1.1 Hlavné znaky romantizmu

Romantizmus - (franc. romantizmus, zo stredovekého francúzskeho romant - román) - smer v umení, sformovaný v rámci všeobecného literárneho hnutia na prelome 18.-19. v Nemecku. Rozšíril sa vo všetkých krajinách Európy a Ameriky. Najvyšší vrchol romantizmu spadá do prvej štvrtiny 19. storočia.

Francúzske slovo romantisme siaha až k španielskej romanci (v stredoveku sa tak nazývali španielske romance a potom rytierska romance), anglickému romantizmu, ktorý prešiel do 18. storočia. v romantike a potom s významom "zvláštny", "fantastický", "malebný". IN začiatkom XIX V. romantizmus sa stáva označením nového smeru, oproti klasicizmu.

Smer vstupujúc do antitézy „klasicizmus“ – „romantizmus“ vychádzal z opozície klasicistickej požiadavky pravidiel voči romantickej slobode od pravidiel. Stredobodom umeleckého systému romantizmu je jednotlivec a jeho hlavný konflikt je medzi jednotlivcami a spoločnosťou. Rozhodujúcim predpokladom rozvoja romantizmu boli udalosti Francúzskej revolúcie. Vznik romantizmu sa spája s protiosvietenským hnutím, ktorého príčiny spočívajú v sklamaní z civilizácie, v spoločenskom, priemyselnom, politickom a vedeckom pokroku, ktorý vyústil do nových protikladov a rozporov, nivelizácie a duchovnej devastácie jednotlivca.

Osvietenstvo hlásalo novú spoločnosť ako „najprirodzenejšiu“ a „rozumnú“. Najlepšie mysle Európy podložili a predznamenali túto spoločnosť budúcnosti, no realita sa ukázala byť mimo kontroly „rozumu“, budúcnosť – nepredvídateľná, iracionálna a moderný spoločenský poriadok začal ohrozovať povahu človeka a jeho osobnej slobody. Odmietanie tejto spoločnosti, protest proti nedostatku duchovnosti a sebectvu sa prejavuje už v sentimentalizme a preromantizme. Najostrejšie vyjadruje toto odmietnutie romantizmus. Proti osvietenstvu sa romantizmus postavil aj vo verbálnej rovine: jazyk romantických diel, usilujúcich sa byť prirodzený, „jednoduchý“, prístupný všetkým čitateľom, bol niečím protikladom klasiky so svojimi noblesnými, „vznešenými“ témami, typickými napr. za klasickú tragédiu.

U neskorších západoeurópskych romantikov pesimizmus vo vzťahu k spoločnosti nadobúda kozmické rozmery, stáva sa „chorobou storočia“. Hrdinovia mnohých romantických diel sa vyznačujú náladami beznádeje, zúfalstva, ktoré nadobúdajú univerzálny charakter. Dokonalosť sa navždy stráca, svet ovláda zlo, vzkriesi sa staroveký chaos. Téma „strašného sveta“, charakteristická pre celú romantickú literatúru, sa najvýraznejšie zhmotnila v takzvanom „čiernom žánri“ (v predromantickom „gotickom románe“ – A. Radcliffe, C. Maturin, v „ dráma rocku“, alebo „tragédia rocku“, - Z. Werner, G. Kleist, F. Grillparzer), ako aj v dielach Byrona, C. Brentana, E. T. A. Hoffmanna, E. Poea a N. Hawthorna.

Romantizmus je zároveň založený na myšlienkach, ktoré spochybňujú „strašný svet“ – v prvom rade idey slobody. Sklamanie z romantizmu je sklamaním v skutočnosti, ale pokrok a civilizácia sú len jednou jeho stránkou. Odmietanie tejto stránky, nedostatok viery v možnosti civilizácie poskytujú inú cestu, cestu k ideálu, k večnému, k absolútnu. Táto cesta musí vyriešiť všetky rozpory, úplne zmeniť život. Toto je cesta k dokonalosti, „k cieľu, ktorého vysvetlenie treba hľadať na druhej strane viditeľného“ (A. De Vigny). Pre niektorých romantikov svet ovládajú nepochopiteľné a tajomné sily, ktoré treba poslúchnuť a nepokúšať sa zmeniť osud (Chateaubriand, V.A. Žukovskij). U iných „globálne zlo“ vyvolalo protest, požadovalo pomstu, boj (ranný A.S. Puškin). Spoločné bolo, že všetci videli v človeku jedinú entitu, ktorej úloha sa vôbec neobmedzuje na riešenie bežných problémov. Naopak, bez popierania každodenného života sa romantici snažili odhaliť tajomstvo ľudskej existencie, obrátili sa k prírode, dôverovali svojim náboženským a poetickému cíteniu.

Romantický hrdina je zložitý, vášnivý človek, ktorého vnútorný svet je nezvyčajne hlboký, nekonečný; je to celý vesmír plný protikladov. Romantikov zaujímali všetky vášne, vysoké aj nízke, ktoré boli proti sebe. Vysoká vášeň - láska vo všetkých jej prejavoch, nízka - chamtivosť, ambície, závisť. Nízke materiálne praktizovanie romantiky bolo v rozpore so životom ducha, najmä s náboženstvom, umením a filozofiou. Záujem o silné a živé pocity, všetko pohlcujúce vášne, o tajné hnutia duše - charakterové rysy romantizmu.

O romantike môžete hovoriť ako o osobitnom type osobnosti - osobe silných vášní a vysokých túžob, nezlučiteľných s každodenným svetom. Túto povahu sprevádzajú výnimočné okolnosti. Fantázia, ľudová hudba, poézia, legendy sa stávajú príťažlivými pre romantikov - všetko, čo sa jeden a pol storočia považovalo za vedľajšie žánre, ktoré si nezasluhujú pozornosť. Romantizmus charakterizuje presadzovanie slobody, suverenity jednotlivca, zvýšená pozornosť k jednotlivcovi, jedinečný v človeku, kult jednotlivca. Dôvera v sebahodnotu človeka sa mení na protest proti osudu dejín. Hrdinom romantického diela sa často stáva umelec, ktorý dokáže tvorivo vnímať realitu. Klasická „imitácia prírody“ je v protiklade s tvorivou energiou umelca, ktorý pretvára realitu. Vytvára si svoj vlastný, zvláštny svet, krajší a skutočnejší ako empiricky vnímaná realita. Práve kreativita je zmyslom existencie, predstavuje najvyššiu hodnotu vesmíru. Romantici vášnivo obhajovali tvorivú slobodu umelca, jeho predstavivosť a verili, že génius umelca pravidlá nedodržiava, ale vytvára ich.

Romantici sa obracali do rôznych historických období, lákala ich originalita, priťahovali exotické a tajomné krajiny a okolnosti. Záujem o históriu sa stal jedným z trvalých výdobytkov umeleckého systému romantizmu. Vyjadril sa pri tvorbe žánru historický román, ktorej zakladateľom je W. Scott, a vôbec román, ktorý v uvažovanej ére nadobudol vedúce postavenie. Romantici detailne a presne reprodukujú historické detaily, pozadie, farbu konkrétnej epochy, ale romantické postavy dané mimo histórie, sú spravidla nad okolnosťami a nezávisia od nich. Romantici zároveň vnímali román ako prostriedok na pochopenie histórie a z histórie prenikli do tajomstiev psychológie, a teda aj moderny. Záujem o históriu sa prejavil aj v prácach historikov francúzskej romantickej školy (O. Thierry, F. Guizot, F. O. Meunier).

Práve v období romantizmu dochádza k objavovaniu kultúry stredoveku a obdiv k staroveku, charakteristický pre minulú éru, neoslabuje ani na konci XVIII. 19. storočie Rôzne národné, historické, individuálne črty mali a filozofický význam: bohatstvo jediného svetového celku pozostáva zo súhrnu týchto individuálnych čŕt a štúdium histórie každého národa oddelene umožňuje podľa Burkeových slov sledovať neprerušovaný život prostredníctvom nových generácií nasledujúcich po sebe.

Obdobie romantizmu sa vyznačovalo rozkvetom literatúry, ktorej jedným z charakteristických znakov bola vášeň pre sociálne a politické problémy. Romantickí spisovatelia sa pokúšali pochopiť úlohu človeka v prebiehajúcich historických udalostiach a smerovali k presnosti, konkrétnosti a spoľahlivosti. Dej ich diel sa zároveň často odohráva v prostredí nezvyčajnom pre Európana – napríklad na východe a v Amerike, alebo pre Rusov na Kaukaze či na Kryme. Romantickí básnici sú teda prevažne lyrickí básnici a básnici prírody, a preto v ich tvorbe (ako u mnohých prozaikov) zaberá významné miesto krajina - predovšetkým more, hory, obloha, búrlivé živly. , s ktorým sú hrdinovi spojené zložité vzťahy. Príroda môže byť podobná vášnivej povahe romantického hrdinu, ale môže mu tiež vzdorovať, ukázať sa ako nepriateľská sila, s ktorou je nútený bojovať.

Nevšedné a živé obrazy prírody, života, života a zvykov ďalekých krajín a národov inšpirovali aj romantikov. Hľadali črty, ktoré tvoria základný základ národného ducha. Národná identita sa prejavuje predovšetkým v ústnom podaní ľudové umenie. Preto záujem o folklór, spracovanie folklórne diela, tvoriace vlastné diela vychádzajúce z ľudového umenia.

Rozvoj žánrov historického románu, fantasy príbehu, lyricko-epickej básne, balady je zásluhou romantikov. Ich novátorstvo sa prejavilo aj v textoch, najmä vo využívaní polysémie slova, rozvoji asociatívnosti, metafory, objavoch v oblasti veršovania, metra a rytmu.

Romantizmus charakterizuje syntéza rodov a žánrov, ich vzájomné prenikanie. romantický umelecký systém založené na syntéze umenia, filozofie, náboženstva. Napríklad takému mysliteľovi, akým je Herder, slúžia lingvistické výskumy, filozofické doktríny a cestopisné poznámky ako hľadanie ciest revolučnej obnovy kultúry. Veľkú časť úspechov romantizmu zdedil realizmus devätnásteho storočia. - príklon k fantázii, groteske, zmes vysokého a nízkeho, tragického a komického, objavovanie „subjektívneho človeka“.

V ére romantizmu prekvitá nielen literatúra, ale aj mnohé vedy: sociológia, história, politológia, chémia, biológia, evolučná doktrína, filozofia (Hegel, D. Hume, I. Kant, Fichte, prírodná filozofia, podstata tzv. čo sa scvrkáva na skutočnosť, že príroda - jeden z Božích odevov, "živý odev Božstva").

Romantizmus je kultúrny fenomén v Európe a Amerike. V rôznych krajinách mal jeho osud svoje vlastné charakteristiky.

1.2 Romantizmus v Rusku

Začiatkom druhej dekády 19. storočia zaujíma v ruskom umení kľúčové miesto romantizmus, ktorý viac-menej plne odhaľuje jeho národnú identitu. Je mimoriadne riskantné zredukovať túto originalitu na nejakú vlastnosť alebo dokonca súčet vlastností; to, čo máme pred sebou, je skôr smerovanie procesu, ako aj jeho tempo, jeho razancia – ak porovnáme ruský romantizmus so staršími „romantizmami“ európskych literatúr.

Tento nútený vývoj sme pozorovali už v praveku ruského romantizmu – v poslednom desaťročí 18. storočia. - v prvých rokoch 19. storočia, keď dochádzalo k nezvyčajne úzkemu prelínaniu preromantických a sentimentálnych tendencií s tendenciami klasicizmu.

Preceňovanie rozumu, hypertrofia citlivosti, kult prírody a prirodzeného človeka, elegická melanchólia a epikureizmus sa spájali s prvkami systematizmu a racionality, ktoré sa prejavili najmä v oblasti poetiky. Zefektívnili sa štýly a žánre (hlavne snahou Karamzina a jeho nasledovníkov), bojovalo sa proti nadmernej metafore a ozdobnosti reči kvôli jej „harmonickej presnosti“ (Puškinova definícia osobitosti školy založenej Žukovským a Batyushkov).

Rýchlosť vývoja zanechala stopy na zrelšom štádiu ruského romantizmu. Hustota umeleckého vývoja vysvetľuje aj skutočnosť, že v ruskom romantizme je ťažké rozpoznať jasné chronologické etapy. Literárni historici rozdeľujú ruský romantizmus na tieto obdobia: počiatočné obdobie (1801 - 1815), obdobie zrelosti (1816 - 1825) a obdobie jeho pooktóbrového vývoja. Toto je príkladná schéma, pretože. minimálne dve z týchto období (prvé a tretie) sú kvalitatívne heterogénne a nemajú aspoň relatívnu jednotu princípov, ktorými sa v Nemecku vyznačovali napríklad obdobia jenského a heidelberského romantizmu.

Hnutie romantizmu v západnej Európe – najmä v nemeckej literatúre – začalo v znamení úplnosti a celistvosti. Všetko, čo bolo nejednotné, sa snažilo o syntézu: v prírodnej filozofii, v sociológii, v teórii poznania, v psychológii - osobnej a sociálnej, a samozrejme v umeleckom myslení, ktoré spájalo všetky tieto impulzy a akoby dal im nový život..

Človek sa snažil splynúť s prírodou; osobnosť, jednotlivec - s celkom, s ľuďmi; intuitívne znalosti - s logickými; podvedomé prvky ľudského ducha – s najvyššími sférami reflexie a rozumu. Hoci sa pomer protikladných momentov zdal miestami protichodný, tendencia k zjednocovaniu dala vzniknúť zvláštnemu emocionálnemu spektru romantizmu, mnohofarebnému a pestrému, s prevahou jasného, ​​durového tónu.

Až postupne konfliktný charakter prvkov prerástol do ich antinómie; myšlienka želanej syntézy sa rozplynula v myšlienke odcudzenia a konfrontácie, optimistická hlavná nálada ustúpila pocitu sklamania a pesimizmu.

Ruský romantizmus pozná obe fázy procesu – počiatočnú aj konečnú; tým si však vynútil všeobecný pohyb. Konečné formy sa objavili skôr, ako počiatočné formy prekvitali; stredné pokrčené alebo odpadnuté. Na pozadí západoeurópskych literatúr vyzeral ruský romantizmus zároveň menej i romantickejšie: bol im podradený v bohatosti, rozvetvenosti, šírke celkového obrazu, ale prevyšoval ho istotou niektorých konečných výsledkov.

Najvýznamnejším spoločensko-politickým faktorom, ktorý ovplyvnil formovanie romantizmu, je dekabrizmus. Refrakcia dekabristickej ideológie do roviny umeleckej tvorby je mimoriadne zložitý a zdĺhavý proces. Nestrácajme však zo zreteľa, že nadobudol práve umelecký výraz; že dekabristické impulzy boli odeté do celkom konkrétnych literárnych foriem.

„Literárny dekabrizmus“ sa často stotožňoval s určitým imperatívom mimo umeleckej tvorivosti, keď sú všetky umelecké prostriedky podriadené mimoliterárnemu cieľu, čo zase vyplýva z dekabristickej ideológie. Tento cieľ, túto „úlohu“ vraj zrovnali alebo dokonca odsúvali „znaky slabík alebo žánrových znakov“. V skutočnosti bolo všetko oveľa komplikovanejšie.

Špecifický charakter ruského romantizmu je jasne viditeľný v textoch tejto doby, t.j. v lyrickom vzťahu k svetu, v hlavnom tóne a perspektíve autorskej polohy, v tom, čo sa bežne nazýva „obraz autora“. Pozrime sa na ruskú poéziu z tohto hľadiska, aby sme si vytvorili aspoň zbežnú predstavu o jej rozmanitosti a jednote.

Ruská romantická poézia odhalila pomerne širokú škálu „obrazov autora“, niekedy sa približujúcich, inokedy, naopak, polemizujúcich a navzájom kontrastujúcich. Ale vždy je „obraz autora“ takým zhutnením emócií, nálad, myšlienok, či každodenných a biografických detailov (do lyrickej tvorby sa dostávajú „útržky“ autorovej línie odcudzenia, plnšie zastúpené v básni) , čo vyplýva z odporu voči životnému prostrediu. Spojenie medzi jednotlivcom a celkom sa prerušilo. Duch konfrontácie a disharmónie sa vznáša nad autorkiným vzhľadom, aj keď sám o sebe pôsobí nekomplikovane jasným a celistvým.

Preromantizmus poznal v zásade dve formy vyjadrenia konfliktu v textoch, ktoré možno nazvať lyrickými protikladmi – elegickú a epikurejskú formu. Romantická poézia ich rozvinula do radu komplexnejších, hlbších a individuálne diferencovaných.

Ale bez ohľadu na to, aké dôležité sú vyššie uvedené formy samy osebe, samozrejme nevyčerpávajú všetko bohatstvo ruského romantizmu.

