) in "Peer Gynt" (1867), napisani v verzih, ogromni, obe imata po 250 strani, Ibsen malo skrbi za verodostojnost v njih, "Peer Gynt" pa je na splošno pravljica in hkrati parodija na pravljico.

Drugo obdobje ustvarjalnosti: 1875-1885 - realistično. V tem času je Ibsen napisal igre, ki so postavile temelje za nova drama, tako so poimenovali posodobljeno dramaturgijo poznega 19. in začetka 20. stoletja, ki je postala bolj intelektualna, lirična in manj zapletna. Glavni predstavniki: Ibsen, Čehov, Shaw, Maeterlinck. Glavna značilnost Ibsenove nove drame je intelektualnost, v središču njegovih dram je vedno napet intelektualni, ideološki spor, boj ne le likov samih, ampak tudi svetovnih nazorov. V Ibsenovih realističnih igrah analitična kompozicija. V teku vsake igre se odkrije določena skrivnost, pogosteje pa več skrivnosti, prikritih resnic, ki dramatično obrnejo prvotno situacijo, kar prispeva k napetosti zapleta. Glavni konflikt v teh Ibsenovih dramah je med uspešnim videzom in pokvarjenim, goljufivim, globoko disfunkcionalnim bistvom sodobnega življenja. Razkritje skrivnosti vodi do ponovnega premisleka, revizije, analize celotnega prejšnjega življenja junaka ali junakinje. Zato se kompozicija teh iger imenuje analitična.

Lutkova hiša (1879) je ena najbolj priljubljenih in zanimivih Ibsenovih dram. V njej je ženska v svetovni literaturi prvič izjavila, da poleg dolžnosti matere in žene »obstajajo še druge, enako svete dolžnosti« - »dolžnosti do sebe«. Glavna junakinja Nora je izjavila: »Ne morem se več zadovoljiti s tem, kar pravi večina in s tem, kar pravijo knjige. Sam moram razmisliti o teh stvareh.” Želi premisliti vse - tako vero kot moralo. Nora pravzaprav uveljavlja pravico posameznika, da si ustvari svoja moralna pravila in predstave o življenju, drugačne od splošno sprejetih in tradicionalnih. To pomeni, da Ibsen znova potrjuje relativnost moralnih norm.

Duhovi (1881) so tudi ena najboljših Ibsenovih dram. V njej se nenehno odkrivajo neke skrivnosti, liki zase nenehno odkrivajo nekaj novega, od tod napetost. Najpomembnejše v predstavi je izpostavljanje tradicionalne krščanske morale, ki od človeka zahteva predvsem izpolnjevanje dolžnosti. Frau Alving imenuje duhove zastarele ideje, ideje, ki ne ustrezajo več živemu življenju, a mu še vedno vladajo iz navade, po tradiciji. Najprej je to krščanska morala, katere nosilec je visokomoralni in zahtevni pastor Manders, ki je nekoliko podoben Brandu. K njemu je nekoč tekla mlada Fru Alving, ki je po letu dni zakona z grozo spoznala razvade svojega moža, za katerega je bila izdana brez njene želje. Ljubila je župnika in on njo, želela je živeti z njim, a jo je hudo poslal k njenemu zakonitemu možu z besedami »vaša dolžnost je, da ponižno nosite križ, ki vam ga je višja volja položila«. Župnik smatra svoje dejanje za največjo zmago nad samim seboj, nad grešno željo po lastni sreči. Tako se v tej predstavi najjasneje odraža soočenje morale in človečnosti, kjer je avtor že povsem na strani človečnosti.

Tretje obdobje: 1886-1899. Obdobje s pridihom dekadence in simbolike. Drame tega obdobja ohranjajo znake nove drame, vendar je dodano nekaj čudnega, včasih boleče sprevrženega, včasih skoraj mističnega, včasih so osebe duševno nenormalne, pogosto nemoralne osebe, a opisane brez obsojanja. To so "Rosmersholm" (1886), "Ženska z morja" (1888), "Mali Eyolf" (1894), "Ko se mi, mrtvi, prebudimo" (1899). So zanimivi, bistri, po zasnovi globoki, vendar je preveč govorjenja, malo svetlih dogodkov, nimajo prave ibsenovske napetosti.

Idejni rezultat Ibsenovega dela kot celote. Ibsenove igre so jasno pokazale (in najbolj jasno "Brand") neizogibno nedoslednost moralnega sistema klasičnega pogleda na svet. Absolutno dosledno spoštovanje tradicionalnih moralnih zapovedi se prej ali slej obrne proti določeni osebi, uniči njeno srečo. Morala je nečloveška. En moralni standard je v nasprotju z drugim. To dokazuje vsaj to, da ni absolutnega, večnega moralne vrednote in idealov ni, vse je relativno, tudi verske zapovedi, brez kompromisov, odstopanja od teh zapovedi v resnično življenje ne dovolj.

Še več, Ibsen v nekaterih svojih kasnejših dramah pride do zaključka, da ima človek pravico premagati tradicionalno moralo, saj je najpomembnejša stvar v človekovem življenju biti srečen in ne izpolniti dolžnosti, ne izpolniti poklicanost, ne služiti neki vzvišeni ideji.

Ibsenova formativna leta

Če upoštevamo Ibsenovo ustvarjalno pot, lahko opazimo nekaj osupljivih vzporednic s Shakespearovim življenjem, tako biografsko kot ustvarjalno: finančne težave v družini, zgodnje očetovstvo, dobre izkušnje praktično delo v gledališču, ob tem pa seveda tudi izkušnje s pisanjem dram. Shakespeara in Ibsena druži morda to, da sta oba delovala v prostoru dveh žanrov: drame in lirike. Prav tem umetnikom besede je uspelo graciozno vreči umetniški most med obema žanroma. Morda je prav besedilo prispevalo k ustvarjalnemu preboju na področju dramatike, do katerega je prišlo v Ibsenovem delu v šestdesetih letih 19. stoletja.

Okoli leta 1860 Ibsen ustvari zelo pomembne pesmi - "Na višinah" in "Terje Vigen". Prej se je iskal, poskušal delati v različnih literarne zvrsti, vendar mu le v teh dveh pesmih uspe rešiti nalogo, ki si jo je zastavil na dostojni umetniški ravni - prikazati junake, ki sprejemajo bistveno pomembno življenjsko odločitev, se moralno odločajo.

Dolgo je trajalo, da je Ibsen našel tla pod nogami kot profesionalni pisatelj, torej človek, katerega poklicanost je umetniška ustvarjalnost. Pot, po kateri je napredoval, nikakor ni bila direktna in lahka - dolga leta dela pred tako imenovanim ustvarjalnim prebojem so polna poskusov, napak in neuspehov. Šele v Boju za prestol (1863) in nato v Brandu (1866) postane očitno, da je obdobja iskanja konec in da je Ibsen popolnoma obvladal poklicno veščino. "Brand", tako kot "Peer Gynt" (1867), je bil prvotno naslovljen samo na bralstvo - Ibsen je obe obsežni deli štel za dramski pesmi. Toda kmalu se jim je odprla odrska perspektiva.

Leta 1875 je Ibsen obdobje svojega življenja, ko je moral delati v Bergnu (1851–1857), imenoval svoja formativna leta. To je res, saj pogovarjamo se o pridobivanju znanj in veščin, povezanih z zahtevami odra. Vsakodnevno delo v gledališču je pripravljalo prihodnji svetovni uspeh dramatika Ibsena. Toda minilo je veliko časa, preden je svoje bergenske izkušnje uspel dokaj plodno uporabiti. Še več, poznavanje zakonitosti odra še vedno ni dovolj za uspeh na področju dramaturgije.

Georg Brandes je v svojem eseju "Ljudje sodobnega preboja" izjavil: "Zgodilo se je, da je bil v boju življenja Ibsenov lirični konj izgnan." Morda je v tej izjavi nekaj resnice; kakor koli že, v sedemdesetih letih 19. stoletja je Ibsen opustil pesniško obliko. Postavlja pa se upravičeno vprašanje: ali ni Ibsenovo lirično delo temeljito pripravilo njegovega dramatiškega oblikovanja? Poezija zahteva jedrnate izrazne oblike in največjo jasnost. Se pravi visoko mero »zavesti« glede jezika in zgradbe dela. Odrska umetnost od avtorja postavlja podobne zahteve.

Dogajanje v Ibsenovih dramah ima notranjo povezanost in logičen razvoj, podoben tistemu, ki ga opazimo v poeziji. Ena najpomembnejših lirskih tehnik je ponavljanje. Zaslediti ga je mogoče tudi v Ibsenovi dramaturgiji – na primer vzporedni prizori in prekrivajoče se replike likov. V dveh svojih največjih pesmih, ki segata v pozne 50. in zgodnja 60. leta, je Ibsen uspel dokazati popolno ustvarjalno celovitost v vseh pogledih, in sicer v pesmih »Na višavah« (1859–1860) in »Terje Vigen« (1861). - 1862). V njih lahko vidimo, kako Ibsen »dramatizira« lirsko epsko upodobitev trnove poti človeka – skozi krizo, povezano z izbiro, do svetlobe.

Struktura obeh pesmi spominja na tisto, kar je Aristotel imenoval »zaplet tragedije«, torej na zaporedje dogodkov. Vidimo, na primer, kako v pesmi "Terje Vigen" Ibsen spremeni barvo las glavnega junaka (iz temno črne v popolnoma sivo), kar odraža različna obdobja njegovega življenja. Vzporedni prizori in ponavljanje dramatičnega spopada med Terjejem Vigenom in Angležem – spopada, ki se je zgodil v preteklosti – pričajo o jasnem obvladovanju forme. Ti dve pesmi združuje to, da sta obe zgrajeni okoli osrednjega konflikta in njegove kasnejše rešitve. Aristotel je to imenoval zaveza (lesis) oziroma razplet (lysis).

Očitno daje Ibsen pesnitvi dramatičnost: v odločilnem trenutku izbire junak izreče monolog, ki nagovarja bralca, ki nadomesti običajno prvoosebno epsko pripoved. V teh pesmih opazimo tudi, da Ibsen začne ustvarjati lastno pokrajino - poetično, simbolično in hkrati tipično norveško -, kjer so gore in morje veliko pomembnejši od zgolj kulise ali ozadja, na katerem se odvija življenje likov. poteka. Posebno vlogo imajo gore in morje svet umetnosti Ibsen - isto vlogo bo kasneje odigral njegov zaprti posvetni salon. V delu tega pisatelja ni mesta za velika mesta, gozdove in ravnine.