Národná konsolidácia, umocnená vlasteneckým rozmachom Vlasteneckej vojny v roku 1812, sa prejavila zvýšeným záujmom o umenie a zvýšeným záujmom o ľudový život všeobecne. Obľuba výstav Akadémie umení rastie. Od roku 1824 sa začali konať pravidelne – každé tri roky. Začína vychádzať Fine Arts Magazine. Shire sa hlási k zberateľstvu. Okrem múzea na Akadémii umení v roku 1825 bola v Ermitáži vytvorená „Ruská galéria“. V roku 1810 Bolo otvorené „Ruské múzeum“ P. Svininu.

Víťazstvo vo vlasteneckej vojne v roku 1812 slúžilo ako jeden z dôvodov vzniku nového ideálu, ktorý bol založený na myšlienke nezávislej, hrdej osobnosti, ohromenej silnými vášňami. V maliarstve sa udomácňuje nový štýl – romantizmus, ktorý postupne nahradil klasicizmus, ktorý bol považovaný za oficiálny štýl, v ktorom prevládali náboženské a mytologické námety.

Už v raných obrazoch K. L. Bryullova (1799-1852) „Talianske poludnie“, „Bathsheba“ prejavila nielen zručnosť a brilantnosť umelcovej fantázie, ale aj romantizmus svetonázoru. Hlavné dielo K. P. Bryullova „Posledný deň Pompejí“ je preniknuté duchom historizmu, jeho hlavným obsahom nie je čin jednotlivého hrdinu, ale tragický osud masy ľudí. Tento obraz nepriamo odrážal tragickú atmosféru despotizmu režimu Mikuláša I., stal sa udalosťou vo verejnom živote štátu.

Špecialisti na optimalizáciu webových stránok pracujú s desiatkami parametrov, ktoré popisujú jednotlivé stránky. Zistite, ako sa počíta odkazový spam, ak sa rozhodnete zvládnuť túto náročnú vedu.

Romantizmus sa prejavil v portrétovaní O. A. Kiprenského (1782-1836). Od roku 1812 umelec vytváral grafické portréty účastníkov vlasteneckej vojny, ktorí boli jeho priateľmi. Jedným z najlepších výtvorov O. A. Kiprenského je portrét A. S. Puškina, po ktorom veľký básnik napísal: „Vidím sa ako v zrkadle, ale toto zrkadlo mi lichotí.“

Tradície romantizmu rozvinul námorný maliar I.K. Aivazovský (1817-1900). Všeobecná sláva mu priniesla diela, ktoré obnovujú veľkosť a silu morského živlu („Deviata vlna“, „Čierne more“). Veľa obrazov venoval vykorisťovaniu ruských námorníkov ("Bitka o Chesme", "Bitka o Navarin"). Počas krymskej vojny v rokoch 1853-1856. v obliehanom Sevastopole usporiadal výstavu svojich bojových obrazov. Následne na základe terénnych náčrtov zobrazil na množstve obrazov hrdinskú obranu Sevastopolu.

VA Tropinin (1776-1857), vychovaný v sentimentálnej tradícii konca 18. storočia, bol výrazne ovplyvnený novou romantickou vlnou. Umelec, ktorý bol v minulosti sám nevoľníkom, vytvoril galériu obrazov remeselníkov, sluhov a roľníkov, čím im dal črty duchovnej šľachty („Čipkárka“, „Šička“). detaily domácnosti a pracovná činnosť priblížiť tieto portréty žánrovej maľbe.

Abstrakt skúšky

Predmet: „Romantizmus ako trend v umení“.

Vykonané žiak 11 "B" trieda SOŠ č.3

Boiprav Anna

Svetový učiteľ umenia

kultúra Butsu T.N.

Brest, 2002

1. Úvod

2. Príčiny romantizmu

3. Hlavné črty romantizmu

4. romantický hrdina

5. Romantizmus v Rusku

a) Literatúra

b) Maľovanie

c) Hudba

6. Západoeurópsky romantizmus

maľba

b) Hudba

7. Záver

8. Referencie

1. ÚVOD

Ak sa pozriete do výkladového slovníka ruského jazyka, môžete nájsť niekoľko významov slova „romantizmus“: 1. Trend v literatúre a umení prvej štvrtiny 19. storočia, charakterizovaný idealizáciou minulosti, izoláciou od reality, kult osobnosti a človeka. 2. Smer v literatúre a umení, presiaknutý optimizmom a túžbou ukázať sa v živé obrazy vysoký cieľ človeka. 3. Stav mysle presiaknutý idealizáciou reality, snovým rozjímaním.

Ako vyplýva z definície, romantizmus je fenomén, ktorý sa prejavuje nielen v umení, ale aj v správaní, obliekaní, životnom štýle, psychológii ľudí a vyskytuje sa v kritických momentoch života, preto je téma romantizmu aktuálna aj dnes. . Žijeme na prelome storočí, sme v prechodnom štádiu. V tomto smere je v spoločnosti nedôvera v budúcnosť, nedôvera v ideály, túžba uniknúť z okolitej reality do sveta vlastných skúseností a zároveň ju pochopiť. Práve tieto črty sú charakteristické pre romantické umenie. Preto som si na výskum zvolil tému „Romantizmus ako trend v umení“.

Romantizmus je veľmi veľká vrstva rôznych druhov umenia. Cieľom mojej práce je sledovať podmienky vzniku a príčiny vzniku romantizmu v rôznych krajinách, skúmať vývoj romantizmu v takých umeleckých formách ako literatúra, maľba a hudba a porovnávať ich. Hlavnou úlohou pre mňa bolo vyzdvihnúť hlavné črty romantizmu, charakteristické pre všetky druhy umenia, určiť, aký vplyv mal romantizmus na vývoj ostatných smerov v umení.

Pri rozvíjaní námetu som použil študijné príručky o umení, autori ako Filimonova, Vorotnikov a ďalší, encyklopedické publikácie, monografie venované rôznym autorom éry romantizmu, biografické materiály autorov ako Aminskaya, Atsarkina, Nekrasova a i.

2. DÔVODY VZNIKU ROMANTIZMU

Čím bližšie sme k moderne, tým sa skracujú časové rozpätia dominancie jedného alebo druhého štýlu. Časové obdobie konca 18.-1. tretiny 19. storočia. považovaná za éru romantizmu (z francúzskeho Romantique; niečo tajomné, zvláštne, neskutočné)

Čo ovplyvnilo vznik nového štýlu?

Sú to tri hlavné udalosti: Veľká francúzska revolúcia, napoleonské vojny, vzostup národnooslobodzovacieho hnutia v Európe.

Parížske hromy sa ozývali celou Európou. Slogan „Sloboda, rovnosť, bratstvo!“ priťahoval všetky európske národy. S formovaním buržoáznych spoločností začala robotnícka trieda vystupovať proti feudálnemu systému ako nezávislá sila. Protichodný boj troch tried – šľachty, buržoázie a proletariátu – tvoril základ historického vývoja 19. storočia.

Osud Napoleona a jeho úloha v európskych dejinách na 2 desaťročia, 1796-1815, zamestnával mysle súčasníkov. "Vládca myšlienok" - hovoril o ňom A.S. Puškin.

Pre Francúzsko to boli roky veľkosti a slávy, aj keď za cenu životov tisícov Francúzov. Taliansko považovalo Napoleona za svojho osloboditeľa. Poliaci do neho vkladali veľké nádeje.

Napoleon konal ako dobyvateľ konajúci v záujme francúzskej buržoázie. Pre európskych panovníkov bol nielen vojenským protivníkom, ale aj predstaviteľom cudzieho sveta buržoázie. Nenávideli ho. Na začiatku napoleonských vojen bolo v jeho „Veľkej armáde“ veľa priamych účastníkov revolúcie.

Fenomenálna bola aj osobnosť samotného Napoleona. Mladý muž Lermontov odpovedal na 10. výročie úmrtia Napoleona:

Je svetu cudzí. Všetko o ňom bolo záhadou.

Deň povýšenia - a pád hodiny!

Táto záhada zaujala najmä romantikov.

V súvislosti s napoleonskými vojnami a dozrievaním národného sebauvedomenia je toto obdobie charakteristické vzostupom národnooslobodzovacieho hnutia. Nemecko, Rakúsko, Španielsko bojovali proti napoleonskej okupácii, Taliansko - proti rakúskemu jarmu, Grécko - proti Turecku, v Poľsku bojovali proti ruskému cárizmu, Írsko - proti Angličanom.

Pred očami jednej generácie sa udiali ohromujúce zmeny.

Francúzsko vrelo najviac zo všetkého: turbulentné piate výročie Francúzskej revolúcie, vzostup a pád Robespierra, napoleonské ťaženia, Napoleonova prvá abdikácia, jeho návrat z ostrova Elba („sto dní“) a záverečná

porážka pri Waterloo, pochmúrne 15. výročie obnoveného režimu, júlová revolúcia 1860, februárová revolúcia 1848 v Paríži, čo vyvolalo revolučnú vlnu aj v iných krajinách.

V Anglicku v dôsledku priemyselnej revolúcie v druhej polovici XIX storočia. vznikla strojová výroba a kapitalistické vzťahy. Parlamentná reforma z roku 1832 uvoľnila cestu buržoázii k štátnej moci.

V krajinách Nemecka a Rakúska si moc zachovali feudálni panovníci. Po páde Napoleona sa tvrdo vysporiadali s opozíciou. Ale aj na nemeckej pôde sa parná lokomotíva, privezená z Anglicka v roku 1831, stala faktorom buržoázneho pokroku.

Priemyselné revolúcie, politické revolúcie zmenili tvár Európy. „Buržoázia za necelých sto rokov svojej triednej nadvlády vytvorila početnejšie a veľkolepejšie výrobné sily ako všetky predchádzajúce generácie dohromady,“ napísali v roku 1848 nemeckí vedci Marx a Engels.

Veľká francúzska revolúcia (1789-1794) teda znamenala zvláštny míľnik oddeľujúci novú éru od veku osvietenstva. Nemenili sa len formy štátu, sociálna štruktúra spoločnosti, usporiadanie tried. Celý systém ideí, osvetlený po stáročia, bol otrasený. Osvietenci ideologicky pripravovali revolúciu. Nemohli však predvídať všetky jeho dôsledky. „Kráľovstvo rozumu“ sa nekonalo. Revolúcia, ktorá hlásala slobodu jednotlivca, dala vzniknúť buržoáznemu poriadku, duchu namyslenosti a sebectva. Taký bol historický základ pre rozvoj umeleckej kultúry, ktorá nastolila nový smer – romantizmus.

3. HLAVNÉ ZNAKY ROMANTIZMU

Romantizmus ako metóda a smer v umeleckej kultúry bol zložitý a kontroverzný fenomén. V každej krajine mal jasný národný výraz. Nie je ľahké nájsť v literatúre, hudbe, maľbe a divadle črty, ktoré spájajú Chateaubrianda a Delacroixa, Mickiewicza a Chopina, Lermontova a Kiprenského.

Romantici obsadili rôzne verejné a politické pozície v spoločnosti. Všetci sa búrili proti výsledku buržoázna revolúcia, no vzbúrili sa rôznymi spôsobmi, keďže každý mal svoj ideál. Ale so všetkými mnohými tvárami a rozmanitosťou má romantizmus stabilné črty.

Sklamanie v modernej dobe dalo vzniknúť zvláštnemu záujem o minulosť: k predburžoáznym spoločenským formáciám, k patriarchálnej antike. Mnohých romantikov charakterizovala predstava, že malebná exotika krajín juhu a východu – Talianska, Španielska, Grécka, Turecka – je poetickým kontrastom k nudnej buržoáznej každodennosti. V týchto krajinách, vtedy ešte málo ovplyvnených civilizáciou, hľadali romantici svetlé, silné postavy, originálny, farebný životný štýl. Záujem o národnú minulosť dal vzniknúť množstvu historických diel.

V snahe nejako sa povzniesť nad prózu bytia, oslobodiť rôznorodé schopnosti jednotlivca, v konečnom dôsledku sebarealizovať sa v tvorivosti, sa romantici postavili proti formalizácii umenia a priamočiaremu a uvážlivému prístupu k nemu, príznačnému pre klasicizmus. Všetci pochádzali z popieranie osvietenstva a racionalistických kánonov klasicizmu, A ak klasicizmus delí všetko v priamej línii, na dobré a zlé, na čierne a biele, potom romantizmus nerozdeľuje nič v priamej línii. Klasicizmus je systém, ale romantizmus nie. Romantizmus posunul pokrok modernej doby od klasicizmu k sentimentalizmu, ktorý ukazuje vnútorný život človeka v súlade s obrovským svetom. A romantizmus stavia proti harmónii vnútorný svet. Práve s romantizmom sa začína objavovať skutočný psychologizmus.

Hlavnou úlohou romantizmu bolo obraz vnútorného sveta, duchovný život, a to by sa dalo robiť na materiáli príbehov, mysticizmu atď. Bolo potrebné ukázať paradox tohto vnútorného života, jeho iracionalitu.

Romantici vo svojich predstavách pretvárali nevábnu realitu alebo išli do sveta svojich zážitkov. Priepasť medzi snom a realitou, protiklad krásnej fikcie k objektívnej realite, ležal v srdci celého romantického hnutia.

Romantizmus po prvýkrát predstavuje problém jazyka umenia. „Umenie je jazyk úplne iného druhu ako príroda; ale obsahuje aj rovnakú zázračnú silu, ktorá rovnako tajne a nepochopiteľne ovplyvňuje ľudskú dušu “(Wackenroder a Tieck). Umelec je tlmočníkom jazyka prírody, prostredníkom medzi svetom ducha a ľudí. „Vďaka umelcom sa ľudstvo objavuje ako úplná individualita. Umelci prostredníctvom modernity spájajú svet minulosti so svetom budúcnosti. Sú najvyšším duchovným orgánom, v ktorom sa stretávajú životné sily ich vonkajšej ľudskosti a kde sa prejavuje predovšetkým vnútorná ľudskosť“ (F. Schlegel).

Romantizmus však nebol homogénnym trendom: jeho ideový vývoj sa uberal rôznymi smermi. Medzi romantikov patrili reakční spisovatelia, prívrženci starého režimu, ktorí ospevovali feudálnu monarchiu a kresťanstvo. Na druhej strane romantici s pokrokovým pohľadom vyjadrovali demokratický protest proti feudálnemu a všetkým druhom útlaku, stelesňovali revolučný impulz ľudu k lepšej budúcnosti.

Romantizmus zanechal vo svetovej umeleckej kultúre celú éru, jeho predstaviteľmi boli: v literatúre V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mickiewicz a i.; V výtvarného umenia E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky a ďalší; v hudbe F. Schuberta, R. Wagnera, G. Berlioza, N. Paganiniho, F. Liszta, F. Chopina a i. Objavovali a rozvíjali nové žánre, dôsledne si všímali osudy ľudskej osobnosti, odhaľovali dialektika dobra a zla, majstrovsky odhalené ľudské vášne atď.

Umelecké formy sa svojim významom viac-menej vyrovnali a vytvorili veľkolepé umelecké diela, hoci romantici dali prednosť hudbe v rebríčku umenia.

4. ROMANTICKÝ HRDINA

Kto je romantický hrdina a aký je?

Toto je individualista. Nadčlovek, ktorý prežil dve etapy: pred zrážkou s realitou žije v ‚ružovom‘ stave, opantáva ho túžba po úspechu, zmene sveta; po zrážke s realitou naďalej považuje tento svet za vulgárny aj nudný, no nestáva sa z neho skeptik, pesimista. S jasným pochopením, že nič sa nedá zmeniť, túžba po výkone degeneruje do túžby po nebezpečenstve.

Romantici mohli dať večnú, trvalú hodnotu každej maličkosti, každej konkrétnej skutočnosti, všetkému jedinečnému. Joseph de Maistre to nazýva „cestami Prozreteľnosti“, Germaine de Stael – „plodným lonom nesmrteľného vesmíru“. Chateaubriand v „Géniu kresťanstva“ v knihe venovanej histórii priamo poukazuje na Boha ako na začiatok historického času. Spoločnosť sa javí ako neotrasiteľné puto, „vlákno života, ktoré nás spája s našimi predkami a ktoré musíme rozšíriť aj na našich potomkov“. Len srdce človeka, nie jeho myseľ, môže pochopiť a počuť hlas Stvoriteľa, cez krásu prírody, cez hlboké city. Príroda je božská, je zdrojom harmónie a tvorivých síl, jej metafory často prenášajú romantici do politického slovníka. Pre romantikov sa strom stáva symbolom láskavého, spontánneho vývoja, vnímania štiav. rodná krajina, symbol národnej jednoty. Čím je človek nevinnejší a citlivejší, tým ľahšie počuje Boží hlas. Dieťa, žena, šľachetná mládež častejšie ako iní vidia nesmrteľnosť duše a hodnotu večného života. Smäd romantikov po blaženosti sa neobmedzuje len na idealistickú túžbu po Božom kráľovstve po smrti.

Okrem mystickej lásky k Bohu človek potrebuje skutočnú, pozemskú lásku. Keďže romantický hrdina nemohol vlastniť predmet svojej vášne, stal sa večným mučeníkom, odsúdeným čakať na stretnutie so svojou milovanou v posmrtnom živote, „lebo veľká láska je hodná nesmrteľnosti, keď človeka stojí život“.

Osobitné miesto v tvorbe romantikov zaujíma problém rozvoja a výchovy jednotlivca. Detstvo je bez zákonov, jeho chvíľkové impulzy narúšajú verejnú morálku a riadia sa vlastnými pravidlami detskej hry. U dospelého človeka vedú podobné reakcie k smrti, k odsúdeniu duše. Pri hľadaní nebeského kráľovstva musí človek pochopiť zákony povinnosti a morálky, len tak môže dúfať vo večný život. Keďže povinnosť je diktovaná romantikom ich túžbou získať večný život, splnenie povinnosti dáva osobné šťastie vo svojom najhlbšom a najmocnejšom prejave. K morálnej povinnosti sa pridáva povinnosť hlbokých citov a vznešených záujmov. Bez miešania zásluh rôznych pohlaví romantici obhajujú rovnosť duchovného rozvoja mužov a žien. Rovnako láska k Bohu a jeho inštitúciám diktuje občiansku povinnosť. Osobné úsilie nachádza svoje zavŕšenie v spoločnej veci, v úsilí celého národa, celého ľudstva, celého sveta.

Každá kultúra má svojho romantického hrdinu, ale Byron vo svojom diele Charld Harold podal typické zobrazenie romantického hrdinu. Nasadil si masku svojho hrdinu (hovorí, že medzi hrdinom a autorom nie je žiadna vzdialenosť) a podarilo sa mu splniť romantický kánon.

Všetky romantické diela sa vyznačujú charakteristickými črtami:

Po prvé, v každom romantickom diele neexistuje žiadna vzdialenosť medzi hrdinom a autorom.

Po druhé, autor hrdinu nesúdi, ale aj keď sa o ňom povie niečo zlé, zápletka je postavená tak, že hrdina za to nemôže. Zápletka v romantickom diele býva romantická. Romantici si budujú aj zvláštny vzťah k prírode, majú radi búrky, búrky, kataklizmy.

5. ROMANTIZMUS V RUSKU.

Romantizmus v Rusku sa líšil od západoeurópskeho v prospech iného historického prostredia a inej kultúrnej tradície. Francúzsku revolúciu nemožno považovať za jednu z príčin jej vzniku, veľmi úzky okruh ľudí mal v jej priebehu nádeje na premeny. A výsledky revolúcie boli úplným sklamaním. Otázka kapitalizmu v Rusku na začiatku 19. storočia. nestál. Preto takýto dôvod nebol. Skutočným dôvodom bola vlastenecká vojna v roku 1812, v ktorej sa prejavila všetka sila ľudovej iniciatívy. Ale po vojne ľud nedostal vôľu. Najlepší zo šľachty, nespokojní s realitou, odišli na Senátne námestie v decembri 1825. Tento čin sa podpísal aj na tvorivej inteligencii. Búrlivé povojnové roky sa stali prostredím, v ktorom sa formoval ruský romantizmus.

Romantizmus, a navyše ten náš, ruský, sa rozvinul a sformoval do našich pôvodných foriem, romantizmus nebol jednoduchý literárny, ale životný fenomén, celá epocha morálneho vývoja, éra, ktorá mala svoju osobitú farbu, uskutočnila osobitnú pohľad na život ... Nech romantický trend prichádza zvonku, zo západného života a západných literatúr, našiel v ruskej prírode pôdu pripravenú na svoje vnímanie, a preto sa premietol do úplne originálnych javov, ako básnik a kritik Apollon Grigoriev hodnotený - ide o jedinečný kultúrny fenomén a jeho charakteristika ukazuje podstatnú zložitosť romantizmu, z ktorého útrob mladý Gogoľ vyšiel a s ktorým bol spojený nielen na začiatku svojej spisovateľskej kariéry, ale po celý život.

Apollon Grigoriev presne určil povahu vplyvu romantickej školy na literatúru a život, vrátane prózy tej doby: nie jednoduchý vplyv alebo výpožičky, ale charakteristický a silný život a literárny trend, ktorý dal úplne originálne javy v mladej ruskej literatúre.

a) Literatúra

Ruský romantizmus sa zvyčajne delí na niekoľko období: počiatočné (1801-1815), zrelé (1815-1825) a obdobie podecembristického vývoja. Vo vzťahu k počiatočnému obdobiu je však nápadná konvenčnosť tejto schémy. Pretože úsvit ruského romantizmu sa spája s menami Žukovského a Batjuškova, básnikov, ktorých dielo a svetonázor je ťažké dať vedľa seba a porovnávať v rovnakom období, ich ciele, ašpirácie a temperamenty sú také odlišné. V básňach oboch básnikov je stále cítiť panovačný vplyv minulosti, éry sentimentalizmu, ale ak je v ňom Žukovskij stále hlboko zakorenený, potom je Batyushkov oveľa bližšie k novým trendom.

Belinskij správne poznamenal, že Žukovského dielo charakterizujú „sťažnosti na nedokonalé nádeje, ktoré nemali meno, smútok za strateným šťastím, z čoho Boh vie, z čoho pozostávala“. V osobe Žukovského skutočne romantizmus stále robil prvé nesmelé kroky, vzdával hold sentimentálnej a melancholickej túžbe, nejasnej, sotva postrehnuteľnej túžbe srdca, jedným slovom, tomuto zložitému súboru pocitov, ktorým bola ruská kritika nazývaný „romantizmus stredoveku“.

V Batyushkovovej poézii vládne úplne iná atmosféra: radosť z bytia, úprimná zmyselnosť, hymnus na potešenie.

Žukovskij je právom považovaný za významného predstaviteľa ruského estetického humanizmu. Cudzí pre silné vášne, samoľúby a krotký Žukovskij bol pod viditeľným vplyvom myšlienok Rousseaua a nemeckých romantikov. V nadväznosti na ne prikladal veľký význam estetickej stránke v náboženstve, morálke a spoločenských vzťahoch. Umenie nadobudlo od Žukovského náboženský význam, snažil sa v umení vidieť „zjavenie“ vyšších právd, bolo pre neho „posvätné“. Pre nemeckých romantikov je typické, že identifikujú poéziu a náboženstvo. To isté nájdeme u Žukovského, ktorý napísal: „Poézia je Boh v svätých snoch zeme.“ V nemeckom romantizme mu bola obzvlášť blízka príťažlivosť ku všetkému mimo, k „nočnej stránke duše“, k „nevýslovnému“ v prírode a človeku. Príroda v Žukovského poézii je obklopená tajomstvom, jeho krajiny sú strašidelné a takmer neskutočné, ako odrazy vo vode:

Ako sa kadidlo spája s chladom rastlín!

Aké sladké je v tichu na brehu striekajúcej trysky!

Aký tichý je vietor marshmallows na vodách

A flexibilné vŕbové trepotanie!

Citlivá, nežná a zasnená duša Žukovského akoby sladko zamrzla na prahu „tohto tajomného svetla“. básnik, od trefný výraz Belinsky, „miluje a zbožňuje svoje utrpenie“, ale toto utrpenie ho neprepichuje krutými ranami, pretože aj v úzkosti a smútku je jeho vnútorný život tichý a vyrovnaný. Preto, keď v posolstve Batyushkovovi, „synovi blaženosti a zábavy“, nazýva epikurejského básnika „príbuzného s Múzou“, je ťažké uveriť v tento vzťah. Skôr veríme cnostnému Žukovskému, ktorý spevákovi pozemských pôžitkov priateľsky radí: "Odmietaj zmyselnosť, sny sú osudné!"

Batyushkov je postava vo všetkom, čo je oproti Žukovskému. Bol to muž silných vášní a jeho tvorivý život bol prerušený o 35 rokov skôr ako jeho fyzická existencia: ako veľmi mladý muž sa ponoril do priepasti šialenstva. S rovnakou silou a vášňou sa venoval radostiam i strastiam: v živote, ako aj v jeho poetickom chápaní, mu - na rozdiel od Žukovského - bol cudzí „zlatý stred“. Jeho poézia sa síce vyznačuje aj chválou čistého priateľstva, radosťou zo „skromného kúta“, no jeho idylka nie je nijako skromná a tichá, lebo Batiuskov si ju nevie predstaviť bez mdlého blaha vášnivých pôžitkov a opojenia životom. Niekedy je básnik tak unesený zmyslovými radosťami, že je pripravený bezohľadne odmietnuť skľučujúcu múdrosť vedy:

Či je to v pravdách smutných

Pochmúrni stoici a nudní mudrci,

Sedí v pohrebných šatách,

Medzi troskami a rakvami

Nájdeme sladkosť svojho života?

Z nich vidím radosť

Letí ako motýľ z tŕňových kríkov.

Pre nich nie je kúzlo v kúzloch prírody,

Dievčatá im nespievajú, v okrúhlych tancoch sa prepletajú;

Pre nich, ako aj pre slepých,

Jar bez radosti a leto bez kvetov.

V jeho básňach málokedy zaznieva pravá tragédia. Až na jej konci tvorivý život, keď sa u neho začali prejavovať známky duševnej choroby, bola pod diktátom nahraná jedna z jeho posledných básní, v ktorej jasne znejú motívy márnosti pozemského bytia:

Pamätáš si, čo si povedal

Rozlúčka so životom, sivovlasý Melchizedek?

Človek sa narodil ako otrok

Ľahne si ako otrok do hrobu,

A smrť mu to sotva povie

Prečo kráčal údolím úžasných sĺz,

Trpel, plakal, vydržal,

Romantizmus v Rusku literárny smer vznikla v dvadsiatych rokoch devätnásteho storočia. Jeho pôvodom boli básnici, prozaici, spisovatelia a vytvorili ruský romantizmus, ktorý sa od „západoeurópskeho“ líšil národným, originálnym charakterom. Ruský romantizmus rozvinuli básnici prvej polovice devätnásteho storočia a každý básnik priniesol niečo nové. Ruský romantizmus bol široko rozvinutý, získal charakteristické črty a stal sa nezávislým trendom v literatúre. V "Ruslan a Lyudmila" A.S. Puškin tam sú riadky: "Je tam ruský duch, tam to vonia Ruskom." To isté možno povedať o ruskom romantizme. Hrdinami romantických diel sú poetické duše usilujúce sa o „vysoké“ a krásne. Existuje však nepriateľský svet, ktorý vám neumožňuje cítiť slobodu, čo necháva tieto duše nepochopiteľné. Tento svet je taký drsný poetická duša uteká k inému, kde je ideál, ona sa usiluje o „večné“. Romantizmus je založený na tomto konflikte. Básnici však na túto situáciu reagovali inak. Žukovskij, Puškin, Lermontov, vychádzajúc z jednej veci, budujú vzťah svojich hrdinov a okolitého sveta rôznymi spôsobmi, preto ich hrdinovia mali rôzne cesty k ideálu.

Realita je hrozná, hrubá, drzá a sebecká, nie je v nej miesto pre city, sny a túžby básnika, jeho hrdinov. „Pravdivé“ a večné – na druhom svete. Odtiaľ pochádza koncept dvoch svetov, básnik sa usiluje o jeden z týchto svetov pri hľadaní ideálu.

Žukovského postavenie nebolo postavením človeka, ktorý vstúpil do boja s vonkajším svetom, ktorý ho vyzval. Bola to cesta cez jednotu s prírodou, cesta harmónie s prírodou, vo večnom a krásnom svete. Žukovskij, podľa názoru mnohých bádateľov (vrátane Yu.V. Manna), vyjadruje svoje chápanie tohto procesu jednoty v knihe Nevyjadrené. Jednota je let duše. Krása, ktorá ťa obklopuje, napĺňa tvoju dušu, je vo tebe a ty si v nej, duša letí, neexistuje ani čas, ani priestor, ale ty existuješ v prírode a v tejto chvíli žiješ, chceš o tejto kráse spievať , ale neexistujú slová na vyjadrenie vášho stavu, je tu len pocit harmónie. Nerušia vás ľudia okolo vás, prozaické duše, viac sa vám otvára, ste slobodní.

Puškin a Lermontov sa k tomuto problému romantizmu postavili inak. Niet pochýb o tom, že vplyv, ktorý mal Žukovský na Puškina, sa nemohol neodraziť v práci Puškina. Pre skorá kreativita Puškina charakterizuje „civilný“ romantizmus. Pod vplyvom "Speváka v tábore ruských bojovníkov" Žukovského a diel Griboyedova píše Puškin ódu na "Slobodu", "Na Chaadaeva". V tom druhom volá:

"Priateľ môj! Venujme svoje duše vlasti s úžasnými impulzmi ...". Ide o tú istú túžbu po ideáli, akú mal Žukovskij, len Puškin ideál chápe po svojom, preto je cesta k ideálu pre básnika iná. Nechce a nemôže sa usilovať o ideál sám, vyzýva ho básnik. Puškin sa na realitu a ideál pozeral inak. Nedá sa to nazvať rebéliou, toto je úvaha o rebelských živloch. To sa odrazilo v óde „More“. Toto je sila a sila mora, more je slobodné, dosiahlo svoj ideál. Človek sa musí tiež stať slobodným, jeho duch musí byť slobodný.

Hľadanie ideálu je hlavnou charakteristickou črtou romantizmu. Prejavilo sa to v práci Žukovského, Puškina a Lermontova. Všetci traja básnici hľadali slobodu, ale hľadali ju rôznymi spôsobmi, inak ju chápali. Žukovskij hľadal slobodu, ktorú poslal „tvorca“. Po nájdení harmónie sa človek stáva slobodným. Pre Puškina bola dôležitá sloboda ducha, ktorá sa mala v človeku prejaviť. Pre Lermontova je voľný len rebelujúci hrdina. Vzbura za slobodu, čo môže byť krajšie? Tento postoj k ideálu sa zachoval v milostných textoch básnikov. Podľa mňa je tento vzťah spôsobený dobou. Hoci všetci pracovali takmer v rovnakom období, doba ich pôsobenia bola iná, udalosti sa vyvíjali neobyčajnou rýchlosťou. Ich vzťah veľmi ovplyvnili aj postavy básnikov. Pokojný Žukovskij a rebelujúci Lermontov sú úplne opačné. Ale ruský romantizmus sa vyvinul práve preto, že povahy týchto básnikov boli odlišné. Zaviedli nové pojmy, nové postavy, nové ideály, poskytli úplný obraz o tom, čo je sloboda, čo je skutočný život. Každý z nich predstavuje svoju vlastnú cestu k ideálu, toto je právo voľby každého jednotlivca.

Už samotný vznik romantizmu bol veľmi znepokojujúci. Ľudská individualita teraz stála v strede celého sveta. Ľudské „ja“ sa začalo interpretovať ako základ a zmysel celej existencie. Na ľudský život sa začalo pozerať ako na kus umenia, umenie. Romantizmus bol v 19. storočí veľmi rozšírený. Ale nie všetci básnici, ktorí sa nazývali romantikmi, vyjadrili podstatu tohto trendu.

Teraz, na konci 20. storočia, už môžeme na tomto základe zaradiť romantikov minulého storočia do dvoch skupín. Jednou a asi najrozsiahlejšou skupinou je tá, ktorá spájala „formálnych“ romantikov. Je ťažké ich upodozrievať z neúprimnosti, naopak, veľmi presne sprostredkúvajú svoje pocity. Medzi nimi sú Dmitrij Venevitinov (1805-1827) a Alexander Polezhaev (1804-1838). Títo básnici používali romantickú formu, považovali ju za najvhodnejšiu na dosiahnutie svojho umeleckého cieľa. Takže D. Venevitinov píše:

Cítim, ako to vo mne horí

Svätý plameň inšpirácie

Ale duch stúpa k temnému cieľu...

Nájdem spoľahlivý útes,

Kde si môžem oprieť pevnú nohu?

Toto je typická romantická báseň. Používa tradičný romantický slovník - je to „plameň inšpirácie“ aj „vznikajúci duch“. Básnik teda opisuje svoje pocity. Ale nie viac. Básnik je viazaný rámcom romantizmu, jeho „verbálnym zjavom“. Všetko je zjednodušené na nejaké pečiatky.

Predstaviteľmi ďalšej skupiny romantikov 19. storočia boli samozrejme A.S.Puškin a M.Lermontov. Títo básnici naopak romantickú formu naplnili vlastným obsahom. Romantické obdobie v živote A. Puškina bolo krátke, preto má málo romantických diel. " Kaukazský väzeň"(1820-1821) - jedna z najstarších romantických básní A.S. Puškin. Máme klasiku romantická práca. Autor nám nepodáva portrét svojho hrdinu, nepoznáme ani jeho meno. A to nie je prekvapujúce - všetci romantickí hrdinovia sú si navzájom podobní. Sú mladí, krásni... a nešťastní. Klasicky romantický je aj dej diela. Ruský zajatec u Čerkesov, mladá Čerkeska sa do neho zamiluje a pomôže mu utiecť. Ale beznádejne miluje inú... Báseň sa končí tragicky – Čerkeska sa vrhne do vody a umiera a Rus, oslobodený z „fyzického“ zajatia, upadne do iného, ​​bolestnejšieho zajatia – zajatia duše. Čo vieme o minulosti hrdinu?