Bjornson o besedilih in drami

Björnson je nekoč dejal, da lahko izkušnje v tako »koncentrirani« zvrsti, kot je poezija, blagodejno vplivajo na usodo pisatelja dramatika. Med svojim ustvarjalnim razvojem je leta 1861 v Rimu ravno delal na svojih velikih dramskih projektih: Kralj Sverre in Sigurd Slembe. Hkrati je pisal tudi drobne pesmi.

V enem od pisem, poslanih v domovino, v Christianijo, Bjornson izraža prepričanje, da so bile te pesniške izkušnje zanj zelo koristne. »Lirična zvrst,« je zapisal, »zahteva mukotrpno, skoraj draguljarsko delo. Izkušnja ustvarjanja tudi najbolj nepomembnih pesniških opusov mi je pomagala, da sem v svojih dramah postal bolj izpiljen. Ko se začnete ukvarjati z velikimi, pomembnimi temami, se sposobnost obrniti na svet okoli sebe, prenesti vse njegove barve in odtenke, izkaže za zelo koristno.

Verjetno je nekaj podobnega doživel tudi Ibsen. Za pesmi »Na višinah« in »Terje Vigen« se lahko reče velik pomen za oblikovanje Ibsena kot dramatika. Te pesmi nam pokažejo dve – etično bistveno različni – možnosti eksistencialne izbire, s katero se človek lahko sooči.

Tako sta pred nami dve hipostazi avtorja teh pesmi, dva obraza Ibsena, o katerih je govoril Georg Brandes - strog in mehak. Takšna dvojnost je nedvomno nastala pod vplivom hude življenjske izkušnje in izkušenj pisatelja v težkem času zanj - v šestdesetih letih. Od tod temeljna dvojnost vsega Ibsenovega dela – in notranji dialog, ki se je v njem odvijal vse življenje. Večna dilema ustvarjalca.

Samouresničevanje

Glede na Ibsenova formativna leta lahko opazimo tudi, kako počasi in negotovo je ustvarjal lastno pisateljsko vesolje, na katerem je jasno viden pečat njegove osebnosti. On kot dramatik je nedvomno moral nabrati gradivo za preučevanje konfliktov, moral je jasno razumeti nasprotja v odnosih, vrednotah, oblikah bivanja in pogledov na življenje, moral se je naučiti, kako jih potisniti skupaj.

Čuti potrebo, da svoje like postavi v življenjske situacije, kjer se morajo odločiti – temeljne izbire prioritet in odnosov. In biti v takih situacijah vključuje notranji boj in negotovost glede izida. Ta izbira mora biti svobodna v smislu, da obstajajo različne možnosti, in ko je ta izbira vendarle narejena, mora postati logična posledica tega, kar lahko imenujemo grška beseda "ethos" v značaju dramskega lika.

Značaj sam po sebi ni dokončana vrednost - obstaja le kot možnost, ki se uresničuje z izbiro. Prav to načelo postaja mlademu Ibsenu vsakič bolj jasno: do samouresničitve človeka lahko pride le z odločno izbiro, izbiro poti, izbiro vrednot, ki je hkrati eksistencialna izbira. Toda dolgo bo minilo, preden bo Ibsen popolnoma obvladal čisto literarno veščino reševanja tega problema, preden bo razumel, da je glavna stvar pri prikazovanju vsakega konflikta problem osebnosti.

To je enostavno opaziti že na samem začetku kreativen način Ibsen naredi prve korake v tej smeri - kot na primer v pesmi "Rudar" iz leta 1850. In v svojem prvencu Katilina iz istega leta protagonista postavi v situacijo, ko mora izbirati med dvema življenjskima stiloma, ki ju poosebljata dve ženski: Furija in Avrelija.

Življenje v očeh družbe, življenje v areni boja nasprotuje življenju v zaprtem domačem svetu, med udobjem in mirom. Oba načina življenja sta za Katilino po svoje privlačna, on pa okleva, katero od obeh poti naj izbere in katero od teh dveh žensk. Navsezadnje oba sanjata, da bi ga imela. Bes prepriča Catiline, da svoje življenje in življenja drugih postavi na kocko za večno slavo. Toda na koncu v boju namesto njega zmaga Avrelij. Ženska ljubezen je največja moč na svetu.

V času svojega življenja je Katilina dajal prednost elementu strasti, se vdal skušnjavam slave in moči, a ko je prišla njegova smrtna ura, je bistri ljubeči Avrelij prevladal nad mračnim in maščevalnim Besom. Kajti Katilini obljublja mir in spokojnost. Avrelij mu v trenutku največjega obupa priskoči na pomoč in ga reši, ne glede na to, kako je prej živel in kaj je počel. Ljubezen te ženske je zagotovilo, da je v Katilini še ostalo zrno plemenitosti. Oblast lačen, upornik - vendar je želel dobro Rimu.

Drama Katilina je zanimiva predvsem zato, ker je nadarjena uvertura v vse nadaljnje Ibsenovo dramsko ustvarjanje. Ko se Ibsen leta 1875 spet vrne h Katilini, ugotovi, da je veliko tega, kar je napisal v zadnjih petindvajsetih letih, že vključeno v to njegovo prvo dramo. In menil je, da se je prvenec izkazal za uspešnega. Očitno pa je tudi, da mladi neizkušeni pisatelj še ni mogel povsem harmonično uresničiti svojega načrta - preveč je zamahnil. "Catalina" je nastala istočasno kot revolucionarna drama, tragedija maščevanja in ljubezenski trikotnik protagonista. Poleg tega vsebuje elemente drame, kjer se dotika teme razmerja med krščanskimi in poganskimi vrednotami.

S pisanjem Fru Ingerja iz Estrota (1854) je Ibsen naredil velik korak naprej kot dramatik. Položaj izbire, v katerem glavna oseba, je veliko bolj jasno. Potek dogodkov je bolj dosledno zgrajen. Umetniška realnost v predstavi je stkana iz kompleksnih, zapletenih spletk. Ima prostor za črke, izpustitve in vse vrste nesporazumov. (Jasno postane, da gre Ibsen po stopinjah francoskega dramatika Eugena Scribeja, ki je takrat zasedel vodilno mesto v gledališkem repertoarju.)

Izbirna situacija Frau Inger je povezana z imperativom, ki se nanaša tako na njeno lastno usodo kot na prihodnost Norveške. Tema "poklicanost je pomembnejša od življenja" v tej drami v primerjavi s "Catalino" zveni veliko bolj izrazito. Poslanstvo, ki je zaupano Frau Inger, je, da bo morala dvigniti zastavo boja v svoji domovini, povezana z vezmi unije. To poslanstvo je prevzela prostovoljno, čeprav pod vplivom drugih.

Ibsen na eno stran tehtnice postavi potrebo po družbeno pomembnem, junaškem dejanju, ki je vedno lahko pomešano s sebičnimi motivi častihlepnosti in slo po oblasti, na drugo stran pa - junakinjino lastno življenje in njeno ljubezen do moža in otrok. Fru Inger obupano manevrira med temi različnimi vrednotami in jih končno poskuša združiti. Hkrati posluša svoj glas materinska ljubezen, in na glas družbenih ambicij. Posledično se zgodi strašna tragedija: po njeni krivdi umre njen edini, ljubljeni sin.

Ti drami Catilina in Fru Inger kljub vsem svojim slabostim jasno začrtata obrise ustvarjalnega vesolja, ki si ga ustvarja mladi pisatelj. Obe drami je zasnoval na zgodovinski in politični temi. Ibsen se je dobro zavedal, da zgodovinska tragedija postavlja dramatiku najvišje zahteve in ga sooča s številnimi težavami. V gledališki kritiki iz leta 1857 piše: »Komaj katera koli druga oblika poezije mora premagati toliko težav, da bi pridobila pozornost in ljubezen javnosti kot zgodovinska tragedija« (4: 620).

V naslednjem poglavju si bomo podrobneje ogledali, kako je Ibsen obdelal raznoliko in zapleteno zgodovinsko gradivo in ga poskušal umestiti v zelo strogo dramsko obliko. Zdaj pa povejmo, da je že od samega začetka imel zgodovino za gradivo za svoje delo. Najbolj pa mu uspe, ko se poglobi v zgodovino lastnega ljudstva in ustvari "Fru Inger iz Estrota".

V drugih Ibsenovih zgodnjih dramah obstaja določeno pomanjkanje zaupanja v konstrukcijo kompleksne dramske spletke. Ta negotovost se kaže tudi v tem, kakšen scenski material izbira in od kod jemlje literarne prototipe za svoje junake – iz del Shakespeara, Schillerja, Victorja Hugoja, Helenschlegerja, pa tudi iz sag in ljudskih pravljic. A navsezadnje je skoraj vsa tedanja dramaturgija obstajala na tej ravni – posebej značilen primer je bil »gledališki rokodelec« Eugene Scribe.

Pozitivna lekcija, ki jo je Ibsen lahko potegnil iz Scribeove odrske izkušnje, je bila, da mora biti intriga v drami logično motivirana. Vpliv, ki ga ima na pisca tako imenovana »dobro narejena igra« (piece bien faite), pa je lahko nevaren – predvsem zato, ker lahko takšni čisto zunanji učinki, kot so izpusti, zmeda, najrazličnejši nesporazumi, neverjetna naključja in stalne spletke, uniči glavni živec dramsko dejanje. Gledalcem in bralcem je lahko težko ugotoviti, kdo je kdo in kaj točno se vsakemu od njih dogaja.

Vpliv Scriba bo Ibsena preganjal še dolgo. Opaziti ga je mogoče že v prvi Ibsenovi drami - na primer večkrat opažena priprava uporabe pisem kot povoda za sprožitev konflikta. Seveda bi lahko bil ta vpliv na nek način celo koristen. Scribe je na primer natančno vedel, s čim se ustvari odrski učinek. Toda tehnična plat predstave mora biti poslušna in služiti v dobro tematike. Ibsen o tem ni dvomil. V enem od svojih člankov leta 1857 piše, da nova francoska dramaturgija praviloma ustvarja obrtniške mojstrovine, mojstrsko obvlada tehniko, vendar »na račun bistva umetnosti« (4: 619). Poleg tega ji močno primanjkuje poezije. Toda Ibsen je natančno vedel, kaj je ta »prava poezija« (4: 615).

V dramah z naslovom Praznik v Sulhaugu (1856) in Bojevniki v Helgelandu (1858) se je Ibsen skušal oddaljiti od problemov, kot jih je obravnavala Frau Inger. V teh dramah je dogajanje veliko bolj odvisno od literarnih oseb – in šele v zadnjem delu vsake od teh dram Ibsen jasno nasprotuje alternativi življenjske vrednote in znamenitosti. Zaenkrat v središče spopada ne postavlja krščanskega svetovnega nazora, kot bo to storil mnogo pozneje. Zdi se, da težko umesti krščanske vrednote v konfliktne situacije teh dram. Tu je zadovoljen z variacijami na teme nesrečne ljubezni, ljubezenskega trikotnika, pa tudi z različnimi spletkami, povezanimi z bojem za oblast.

Kar je v teh dveh dramah najbolj impozantno in kar se zdi v njiju še posebej pomembno, je prikaz ljubezni kot usode, tragične ženska usoda- neugasnjeno hrepenenje Margit in Jordisa po svoji ljubljeni, ki sta jo skrivaj ljubila vsa leta svojega nesrečnega življenja.

Svet skozi prizmo krščanstva

Nedvomno je krščanstvo pustilo pečat na svetovnem nazoru, ki ga je mladi pisatelj oblikoval v petdesetih letih 19. stoletja. Koliko je nanj vplivala tradicionalna ideologija, ki je obvladovala družbo, in koliko je Ibsen sam delil krščanske vrednote, je težko reči. Lahko rečemo, da so ga v mladosti močno navdušili dramatični vidiki krščanskega nauka – tako rekoč od same »krščanske drame«. Navdušile so ga slike večnega boja med dobrim in zlim, med božjo previdnostjo in satanovimi spletkami, med nebom in zemljo. Skrbel ga je problem izbire ene ali druge poti, ki jo človek povezuje z dvema poloma bivanja. Toda versko življenje kot tako ga je malo zanimalo.

Ibsen je človeka vedno postavljal v središče svojega vesolja in se osredotočal na njegovo osebno življenje, ne pa na odnose z nekaterimi višja moč ki stoji nad njim ali zunaj njega. Posameznik je za Ibsena pravi subjekt dejanja, njegova usoda pa je prikazana izključno v okviru zemeljske, človeške realnosti. A ker Ibsen pri tem pogosto uporablja krščansko simboliko, se nam lahko zdi, da je bolj veren, kot je v resnici bil.

Najbolj jasno je v njegovem delu iz sedemdesetih let zaslediti vrsto verskih aluzij. Krščanstvo začne obravnavati kot nekakšno podlago za ohranjanje negativne avtoritarne moči v družbi. Ugotavlja, da je delovanje duhovščine vedno spremljalo vsiljevanje prevladujočih vrednot in omejevanje svobode posameznika. Ibsen se posveti tudi temi prostovoljne žrtve, ki jo prinašajo ljudje, ki so se odločili za pot služenja cerkvi, razmišlja o bolečem bremenu meništva in o tem, kako oslabiti teološki vpliv na moralno presojo v odnosu do človeških dejanj. Šele v poznejših pesniških delih se Ibsen spet vrača k nekaterim dramatičnim vidikom krščanskega nauka - morda zaradi dejstva, da je bila okoli leta 1890 odpravljena prepoved uporabe verskih tem v literarnem in gledališkem delu.

Seveda se je Ibsen dobro zavedal, kako velik vpliv ima krščanstvo na um in duše ljudi. Drama »Cezar in Galilejec« (1873), ki jo je imel za svoje glavno delo, to potrjuje, pa tudi dejstvo, da je bil sam pod oblastjo »Galilejca«. »Delo, ki ga zdaj objavljam,« je zapisal Ibsen, »bo moje glavno delo. Obravnava boj med dvema nezdružljivima silama svetovnega življenja, boj, ki se nenehno ponavlja, in zaradi te univerzalnosti teme sem svoje delo poimenoval »svetovna drama« (4: 701, pismo Ludwigu Doju z dne 23. februarja 1873).

Ibsen je bil navdušen bralec Svetega pisma. Vedno znova se je vračal k starozavezni zgodbi o stvarjenju sveta in človeka. V Cezarju in Galilejcu Maksim pravi Julijanu Odpadniku:

»Vidiš, Julian, ko se je kaos vrtinčil v strašni praznini sveta in je bil Jehova sam, tistega dne, ko je po starodavnih judovskih spisih z zamahom roke ločil svetlobo od teme, vodo od zemlje, - tistega dne je bil veliki ustvarjalni Bog v zenitu svoje moči.

Toda skupaj s pojavom ljudi na zemlji so se pojavile tudi druge volje. In ljudje, živali in rastline so začele ustvarjati svojo vrsto po večnih zakonih; z večnimi zakoni je zapisan tudi potek svetil v nebesnem prostoru.

Ali se Jehova pokesa? Vsa starodavna izročila govorijo o skesanem stvarniku.

Sam je v svojo stvaritev vnesel zakon samoohranitve. Prepozno je za kesanje. Ustvarjeno se želi ohraniti in se ohrani.

Toda dve enostranski kraljestvi sta med seboj v vojni. Kje je on, kje je tisti kralj sveta, tisti dvojni, ki ju bo pomiril?

To so misli, ki jih je Ibsen izlil na papir v sedemdesetih letih 19. stoletja, v tem resnično kritičnem času - prelomnem tako za duhovno življenje evropske družbe kot za pisateljevo življenje. Vendar pa Ibsen na začetku svoje kariere ne oporeka temu, da je Bog vsemogočen – vsaj v simbolnem smislu. V Ibsenovem mladostnem pogledu ni prostora za uporniško voljo, ki si drzne proti Vsemogočnemu. Prej, nasprotno, verjame, da človek, ki se je sam uprl Bogu, postane žrtev posledic, ki jih ima njegov upor. Kasneje pa začne Ibsen na teomahizem gledati povsem drugače – v nedvoumno pozitivni luči. Navsezadnje postane oblast, ki vpliva na družbo, v očeh Ibsena povsem drugačna: zdaj je prikazana kot sekularizirana in negativna družbena institucija.

V »Komediji ljubezni« in »Brandu« so starozavezni miti vzeti kot osnova za simbolno upodobitev človeškega življenja in njegovega najvišjega cilja. Padec, izgon iz raja, zabloda in zaton Adamove družine so alegorije, ki jih Ibsen potrebuje za ustvarjanje podobe sodobnega človeka in družbe, v kateri živi.

rdeča nit v zgodnje delo Ibsen nasprotuje idealu okoliške resničnosti. Za upodobitev ideala uporablja podobe, ki ponazarjajo krščansko doktrino - navsezadnje je bila poznana in blizu njegovi javnosti.

Ibsen je moral svoje delo uvesti v tradicionalni krščanski okvir, ki je takrat še v veliki meri prevladoval evropska kultura. To izročilo je uporabljal v svojih delih, saj je prav to izročilo lahko intelektualno in moralno povezovalo ljudi tistega časa. V prvih letih svojega ustvarjalna kariera ustvarjal je prav v okviru tega izročila – četudi je šlo za simbolni odsev človekovega bivanja v njegovih povsem zemeljskih vidikih. Za Ibsena je bilo vedno ključno vprašanje moralne in etične vsebine posameznika, ne pa skladnosti z verskimi dogmami. Zato lahko o "Brandu" rečemo, da je popolnoma in popolnoma umetnina, Čeprav glavni problem to je versko. Ibsen nikoli ni imel ozko verskih pomislekov. Niti ni bil privrženec Kierkegaardove filozofije, kot je zmotno trdil Georg Brandes.

simbolna umetnost

Nekega dne leta 1865, ko je pravkar končal delo pri Brandu, se je Ibsen obrnil na največjega kritika tistega časa, Danca Clemensa Petersena: »Nekoč ste zapisali, da je pesniška oblika s simbolično vsebino moj pravi poklic. Velikokrat sem razmišljal o vaših besedah ​​in tako sem dobil obliko tega dela. Morda je prav v besedilih Ibsen kot pisec prvič našel tla pod nogami.

Tu se spet vrnemo k vprašanju, kakšen pomen je imela poezija za dramatika Ibsena. Pesem "Na višinah" je napisal leta 1859 - v tistem obdobju svojega življenja, ki ga lahko imenujemo najtežje tako v ustvarjalnem kot v vsakdanjem smislu. Poročil se je leta 1858, sin Sigurd se je rodil decembra 1859. Takrat je Ibsen trdo delal v norveškem gledališču v Christianii, hkrati pa je delal na področju dramatike.

V enem od pisem iz leta 1870, ko se spominja tega težkega časa, imenuje pesem "Na višinah" najpomembnejši mejnik v svojem delu. To pesem povezuje s svojo življenjsko situacijo in opozarja tudi na njeno neposredno povezavo s "Komedijo ljubezni" in nato z "Brandom". Zlasti piše: »Šele ko sem se poročil, je postalo moje življenje bolj popolno in smiselno. Prvi plod te spremembe je bila velika pesem »Na višavah«. Žeja po osvoboditvi, ki se kot rdeča nit vleče v tej pesmi, pa je našla popoln izid šele v »Komediji ljubezni« (4: 690). Ključna fraza tukaj je "žeja po osvoboditvi". Pogosto ga najdemo v njegovih delih po poroki s Susanno. Ibsen ne pove neposredno, o kakšni osvoboditvi govori. Z veliko gotovostjo pa lahko domnevamo, da gre za obveznosti in težave, ki se zložijo na glavo in hranilca revne družine, hkrati pa poskuša najti čas in energijo za polno pisanje.

Ibsen potegne tudi vzporednico med Komedijo ljubezni in Brandom. O tem beremo v dveh drugih njegovih pismih - zadnje med njimi je iz leta 1872: "Prvo delo [" Komedija ljubezni "] bi morali pravzaprav obravnavati kot znanilca" Brand ", saj sem v njem orisal protislovje med realnostjo, ki je neločljivo povezana z našimi družbenimi razmerami, in idealnimi zahtevami na področju ljubezni in zakona. Zanimivo je, da se Ibsen spet vrača k temi zakonskih vezi in tako kot njegov junak Gregers visoko dviguje zastavo »idealnih zahtev«. Vidi se, kako jasno loči med "idealom" in "realnostjo".

To je odmev tega, kar je napisal leta 1867 v predgovoru k novi izdaji Komedije ljubezni. Tam se pritožuje nad »zdravim realizmom«, značilnim za Norvežane, ki jim ne dovoljuje, da bi se dvignili nad obstoječi red stvari. Ne morejo razlikovati med idealom in realnostjo. Ibsen v svoji drami graja prevladujoče predstave o ljubezni in zakonu – in vse samo zato, da bi si nakopal bogokletje in očitke. V predgovoru piše zlasti: »Večini našega bralskega in kritizirajočega sveta manjka miselne discipline in duševne vzgoje, da bi razumeli lastno zmoto« (1: 649).