Do Ruska vedie dlhá cesta...

.....................................

Kde prijal strašné utrpenie,

Tam, kde hektický život zničil

Nádej, radosť a túžba.

Prišiel do stepi hľadať slobodu, pokúsil sa uniknúť zo svojho minulého života. A teraz, keď sa šťastie zdalo tak blízko, musel znova utiecť. Ale kde? Späť do sveta, kde „prijal strašné utrpenie“.

Renegát svetla, priateľ prírody,

Opustil rodnú zem

A odletel do ďalekej krajiny

S veselým duchom slobody.

Ale „duch slobody“ zostal len duchom. Romantického hrdinu bude navždy prenasledovať. Ďalšou romantickou básňou sú „Cigáni“. Autor v nej opäť nepodáva čitateľovi portrét hrdinu, poznáme len jeho meno – Aleko. Prišiel do tábora, aby spoznal skutočné potešenie, skutočnú slobodu. Kvôli nej opustil všetko, čo ho obklopovalo. Bol slobodný a šťastný? Zdalo by sa, že Aleko miluje, ale s týmto pocitom k nemu prichádza len nešťastie a pohŕdanie. Aleko, ktorý tak veľmi túžil po slobode, nedokázal rozpoznať vôľu v inom človeku. V tejto básni sa prejavila ďalšia z mimoriadne charakteristických čŕt svetonázoru romantického hrdinu – sebectvo a úplná nezlučiteľnosť s vonkajším svetom. Aleko nie je trestaný smrťou, ale ešte horšie - osamelosťou a debatou. Bol sám vo svete, z ktorého utiekol, no v inom, tak žiadúcom, zostal opäť sám.

Pred napísaním knihy Kaukazský väzeň Puškin raz povedal: „Nie som vhodný na to, aby som sa stal hrdinom romantickej básne“; zároveň však v roku 1820 Puškin napísal svoju báseň „Svetlo dňa zhaslo ...“. V nej nájdete všetku slovnú zásobu, ktorá je vlastná romantizmu. Toto je „vzdialené pobrežie“ a „pochmúrny oceán“ a „vzrušenie a túžba“, ktoré trápia autora. Refrén sa tiahne celou básňou:

Vlna podo mnou, temný oceán.

Je prítomný nielen v opise prírody, ale aj v opise pocitov hrdinu.

... Ale bývalé srdcové rany,

Hlboké rany lásky, nič sa nezahojilo...

Hluk, hluk, poslušná plachta,

Strach podo mnou, ponurý oceán...

To znamená, že príroda sa stáva ďalšou postavou, ďalším lyrickým hrdinom básne. Neskôr, v roku 1824, Pushkin napísal báseň „K moru“. Romantický hrdina v ňom, ako v „Denné svetlo zhaslo ...“, sa opäť stal samotným autorom. Tu Pushkin odkazuje na more ako na tradičný symbol slobody. More je živel, ktorý znamená slobodu a šťastie. Puškin však túto báseň vytvára nečakane:

Čakal si, volal si... Bol som pripútaný;

Tu bola moja duša roztrhnutá:

Očarený mocnou vášňou,

Zostal som na pobreží...

Dá sa povedať, že táto báseň dotvára romantické obdobie Puškinovho života. Píše ju muž, ktorý vie, že po dosiahnutí takzvanej „fyzickej“ slobody sa romantický hrdina nestane šťastným.

V lesoch, na púšti je ticho

Prenesiem, plný teba,

Vaše skaly, vaše zátoky...

V tejto dobe Puškin prichádza k záveru, že skutočná sloboda môže existovať iba v človeku a iba ona ho môže urobiť skutočne šťastným.

Variant Byronovho romantizmu žil a cítil vo svojom diele najskôr v ruskej kultúre Puškin, potom Lermontov. Puškin mal dar všímať si ľudí, a predsa najromantickejšou z romantických básní v diele veľkého básnika a prozaika je nepochybne Bachčisarajská fontána.

Báseň „Bachčisarajská fontána“ stále len pokračuje v Puškinovom hľadaní v žánri romantickej básne. A je isté, že tomu zabránila smrť veľkého ruského spisovateľa.

Romantická téma v Puškinovom diele dostala dve rôzne možnosti: je tu hrdinský romantický hrdina („zajatý“, „lupič“, „utečenec“), ktorý sa vyznačuje silnou vôľou, ktorý prešiel krutou skúškou násilných vášní a existuje trpiaceho hrdinu, u ktorého sú jemné emocionálne zážitky nezlučiteľné s krutosťou vonkajšieho sveta („vyhnanstvo“, „väzeň“). Pasívny začiatok v romantickej postave teraz v Puškinovi nadobudol ženský ráz. Bachčisarajská fontána rozvíja práve tento aspekt romantického hrdinu.

Vo „Kaukazskom väzňovi“ bola všetka pozornosť venovaná „väzňovi“ a veľmi málo „Čerkesovi“, teraz naopak – Khan Girey nie je nič iné ako nedramatická postava a hlavnou postavou je skutočne žena, dokonca dve - Zarema a Maria. Riešenie duality hrdinu nájdené v predchádzajúcich básňach (cez obraz spútaných bratov) tu využíva aj Puškin: pasívny začiatok je zobrazený v tvári dvoch postáv - žiarlivej, vášnivo zamilovanej Zaremy a smutnej , stratil nádej a lásku Máriu. Obe sú to dve protichodné vášne romantického charakteru: sklamanie, skľúčenosť, beznádej a zároveň duchovný zápal, intenzita citov; rozpor je v básni vyriešený tragicky - smrť Márie nepriniesla šťastie ani Zareme, keďže ich spájajú tajomné väzby. Takže v The Robber Brothers smrť jedného z bratov navždy zatienila život toho druhého.

B.V. Tomaševskij však správne poznamenal, že „lyrická izolovanosť básne predurčila aj určitú obsahovú nedostatočnosť... Morálne víťazstvo nad Zaremou nevedie k ďalším záverom a úvahám... „Kaukazský väzeň“ má jasné pokračovanie v Puškinovo dielo: Aleko aj Eugen Onegin umožňujú ... otázky položené v prvej južnej básni. „Bachčisarajská fontána“ nemá takéto pokračovanie ... “

Puškin tápal a identifikoval najzraniteľnejšie miesto v romantickej polohe človeka: všetko chce len pre seba.

Lermontovova báseň „Mtsyri“ tiež úplne neodráža charakteristické črty romantizmu.

V tejto básni sú dvaja romantickí hrdinovia, takže ak ide o romantickú báseň, potom je to veľmi zvláštne: po prvé, druhého hrdinu autor vyjadruje prostredníctvom epigrafu; po druhé, autor sa nespája s Mtsyri, hrdina rieši problém svojvôle po svojom a Lermontov v celej básni len premýšľa o riešení tohto problému. Svojho hrdinu nesúdi, ale ani neospravedlňuje, no zastáva istý postoj – pochopenie. Ukazuje sa, že romantizmus v ruskej kultúre sa mení na reflexiu. Ukazuje sa romantizmus v zmysle realizmu.

Dá sa povedať, že Puškinovi a Lermontovovi sa nepodarilo stať sa romantikmi (hoci sa Lermontovovi kedysi podarilo dodržať romantické zákony - v dráme Maškaráda). Básnici svojimi pokusmi ukázali, že v Anglicku môže byť pozícia individualistu plodná, ale nie v Rusku. Hoci sa Puškin a Lermontov nestali romantikmi, vydláždili cestu rozvoju realizmu. V roku 1825 vyšlo prvé realistické dielo: „Boris Godunov“, potom „ Kapitánova dcéra“, Eugen Onegin “, Hrdina našej doby “a mnoho ďalších.

b) Maľovanie

Vo výtvarnom umení sa romantizmus najvýraznejšie prejavil v maľbe a grafike, menej expresívne v sochárstve a architektúre. Vynikajúci predstavitelia romantizmu vo výtvarnom umení boli ruskí romantickí maliari. Na svojich plátnach vyjadrovali ducha lásky k slobode, aktívneho konania, vášnivo a temperamentne apelovali na prejav humanizmu. Každodenné plátna ruských maliarov sa vyznačujú relevantnosťou a psychologizmom, bezprecedentným výrazom. Zduchovnené, melancholické krajiny sú opäť tým istým pokusom romantikov preniknúť do ľudského sveta, ukázať, ako človek žije a sníva v sublunárnom svete. Ruská romantická maľba bola iná ako zahraničná. Určila to historická situácia a tradícia.

Vlastnosti ruskej romantickej maľby:

Osvietenská ideológia sa oslabila, ale nezrútila sa ako v Európe. Preto romantizmus nebol vyslovený.

Romantizmus sa vyvíjal paralelne s klasicizmom, často sa s ním prelínal.

Akademická maľba v Rusku sa ešte nevyčerpala.

Romantizmus v Rusku nebol stabilným fenoménom, romantikov to ťahalo k akademizmu. Do polovice XIX storočia. romantická tradícia takmer vymrela.

Diela súvisiace s romantizmom sa v Rusku začali objavovať už v 90. rokoch 18. storočia (diela Feodosyho Yanenka „Cestovatelia zajatí v búrke“ (1796), „Autoportrét v prilbe“ (1792). Je v nich zrejmý prototyp – Salvator Rosa, veľmi populárna na prelome 18. a 19. storočia. Neskôr by bol vplyv tohto protoromantického umelca badateľný aj v tvorbe Alexandra Orlovského. Zbojníci, výjavy okolo ohňa, bitky sprevádzali celý jeho kreatívnym spôsobom. Rovnako ako v iných krajinách, umelci patriaci k ruskému romantizmu vniesli do klasických žánrov portrétu, krajiny a žánrových scén úplne novú emocionálnu náladu.

V Rusku sa romantizmus začal prejavovať najskôr v r portrétna maľba. V prvej tretine 19. storočia z väčšej časti stratila kontakt s vysokou aristokraciou. Významné miesto začali zaujímať portréty básnikov, umelcov, mecenášov umenia, obraz obyčajných roľníkov. Tento trend sa prejavil najmä v tvorbe O.A. Kiprensky (1782 - 1836) a V.A. Tropinin (1776 - 1857).

Vasilij Andreevič Tropinin sa usiloval o živú, uvoľnenú charakteristiku človeka, vyjadrenú prostredníctvom jeho portrétu. Portrét syna (1818), "Portrét A.S. Puškina" (1827), "Autoportrét" (1846) neohromia portrétnou podobnosťou s originálmi, ale nezvyčajne jemným prienikom do vnútorného sveta človeka.

Portrét syna- Arsenia Tropinina patrí medzi najlepších v majstrovskej tvorbe. Vynikajúce, jemné zlaté farby pripomínajú valeriánu maľba XVIII V. Avšak v porovnaní s typickým detským portrétom v romantizme XVIII storočia. tu je nápadný nezaujatý dizajn - toto dieťa pózuje vo veľmi malej miere. Arsenyho pohľad kĺže okolo diváka, je oblečený ležérne, brána je akoby náhodne vymrštená. Nedostatok reprezentatívnosti spočíva v mimoriadnej členitosti kompozície: hlava vypĺňa takmer celú plochu plátna, obraz je orezaný až po kľúčne kosti, a tak sa tvár chlapca automaticky posúva k divákovi.

Mimoriadne zaujímavá história stvorenia "Portrét Puškina". Ako obvykle, na prvé zoznámenie s Puškinom prišiel Tropinin do Sobolevského domu na psie ihrisko, kde potom básnik býval. Umelec ho našiel vo svojej kancelárii hrať sa so šteniatkami. Zároveň to bolo zrejme napísané podľa prvého dojmu, ktorý Tropinin tak ocenil, malej štúdie. Dlho zostával mimo dohľadu svojich prenasledovateľov. Až takmer o sto rokov neskôr, v roku 1914, ju vydal P.M. Shchekotov, ktorý napísal, že zo všetkých portrétov Alexandra Sergejeviča „najviac vyjadruje svoje črty... básnikove modré oči sú tu naplnené zvláštnym leskom, otáčanie hlavy je rýchle a črty tváre sú výrazné a pohyblivé. . Nepochybne sú tu zachytené skutočné črty Puškinovej tváre, s ktorými sa jednotlivo stretávame na tom či onom z portrétov, ktoré sa k nám dostali. Zostáva čudovať sa,“ dodáva Shchekotov, „prečo sa tomuto očarujúcemu náčrtu nedostalo náležitej pozornosti vydavateľov a znalcov básnika.“ Vysvetľujú to samotné kvality malého náčrtu: nebola v ňom ani brilantnosť farieb, ani krása ťahu štetca, ani majstrovsky napísané „kruhové objazdy“. A Puškin tu nie je populárny „vitia“, nie „génius“, ale predovšetkým človek. A ťažko sa dá analyzovať, prečo je taký veľký ľudský obsah obsiahnutý v monochromatickej sivozelenej, olivovej škále, v unáhlených, akoby náhodných ťahoch štetca takmer nevýrazne vyzerajúcej etudy. Keď si v pamäti preberieme celý život a následné portréty Puškina, túto štúdiu možno z hľadiska sily ľudskosti umiestniť iba vedľa postavy Puškina, ktorú vytesal sovietsky sochár A. Matveev. Ale to nebola úloha, ktorú si Tropinin stanovil, nebol to druh Puškina, ktorého chcel jeho priateľ vidieť, hoci nariadil zobraziť básnika v jednoduchej, domáckej forme.

Podľa umelcovho hodnotenia bol Puškin „cár-básnik“. Ale bol aj ľudový básnik, bol svojský a každému blízky. „Podobnosť portrétu s originálom je zarážajúca,“ napísal Polevoy na jeho konci, hoci si všimol nedostatok „rýchlosti pohľadu“ a „živého výrazu tváre“, čo mení a oživuje Puškina každým novým dojmom. .

V portréte je všetko premyslené a overené do najmenších detailov a zároveň tam nie je nič zámerné, nič predstavené umelcom. Dokonca aj prstene zdobiace básnikove prsty sú zvýraznené do takej miery, že im sám Puškin pripisoval dôležitosť v živote. Medzi malebnými odhaleniami Tropinina zasiahne portrét Puškina zvučkou svojho rozsahu.

Tropininov romantizmus jasne vyjadril sentimentalistický pôvod. Bol to Tropinin, kto bol zakladateľom žánru, trochu idealizovaného portrétu muža z ľudu („Čipkárka“ (1823)). „Aj fajnšmekri, aj nie fajnšmekri,“ píše o tom Svinin "Čipkárka" -- prijďte na obdiv pri pohľade na tento obraz, ktorý skutočne spája všetky krásy výtvarného umenia: príjemnosť štetca, správne, veselé osvetlenie, farba jasná, prirodzená, navyše tento portrét odhaľuje dušu krásy a to prefíkaný pohľad zvedavosti, ktorý hodí na niekoho, kto v tej chvíli vošiel. Jej ruky obnažené po lakte sa zastavili s pohľadom, práca sa zastavila, z panenských pŕs, pokrytých mušelínovou šatkou, vyletel vzdych - a to všetko je znázornené s takou pravdou a jednoduchosťou, že tento obraz možno veľmi ľahko pomýliť za najúspešnejšie dielo slávneho Sna. Sekundárne položky, ako je čipkovaný vankúš a uterák, sú usporiadané s veľkým umením a vypracované s konečnou platnosťou ... “

Na začiatku 19. storočia bol Tver významným kultúrnym centrom Ruska. Všetci prominentní ľudia v Moskve tu boli literárne večery. Tu sa mladý Orest Kiprensky zoznámil s A.S. Puškinom, ktorého neskôr namaľovaný portrét sa stal perlou svetového portrétneho umenia a A.S. Puškin mu bude venovať básne, kde ho bude nazývať „obľúbencom módy s ľahkými krídlami“. Portrét Puškinaštetce O. Kiprenského sú živým zosobnením básnického génia. V rezolútnom otočení hlavy, v rukách energicky prekrížených na hrudi, celý zjav básnika prezrádza zmysel pre nezávislosť a slobodu. Práve o ňom Pushkin povedal: "Vidím sa ako v zrkadle, ale toto zrkadlo mi lichotí." V práci na portréte Puškina sa Tropinin a Kiprensky stretávajú naposledy, hoci toto stretnutie sa nekoná osobne, ale o mnoho rokov neskôr v dejinách umenia, kde sa spravidla nachádzajú dva portréty najväčšieho ruského básnika. sú porovnávané, vytvorené súčasne, ale na rôznych miestach – na jednom v Moskve. Ďalší v Petrohrade. Teraz je to stretnutie majstrov, ktorí majú rovnako veľký význam pre ruské umenie. Hoci obdivovatelia Kiprenského tvrdia, že umelecké prednosti sú na strane jeho romantického portrétu, kde je básnik prezentovaný ponorený do vlastných myšlienok, sám s múzou, národnosť a demokracia obrazu sú rozhodne na strane Tropininského Puškina.