Da bi upodobil, kaj točno pomenijo »zahteve ideala«, se Ibsen zateče k poetični in simbolni formi. Opaziti je mogoče, da mu šele v pesmi »Na višinah« končno uspe najti obliko, ki ustreza njegovemu umetniški namen. Ta pesem je - skupaj s "Terje Vigen", ki je nastala nekoliko pozneje - zelo verjetno prispevala k oblikovanju Ibsena kot dramatika. Obe pesmi sta kot sage, ki pripovedujeta o usodi dveh različnih ljudi - kmeta in mornarja. Pisatelj vodi svoje junake skozi nemirno mladost, izgubo, krizo in trpljenje - proti razsvetljenju in duhovni harmoniji, ki sta ju drago dobila. Vse to ustreza napetemu poteku dogodkov, značilnemu za dramo. Za Ibsena kot dramatika je bilo še posebej koristno delo zbiranja gradiva za prikazovanje in strukturiranje dramskega konflikta in boja med različnimi pogledi na svet.

V pesmi »Na višavah« se kmečko življenje zoperstavlja življenju lovca. Kmet se odloči umakniti na vrh gore in tam sam preživeti preostanek svojih dni, kar pomeni, da se prostovoljno odreče ljubezni in družinski sreči. Za pridobitev novega življenja, zavoljo uvida se mora osvoboditi starih vezi. »Žeja po osvoboditvi«, ki jo nosi s seboj, je lahko dvomljiva in problematična. Pot Terja Vigena vodi v druge višave.

Obe pesmi, ki ju je izdal tridesetletni Ibsen in v celoti pripovedujeta o dveh različni ljudje in usode, sodijo med dela, v središču katerih je človek. V obeh pesmih se mladi junak odloča med medsebojno izključujočima načinoma življenja: kmet zapusti družino zaradi deleža osamljenega lovca, ki živi na gorskih vrhovih, mornar pa zavrne ničvredno življenje, saj je izgubil vse, za kar je živel - svojo ženo in otroka. Eden se za samoto odloči prostovoljno, drugi pa je izgubil svoje najdražje. V teh pesmih je mogoče najti zametke tega, kar bo kasneje, v šestdesetih letih 19. stoletja, postalo temelj Ibsenovih največjih del. Govorimo o "Brandu" s svojimi vizijami in samotnimi vrhovi ter o "Peer Gyntu" s svojo Solveig v revni koči, ki je zanjo in za Pera postala edina kraljeva palača, ki sta jo našla.

Vse te pesmi - tako prejšnji kot obe kasnejši - nam kažejo dvojnega Ibsena. Avtorjev glas zdaj diha hladno, nato ogreje s toploto. Na vrtu njegovega dela, tako kot na grobu Terje Vigen, rastejo tako žilave zmrznjene trave kot rože. Očitno postane, da Ibsen začenja razumeti, kako visok je lahko vložek, ko se moraš odločiti, kako različne so življenjske situacije in načini, kako pridobiti svoj "jaz". In to ne velja samo za druge, ampak tudi za sebe.

Poglejmo pot Terja Vigena. Dolga leta je sanjal o svobodi kot ujetnik, obupan in nemočen, nezmožen prevzeti odgovornosti za druge. In v pesmi »Na višavah« opazujemo mladeniča, ki hiti iz človeškega sveta na gorske vrhove. Tudi pesnik Falk v Komediji ljubezni (1862) hrepeni po osvoboditvi in ​​prav tako tvega, hiti v višave samote. Proti izgubam, a morda tudi dobičkom. Moteče pa je, da ta želja po odhodu v gore nosi določen destruktivni element. Lovec je morilec. Falk je dobil ime po ptici roparici, sokolu. Tu Ibsen pokaže, zakaj ustvarjalec potrebuje pogled »od zunaj« – da lahko ustvarja. Odvzem je nujen za ustvarjalnost. Če ne izgubiš, potem ga ne boš našel. Od takrat se ta ideja nenehno sliši v delih Ibsena.

Pesem »Na višinah« nam pokaže pot v globine njegovega ustvarjalni svet. In pesem »Terje Vigen« nas neizprosno opominja, da ima tudi življenje zunaj umetnosti vrednost. Obe pesmi obravnavata trpljenje. Terier najde svobodo od njega, mladi kmet pa je prisiljen živeti z njim. Plod trpljenja je lahko umetnost – vendar ne premika življenja naprej. Očitno je Ibsen v času, ko so bile te pesmi objavljene, dokončno spoznal, kaj točno lahko on kot umetnik potegne iz svojih življenjskih izkušenj in svojih razmišljanj o dialektiki človeškega bivanja.

Iz knjige Seneca ali vest imperija avtor Grimal Pierre

Oblikovalna leta Omenili smo že, da je bil Seneka prvi, ki ga je v filozofijo uvedel očitno Sotion, katerega vrhunec29 je po sv. Hieronimu padel na leto 13 po Kr. ko je živel v Rimu. Prav tako smo že orisali razloge za domnevo, da gre za formacijo DRUGO POGLAVJE. ŠTUDIJSKA LETA. 1904 - 1914 LETA Stvari preteklih dni, Izročila antike globoko ... A.S. Puškin Livarna železa inženirjev Markovih. Njegovo življenje in prebivalstvo. Realna šola. Revolucija leta 1905 v Tuli. Jakov Sergejevič. Prijatelji in tovariši, zabava in zabava.

Iz knjige Rutgers avtor Trincher Gertrude Sebaldovne

Prva knjiga Otroštvo, mladost, formativna leta (Nizozemska, nizozemska Indija, Kitajska, Amerika, Japonska). 1879-1918 Leta 1879 se je v nizozemskem mestu Leiden v družini Jana Rutgersa, študenta medicine, rodil tretji otrok. V čast dedku, doktorju teologije župniku

Iz knjige Rusija na zgodovinskem prelomu: Spomini avtor Kerenski Aleksander Fedorovič

Poglavje 1 Oblikovna leta Simbirsk se nahaja v srednjem toku Volge in je bil v vseh pogledih glavno mesto najbolj zaostale province Rusije v času vladavine Aleksandra III. Skozi njeno ozemlje ni potekala niti ena železnica. V obdobju plovbe po Volgi,

Iz knjige Kadeti, vezisti, kadeti. Spomini učencev vojaških šol XIX stoletja avtor Biografije in spomini Skupina avtorjev --

V. S. Krivenko Iz spominov "Junkerjeva leta" Prvi Pavlovsk vojaška šola. 1871-1873 ... Po končanem tečaju v eni od provincialnih vojaških gimnazij sem prispel v Sankt Peterburg v vojaško šolo sam, brez tovarišev, ki so pod vodstvom vzgojitelja

Iz Ibsenove knjige. Pot umetnika avtorja Hemmer Bjorn

Ibsenov človek: »Blagovna znamka« »... »Blagovna znamka« je bila napačno razumljena, v vsakem primeru – ne v skladu z mojimi nameni ...« (4: 683) »Blagovna znamka – jaz sam v najboljših trenutkih svojega življenja ... « (4: 691) Ta dva citata sta že pred vsem, o čemer bo govora v tem poglavju. Morda drama o duhovniku Brandu

Iz knjige Umetniki v zrcalu medicine avtor Neumayr Anton

Po Ibsenu ali po Solveigu? Peer Gynt V znamenitem prizoru s čebulo (5. dejanje) si Peer Gynt postavlja vprašanje: kdo je pravzaprav bil v tem življenju? Zelo ga moti okoliščina, da se je prisiljen zateči k introspekciji. Vsako plast lupine olupi

Iz knjige Pozdravljeni, Emile Zola! avtorja Lanu Arman

Ibsenova pot k realizmu: Zveza mladosti V svoji recenziji Peera Gynta je Bjornson trdil, da je ta igra še ena potrditev dolgo znanega dejstva: Ibsenov pravi poklic je satirična komedija. Pozneje je pisal Ibsenu, da ga je iskreno priporočal

Iz knjige Mosin - ustvarjalec ruske puške avtor Ašurkov Vadim Nikolajevič

POČASNA RAST GENIJA Pri približno štirinajstih letih je bil Goya vajenec v ateljeju Joséja Lusana, kjer je preučeval osnovne principe risanja po kopijah starih mojstrov. Študij pri Lusanu je izpolnjeval takratne akademske zahteve,

Iz knjige Raketa. življenje. Usoda avtor Aizenberg Jakov Einovič

DRUGI DEL OBLIKOVANJE LETA O moj bog! Bodi duhovit - kaj je to

Iz knjige Glasba, utelešena v kamen. Eric Mendelsohn avtor Aleksander Steinberg

IV. Organizacija proizvodnje puške (1891-1897). Zadnja leta svojega življenja (1897-1902) Ko je ustvaril rusko trilinično puško, se je Mosin takoj lotil organizacije njene proizvodnje. Ni bil le projektant, za mnoge tudi široko izobražen procesni inženir

Iz knjige Vladimir Putin. Kdo je gospod P? avtor Mukhin Aleksej Aleksejevič

Izstrelitev Energije, delo na raketah v Zadnja leta ZSSR in prva leta neodvisne Ukrajine Po odstranitvi Sergejeva in mojem imenovanju za vršilca ​​dolžnosti prvega namestnika odsotnega direktorja je oblast odšla. Menilo je, da je naredilo vse, kar je bilo v njegovi moči za izstrelitev

Iz avtorjeve knjige

LETA RASTI IN OBLIKOVANJA Ko govorimo o mojstru, ki je dosegel popolnost v kateri od vej umetnosti, arhitekture, literature, je vedno radovedno vedeti, kako je rasel in se oblikoval njegov talent, kakšno plodno ozadje je prispevalo k temu.Erik Mendelssohn se je rodil leta 1887 v

Iz avtorjeve knjige

Značilnosti na različnih stopnjah osebnostnega razvoja Iz številnih intervjujev je znano, da ima Vladimir Putin: Najljubša barva je modra, sezona je poletje Skoraj vedno zgodaj vstane od spanja, zjutraj se rad kopa.

»Ibsenovo delo je osupljivo v svojem epohalnem obsegu. Njeni začetki so konec 18. stoletja, v sentimentalizmu in uporniškem gibanju viharja in juriša, pozni Ibsen pa je bil vpet v tokove, ki so zaznamovali prelom 20. stoletja - v simbolizem in neoromantiko,” piše. V. G. Admoni v svoji knjigi "Henrik Ibsen: Esej o ustvarjalnosti".

Henrik Ibsen se je rodil 20. marca 1828 v norveškem mestu Skien v družini poslovneža. Leta 1835 je Ibsenov oče bankrotiral in družina je zapustila Skien. Leta 1844 je bil Ibsen prisiljen postati lekarniški vajenec; na tem mestu je ostal do 1850, ko mu je uspelo opraviti maturo in objaviti svojo prvo dramo (Catilina, 1849). V svoji »Avtobiografski opombi« iz leta 1888 je Ibsen zapisal: »Rodil sem se v hiši, ki stoji na trgu ... To »dvorišče« je bilo ravno nasproti sprednje strani cerkve z visokim stopniščem in vitkim zvonikom. Desno od cerkve je stal mestni steber, levo pa mestna hiša z zaporom in norišnico. Četrto stran trga sta zasedali klasična gimnazija in realka. Tako je bil ta pogled prvo obzorje, ki se je pokazalo mojim očem.

Ta opis spominja na Ibsenovo Norveško. Dvorišče, na katerem je živel pisatelj, je bilo tako rekoč Norveška v malem. Dramatik je ljubil Domača država»čudno ljubezen«, jo poetiziral, mitologiziral. Toda hkrati je preziral njeno inertnost, malomeščansko bistvo, provincialnost. Od leta 1864 Ibsen živi bodisi v Italiji bodisi v Nemčiji (skoraj trideset let). Leta 1858 se je poročil z župnikovo hčerko Susanno Do Turesen in leta 1859 se jima je rodil edini sin Sigurd. Ibsen se je vedno počutil kot potepuh, ni hotel "pognati korenin". Svojo hišo je dobil šele leta 1891, potem ko se je preselil v Christianio (Oslo), kjer je Ibsen živel do svoje smrti. Ibsen je umrl 23. maja 1906.

Ibsenovo delo je heterogeno in protislovno. V letih je napisal prozne drame Junaška gomila (1850), Fru Inger iz Estrota (1854), Praznik v Sulhaugu (1855), Bojevniki v Helgedandu (1857), Boj za prestol (1863), dramska pesem "Brand" (izšla 1866), drama "Cezar in Galilejec" (1873), dramska pesnitev "Peer Gynt", igra "Hiša za lutke", drame "Duhovi", "Divja raca", " The Builder Solness ”, “Ko se mi, mrtvi, prebudimo” (1899). Kot lahko vidite, začne s tako imenovanimi "pripovedkami-legendami", pri čemer nekoliko obvlada skandinavsko folklorno gradivo, vendar postopoma prehaja na resnejši žanr drame. In njegovi liki se razvijajo vzporedno s prehodom v nov žanr. Če so bili sprva liki njegovih del junaki norveške folklore, zgodovinskih legend in krščanskih legend, potem so v naslednjih delih odvetnik Helmer in njegova žena Nora, nenačelni poslovnež Verle, fotograf Hjalmar, gradbenik Halvar Solnes.

Čeprav je Ibsenovo delo širše od specifičnih slogov na prelomu 19. in 20. stoletja, je v glavnem sam zase osupljivo celovit, monološki. Ibsen ni kategorično verjel v napredek, verjel je, da bodo človeštvo in njegove družbene institucije vedno inertne. Družbeni problemi in kolizije, ki so jim sodobno občinstvo in kritiki namenili toliko pozornosti dramatika, v njegovih delih resnično igrajo vlogo kulise - zunanje plati prikritega duhovnega konflikta.

"Glavna tema Ibsena, če je predstavljena shematično, je metafizični in včasih povsem vsakdanji konkreten boj neke vrste bogoiskalca z vsemi cerkvenimi, filozofskimi, družbenimi, človeškimi" razmerami ", zakoni in omejitvami, - pravi A. Yu Zinoviev v knjigi " Tuja literatura konec 19. - začetek 20. stoletja. To je boj, ki ti omogoča premagati »zemeljsko privlačnost« in se podrediti »nebeški privlačnosti«, spoznati sebe in svojo vero v celoti in se tako približati Bogu ne z besedami, ampak z dejanji. Na tej poti mora Ibsenov lik žrtvovati sebe in druge. Za to žrtvijo je vedno skrivnost - gledalec mora ugibati, ali je žrtev Bog sprejel ali zavrnil. Opustiti duhovno iskanje v Ibsenovem jeziku pomeni odreči se samemu sebi, se živega zakopati. Medtem pa želja po vztrajanju pri tistem, kar narekujejo le občutki in volja, vodi v smrt, smrt ne le osebno, ampak tudi smrt ljudi okoli sebe, žrtvovanih na poti. V skladu s tem se lahko iskalec resnice, ki je "izgubil" in izgubil svojo vero, vendar je ohranil energijo duhovnega vzgiba, spremeni v teomahista in v samovoljnega genija, v svetega norca in v način, groteskni upornik, ki oskruni samo duhovno iskanje.

Ibsenov monolog pa ni reduciran na monotonijo: najbolj dramatične situacije se mu pokažejo v luči ironije (tu ima Ibsen nekaj podobnosti s Shakespearom in Goethejem).

Skorajda ni upravičeno zreducirati izvirnost Ibsenove dramaturgije na nabor tehnik, saj bomo takrat govorili o »ibzenizmu« (Shawov izraz) – najznačilnejših potezah in celo klišejih tako imenovane »nove drame«, zelo ohlapen, pogojni pojem.

Z izrazom »nova drama« V. G. Admoni označuje raznovrsten ustvarjalni opus tistih dramatikov in celotnih dramskih stilov, ki so na prelomu 20. stoletja skušali radikalno obnoviti tradicionalno dramatiko na Zahodu. Sem avtor uvršča pisatelje, kot so Ibsen in Strindberg, Zola in Hauptmann, Shaw in Maeterlinck ter mnoge druge, delo večine pa je združeno okoli dveh nasprotujočih si in hkrati pogosto križajočih se smeri: naturalizma in simbolizma. »Ampak ni zaman Ibsen na tem seznamu običajno prvi. Ne le zato, ker se tisti niz njegovih dram, ki sodi v novo dramaturgijo, odpre nenavadno zgodaj (1877 - »Stebri družbe«), ampak predvsem zato, ker se ta njegova dramaturgija na splošno tukaj razlikuje,« ugotavlja V. G Admoni v knjiga "Henrik Ibsen".

Če so drugi ustvarjalci nove drame najpogosteje skušali spodkopati, temeljito spremeniti običajne oblike dramaturgije, potem Ibsen, ko te forme korenito prestrukturira, hkrati ostaja v bistvu znotraj njih, celo delno obnavlja strogost njene strukture, obuja principe antične drame – a vendarle ustvarja povsem novo, brez primere, mestoma celo osupljivo dramaturgijo, brez katere verjetno ne bi mogel potekati celoten evropski razvoj »nove drame«.

Zato V. G. Admoni Ibsenovo »novo dramo« izloči iz splošnega toka dramaturgije tiste dobe in o njej govori kot o povsem ločenem in celovitem pojavu. »Vendar ta celovitost ne izključuje notranjega, v mnogih pogledih celo zelo pomembnega razvoja,« piše avtor. Tu opisuje štiri stopnje. Najprej nastane serija štirih družbenokritičnih, celo ostro družbenokritičnih iger: Stebri družbe (1877), Hiša za lutke (1879), Duhovi (1881), Sovražnik ljudstva (1882). Sledita dve predstavi, v katerih v ospredje stopi kompleksna problematika razmerja med notranjimi potenciali človeka, njegovim poklicem in etičnimi zahtevami. To sta Divja raca (1883) in Rosmersholm (1886). V zadnji predstavi se ponovno aktivirajo neposredni družbenopolitični problemi, ki pa imajo tu podrejen pomen. Sledita dve predstavi, usmerjeni v poglobljeno analizo zapletenega protislovnega duševnega življenja dveh žensk: Žena z morja (1888) in Hedda Gabler (1890). Ibsenova kariera se zaključi z nastankom serije njunih štirih dram, v katerih je ponovno v ospredju soodnos med poklicanostjo človeka in načini uresničevanja te poklicanosti ter moralna odgovornost človeka do drugih ljudi. Naslovi teh iger so Solness the Builder (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896), When We Dead Awake (1899).

Vse nove igre, ki prihajajo po njegovi družbenokritični seriji, V. G. Admoni pogojno imenuje »drame o človeški duši«. Kajti v vseh se v takšnem ali drugačnem lomu razkrijejo določeni prostori duševno življenječloveka, čeprav so vedno fiksirani v določenem družbenem okolju in jih vodijo določeni etični vzorci. Za svojo analizo Ibsen izbere tista področja človekovega duševnega življenja, kjer je to življenje še posebej zaostreno.

Leta 1867 je Ibsen ustvaril Peer Gynt. Ta drama odraža glavne značilnosti Ibsenove »nove drame«. Delo odlikuje ogromen obseg, širina koncepta. Drama ima filozofski, "univerzalni" značaj, v njeni obliki so elementi konvencionalnosti in simbolike. Prav Peer Gynt po W. G. Admoniju odpira številna Ibsenova dela, v katerih se junak kompromisa in prilagajanja pokaže v polni rasti (Stensgaard v Zvezi mladih, Bernick v Stebrih družbe, Hjalmar Ekdal v Divjini Raca").

A če je vsebinsko lik Pera lik povprečnega, tipičnega človeka, potem je za obliko inkarnacije značilna globoka izostritev. Brezhrbtenčnost in notranja šibkost Pera, njegova nepomembnost sta podani od blizu, praznina in izpraznjenost njegove duše prerasteta pri Ibsenu v posebno »gyntovsko« filozofijo. Povprečna oseba moderna družba podana v simbolični podobi velikega merila.

Razkrivanje značilnih lastnosti osebe v sodobni družbi je pri Ibsenu neposredno prepleteno z identifikacijo posebnosti norveškega nacionalnega značaja v njegovih najbolj izvirnih in arhaičnih oblikah. Za Ibsena samega je Peer Gynt predvsem nosilec tipičnih lastnosti, ki jih generira ozko in zaprto norveško družbeno življenje. Atmosfera nacionalne romantike je v predstavi izjemno močna. Podoba Pera, tega "norveškega Norvežana" (pesem "Pismo z balonom", 1870), je neločljivo povezana z norveško folkloro, potopljeno v gosto tradicionalno norveško življenje. Perove korenine segajo globoko v arhaični način življenja na Norveškem. A ves ta »zemeljski« element je v drami podan z negativnim predznakom.

Od petih dejanj Peera Gynta se štiri dogajajo na Norveškem. razkrivajo široko, zelo značilno sliko. Združuje dva svetova: resnični svet sodobnega norveškega kmečkega prebivalstva, nekoliko arhaičen, a izjemno specifičen in samosvoj, ter folklorni svet norveške nacionalne romantike. Oba svetova sta bila priljubljena predmeta upodabljanja v norveški romantiki, ki ju je obdajal avreol vzvišenosti in idiličnosti. Ibsen z njimi ravna neusmiljeno.

Enako neusmiljen je Ibsen do folklornih motivov in podob, ki so bogato zastopane v igri. Ti motivi dobijo predvsem alegorični pomen - služijo za parodična pretiravanja in jedke aluzije.