Dva portréty teda odzrkadľovali dve oblasti ruského umenia sústredené v dvoch hlavných mestách. A neskôr kritici napíšu, že Tropinin bol pre Moskvu tým, čím bol Kiprensky pre Petrohrad.

Charakteristickým znakom Kiprenského portrétov je, že ukazujú duchovné čaro a vnútornú noblesu človeka. Portrét hrdinu, statočného a silne cítiaceho, mal zosobňovať pátos slobodomilných a vlasteneckých nálad vyspelého ruského človeka.

pred "Portrét E. V. Davydova"(1809) ukazuje postavu dôstojníka, ktorý priamo prejavoval prejav onoho kultu silnej a statočnej osobnosti, ktorý bol pre vtedajší romantizmus taký typický. Fragmentárne zobrazená krajina, kde lúč svetla zápasí s temnotou, naznačuje duchovné úzkosti hrdinu, no na jeho tvári sa zračí snová citlivosť. Kiprensky hľadal v človeku „človeka“ a ideál pred ním nezakrýval osobné črty charakteru modelky.

Portréty Kiprenskyho, ak sa na ne pozriete rozumom, ukazujú duchovné a prírodné bohatstvo človeka, jeho intelektuálnu silu. Áno, mal ideál harmonickej osobnosti, ako o tom hovorili jeho súčasníci, no Kiprensky sa nesnažil tento ideál doslovne premietnuť do umeleckého obrazu. V budove umelecký obraz kráčal od prírody, akoby meral, ako ďaleko alebo blízko je k takémuto ideálu. V skutočnosti mnohí z ním zobrazených sú v predvečer ideálu, smerujúci k nemu, kým samotný ideál je podľa predstáv romantickej estetiky ťažko dosiahnuteľný a celé romantické umenie je len cestou k nemu.

Všímajúc si rozpory v duši svojich hrdinov, ukazujúc ich v úzkostných chvíľach života, keď sa mení osud, rúcajú sa staré predstavy, odchádza mladosť atď., zdá sa, že Kiprensky prežíva spolu so svojimi modelmi. Odtiaľ pochádza zvláštne zapojenie portrétistu do interpretácie umeleckých obrazov, ktoré dodáva portrétu intímny nádych.

V ranom období kreativity v Kiprensky neuvidíte tváre nakazené skepticizmom, analýzou, ktorá koroduje dušu. To príde neskôr, keď romantický čas prežije svoju jeseň a ustúpi iným náladám a pocitom, keď sa zrútia nádeje na triumf ideálu harmonickej osobnosti. Vo všetkých portrétoch 19. storočia a portrétoch realizovaných v Tveri ukazuje Kiprensky odvážny štetec, ktorý ľahko a voľne vytvára formu. Zložitosť techník, charakter postavy sa menil od diela k dielu.

Pozoruhodné je, že na tvárach jeho hrdinov neuvidíte hrdinské nadšenie, naopak, väčšina tvárí je skôr smutná, vyžíva sa v odrazoch. Zdá sa, že títo ľudia majú obavy o osud Ruska, myslia viac na budúcnosť ako na súčasnosť. V ženských obrazoch reprezentujúcich manželky, sestry účastníkov významných udalostí, sa Kiprensky tiež nesnažil o úmyselné hrdinské nadšenie. Prevláda pocit ľahkosti, prirodzenosti. Zároveň je vo všetkých portrétoch toľko skutočnej ušľachtilosti duše. Ženské obrázky upútať svojou skromnou dôstojnosťou, integritou prírody; v tvárach mužov možno uhádnuť zvedavú myšlienku, pripravenosť na asketizmus. Tieto obrazy sa zhodovali s dozrievajúcimi etickými a estetickými myšlienkami dekabristov. Ich myšlienky a túžby potom zdieľali mnohí (vznik tajných spoločností s určitými sociálnymi a politickými programami spadá do obdobia rokov 1816-1821), umelec o nich vedel, a preto môžeme povedať, že jeho portréty účastníkov udalostí r. 1812-1814, obrazy roľníkov, vytvorené v rovnakých rokoch - druh umeleckej paralely k vznikajúcim konceptom decembrizmu.

Jasná pečať romantického ideálu je označená "Portrét V.A. Žukovského"(1816). Umelec, ktorý vytvoril portrét na objednávku S.S. Uvarova, sa rozhodol ukázať svojim súčasníkom nielen obraz básnika, ktorý bol známy v literárnych kruhoch, ale aj preukázať určité pochopenie osobnosti romantického básnika. Pred nami je typ básnika, ktorý vyjadril filozofický a snový smer ruského romantizmu. Kiprensky predstavil Žukovského vo chvíli tvorivej inšpirácie. Vietor rozstrapatil básnikove vlasy, stromy v noci znepokojivo špliechajú konáre, ruiny starovekých budov sú sotva viditeľné. Takto má vyzerať tvorca romantických balád. Tmavé farby umocňujú atmosféru tajomna. Na radu Uvarova Kiprensky nedokresľuje jednotlivé fragmenty portrétu, aby „prílišná úplnosť“ nezhasla ducha, temperament a emocionalitu.

Mnoho portrétov namaľoval Kiprensky v Tveri. Navyše, keď maľoval Ivana Petroviča Vulfa, statkára z Tveru, s dojatím hľadel na dievča stojace pred ním, jeho vnučku, budúcu Annu Petrovnu Kernovú, ktorej bolo venované jedno z najpútavejších lyrických diel - A.S.Puškina. báseň „Pamätám si nádherný okamih... Takéto združenia básnikov, umelcov, hudobníkov sa stali prejavom nového smeru v umení – romantizmu.

„Mladý záhradník“ (1817) od Kiprenského, „Talianske poludnie“ (1827) od Bryullova, „Ženci“ alebo „Žnec“ (20. roky 19. storočia) od Venetsianova sú diela rovnakého typologického radu. Sú zamerané na prírodu a boli napísané zrozumiteľne pomocou Úloha každého z umelcov - stelesniť estetickú dokonalosť jednoduchej prírody - však viedla k určitej idealizácii vzhľadu, oblečenia, situácií za účelom vytvorenia obrazovej metafory. Pozorovanie života, prírody, umelec prehodnotil , poetizujúca viditeľné. V tomto kvalitatívne novom spojení prírody a imaginácie so skúsenosťami antických a renesančných majstrov rodiacich obrazy, nie známe umeniu predtým a je jedným zo znakov romantizmu v prvej polovici 19. storočia. Metaforickosť, všeobecne charakteristická pre tieto diela Venetsianova a Bryullova, bola jednou z najdôležitejších čŕt romantiky, keď boli ruskí umelci v západoeurópskom romantickom portrétovaní ešte noví. "Portrét otca (A. K. Schwalbe)"(1804) napísal Orest Kiprensky umenia a najmä žánru portrétu.

Najvýznamnejšími úspechmi ruského romantizmu sú diela v žánri portrétu. Najjasnejšie a najlepšie príklady romantizmu sú z raného obdobia. Dávno pred cestou do Talianska, v roku 1816, Kiprensky, vnútorne pripravený na romantickú inkarnáciu, videl novými očami obrazy starých majstrov. Tmavé farby, postavy zvýraznené svetlom, horiace farby, intenzívna dramaturgia naňho silne zapôsobili. „Portrét otca“ nepochybne vzniká pod dojmom Rembrandta. Ale ruský umelec prevzal od veľkého Holanďana iba externé techniky. „Portrét otca“ je absolútne nezávislé dielo, ktoré má vlastnú vnútornú energiu a silu umeleckého vyjadrenia. Charakteristickým rysom krajinných portrétov je živosť ich výkonu. Nejde tu o žiadnu malebnosť – okamžitý prenos toho, čo videl na papier, vytvára jedinečnú sviežosť grafického prejavu. Preto sa nám ľudia vyobrazení na kresbách zdajú blízki a zrozumiteľní.

Cudzinci nazývali Kiprenskyho Rusom Van Dyckom, jeho portréty sú v mnohých múzeách po celom svete. Pokračovateľ diela Levického a Borovikovského, predchodca L. Ivanova a K. Bryullova Kiprensky svojou tvorbou dodal ruskej umeleckej škole európsku slávu. Slovami Alexandra Ivanova, „bol prvý, kto priniesol ruské meno do Európy ...“.

Zvýšený záujem o osobnosť človeka, charakteristický pre romantizmus, predurčil rozkvet portrétneho žánru v prvej polovici 19. storočia, kde sa dominantou stal autoportrét. Vytvorenie autoportrétu spravidla nebolo náhodnou epizódou. Umelci sa opakovane písali a kreslili a tieto diela sa stali akýmsi denníkom odrážajúcim rôzne stavy mysle a etapy života a zároveň boli manifestom adresovaným súčasníkom. autoportrét nebol vlastný žáner, umelec písal pre seba a tu, ako nikdy predtým, sa stal slobodným v sebavyjadrení. V 18. storočí ruskí umelci zriedkavo maľovali originálne obrazy, k rozmachu tohto žánru prispel iba romantizmus s kultom jednotlivca, výnimočného. Rôznorodosť typov autoportrétov odráža vnímanie umelcov ako bohatej a mnohostrannej osobnosti. Buď sa objavia v obvyklej a prirodzenej úlohe tvorcu („Autoportrét v zamatovej barete“ od A. G. Varneka, 10. roky 19. storočia), potom sa ponoria do minulosti, akoby to na sebe skúšali („Autoportrét v prilbe“ a brnenie“ od F. I. Yanenka, 1792), alebo sa najčastejšie objavuje bez akýchkoľvek profesionálnych atribútov, presadzujúcich význam a sebahodnotu každého človeka, oslobodeného a otvoreného svetu, hľadajúceho a ponáhľajúceho sa, ako napríklad F. A. Bruni a O. A. Orlovský na autoportrétoch z 10. rokov 19. storočia. Pripravenosť na dialóg a otvorenosť, charakteristické pre figuratívne riešenie diel 1810-20-tych rokov 19. storočia, postupne vystrieda únava a sklamanie, ponorenie, stiahnutie sa do seba („Autoportrét“ M. I. Terebeneva). Tento trend sa premietol aj do vývoja portrétneho žánru ako celku.

Objavili sa autoportréty Kiprenského, čo stojí za povšimnutie, v kritických životných chvíľach svedčili o vzostupe alebo poklese duševných síl. Prostredníctvom svojho umenia sa umelec pozeral na seba. Nepoužíval však, ako väčšina maliarov, zrkadlo; maľoval sa hlavne podľa svojej predstavy, chcel prejaviť svojho ducha, ale nie vzhľad.

„Autoportrét so štetcami za uchom“ postavená na odmietnutí, a to jasne demonštratívnom, vo vonkajšej glorifikácii obrazu, jeho klasickej normatívnosti a ideálnej konštrukcii. Črty tváre sú vo všeobecnosti načrtnuté približne. Bočné svetlo dopadá na tvár, zvýrazňuje len bočné črty. Na postavu umelca, zhasnuté na sotva viditeľnej drapérii, dopadajú samostatné odrazy svetla, ktoré predstavujú pozadie portrétu. Všetko je tu podriadené prejavom života, pocitov, nálad. Toto je pohľad na romantické umenie cez umenie autoportrétu. Umelcovo zapojenie do tajov kreativity vyjadruje tajomné romantické „sfumato 19. storočia“. Zvláštny zelenkastý tón vytvára osobitnú atmosféru umelecký svet, v centre ktorého je samotný umelec.

Takmer súčasne s týmto autoportrétom a napísaným “Autoportrét v ružovom nákrčníku”, kde je stelesnený iný obraz. Bez priameho uvedenia profesie maliara. Obnovuje sa obraz mladého muža, ktorý sa cíti v pohode, prirodzene, slobodne. Obrazová plocha plátna je jemne spracovaná. Umelcov štetec s istotou nanáša farbu. Opustenie veľkých a malých ťahov. Sfarbenie je vynikajúco vyvinuté, farby nie sú jasné, harmonicky sa navzájom kombinujú, osvetlenie je pokojné: svetlo sa jemne rozlieva na tvár mladého muža, obkresľuje jeho črty, bez zbytočného výrazu a deformácie.

Ďalším vynikajúcim maliarom bol Venetsianov. V roku 1811 získal na Akadémii titul akademik, menovaný za „Autoportrét“ a „Portrét K.I. Golovačevského s tromi žiakmi Akadémie umení“. Sú to mimoriadne diela.

Venetsianov sa vyhlásil za skutočného majstra v "Autoportrét" 1811. Bol napísaný inak, ako sa v tom čase maľovali iní umelci - A. Orlovský, O. Kiprensky, E. Varnek a dokonca aj poddaný V. Tropinin. Pre všetkých bolo bežné, že si sami seba predstavovali v romantickej svätožiare, ich autoportréty boli akousi poetickou konfrontáciou vo vzťahu k prostrediu. Výlučnosť výtvarného charakteru sa prejavila v póze, gestách, v výnimočnosti špeciálne koncipovaného kostýmu. Na „Autoportréte“ od Venetsianova si výskumníci všímajú predovšetkým prísny a intenzívny prejav zaneprázdneného človeka... Správna efektivita, ktorá sa líši od tej okázalej „umeleckej nedbalosti“, ktorú naznačujú župany alebo koketne posunuté klobúky iných umelcov. Venitsianov sa na seba triezvo pozrie. Umenie pre neho nie je inšpirovaný impulz, ale predovšetkým záležitosť, ktorá si vyžaduje koncentráciu a pozornosť. Malý rozmermi, takmer monochromatický v sfarbení olivových tónov, mimoriadne presne napísaný, je jednoduchý a zložitý zároveň. Nezaujme vonkajšou stranou maľby, zastaví sa pohľadom. Ideálne tenké obruby tenkého zlatého rámu okuliarov neskrývajú, ale skôr zdôrazňujú bystrú ostrosť očí, nie až tak zameranú na prírodu (umelec sa zobrazil s paletou a štetcom v rukách), ale v hlbiny vlastných myšlienok. Veľké široké čelo, pravá strana tváre osvetlená priamym svetlom a biely predok košele tvoria svetelný trojuholník, ktorý v prvom rade priťahuje oko diváka, ktorý v nasledujúcom momente sleduje pohyb pravá ruka držaním tenkého štetca sa posunieme nadol k palete. Vlnité pramene vlasov, lesklé rámy, voľná kravata okolo goliera, jemná línia ramena a nakoniec široký polkruh palety tvoria pohyblivý systém hladkých, plynulých línií, vo vnútri ktorých sú tri hlavné body. : drobné odlesky zreníc a ostrý koniec predného dielu košele, takmer uzavretý pomocou palety a štetca. Takýto takmer matematický výpočet pri konštrukcii kompozície portrétu dáva obrazu čiastočnú vnútornú vyrovnanosť a dáva dôvod predpokladať, že autor má analytickú myseľ, náchylnú k vedeckému mysleniu. Na „Autoportréte“ niet ani stopy po nejakom romantizme, ktorý bol vtedy taký častý pri zobrazovaní samotných umelcov. Ide o autoportrét umelca-výskumníka, umelca-mysliteľa a pracanta.

Iná práca - portrét Golovachevského- koncipovaný ako druh dejová kompozícia: staršia generácia majstrov Akadémie v osobe starého inšpektora dáva návod rastúcim talentom: maliar (s fasciklom kresieb. Architekt a sochár. Ale Venetsianov nepripustil ani tieň nejakej umelosti resp. didaktika na tomto obrázku: starý dobrý pán Golovačevskij priateľsky tlmočí tínedžerom na knižnej stránke nejaké čítanie. Úprimnosť výrazu nachádza oporu v malebnej štruktúre obrazu: jeho tlmené, jemne a krásne zladené farebné tóny vytvárajú dojem pokoja a pokoja. vážnosť.Tváre sú nádherne maľované, plné vnútorného významu.Portrét bol jedným z najvyšších úspechov ruského portrétovania.

A v tvorbe Orlovského z 19. storočia sa objavujú portrétne diela, väčšinou vo forme kresieb. Do roku 1809 vznikol taký emocionálne bohatý portrétny list ako "Autoportrét". Orlovského „Autoportrét“ vyhotovený šťavnatým voľným ťahom sangvinika a dreveného uhlia (s kriedovým zvýraznením) zaujme svojou umeleckou integritou, charakterizáciou obrazu a umením prevedenia. Zároveň umožňuje rozpoznať niektoré osobité aspekty Orlovského umenia. "Autoportrét" Orlovský, samozrejme, nemá za cieľ presne reprodukovať typický vzhľad umelca tých rokov. Pred nami - v mnohých ohľadoch zámerne. Prehnaný vzhľad „umelca“, ktorý je proti svojmu vlastnému „ja“ okolitej realite, sa nestará o „slušnosť“ svojho vzhľadu: hrebeň a kefa sa nedotkli jeho bujných vlasov, na ramene je okraj kockovaný pršiplášť priamo cez domácu košeľu s otvoreným golierom. Ostré otočenie hlavy s „pochmúrnym“ pohľadom spod posunutého obočia, tesný strih portrétu, na ktorom je zobrazená tvár zväčšenie, kontrasty svetla - to všetko smeruje k dosiahnutiu hlavného efektu protikladu zobrazovanej osoby k okoliu (a tým aj divákovi).