Peer Gynt je Ibsenovo slovo od romantike, od glavne oblike romantike, s katero se je Ibsen srečal na Norveškem. To je hkrati neusmiljen antiromantični napad in najbolj subtilna romantična pesem. Drama je nasičena z najbolj nežno in nežno aromo romantike - globoko poezijo narave in ljubezni, ki ohranja poseben, edinstven nacionalni okus. Ogromna priljubljenost "Peera Gynta" je v nemajhni meri zasluga prav te poetično-čustvene plati drame, ki se odraža v znameniti Griegovi glasbeni suiti.

Za Ibsena, avtorja Peera Gynta, do neke mere veljajo Heinejeve besede, ki jih je o sebi izrekel v zvezi s svojo pesnitvijo Atta Troll: »Napisal sem jo za lastno zabavo in užitek, v muhasti zasanjani maniri tega romantika. šolo, v kateri sem preživel svoja najprijetnejša mladostna leta ...«.

Ob vseh razlikah med etapami v nastajanju Ibsenove »nove drame« Admoni izpostavlja tudi skupne poteze. Glavno je, da celotno Ibsenovo »novo dramo« združuje, čeprav z zadržki, ista poetika. Ta poetika je zgrajena na podlagi te percepcije novo obdobje v svetovni zgodovini, ki jo je Ibsen razvijal do sredine 70. let. Pravo, vsakdanjo resničnost začne Ibsen občutiti kot bistveno in diferencirano, ki daje gradivo za polnopravno, bistveno umetnost. Iz tega izhaja nekaj izjemno pomembnih potez Ibsenove »nove drame«.

Admoni najprej izpostavlja največjo pristnost konkretne realnosti, ki je prikazana v igrah. "Vsi se igrajo na Norveškem - in to ni naključje, saj mu je bila samo norveška resničnost, kot je verjel Ibsen, popolnoma poznana," piše avtor v svoji knjigi.

S tem je neposredno povezana rehabilitacija proze kot jezikovne oblike, v kateri naj bi bile zapisane drame iz sodobnega življenja, želja po približevanju običajnemu, vsakdanjemu, vsakdanjemu jeziku, ki ga jasno podreja dramskim potrebam dialoga.

Naslednja značilnost Ibsenove umetnosti je, da ostaja v mejah pristne realnosti, na ozadju skrbno preverjenega konkretnega življenja, ustvarja tipične podobe, neločljivo povezane z vsakdanjim svetom okoli njih, in hkrati resnično izvirne, prepoznavne. po svoji moči in večdimenzionalnosti. »Niso enodimenzionalni, kot junaki klasične igre, saj so vedno poudarjeno individualizirani. Niso sublimno pogojeni, kot romantični junaki, saj so organsko povezani z življenjsko realnostjo. Še vedno pa jih lahko imenujemo junaki, ker so resnično pomembni, so »resnični ljudje« - in prevladujejo na strani zapleta predstave «(V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

Nazadnje, ko Ibsen skrbno oriše tisti neposredni košček resničnosti, ki služi kot platforma za razvoj igre, ga Ibsen pogosto zoperstavi nekemu drugemu svetu - oddaljenemu, le orisanemu v govoru likov. Resničnost, ki je neposredno prikazana v Ibsenovi novi drami, je najpogosteje ozka resničnost, pa naj gre za posestvo Fra Alvinga v "Duhovih" ali na prvi pogled prijetno Norino gnezdo v "Hiši za lutke" ali čudno hišo z prazne drevesnice, ki jih je zgradil zase Solnes. Toda temu ozkemu, zatohlemu bitju nasproti v govoricah, spominih in sanjah likov stoji neko drugo, bolj svobodno, barvito, svobodno bitje, polno resnično življenje in dejavnosti. Kontrast, ki se tukaj ustvari, še dodatno izpostavi in ​​poudari izoliranost, omejenost življenja, ki ga mora živeti večina »nove drame«.

»Za sodobnike je bila »nova drama«. novo in ker je bila uprizorjena v nenavadnem tipu gledališča (»svobodne scene« v Parizu, Londonu, Berlinu), uprizorjena z inovativnimi režiserji (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky), in ker so »aktualne« civilne teme - enakost v zakonu, emancipacija žensk, socialna nepravičnost itd., «piše ​​A. Yu. Zinovieva v knjigi» Tuja literatura poznega XIX - začetka XX.

Delež aktualnosti pri Ibsnu je nedvomno prisoten. Toda v literarnem smislu je bila Ibsenova drama »nova« predvsem v primerjavi s »saloni«, zabavnimi igrami, ki so prevladovale na evropskem odru, temeljile na jasno zgrajeni akciji, razumljivem moraliziranju, melodramskih učinkih, elementih »komedije položajev«, znani javnosti znani klišeji (na primer , dela francoskega dramatika A. Dumasa sina). Sama sestava Ibsenove drame so zavrnile to ustaljeno tradicijo: namesto zapletov zapletov, ki se zaporedno odvijajo pred gledalcem, je Ibsen ponudil psihološka analizaže zgodilo (zaplet je bil zavržen). Vendar pa je bil Ibsen po mnenju A. Yu. Zinovjeva neposredni dedič antične drame. Od svojih klasičnih predhodnikov se razlikuje le po tem, da je Sofoklovo občinstvo že od vsega začetka dobro poznalo odgovore na vprašanja kralja Ojdipa. Ibsenov razvoj teme je prinesel nepričakovane, več kot neočitne rezultate.

Ibsenovski gledalec torej že od prvega dejanja začuti neizogibnost končne katastrofe, namreč katastrofe, ne pa tragičnega razpleta v njeni starodavni različici, ki je obljubljala katarzo. Pri Ibsenu ni očiščenja, žrtev je bila narejena, ni pa upanja na kasnejšo harmonijo. Zato »novo dramo« včasih imenujejo »drama katastrofe«, s čimer jo hkrati zoperstavljajo klasični (in Shakespearovi) tragediji – salonski melodrami, kjer so bile nemotivirane nesreče likov namenjene zgolj povečati pozornost in naklonjenost občinstva. »... V Ibsenovih dramah katastrofa, tudi če se zdi prisiljena in četudi se je igra brez nje končala bolj tragično, ni nikoli naključna,« je poudaril Shaw v Kvintesenci ibzenizma.

Kar zadeva analitične metode, ki jih je Ibsen uporabljal v svojih dramah, med njimi apologeti in raziskovalci »nove drame« najprej imenujejo »psihološko pristnost« v prikazovanju likov in njihovih dejanj, hkrati pa večplastnost. , pomensko in čustveno zmogljiv dialog. Ibsenove junake bolj kot psihološka ali posvetna »resnica« žene »resnica poezije«, logika simbolne zgradbe drame.

VG Admoni nekoliko širi idejo kreativne metode. »Navadno se analitičnost Ibsenove »nove drame« kaže v tem, da najprej pokaže videz nekega koščka življenja, precej ugodnega, nato pa razkrije grozeče, celo pogubne pojave, ki se v njem skrivajo - gre za dosledno razkrivanje. usodnih skrivnosti, ki se končajo z najrazličnejšimi katastrofami. Po eni strani je Ibsenov analitizem veljal za obujeno tradicijo antičnega gledališča – še posebej pogosto so ga primerjali s Sofoklejevim Ojdipovim kraljem. Po drugi strani pa je analitizem veljal za aplikacijo najsodobnejših znanstvenih metod, tehnike analize, v dramaturgijo.

Toda Admoni meni, da izraz "analitični" ne zadošča za opredelitev strukturnega bistva Ibsenove "nove drame". Predlaga natančnejši, po njegovem mnenju, izraz "intelektualno-analitični", saj bi Ibsenovo analitiko razlikoval od drugih vrst analitike - zlasti od analitike antične tragedije ali analitike klasične detektivke. Konec koncev, razplet Ibsenove igre v "novi drami" prinaša ne le razkritje neke skrivnosti, nekaj pomembnih dogodkov iz preteklega življenja likov, ki jim prej niso bili znani. Pri Ibsnu je obenem in pogosto celo predvsem pravi razplet igre v intelektualnem dojemanju likov tako teh dogodkov kot njihovega celotnega življenja. Intelektualno razumevanje tega, kar se zgodi z liki, ni podano le v zadnjih prizorih - razpršeni so po igri, v dialogih in monologih.

Vendar pa so Ibsenovi liki, ko so izkusili različna čustva, se soočili z življenjem, bili vpleteni v konflikt igre, sposobni posplošiti vse, kar so doživeli, in bistvo tega, kar jih obdaja. »Izberejo se in to se izkaže za intelektualni in analitični razplet predstave,« pravi V. G. Admoni.

Zato lahko rečemo, da Ibsenovi junaki niso »usta« njegovih idej. Ker izgovarjajo le tisto, do česar so prišli na podlagi svojih izkušenj, kar so pridobili z razpletom dejanj v predstavi. In sami Ibsenovi liki nikakor niso marionete, ki jih upravlja po lastni presoji.

V pogovoru s svojim angleškim prevajalcem Williamom Archerjem je Ibsen zapisal: »Moji junaki me pogosto presenetijo s tem, da počnejo in govorijo stvari, ki jih nisem pričakoval - ja, včasih prevrnejo moj prvotni načrt, prekleto! V svojem delu mora pesnik poslušati ... ". Tako ne more biti govora o shematizmu Ibsenove »nove drame«. Nastaja v občutljivi interakciji med dramatikovo idejo in notranjim bistvom likov, ki jih je ustvaril, vendar postopoma pridobiva tako rekoč neodvisen obstoj likov, ki za avtorja pridobiva polno realnost. To je jamstvo za pristno vitalnost novih Ibsenovih dram kljub dramatičnemu, izostrenemu, vznemirljivemu dogajanju, v katerem je pomembna vsaka podrobnost, vsaka iztočnica. Stroga umetnost kompozicije je tu sintetizirana z naravnostjo obnašanja in psihološko pristnostjo likov, četudi so po naravi nenavadni in čudaški.

Odnos do kreativna metoda in Ibsenov način pisanja je bil dvoumen tako s strani tujih pisateljev in kritikov kot s strani njegovih rojakov. L. Tolstoj torej ni bil naklonjen norveškemu pisatelju: njegova dela so se mu zdela bodisi »nora« bodisi »razumna«, sam Ibsen pa je bil »dolgočasen« pisatelj, pesnik »za kulturno množico« (poleg Danteja in Shakespeara). ).

N. Berdjajev pa je menil, da je Ibsen "filozofski pisatelj", saj je vse Ibsenovo delo "iskanje božanskih višin človeka, ki je izgubil Boga" ("G. Ibsen", 1928).

»... Poklican, da opaziš in pokažeš - brezčasni, tragični pesnik, - si te najtanjše neopaznosti z enim zamahom spremenil v najbolj očitne poteze. Potem si se odločil za nasilje brez primere nad svojo umetnostjo, vedno bolj besen, vedno bolj mrzlično iskal sfere zunanje in vidne korespondence tistemu, kar je odprto samo tvojemu notranjemu pogledu ... konci, ki si jih pritegnil, so se poravnali, tvoja silna moč je odšla. prožna trska, tvoje delo je bilo v nič, je o Ibsenu brez grenkobe pisal R. M. Rilke v romanu Zapiski Malte Laurids Brigge (1910).

James Joyce je ob izražanju občudovanja Ibsenovega »notranjega junaštva« zapisal: »[Ibsen] je opustil pesniško obliko in nikoli več ni olepševal svojega dela na ta tradicionalen način. Ne zateka se k zunanjemu sijaju in bleščicam niti v trenutkih najvišje dramatične napetosti «(Joyceov članek je bil objavljen v dublinskem časopisu» Fortnightly Review «leta 1900).

Navdušene odzive na Ibsenovo delo piše Blok. In v pismu iz Pariza 27. aprila 1908 je mladi Osip Mandelstam pisal svojemu učitelju V.V. Gippius, da je šel skozi "Ibsenov očiščevalni ogenj", ko je bil star petnajst let.

Najbolj vnet zagovornik in popularizator Ibsenovega dela je bil B. Shaw. Bistvo Ibsenovih dram je videl v zanikanju vseh dramskih stereotipov, pripravljenosti občinstvu ponuditi zanimiv problem in možnost, da o njem razpravlja skozi igralce (t. i. »razprava«, ki ji je po Shawu Ibsen drame se zmanjšajo). Z drugimi besedami, za angleški dramatik Ibsenove drame so skupek vsakdanjih situacij z nenavadnimi posledicami, ki omogočajo dobro »pretresanje« (Shawov izraz) likov.

Shaw je Ibsenovemu delu posvetil predavanje na srečanju Fabianove družbe leta 1890, naslednje leto pa je dramatik napisal kritično študijo The Quintessence of Ibsenism, ki je bila prva študija v angleščini o delu norveškega dramatika (katerega odličnega Značilnosti so bile kritična ostrina iger, prisotnost njihove problematičnosti, zavračanje meščanske morale, zanikanje tradicionalnih kanonov in oblik), pa tudi manifest nove drame.

Po A. G. Obraztsovi je mogoče izpostaviti glavne določbe Shawovega članka (»Dramska metoda Bernarda Shawa«, 1965).

Kratek opis nove drame. 1 Glavni poudarek v Shawovi predstavitvi nove drame je temeljil na konstrukciji dogajanja v dramah. Klasični koncept dejanja, ki ga je opisoval Hegel, je v novi drami odločno zavrnjen. Shaw v svoji značilni polemični maniri piše o »brezupno zastareli« dramski tehniki »dobro narejene igre«, ki je zastarela v dramah Scribe in Sardou, kjer gre za ekspozicijo, ki temelji na naključjih, konfliktu med liki in njegovo razrešitvijo” . V zvezi s tako kanonično zgrajenimi igrami govori o "noriji, imenovani akcija" in ironično nad občinstvom, ki ga je težko pripraviti do spremljanja dogajanja, ne da bi ga prestrašili s strašno katastrofo, ker je "žejno krvi za svoj denar". ." Vzorec »dobro narejene igre«, trdi Shaw, se je razvil, ko so ljudje začeli imeti gledališče raje kot boj, a »ne toliko, da bi razumeli ali uživali v mojstrovinah«. Po njegovem mnenju so tudi pri Shakespearu senzacionalne groze zadnjih dejanj tragedij zunanji dodatki in pomenijo kompromis z nerazvito publiko.

Tradicionalni drami, ki ustreza heglovskemu konceptu, ali po Shawovih lastnih polemično tendencioznih besedah, »dobro narejeni igri«, je postavil nasproti moderno dramo, ki ne temelji na spremenljivosti zunanjega dogajanja, ampak na razprave med liki, v končni fazi – na konfliktih, ki izhajajo iz trka različnih idealov. "Predstava brez predmeta spora ... se ne navaja več kot resna drama," je trdil. "Danes se naše igre ... začnejo z razpravo." Po Shawu se dramatikovo dosledno razkrivanje "plasti življenja" ne ujema z obilico nesreč v drami in prisotnostjo tradicionalnega razpleta v njej. »Danes je naravno,« je zapisal, »najprej vsakdanje ... Nesreče same po sebi niso dramatične; so le anekdotične." In še bolj ostro:

"Konstrukcija zapleta in "umetnost pritiska" sta ... rezultat moralne sterilnosti in nikakor ne orožje dramskega genija."

"Shawova predstava je simptom neuspeha konvencionalnih, heglovskih pojmovanj drame". Delo "Kvintesenca ibzenizma" prepriča o obstoju dveh vrst dramskega dejanja: tradicionalnega, "heglovskega", zunanjega voljnega - in novega, "ibsenskega", ki temelji na dinamiki misli in občutkov likov.

Koncept "ideala" v interpretaciji B. Shawa. Delo B. Shawa "Kvintesenca ibzenizma" kaže, kako blizu je bil Shaw patosu Ibsenove družbene kritike in njegovemu umetniškemu iskanju. Shaw je pomembno prispeval k osvetlitvi Ibsenovih ideoloških in filozofskih nazorov ter k razkritju značilnosti njegove umetniške inovativnosti. Nasprotoval je toku, proti angleškemu meščanskemu tisku, ki je norveškega dramatika obtoževal vseh smrtnih grehov. Avtor Kvintesence ibzenizma je zahteval objektiven pristop k Ibsenovemu ustvarjanju, pri čemer je opozoril na »literarno uboštvo« antiibzenistov – bili so »nepismeni in premalo poznavalci dramske poezije, da bi uživali v čem resnejšem od svojega običajnega gledališkega jedilnika«. Shaw je jasno videl nesposobnost Ibsenovih kritikov, od katerih se je le nekaj naučilo bolj ali manj pravilno pripovedovati zaplete gledanih dram. Shaw je ne brez razloga pripomnil: »Zato ni presenetljivo, da še niso oblikovali mnenja o najtežjem vprašanju - o filozofskih pogledih Ibsena, čeprav ne razumem, kako lahko pravilno presojamo produkcije njegove igre, pri čemer te poglede pustimo ob strani.«

A. G. Obraztsova ugotavlja, da je avtor Kvintesence ibzenizma, ki je s strogo mero pristopil k oceni Ibsenovih umetniških odkritij, jasno videl krhkost sodb ne le ostrih anti-ibzenistov, ampak tudi tistih, ki so se šteli za njegove občudovalce. in ga z najboljšimi nameni izkrivljal in izkrivljal. »Za Shawa, ki ni bil vezan na »vsakdanje ideale«, se vprašanje o etični pravilnosti Ibsenovih dram ni postavilo: v Ibsenovi dramaturgiji je videl značilnosti dramskega konflikta, katerega akutni razvoj ni vodil do zmanjšanja, temveč ampak do povečanja etične napetosti, do osvežujočega estetskega učinka na gledalčevo miselno in čustveno strukturo in v končni fazi – do osvoboditve osebnosti iz smrtonosnih spon »vsakdanjih idealov« 2 .

Nasploh se prav v tem delu Shawove estetike, posvečenem tako imenovanim »idealom«, splete vozel, ki vleče skupaj vse niti njegovega raznolikega delovanja kot filozofa, sociologa, umetnika in umetnostnega teoretika. Njegovo pojmovanje »idealov«, ki je skoraj v celoti razloženo v Kvintesenci ibzenizma, je neposredni prolog tako njegovemu umetniškemu delu kot njegovi teoriji umetnosti.

Koncept »idealov« je v izvirnem Shawovem leksikonu dobil vsebino, ki še zdaleč ni bila splošno sprejeta. V njegovi rabi se je v bistvu poistovetil s pojmom "fetiš" ali "dogma", saj je pomenil sistem "gotovih resnic", ki zahteva, da so sprejete na veri kot resnice vere. To religiozno fetišistično naravo »idealov« je dramatik na vse možne načine »izigraval« in poudarjal. Ni naključje, da je v predgovoru k naslednji izdaji Kvintesence ibzenizma (1913) predlagal zamenjavo besede »ideal« (ideal) z besedo »idol« (idol), ki ji je podobna in »namesto tega malikov in malikovalstva« beri »ideali in idealizem«.

Služenje tem »bogovom«, to je nekritično dojemanje uradne »vere« in pripravljenost ubogati ga, je bilo za Shawa oblika »malikovanja« in v njem je upravičeno videl oviro za razvoj življenja.

Nastanek tovrstnih "kultov" Shaw upravičeno povezuje z nekrozo obstoječega načina življenja, ki, ko je prišel v nasprotje z življenjskimi potrebami in običajnimi zahtevami človeške narave, potrebuje samopobožanstvo. Zato vse svoje ideološke in družbene institucije (»Mi ... uporabljamo besedo »ideal« ... za označevanje tako same maske kot institucije, ki jo maskira«) za neke večne in trajne moralne in verske vrednote, zavrnitev, od katere se šteje kot poseg v temelje morale.

Tako nastane tisto stanje duhovnega suženjstva, v katerem po Shawovih zamislih sodobni človek. Njegov notranji svet prevzamejo moralne in ideološke »fikcije« – zastarel sistem življenjskih predpisov, ki trdi, da je nedotakljiv in večen. Na silo ohranjena, zaščitena, posajena, povzdignjena v uradni simbol vere, je pridobila magično moč nad človeškimi usodami. Laž, spremenjena v »ideal«, »svetišče«, je postala strašna despotska sila in je zahtevala človeške žrtve. »Naši ideali, tako kot starodavni bogovi, zahtevajo krvave žrtve,« piše Shaw v Kvintesenci ibzenizma.

Po Shawovem mnenju buržoazni »ideali« ovirajo moralno rast posameznika in izkrivljajo človekov notranji svet. Ljudje svojo suženjsko podrejenost tradiciji, svoj strah pred življenjem, svojo strahopetnost in sebičnost zakrivajo z masko »ideala«. »Ideali« človeku jemljejo najsvetejšo pravico – pravico do svobodne misli.

»Ideal« (ali dogma) je za Shawa »odlitek« iz celotne meščanske civilizacije. Dramatik je bil v sovraštvu z ideali posesivnega sveta, ne le zato, ker so potvarjali resničnost, ampak tudi zato, ker so kanonizirali in posvetili stanje, v katerem je človek iz »cilja« postal »sredstvo«. Medtem pa "ravnati z osebo, kot da je sredstvo in ne cilj sam po sebi, pomeni odreči ji pravico do življenja."