Pátos presadzovania individuality - jedna z najprogresívnejších čŕt vtedajšieho umenia - tvorí hlavný ideový a emocionálny tón portrétu, ale objavuje sa v osobitom aspekte, ktorý sa v ruskom umení tej doby takmer nikdy nenachádza. Potvrdenie osobnosti nejde ani tak odhaľovaním bohatstva jej vnútorného sveta, ale skôr vonkajším spôsobom odmietania všetkého, čo je okolo nej. Obraz zároveň, samozrejme, vyzerá vyčerpaný, obmedzený.

Takéto riešenia len ťažko nájdeme vo vtedajšom ruskom portrétnom umení, kde už v polovici 18. storočia hlasno zneli občianske a humanistické motívy a osobnosť človeka nikdy neprerušila silné puto s okolím. Snívanie o lepšom, demokratickom spoločenskom poriadku, najlepší ľudia Rusi tej doby neboli v žiadnom prípade odtrhnutí od reality, vedome odmietali individualistický kult „osobnej slobody“, ktorý prekvital na pôde západnej Európy uvoľnenej buržoáznou revolúciou. To sa jasne prejavilo ako odraz skutočných faktorov v ruskom portrétnom umení. Stačí porovnať Orlovského „Autoportrét“ so simultánkou "Autoportrét" Kiprensky (napr. 1809), takže vážna vnútorná odlišnosť oboch portrétistov hneď upúta.

Aj Kiprensky „hrdinuje“ osobnosť človeka, no ukazuje jej skutočné vnútorné hodnoty. V tvári umelca divák rozlišuje črty silnej mysle, charakteru, mravnej čistoty.

Celý vzhľad Kiprensky je pokrytý úžasnou šľachtou a ľudskosťou. Je schopný rozlišovať medzi „dobrom“ a „zlom“ v okolitom svete a odmietajúc to druhé, milovať a oceňovať to prvé, milovať a oceňovať rovnako zmýšľajúcich ľudí. Zároveň máme pred sebou nepochybne silnú individualitu, hrdú na vedomie hodnoty svojich osobných vlastností. Presne rovnaký koncept portrétneho obrazu je základom známeho hrdinského portrétu D. Davydova od Kiprenského.

Orlovský je v porovnaní s Kiprenskym, ako aj s niektorými ďalšími ruskými portrétistami tej doby obmedzenejší, priamočiarejší a navonok riešiteľný obraz. silná osobnosť“, pričom sa jasne zameriava na umenie buržoázneho Francúzska. Pri pohľade na jeho „Autoportrét“ sa vám mimovoľne vybavia portréty A. Gro, Gericault. Orlovského profil „Autoportrét“ z roku 1810 s kultom individualistickej „vnútornej sily“ však už nemá ostrú „náčrtovú“ podobu „Autoportrétu“ z roku 1809, resp. "Portrét Duporta". V druhom z nich Orlovský, rovnako ako v Autoportréte, používa veľkolepú, „hrdinskú“ pózu s prudkým, takmer krížovým pohybom hlavy a ramien. Zdôrazňuje nepravidelnú štruktúru Duportovej tváre, jeho strapaté vlasy, s cieľom vytvoriť portrétny obraz, ktorý je sebestačný vo svojom jedinečnom, náhodnom charaktere.

„Krajina by mala byť portrétom,“ napísal K. N. Batyushkov. Väčšina umelcov, ktorí sa obrátili na žáner, sa pri svojej tvorbe držala tohto nastavenia. krajina. Medzi zjavné výnimky, tiahnuce sa k fantastickej krajine, patril A. O. Orlovský („Výhľad na more“, 1809); A. G. Varnek („Pohľad na okolie Ríma“, 1809); P. V. Basin („Obloha pri západe slnka na predmestí Ríma“, „Večerná krajina“, obe – 20. roky 19. storočia). Vytvorením špecifických typov si zachovali bezprostrednosť senzácie, emocionálnu bohatosť, dosiahnutie monumentálneho zvuku kompozičnými technikami.

Mladý Orlrovský videl v prírode iba titánske sily, nepodliehajúce vôli človeka, schopné spôsobiť katastrofu, katastrofu. Boj muža s zúrivým morským živlom je jednou z obľúbených tém umelca jeho „rebelského“ romantického obdobia. Stala sa obsahom jeho kresieb, akvarelov a olejomalieb z rokov 1809-1810. tragická scéna je znázornená na obrázku "stroskotanie lode"(1809(?)). V hlbokej tme, ktorá padla na zem, medzi rozbúrenými vlnami topiaci sa rybári zúfalo šplhajú po pobrežných skalách, na ktoré narazila ich loď. Udržiavaná v výrazných červených tónoch, farba zvyšuje pocit úzkosti. Hrozné sú nájazdy mocných vĺn, ktoré predpovedajú búrku a na inom obrázku - "Pri mori"(1809). Obrovskú emotívnu úlohu zohráva aj v rozbúrenej oblohe, ktorá zaberá väčšinu kompozície. Orlovský síce nezvládol umenie leteckej perspektívy, no postupné prechody plánov sú tu vyriešené harmonickejšie a mäkšie. Farba sa stala svetlejšou. Krásne hrať na červeno-hnedom pozadí, červené škvrny na oblečení rybárov. Nepokojný a úzkostlivý morský živel v akvarele "plachetnica"(okolo 1812). A to aj vtedy, keď vietor netrasie plachtou a nezvlní hladinu vody, ako pri akvarele “Prímorská krajina s loďami”(okolo 1810), divák neopúšťa predtuchu, že pokoj bude nasledovať búrka.

Pri všetkej dráme a citovej emócii nie sú Orlovského morské krajiny ani tak ovocím jeho pozorovaní atmosférických javov, ale výsledkom priameho napodobňovania klasikov umenia. Najmä J. Vernet.

Krajinky S. F. Shchedrina mali iný charakter. Sú naplnené harmóniou spolužitia človeka a prírody („Terasa na brehu mora. Cappuccini pri Sorrente“, 1827). Početné pohľady na Neapol a okolie jeho štetca sa tešili mimoriadnemu úspechu a obľube.

Vytvorenie romantického obrazu Petrohradu v ruskom maliarstve je spojené s tvorbou M. N. Vorobyova. Na jeho plátnach sa mesto objavilo zahalené tajomnými petrohradskými hmlami, jemným oparom bielych nocí a atmosférou presýtenou morskou vlhkosťou, kde sa stierajú obrysy budov a mesačný svit dotvára sviatosť. Rovnaký lyrický začiatok odlišuje ním predvádzané pohľady na petrohradské okolie („Západ slnka na predmestí Petrohradu“, 1832). Severné hlavné mesto však vnímali umelci aj v inom, dramatickom duchu, ako arénu pre zrážku a boj prírodných živlov (V. E. Raev, Alexandrov stĺp počas búrky, 1834).

Brilantné obrazy I. K. Aivazovského živo stelesňovali romantické ideály opojenia bojom a silou prírodných síl, vytrvalosť ľudského ducha a schopnosť bojovať až do konca. Veľké miesto v majstrovom dedičstve však zaberajú nočné morské scenérie venované konkrétnym miestam, kde búrka ustupuje kúzlu noci, času, ktorý je podľa názorov romantikov naplnený tajomným vnútorným životom, a kde umelcovo obrazové hľadanie smeruje k vyťaženiu mimoriadnych svetelných efektov („Pohľad na Odesu za mesačnej noci“, „Pohľad na Konštantínopol v mesačnom svite“, oboje – 1846).

Tému prírodných živlov a prekvapeného muža, obľúbenú tému romantického umenia, interpretovali umelci 19. a 50. rokov 19. storočia inak. Diela boli založené na skutočných udalostiach, ale zmysel obrazov nie je v ich objektívnom prerozprávaní. Typickým príkladom je obraz Pyotra Basina „Zemetrasenie v Rocca di Papa pri Ríme“(1830). Nevenuje sa ani tak opisu konkrétnej udalosti, ako skôr zobrazeniu strachu a hrôzy človeka, ktorý čelí prejavom živlov.

Významnými osobnosťami ruskej maľby tejto éry boli K.P. Bryullov (1799-1852) a A.A. Ivanov (1806 - 1858). Ruský maliar a kresliar K.P. Bryullov, ešte ako študent Akadémie umení, ovládal neporovnateľnú zručnosť kreslenia. Bryullovova tvorba sa zvyčajne delí na pred „Posledným dňom Pompejí“ a po ňom. Čo bolo stvorené skôr ....?!

„Talianske ráno“ (1823), „Ermilia s pastiermi“ (1824) podľa básne Torquatta Tassa „Oslobodenie Jeruzalema“, „Talianske poludnie“ („Talianska žena zbierajúca hrozno“, 1827), „Jazdkyňa“ ( 1830), „Bathsheba“ (1832) - všetky tieto obrazy sú naplnené jasnou, neskrývanou radosťou zo života. Takéto diela boli v súlade s ranými epikurejskými básňami Puškina, Batyushkova, Vyazemského, Delviga. Starý spôsob, založený na napodobňovaní veľkých majstrov, Bryullova neuspokojil a napísal „talianske ráno“, „talianske poludnie“, „Bathsheba“ pod holým nebom.

Pri práci na portréte Bryullov namaľoval iba hlavu zo života. Všetko ostatné mu často diktovala jeho fantázia. Ovocím takejto voľnej tvorivej improvizácie je "Jazdec". Hlavná vec na portréte je kontrast vyhrievaného, ​​vzletného zvieraťa s opuchnutými nozdrami a iskriacimi očami a pôvabnej jazdkyne, ktorá pokojne obmedzuje zbesilú energiu koňa (skrotenie zvierat je obľúbenou témou klasických sochárov, Bryullov to vyriešil v maľbe) .

IN "Bathsheba" umelec používa biblický príbeh ako zámienku na zobrazenie nahého tela pod holým nebom a na sprostredkovanie hry svetla a reflexov na svetlej pokožke. V "Bathsheba" vytvoril obraz mladej ženy, plnej radosti a šťastia. Nahé telo žiari a žiari obklopené olivovou zeleňou, čerešňovým oblečením, priehľadnou nádržou. Jemné elastické tvary tela sú krásne kombinované s bieliacou látkou a čokoládovou farbou Arabky obsluhujúcej Bathshebu. Plynulé línie tiel, jazierka a látok dodávajú kompozícii obrazu plynulý rytmus.

Maľba sa stala novým slovom v maľbe "Posledný deň Pompejí"(1827-1833). Meno umelca urobila nesmrteľným a veľmi slávnym už za jeho života.

Jeho pozemok bol zjavne vybraný pod vplyvom jeho brata Alexandra, ktorý intenzívne študoval pompejské ruiny. Ale dôvody na napísanie obrázku sú hlbšie. Gogol si to všimol a Herzen priamo povedal, že v Posledný deň Pompejí našli svoje miesto, možno nevedomý odraz myšlienok a pocitov umelca, spôsobený porážkou povstania Decembristov v Rusku. Nie bezdôvodne umiestnil Bryullov medzi obete zúrivých živlov v umierajúcich Pompejách svoj autoportrét a dal ostatným postavám na obrázku črty svojich ruských známych.

Svoju úlohu zohral aj taliansky sprievod Bryullova, ktorý mu mohol rozprávať o revolučných búrkach, ktoré sa v predchádzajúcich rokoch prehnali krajinou Talianska, o smutnom osude karbonárov počas rokov reakcie.

Grandiózny obraz Pompeiovej smrti je presiaknutý duchom historizmu, ukazuje zmenu jednej historickej epochy na druhú, potlačenie antického pohanstva a nástup novej kresťanskej viery.

Umelec vníma beh dejín dramaticky, zmenu epoch ako šok pre ľudstvo. V strede kompozície žena, ktorá spadla z voza a rozbila sa na smrť, zrejme zosobnila smrť starovekého sveta. Ale blízko tela matky umiestnil umelec živé dieťa. Umelec stvárnil deti a rodičov, mladého muža a starú mamu, synov a zúboženého otca a ukázal staré generácie miznúce do histórie a nové, ktoré ich nahradia. Narodenie Nová éra na troskách starého, rozpadajúceho sa sveta, to je skutočná téma Bryullovho obrazu. Nech už história prinesie akékoľvek zmeny, existencia ľudstva sa nezastaví a jeho smäd po živote zostáva neutíchajúci. Toto je hlavná myšlienka posledného dňa Pompejí. Tento obraz je hymnus na krásu ľudstva, ktorá zostáva nesmrteľná vo všetkých cykloch histórie.

Plátno bolo vystavené v roku 1833 na výstave umenia v Miláne, vyvolalo vlnu nadšených ohlasov. Zvetrané Taliansko bolo dobyté. Bryullovov žiak G. G. Gagarin svedčí: „Toto veľké dielo vzbudilo v Taliansku bezhraničné nadšenie. Mestá, kde bol obraz vystavený, usporiadali umelcovi slávnostné recepcie, venovali mu básne, niesol sa ulicami s hudbou, kvetmi a fakľami... Všade ho so cťou prijali ako známeho, víťazného génia, pochopiteľné a ocenené všetkými.

Anglický spisovateľ Walter Scott (predstaviteľ romantickej literatúry, preslávený svojimi historickými románmi) strávil hodinu v Bryullovom ateliéri, o ktorom povedal, že nejde o obraz, ale o celú báseň. Za svojho čestného člena si ruského maliara zvolili akadémie umení v Miláne, Florencii, Bologni a Parme.

Bryullovovo plátno vyvolalo nadšené ohlasy Puškina a Gogoľa.

Vesuvius zev sa otvoril - dym vytryskol v plameni palice

Široko vyvinutý ako bojový transparent.

Zem je znepokojená - z ohromujúcich stĺpov

Idoly padajú!...

Puškin napísal pod dojmom obrazu.

Počnúc Bryullovom sa hlavným predmetom ruštiny stali zlomy v histórii historické maľovanie, kde sa zobrazovali grandiózne ľudové výjavy, kde je každý človek účastníkom historickej drámy, kde nie je hlavný a vedľajší.

„Pompeje“ patria vo všeobecnosti ku klasicizmu. Umelec majstrovsky odhalil plasticitu na plátne Ľudské telo. Všetky duchovné pohyby ľudí prenášal Bryullov, predovšetkým v jazyku plasticity. Samostatné figúry, uvedené v búrlivom pohybe, sú zhromaždené vo vyvážených, zmrazených skupinách. Svetelné záblesky zdôrazňujú tvary tiel a nevytvárajú výrazné obrazové efekty. Kompozícia obrazu, ktorý má v strede do hĺbky výrazný prielom, zobrazujúci mimoriadnu udalosť v živote Pompejí, však bola inšpirovaná romantizmom.

Romantizmus ako svetonázor existoval v Rusku v prvej vlne od konca 18. storočia až do 50. rokov 19. storočia. Línia romantika v ruskom umení sa nezastavila v 50. rokoch 19. storočia. Tému stavu bytia, ktorú objavili romantici pre umenie, neskôr rozvinuli umelci Modrej ruže. Priamymi dedičmi romantikov boli nepochybne symbolisti. Romantické námety, motívy, výrazové techniky vstúpili do umenia rôznych štýlov, trendov, tvorivé združenia. Romantický svetonázor alebo svetonázor sa ukázal byť jedným z najživších, húževnatých a plodných.

Romantizmus ako všeobecný postoj, charakteristický hlavne pre mladých ľudí, ako túžba po ideáli a tvorivej slobode, stále žije vo svetovom umení.

c) Hudba

Romantizmus vo svojej najčistejšej podobe je fenoménom západoeurópskeho umenia. Ruská hudba 19. storočia. od Glinku po Čajkovského sa spájali črty klasicizmu s črtami romantizmu, vedúcim prvkom bol svetlý, originálny národný princíp. Romantizmus v Rusku nečakane vzrástol, keď sa tento trend zdal byť minulosťou. Dvaja skladatelia 20. storočia, Skrjabin a Rachmaninov, vzkriesili také črty romantizmu ako neskrotný let fantázie a oduševnenosť textov. Preto 19. stor nazývaný vek klasickej hudby.

Čas (1812, povstanie Decembristov, reakcia, ktorá nasledovala) zanechal na hudbe svoju stopu. Bez ohľadu na žáner – romantiku, operu, balet, komornú hudbu – všade, kde ruskí skladatelia povedali svoje nové slovo.

Hudba Ruska so všetkou svojou salónnou eleganciou a prísnym dodržiavaním tradícií profesionálneho inštrumentálneho písania, vrátane sonátovo-symfonického písania, je založená na jedinečnom modálnom zafarbení a rytmickej štruktúre ruského folklóru. Niektorí sa vo veľkej miere spoliehajú na každodennú pieseň, iní na originálne formy tvorby hudby a ďalší na starodávnu modalitu starých ruských roľníckych spôsobov.

Začiatok 19. storočia - toto sú roky prvého a jasného rozkvetu romantického žánru. Skromné ​​úprimné texty dodnes znejú a potešia poslucháčov. Alexander Alexandrovič Alyabyev (1787-1851). Napísal romance k veršom mnohých básnikov, ale nesmrteľní sú "slávik" na verše Delviga, "Zimná cesta", "Milujem ťa" na Puškinových básňach.

Alexander Egorovič Varlamov (1801-1848) písal hudbu k dramatickým predstaveniam, no poznáme ho skôr zo slávnych romancí „Červené slnečné šaty“, „Nezobuď ma za úsvitu“, „Osamelá plachta zbelie“.

Alexander Ľvovič Gurilev (1803-1858)- skladateľ, klavirista, huslista a pedagóg, vlastní také romance ako „Zvon zvoní monotónne“, „Na úsvite hmlistej mládeže“ atď.

Najvýraznejšie miesto tu zaujímajú Glinkine romániky. Nikomu sa ešte nepodarilo dosiahnuť také prirodzené splynutie hudby s poéziou Puškina, Žukovského.

Michail Ivanovič Glinka (1804-1857)- súčasník Puškina (5 rokov mladší ako Alexander Sergejevič), klasik ruskej literatúry, sa stal zakladateľom hudobnej klasiky. Jeho tvorba patrí k vrcholom ruskej a svetovej hudobnej kultúry. Harmonicky spája bohatstvo ľudovej hudby a najvyššie úspechy skladateľskej zručnosti. Glinkovo ​​hlboko ľudovo realistické dielo odrážalo silný rozkvet ruskej kultúry v prvej polovici 19. storočia, spojený s vlasteneckou vojnou v roku 1812 a hnutím decembristov. Svetlo, život potvrdzujúci charakter, harmónia foriem, krása výrazných a melodických melódií, pestrosť, brilantnosť a jemnosť harmónií sú najcennejšie kvality Glinkovej hudby. V slávnej opere "Ivan Susanin"(1836) táto myšlienka dostala brilantný výraz ľudový patriotizmus; Morálna veľkosť ruského ľudu je oslavovaná aj v rozprávkovej opere “ Ruslan a Ludmila". Orchestrálne diela Glinky: “Fantasy Waltz”, “Noc v Madride” a hlavne "Kamarinskaya", tvoria základ ruského klasického symfonizmu. Pozoruhodné z hľadiska sily dramatického výrazu a jasu charakteristík hudby k tragédii "Princ Kholmsky". Glinkine vokálne texty (romance "Pamätám si nádherný okamih", "Pochybnosti") je neprekonateľným stelesnením ruskej poézie v hudbe.

6. ZÁPADOEURÓPSKY ROMANTIZMUS

maľba

Ak bolo Francúzsko predchodcom klasicizmu, potom „aby sme našli korene ... romantickej školy,“ napísal jeden z jeho súčasníkov, „mali by sme ísť do Nemecka. Narodila sa tam a novodobí talianski a francúzski romantici tam formovali svoj vkus.

roztrieštené Nemecko nepoznal revolučný vzostup. Mnohým z nemeckých romantikov bol cudzí pátos vyspelých spoločenských predstáv. Idealizovali si stredovek. Odovzdaní sa nevysvetliteľným duchovným impulzom, hovorili o opustenosti ľudský život. Umenie mnohých z nich bolo pasívne a kontemplatívne. Svoje najlepšie diela vytvorili v oblasti portrétu a krajinomaľby.

Vynikajúci maliar portrétov bol Otto Runge (1777-1810). Portréty tohto majstra s vonkajším pokojom ohromujú intenzívnym a intenzívnym vnútorným životom.

Obraz romantického básnika vidí Runge v "Autoportrét". Pozorne sa skúma a vidí tmavovlasého, tmavookého, vážneho, plného energie, premýšľavého, introspektívneho a silného mladého muža. Romantický umelec chce poznať sám seba. Spôsob vyhotovenia portrétu je rýchly a rozvážny, akoby sa duchovná energia tvorcu mala prejaviť už v textúre diela; v tmavej farebnej škále sa objavujú kontrasty svetla a tmy. Kontrast je charakteristická obrazová technika romantických majstrov.

Zachytiť premenlivú hru nálad človeka, nahliadnuť do jeho duše, umelec romantického skladu sa vždy pokúsi. A v tomto smere mu ako úrodný materiál poslúžia detské portréty. IN portrét Hülsenbeckových detí(1805) Runge nielenže sprostredkúva živosť a bezprostrednosť detského charakteru, ale nachádza aj zvláštne prijatie pre svetlú náladu, ktorá poteší plenérové ​​otvory 2. poschodia. 19. storočie V pozadí obrazu je krajina, ktorá svedčí nielen o umelcovom koloristickom dare, obdivnom vzťahu k prírode, ale aj o objavovaní sa nových problémov v majstrovskej reprodukcii priestorových vzťahov, svetlých odtieňov predmetov v plenéri. Majster romantik, ktorý chce spojiť svoje „ja“ s priestormi vesmíru, sa snaží zachytiť zmyselne hmatateľný vzhľad prírody. Ale s touto zmyselnosťou obrazu uprednostňuje vidieť symbol veľkého sveta, „myšlienku umelca“.

Runge, jeden z prvých romantických umelcov, si dal za úlohu syntetizovať umenie: maľbu, sochárstvo, architektúru, hudbu. Súborový zvuk umenia mal vyjadrovať jednotu božských síl sveta, ktorých každá častica symbolizuje vesmír ako celok. Umelec fantazíruje a upevňuje svoj filozofický koncept myšlienkami slávneho nemeckého mysliteľa 1. poschodia. 17 storočie Jacob Boehme. Svet je akýmsi mystickým celkom, ktorého každá častica vyjadruje celok. Táto predstava súvisí s romantikmi celého európskeho kontinentu. V poetickej forme to anglický básnik a maliar William Blake vyjadril takto:

Vidieť večnosť v jednom okamihu

Obrovský svet - v zrkadle piesku,

V jednej hrsti - nekonečno

A obloha je v pohári kvetu.

Rungeov cyklus, alebo, ako to nazval, „fantastická hudobná báseň“ "Časy dňa"- ráno, poludnie, noc - výraz tohto pojmu. Zanechal v poézii a próze vysvetlenie svojho konceptuálneho modelu sveta. Obraz človeka, krajina, svetlo a farba sú symbolmi neustále sa meniaceho kolobehu prírodného a ľudského života.

Ďalší vynikajúci nemecký romantický maliar Caspar David Friedrich (1774-1840) uprednostňoval krajinu pred všetkými ostatnými žánrami a počas svojho sedemdesiatročného života maľoval iba obrazy prírody. Hlavným motívom Friedrichovej tvorby je myšlienka jednoty človeka a prírody.

„Počúvajte hlas prírody, ktorý v nás hovorí,“ poučuje umelec svojich študentov. Vnútorný svet človeka zosobňuje nekonečnosť vesmíru, a preto, keď sa človek vypočuje, je schopný pochopiť duchovné hlbiny sveta.

Pozícia počúvania určuje hlavnú formu „komunikácie“ človeka s prírodou a jej obrazom. Toto je veľkosť, tajomstvo alebo osvietenie prírody a vedomý stav pozorovateľa. Je pravda, že Friedrich často nedovolí, aby postava „vstúpila“ do krajinného priestoru svojich obrazov, ale v jemnom preniknutí figuratívnej štruktúry rozľahlých priestorov je cítiť prítomnosť pocitu, skúsenosti človeka. Subjektivizmus v zobrazovaní krajiny prichádza do umenia až s tvorbou romantikov, predznamenáva lyrické odhaľovanie prírody majstrami 2. poschodia. 19. storočie Výskumníci poznamenávajú v dielach Friedricha „rozšírenie repertoáru“ krajinných motívov. Autor sa zaujíma o more, hory, lesy a rôzne odtiene stavu prírody v rôznych ročných a denných obdobiach.

1811-1812 poznačená vytvorením série horských krajín ako výsledku umelcovej cesty do hôr. “Ráno na horách” malebne predstavuje novú prírodnú realitu, zrodenú v lúčoch vychádzajúceho slnka. Ružovofialové tóny ich zahaľujú a zbavujú objemu a hmotnej príťažlivosti. Roky bitky s Napoleonom (1812-1813) obracajú Friedricha k vlasteneckým témam. Ilustruje, inšpiruje sa Kleistovovou drámou, píše "Hrobka Arminius"- krajina s hrobmi starých germánskych hrdinov.

Friedrich bol jemným majstrom morských scenérií: „Veky“, „Východ mesiaca nad morom“, „Smrť „Nadeždy“ v ľade.

Posledné diela umelca - "Odpočinok na poli", "Veľký močiar" a "Spomienky na Krkonoše", "Krkonoše" - séria pohorí a kameňov v popredí stmavla. Zjavne ide o návrat k zažitému pocitu víťazstva človeka nad sebou samým, radosti z vzostupu na „vrchol sveta“, túžby po jasných nedobytých výškach. Pocity umelca zvláštnym spôsobom komponujú tieto horské masy a opäť sa číta pohyb z tmy prvých krokov k budúcemu svetlu. Vrchol hory v pozadí je zvýraznený ako centrum duchovných ašpirácií majstra. Obraz je veľmi asociatívny, ako každé dielo romantikov, a zahŕňa rôzne úrovne čítania a interpretácie.

Friedrich je veľmi presný v kresbe, hudobne harmonický v rytmickej výstavbe svojich obrazov, v ktorých sa snaží prehovoriť emóciami farieb a svetelných efektov. „Mnohým sa dáva málo, málokomu veľa. Každý otvára dušu prírody iným spôsobom. Preto sa nikto neodváži preniesť svoje skúsenosti a svoje pravidlá na iného ako záväzný bezpodmienečný zákon. Nikto nie je mierou všetkých. Každý v sebe nesie mieru len pre seba a pre povahy viac či menej spriaznené so sebou samým, “tento majstrovský odraz dokazuje úžasnú integritu jeho vnútorného života a tvorivosti. Jedinečnosť umelca je citeľná len v slobode jeho tvorby – na tom stojí romantický Friedrich.

Formálnejšie sa javí odpútanie sa od umelcov – „klasikov“ – predstaviteľov klasicizmu inej vetvy romantickej maľby v Nemecku – nazarénov. "Únia sv. Lukáša", založená vo Viedni a usadila sa v Ríme (1809-1810), spojila majstrov s myšlienkou oživiť monumentálne umenie náboženských otázok. Stredovek bol pre romantikov obľúbeným obdobím histórie. Ale vo svojom umeleckom hľadaní sa Nazaréni obrátili k tradíciám ranej renesančnej maľby v Taliansku a Nemecku. Overbeck a Geforr boli iniciátormi nového spojenectva, ku ktorému sa neskôr pridali Cornelius, J. Schnoff von Karolsfeld, Veit Fürich.

Toto hnutie Nazarénov zodpovedalo ich vlastným formám opozície voči klasicistickým akademikom vo Francúzsku, Taliansku a Anglicku. Napríklad vo Francúzsku z Dávidovej dielne vzišli takzvaní „primitívni“ umelci a v Anglicku prerafaeliti. V duchu romantickej tradície považovali umenie za „výraz doby“, „ducha ľudu“, no ich tematické či formálne preferencie, ktoré spočiatku zneli ako heslo zjednotenia, sa po chvíli zmenili do rovnakých doktrinárskych princípov, aké má akadémia, ktoré popierali.

Umenie romantizmu vo Francúzsku vyvinuté špecifickými spôsobmi. Prvá vec, ktorá ho odlišovala od podobných hnutí v iných krajinách, bol aktívny ofenzívny („revolučný“) charakter. Básnici, spisovatelia, hudobníci, umelci obhajovali svoje pozície nielen tvorbou nových diel, ale aj účasťou v časopiseckej a novinovej polemike, ktorú výskumníci charakterizujú ako „romantickú bitku“. Slávni V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz a mnohí ďalší francúzski spisovatelia, skladatelia a novinári si „brúsili perie“ v romantickej polemike.

Romantické maliarstvo vo Francúzsku vzniká ako opozícia ku klasicistickej Dávidovej škole, akademickému umeniu, všeobecne označovanému ako „škola“. Treba to však chápať v širšom zmysle: bola to opozícia voči oficiálnej ideológii reakčnej epochy, protest proti jej malomeštiackej obmedzenosti. Odtiaľ pochádza patetická povaha romantických diel, ich nervózne vzrušenie, príťažlivosť k exotickým motívom, k historickým a literárnym zápletkám, ku všetkému, čo môže viesť k odklonu od „temnej každodennosti“, preto táto hra imaginácie, ba niekedy naopak, snívanie a úplný nedostatok aktivity.

Predstavitelia „školy“, akademici, sa búrili predovšetkým proti jazyku romantikov: ich vzrušenému horúcemu sfarbeniu, ich modelovaniu formy, nie tej známej „klasike“, sochársko-plastické, ale postavené na silných kontrastoch. farebných škvŕn; ich expresívny dizajn, zámerne odmietajúci presnosť a klasicizmus; ich odvážne, niekedy chaotické zloženie, zbavené majestátnosti a neotrasiteľného pokoja. Ingres, nezmieriteľný nepriateľ romantikov, až do konca života hovoril, že Delacroix „píše šialenou metlou“ a Delacroix obvinil Ingresa a všetkých umelcov „školy“ z chladnosti, racionality, nedostatku pohybu, že nepíšte, ale „maľujte“ svoje obrazy. Nebol to však jednoduchý stret dvoch jasných, úplne odlišných osobností, bol to boj dvoch odlišných umeleckých svetonázorov.

Tento boj trval takmer polstoročie, romantizmus v umení nezvíťazil ľahko a nie hneď a prvým umelcom tohto smeru bol Theodore Gericault (1791-1824) - majster hrdinských monumentálnych foriem, ktorý vo svojom diele spájal oboje klasicistické črty a črty samotného romantizmu a napokon silný realistický začiatok, ktorý mal obrovský vplyv na umenie realizmu v polovici 19. storočia. Počas svojho života ho však ocenilo len niekoľko blízkych priateľov.

Meno Theodore Zhariko je spojené s prvými brilantnými úspechmi romantizmu. Už v jeho raných obrazoch (portréty vojenčiny, obrazy koní) ustupovali antické ideály pred priamym vnímaním života.

V salóne v roku 1812 Géricault ukazuje obraz "Dôstojník cisárskych konských rangerov počas útoku." Bol to rok apogea slávy Napoleona a vojenskej moci Francúzska.

Kompozícia obrazu predstavuje jazdca v nezvyčajnej perspektíve „náhleho“ momentu, keď sa kôň vzoprel a jazdec, ktorý držal koňa v takmer zvislej polohe, sa otočil k divákovi. Obraz takého momentu nestability, nemožnosti držania tela zvyšuje účinok pohybu. Kôň má jeden oporný bod, musí spadnúť na zem, priskrutkovať sa do boja, ktorý ho do takého stavu priviedol. V tomto diele sa veľa zblížilo: Gericaultova bezpodmienečná viera v možnosť človeka vlastniť svoje vlastné sily, vášnivá láska k zobrazovaniu koní a odvaha začínajúceho majstra ukázať to, čo predtým dokázala sprostredkovať iba hudba alebo jazyk poézie – vzrušenie z bitka, začiatok útoku, posledné napätie živej bytosti. Mladý autor postavil svoj obraz na prenose dynamiky pohybu a bolo preňho dôležité nastaviť diváka na „premýšľanie“, maľovanie s „vnútorným videním“ a zmyslom pre to, čo chcel zobraziť.

Francúzsko nemalo prakticky žiadne tradície takejto dynamiky obrazového rozprávania o romantike, snáď s výnimkou reliéfov gotických chrámov, pretože keď Gericault prvýkrát prišiel do Talianska, bol ohromený skrytou silou Michelangelových skladieb. „Trásol som sa,“ píše, „pochyboval som o sebe a dlho som sa z tohto zážitku nevedel spamätať.“ Stendhal však ešte skôr vo svojich polemických článkoch poukázal na Michelangela ako na predchodcu nového štylistického smeru v umení.

Gericaultov obraz ohlasoval nielen zrod nového umeleckého talentu, ale vzdal aj hold autorovej vášni a sklamaniu z myšlienok Napoleona. Existuje niekoľko ďalších prác súvisiacich s touto témou: Karabiniersky dôstojník“, „Kyrysársky dôstojník pred útokom“, „Portrét karabiniéra“, „Zranený kyrysník“.