Celotno duhovno življenje sodobne družbe je bilo po Shawovem mnenju nenehna vojna med »življenjem« in mrtvimi, despotskimi, zahtevnimi, samovšečnimi »fikcijami«. To je bil konflikt, ki je dobil estetski razvoj v Shawovih teoretskih delih in kasneje postal osnova njegove dramaturgije 3 .

Osebnost Ibsena v delu B. Shawa. 4»Shaw si je v čast Ibsenu dovolil precej agresivne napade na Shakespeara. Najverjetneje to ni bilo zaradi zavračanja filozofije in idej velikega klasika, ampak zaradi konzervativnosti pri uprizarjanju njegovih dram na odru,« piše Obraztsova. Shaw je zelo dobro poznal in ljubil Shakespeara, vendar ni prenesel izkrivljanja njegovih misli in besedil, zato je trdil: "Shakespeare je zame eden od stolpov Bastilje in mora pasti." Ne glede na to, kako paradoksalna se zdi ta izjava, je bila za dramatika sestavni del svetovnega pogleda, ki temelji na "zanikanju vseh formul".

Na splošno je Shaw vedno nasprotoval Shakespearju in Ibsenu. In ne gre za to, da je Shaw hotel "rešiti Anglijo pred stoletji suženjske podrejenosti Shakespearju." Razlog je bil v tem, da sta si bila Shaw in Ibsen zelo blizu po duhu in dramatičnem okusu. Kot militantni ikonoklast je Shaw začutil tudi ikonoklastično moč Ibsenovih misli in moralnih konceptov, ki presegajo običajne koncepte življenja.

Prav ta moralna zahtevnost Ibsena je po Shawu naredila za antipod pisatelja Shakespeara, čigar moralna merila niso presegla tradicionalno ustaljene morale.

Nedvomno podoba Ibsena, ki jo je ustvaril Shaw v "Kvintesenci ibzenizma" in v številnih naslednjih delih, nikakor ne ustreza resnični podobi velikega Norvežana. Pa vendar njegova vloga v razmerju do Ibsena ni bila le pozitivna, ampak glede na čas, v katerem je Shaw živel, v določeni meri celo herojska.

V meščanski Angliji poznega 19. stoletja so Ibsenove drame dojemali kot izjave o nemoralnosti. In čeprav je Shawov pristop k Ibsenovemu delu nedvomno trpel zaradi določene ozkosti, je bil Shaw tisti, ki je doumel družbeno vsebino in resnico dela norveškega dramatika: Ibsenova nemoralnost pravzaprav pomeni nemoralnost tiste družbe, v kateri ni prave morale, ampak samo svojo "masko".

Patos »antidogmatizma« in »ikonoklazma«, na katerem vztraja Shaw, je res značilen za Ibsena, še več, resnično sestavlja, če že ne celotno »kvintesenco ibzenizma«, pa njegov pomemben del. Ideja o izmišljenih »iluzornih« moralnih, ideoloških in verskih prepričanjih meščanskega sveta, ki je odločilno vplivala na delo samega Shawa, je v Ibsenovem gledališču zares prvič dobila dramatično življenje. Ibsen je prvi prikazal sodobni svet kot kraljestvo »duhov«, v katerem ni prave morale, ne prave vere, ampak so samo duhovi vsega tega. Shaw je to najpomembnejšo linijo ibzenizma poudaril z veliko ostrino in doslednostjo, nadalje pa jo je razvil v svojem delu. V delih norveškega dramatika je Shaw našel tisto sovraštvo do laži in prevare, tisto neusmiljeno moč kritične misli, ki določa Ibsenovo mesto v zgodovini evropske umetnosti.

A. G. Obraztsova meni, da je Shaw, ki se je približal Ibsenu s svojim enostranskim kriterijem, "ga odvzel drami njihove psihološke globine." Izničil je tragični pomen boja proti »duhom«, ki so ga vodili Ibsenovi junaki. Naravo njihovih »idealov« je razumel po svoje: v njegovi interpretaciji so se izkazali za sistem umetnih institucij, ki so posamezniku vsiljene od zunaj. Medtem pa je duhovna drama Ibsenovih likov veliko globlja in bolj nerešljiva. Njihov »idealizem« je oblika njihovega notranjega življenja; implicira izjemno kompleksnost ne le z zunanjim svetom, ampak tudi s samimi seboj. Zanesen nad svojo »ikonoklastično« nalogo, Shaw ni želel videti, da so ideali Ibsenovih junakov nekaj neizmerno več kot skupek propadlih resnic, ki so se jih naučili iz besed drugih ljudi. Navsezadnje »idealne« težnje vseh teh ljudi, utrujenih od laži, niso nič drugega kot hrepenenje po resnici. V želji, da bi svoje junake osvobodil oblasti »duhov«, jim Ibsen ni dal jasnega in določnega življenjskega programa in je zato podvomil v samo možnost njihove notranje preobrazbe. Njihov prelom z okoliškim svetom laži je v bistvu odhod »nikamor«, ne le zato, ker se kraljestvo laži razteza povsod okoli njih, temveč tudi zato, ker je eno od njegovih področij njihov notranji svet. To je Shawu ušlo. Ibsenove drame so se v njegovem obravnavanju v bistvu prelevile v komedije, izredno podobne njegovim. Zaradi tega branja so vse Ibsenove drame postale različne različice iste komične zgodbe – zgodbe o človeku, ki mu je občutek za resničnost odvzet kot pomanjkanje treznega razumevanja resničnosti.

Takšno dojemanje Ibsenovih podob je bilo za Shawa po svoje naravno. Njegova nesoglasja z Ibsenom so bila nazadnje posledica stopnje gotovosti v njunem življenjskem programu. Jasnost in smiselnost zahtev, ki jih je Shaw postavljal življenju, mu je preprečila, da bi razumel tragični pomen Ibsenovega "iskanja resnice". Verjel je, da je resnica že najdena in da jo je treba le še razumeti, kar zahteva le eno - zdrav razum.

Tako je razprava Bernarda Shawa »Kvintesenca ibzenizma« precej večplastno kritično delo, ki ne razkriva le bistva pogledov Bernarda Shawa na sodobno stanje gledališča in evropske dramatike nasploh, ampak tudi na primeru Ibsena prikazuje nastanek nove drame, ki se razlikuje od tradicije. Tu so novi junaki, novi konflikti, nova akcija, novo razumevanje bistva razreševanja nasprotij z realnostjo.

Predstavniki ruske literarne kritike so se preučevanja Ibsenovega dela lotevali na različne načine. Tako G. N. Khrapovitskaya v knjigi "Ibsen in zahodnoevropska drama njegovega časa" (1979) povezuje Ibsenovo delo z delom številnih njegovih izjemnih mlajših sodobnikov v zahodni literaturi na prelomu 20. stoletja - na primer M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Show. T. K. Shakh-Azizova gre po isti poti v svoji knjigi Čehov in zahodnoevropska drama njegovega časa (1966). Posebej omenja imena Ibsena in Strindberga, Zolaja in Hauptmanna, Shawa in Maeterlincka - pisateljev, ki so na prelomu 20. stoletja poskušali obnoviti tradicionalno dramatiko na Zahodu. "Poleg tega se delo večine od njih združuje okoli dveh nasprotnih in hkrati pogosto križajočih se smeri: naturalizma in simbolizma," piše avtor. "Toda Ibsen je na tem seznamu običajno z razlogom prvi." V. G. Admoni v knjigi »Henrik Ibsen« podaja celovit pregled dramatikovega dela, visoko ocenjuje njegova dela: »Na Zahodu ni drugega dramatika, ki bi v tolikšni meri utelesil 19. stoletje v njegovem gibanju, biti tako zanesljiva priča tega časa, kakor Ibsen. In hkrati ni na Zahodu niti enega dramatika, ki bi v 19. stoletju naredil toliko za strukturno prenovo in poglobitev drame, za zaplet njene poetike, za razvoj njenega jezika. Ruski literarni kritik prikazuje razmerje med literaturo 19. stoletja in delom Ibsena, zasleduje povezavo z literaturo 20. stoletja. »Ibsenova dramaturgija je zasedla tako osrednje mesto v literaturi njegovega časa, njen vpliv se je tako močno razširil,« piše Admoni. E. A. Leonova ob upoštevanju posebnosti literarnega procesa v skandinavskih državah Norvežana Henrika Ibsena in Šveda Augusta Strinberga imenuje »velika reformatorja skandinavskega gledališča, največja predstavnika evropske »nove drame«, ugotavlja pomembno vlogo pri oblikovanje estetskih nazorov skandinavskih umetnikov ruske književnosti (Turgenjev, Dostojevski, L. Tolstoj, M. Gorki) . Avtor ugotavlja, da »v Ibsenovih dramah v 70. in 80. letih. romantične težnje so premagane, satirično načelo se je okrepilo. Dramatikova inovativnost se kaže tudi v poetiki dram. Njegove glavne značilnosti so globok psihologizem, nasičenost z realističnimi simboli, podteksti in lajtmotivi. A. G. Obraztsova v knjigi "Dramska metoda Bernarda Shawa" (1965) je razkrila osnovne koncepte Shawove razprave "Kvintesenca ibzenizma", o kateri smo razpravljali zgoraj; razkril glavne povezave med Ibsenom in Shawom. »Prav tako se skozi sloviti lik norveškega dramatika razkriva sam Bernard Shaw. Ibsen je pomagal Shawu, da se je našel kot umetnik, čeprav Shaw s svojo neposrednostjo in enostranskostjo ni nikoli v celoti začutil vse moči vpliva Ibsenove dramatike.

Zanimanje za Ibsenovo delo ni povezano le s težnjo umetnosti, da se obrne k strožji obliki. Tu so bistveni vsi problemi Ibsenove dramaturgije: tako Ibsenova sposobnost uvida v kompleksnost človeške duše, kot njegov dar prepoznavanja motečih simptomov za cvetočim videzom družbenega življenja, kot njegova neomajna želja po očiščenju, po plemenitenju človeškega duha, za premagovanje človeškega samozadovoljstva. Končno ima pomembno vlogo Ibsenova naklonjenost močni, celostni človeški osebnosti, ki sledi svoji poklicanosti - vendar pod najstrožjim pogojem, da razvoj te osebnosti ni poguben za življenje in srečo drugih ljudi.

Ibsenovo gledališče na prelomu tretjega tisočletja je spet aktualno – predvsem zato, ker njegova dramaturgija živi od iskrenega intenzivnega boja, ki se odvija v duši človeka umetnika – boja, ki ga je sam Ibsen najbolje povedal v svojem slavnem katrenu:

Živeti spet pomeni vse

S troli v središču boja.

Ustvarjati je stroga sodba,

Samoobsojanje.