V pojednaní „Úvaha o stave maliarstva vo Francúzsku“ píše, že „luxus a umenie sa stali ... nevyhnutnosťou a akoby potravou pre predstavivosť, ktorá je druhým životom civilizovaného človeka. .. Umenie nie je prvoradou nevyhnutnosťou, ale objavuje sa len vtedy, keď sú splnené základné potreby a keď prichádza hojnosť. Muž, oslobodený od každodenných starostí, začal hľadať pôžitky, aby sa zbavil nudy, ktorá ho uprostred spokojnosti nevyhnutne prepadne.

Takéto chápanie výchovnej a humanistickej úlohy umenia preukázal Gericault po návrate z Talianska v roku 1818 – začína sa zaoberať litografiou, replikujúc rôzne témy, vrátane porážky Napoleona ( “Návrat z Ruska”).

Umelec sa zároveň obracia k zobrazeniu potopenia fregaty Meduza pri pobreží Afriky, ktoré vzrušilo vtedajšiu spoločnosť. Katastrofa sa stala vinou neskúseného kapitána, menovaného do funkcie pod patronátom. O nehode podrobne porozprávali preživší pasažieri lode, chirurg Savigny a inžinier Correar.

Umierajúcej lodi sa podarilo odhodiť plť, na ktorú sa dostala hŕstka zachránených. Dvanásť dní ich niesli po rozbúrenom mori, kým nestretli spásu – loď „Argus“.

Gericault sa zaujímal o situáciu konečného napätia ľudskej duchovnej a fyzickej sily. Obraz zobrazoval 15 preživších cestujúcich na plti, keď na obzore uvideli Argus. “Plť Medúzy” bol výsledkom dlhej prípravnej práce umelca. Urobil veľa náčrtov rozbúreného mora, portrétov zachránených ľudí v nemocnici. Gericault chcel najskôr ukázať boj ľudí na plti medzi sebou, no potom sa ustálil na hrdinskom správaní víťazov morského živlu a štátnej nedbalosti. Ľudia odvážne znášali nešťastie a nádej na záchranu ich neopustila: každá skupina na plti má svoje vlastné charakteristiky. Pri konštrukcii kompozície si Gericault vyberá uhol pohľadu zhora, čo mu umožnilo spojiť panoramatické pokrytie priestoru (viditeľné morské vzdialenosti) a zobraziť, čím sa všetci obyvatelia plte dostali veľmi blízko do popredia. Pohyb je postavený na kontraste postáv bezvládne ležiacich v popredí a impulzívnych v skupine, ktorá dáva signály prechádzajúcej lodi. Jasnosť rytmu rastu dynamiky od skupiny k skupine, krása nahých tiel, tmavá farba obrazu dávajú určitú poznámku konvenčnosti obrazu. Ale o to nejde pre vnímavého diváka, ktorému konvenčnosť jazyka dokonca pomáha pochopiť a precítiť to hlavné: schopnosť človeka bojovať a víťaziť. Oceán hučí. Plachta narieka. Laná zvonia. Plť praská. Vietor ženie vlny a trhá čierne oblaky na kusy.

Nie je to samotné Francúzsko, poháňané búrkou dejín? pomyslel si Eugene Delacroix stojaci pri obraze. „Plť Medúzy Delacroixa šokovala, rozplakal sa a ako blázon vyskočil z Gericaultovej dielne, ktorú často navštevoval.

Takéto vášne nepoznali Dávidovo umenie.

Gericaultov život sa však skončil tragicky skoro (bol smrteľne chorý po páde z koňa) a mnohé z jeho plánov zostali nedokončené.

Géricaultova inovácia otvorila nové možnosti na vyjadrenie pohybu, ktorý znepokojoval romantikov, základné pocity človeka, koloristickú textúrnu expresivitu obrazu.

Géricaultovým dedičom v jeho pátraní bol Eugene Delacroix. Pravda, Delacroixovi dovolili dvojnásobnú dĺžku života a podarilo sa mu nielen dokázať správnosť romantizmu, ale aj požehnať nový smer v maľbe 2. poschodia. 19. storočie - impresionizmus.

Predtým, ako začal písať sám, Eugene študoval na škole Lerain: maľoval zo života, kopíroval veľkých Rubens, Rembrandt, Veronese, Titian v Louvri ... Mladý umelec pracoval 10-12 hodín denne. Spomenul si na slová veľkého Michelangela: „Maľba je žiarlivá milenka, vyžaduje si celého človeka...“

Delacroix si po ukážkových vystúpeniach Géricaulta dobre uvedomoval, že v umení nastal čas silných emocionálnych otrasov. Najprv sa snaží pochopiť pre neho novú éru prostredníctvom známych literárnych zápletiek. Jeho maľba "Dante a Virgil", prezentovaný v salóne z roku 1822, je pokusom prostredníctvom historických asociatívnych obrazov dvoch básnikov: antiky – Vergilia a renesancie – Danteho – nahliadnuť do vriaceho kotla, „pekla“ modernej doby. Raz vo svojej "Božskej komédii" Dante vzal Virgilovu zem ako sprievod vo všetkých sférach (nebo, peklo, očistec). V Danteho diele vznikol nový renesančný svet prežívaním spomienky na starovek v stredoveku. Symbol romantiky ako syntéza antiky, renesancie a stredoveku vznikol v „hrôze“ vízií Danteho a Vergília. Zložitá filozofická alegória sa však ukázala ako dobrá emocionálna ilustrácia predrenesančnej éry a nesmrteľné literárne dielo.

Delacroix sa pokúsi nájsť priamu odozvu v srdciach svojich súčasníkov prostredníctvom vlastnej bolesti srdca. Vtedajší mladí ľudia, horiaci slobodou a nenávisťou k utláčateľom, sympatizujú s oslobodzovacou vojnou Grécka. Romantický bard Anglicka Byron sa tam chystá bojovať. Delacroix vidí zmysel Nová éra v obraze konkrétnejšej historickej udalosti – boja a utrpenia slobody milujúceho Grécka. Pozastavuje sa nad zápletkou smrti obyvateľstva gréckeho ostrova Chios, zajatého Turkami. Na Salóne v roku 1824 ukazuje Delacroix obraz "Masaker na ostrove Chios". na pozadí nekonečnej rozlohy kopcovitého terénu. Čo stále kričí z dymu ohňov a neutíchajúceho boja, umelec ukazuje niekoľko skupín zranených, vyčerpaných žien a detí. Mali posledné minúty slobody pred prístupom nepriateľov. Zdá sa, že Turek na vzpínajúcom sa koni vpravo visí nad celým popredím a nad množstvom trpiacich, ktorí sú tam. Krásne telá, tváre uchvátených ľudí. Mimochodom, Delacroix neskôr napíše, že grécke sochárstvo premenili umelci na hieroglyfy, ktoré skrývali skutočnú grécku krásu tváre a postavy. Odhaľujúc však „krásu duše“ v tvárach porazených Grékov, maliar dramatizuje udalosti natoľko, že v záujme zachovania jednotného dynamického tempa napätia prechádza až k deformácii uhlov postavy. Tieto „chyby“ boli „vyriešené“ už Gericaultovým dielom, ale Delacroix opäť demonštruje romantické krédo, že maľba „nie je pravdou situácie, ale pravdou pocitu“.

V roku 1824 stratil Delacroix svojho priateľa a učiteľa Géricaulta. A stal sa vodcom nového obrazu.

Prešli roky. Jeden po druhom sa objavili obrázky: „Grécko na troskách Missalunga“, „Smrť Sardanapalu“ a iní.Umelec sa stal v oficiálnych kruhoch maliarstva vyvrheľom. Júlová revolúcia v roku 1830 však situáciu zmenila. Zapaľuje umelca romantikou víťazstiev a úspechov. Maľuje obraz „Sloboda na barikádach“.

V roku 1831 na parížskom salóne Francúzi prvýkrát videli obraz Eugena Delacroixa „Sloboda na barikádach“, venovaný „trom slávnym dňom“ júlovej revolúcie v roku 1830. Plátno urobilo na súčasníkov ohromujúci dojem silou, demokraciou a odvahou umeleckého rozhodnutia. Podľa legendy jeden úctyhodný buržoázia zvolal: „Hovoríte – riaditeľ školy? Povedz mi lepšie - hlava povstania! Po zatvorení Salónu sa vláda, vystrašená hrozivou a inšpiratívnou príťažlivosťou obrazu, ponáhľala vrátiť ho autorovi. Počas revolúcie v roku 1848 bol opäť verejne vystavený v Luxemburskom paláci. A opäť sa vrátil k umelcovi. Až po vystavení plátna na svetovej výstave v Paríži v roku 1855 skončilo v Louvri. Dodnes sa tu uchováva jeden z najlepších výtvorov francúzskeho romantizmu – inšpirovaný príbeh očitých svedkov a večný pamätník boja ľudu za slobodu.

Aký umelecký jazyk našiel mladý francúzsky romantik, aby spojil tieto dva zdanlivo protichodné princípy – široké, všetko zahŕňajúce zovšeobecnenie a konkrétnu skutočnosť krutú vo svojej nahote?

Paríž slávnych júlových dní 1830. Vzduch nasýtený sivým dymom a prachom. Krásne a majestátne mesto, miznúce v prašnom opare. V diaľke sú sotva viditeľné, ale hrdo sa týčia veže katedrály Notre Dame - symbol histórie, kultúry a ducha francúzskeho ľudu. Odtiaľ, zo zadymeného mesta, cez ruiny barikád, ponad mŕtve telá mŕtvych spolubojovníkov tvrdohlavo a odhodlane vystupujú vpred. Každý z nich môže zomrieť, no krok rebelov je neotrasiteľný – inšpiruje ich vôľa zvíťaziť, k slobode.

Táto inšpiratívna sila je stelesnená v obraze krásnej mladej ženy vo vášnivom výbuchu, ktorý ju volá. S nevyčerpateľnou energiou, voľnou a mladistvou rýchlosťou pohybu je ako grécka bohyňa

Nick vyhráva. Jej silná postava je odetá do chitónových šiat, tvár s dokonalými črtami, s horiacimi očami je obrátená k rebelom. V jednej ruke drží trojfarebnú zástavu Francúzska, v druhej pištoľ. Na hlave je frýgická čiapka - staroveký symbol oslobodenia z otroctva. Jej krok je rýchly a ľahký – takto kráčajú bohyne. Zároveň je obraz ženy skutočný - je to dcéra francúzskeho ľudu. Je vedúcou silou pohybu skupiny na barikádach. Z neho, ako zo zdroja svetla v centre energie, vyžarujú lúče, ktoré sa nabíjajú smädom a vôľou zvíťaziť. Tí, ktorí sú v jeho tesnej blízkosti, každý svojím vlastným spôsobom, vyjadrujú svoju účasť na tomto inšpiratívnom a inšpiratívnom volaní.

Napravo je chlapec, parížsky gamen, mávajúci pištoľami. Najbližšie má k Slobode a akoby ho podnietilo jej nadšenie a radosť zo slobodných impulzov. Svižným, chlapčensky netrpezlivým pohybom dokonca trochu predbieha svojho inšpirátora. Ide o predchodcu legendárneho Gavroche, ktorého o dvadsať rokov neskôr stvárnil Victor Hugo v Les Misérables: „Gavroche, plný inšpirácie, žiarivý, vzal na seba úlohu uviesť to celé do pohybu. Preháňal sa tam a späť, stúpal, klesal

dole, znova vstal, zašušťal, iskril radosťou. Zdalo by sa, že sem prišiel, aby všetkých rozveselil. Mal na to nejaký motív? Áno, samozrejme, jeho chudoba. Mal krídla? Áno, samozrejme, jeho veselosť. Bola to akási smršť. Zdalo sa, že napĺňa vzduch sebou samým, je prítomný všade v rovnakom čase... Obrovské barikády to pocítili na svojej chrbtici.

Gavroche v Delacroixovom obraze je zosobnením mladosti, „krásnym impulzom“, radostným prijatím svetlej myšlienky slobody. Zdá sa, že dva obrazy - Gavroche a Liberty - sa navzájom dopĺňajú: jeden je oheň, druhý je z neho zapálená pochodeň. Heinrich Heine povedal, aký živý ohlas vyvolala postava Gavrocheho medzi Parížanmi. "Dočerta! zvolal obchodník s potravinami. "Tí chlapci bojovali ako obri!"

Naľavo je študent so zbraňou. Predtým to bolo vnímané ako autoportrét umelca. Tento rebel nie je taký rýchly ako Gavroche. Jeho pohyb je zdržanlivejší, koncentrovanejší, zmysluplnejší. Ruky sebavedome stláčajú hlaveň pištole, tvár vyjadruje odvahu, pevné odhodlanie stáť až do konca. Toto je hlboko tragický obraz. Študent si uvedomuje nevyhnutnosť strát, ktoré rebeli utrpia, no obete ho nevystrašia – vôľa po slobode je silnejšia. Za ním stojí rovnako statočný a rozhodný robotník so šabľou. Zranený na nohách Slobody. S ťažkosťami vstáva, aby opäť vzhliadol k Slobode, aby celým srdcom videl a cítil krásu, pre ktorú umiera. Táto postava prináša akútne dramatický začiatok zvuku Delacroixovho plátna. Ak obrazy Gavroche, Liberty, študenta, robotníka - takmer symboly, stelesnenie neúprosnej vôle bojovníkov za slobodu - inšpirujú a vyzývajú diváka, potom zranený volá po súcite. Človek sa lúči so slobodou, lúči sa so životom. Stále je impulzom, pohybom, ale už doznievajúcim impulzom.

Jeho postava je prechodná. Pohľad diváka, stále fascinovaný a unesený revolučným odhodlaním rebelov, klesá k úpätiu barikády, pokrytej telami slávnych mŕtvych vojakov. Smrť predstavuje umelec v celej nahote a dôkaze skutočnosti. Vidíme modré tváre mŕtvych, ich nahé telá: boj je nemilosrdný a smrť je rovnako nevyhnutným spoločníkom rebelov ako krásna inšpirátorka Freedom.

Ale nie úplne to isté! Zo strašného pohľadu na spodnom okraji obrazu opäť zdvihneme oči a vidíme krásnu mladú postavu - nie! život víťazí! Myšlienka slobody, stelesnená tak viditeľne a hmatateľne, je tak zameraná na budúcnosť, že smrť v jej mene nie je strašná.

Umelec zobrazuje iba malú skupinu rebelov, živých a mŕtvych. Ale zdá sa, že obrancov barikády je nezvyčajne veľa. Kompozícia je postavená tak, že skupina bojovníkov nie je obmedzená, neuzavretá do seba. Je len súčasťou nekonečnej lavíny ľudí. Umelec dáva akoby fragment skupiny: rám obrazu odreže postavy zľava, sprava a zdola.

Farba v dielach Delacroixa zvyčajne získava emocionálny zvuk, hrá dominantnú úlohu pri vytváraní dramatického efektu. Farby, niekedy zúrivé, niekedy blednúce, tlmené, vytvárajú napätú atmosféru. V Liberty at the Barricades sa Delacroix od tohto princípu odchyľuje. Umelec veľmi presne, neomylne vyberá farbu, nanáša ju širokými ťahmi, sprostredkuje atmosféru bitky.

Ale rozsah farieb je obmedzený. Delacroix sa zameriava na reliéfne modelovanie formy. Vyžadovalo si to obrazové riešenie obrazu. Veď vyobrazením konkrétnej včerajšej udalosti umelec vytvoril aj pamätník tejto udalosti. Preto sú postavy takmer sochárske. Preto každá postava, ktorá je súčasťou jedného celku obrazu, predstavuje aj niečo uzavreté v sebe, predstavuje symbol zaliaty do dokončenej podoby. Preto farba nielen emocionálne ovplyvňuje pocity diváka, ale nesie v sebe symbolickú záťaž. Tu a tam sa v hnedo-sivom priestore mihne slávnostná trojica červenej, modrej, bielej - farby zástavy Francúzskej revolúcie z roku 1789. Opakované opakovanie týchto farieb podporuje mocný akord trikolórovej vlajky vejúcej nad barikádami.

Delacroixov obraz „Sloboda na barikádach“ je svojím rozsahom komplexným, grandióznym dielom. Tu sa spája autentickosť priamo videnej skutočnosti a symbolika obrazov; realizmus, dosahujúci brutálny naturalizmus a ideálnu krásu; drsný, hrozný a vznešený, čistý.

Obraz „Sloboda na barikádach“ upevnil víťazstvo romantizmu vo francúzskom maliarstve. V 30. rokoch 20. storočia ešte dve historické maľby: "Bitka o Poitiers" A „Atentát na biskupa z Liege“.

V roku 1822 umelec navštívil severnú Afriku, Maroko, Alžírsko. Výlet naňho urobil nezmazateľný dojem. V 50. rokoch sa v jeho tvorbe objavili obrazy, inšpirované spomienkami na túto cestu: “Lov na levy”, “Marocký osedlanie koňa” Jasná kontrastná farba vytvára romantický zvuk týmto obrazom. V nich sa objavuje technika širokého zdvihu.

Delacroix ako romantik zaznamenával stav svojej duše nielen rečou obrazových obrazov, ale aj literárnou formou svojich myšlienok. Dobre opísal postup. tvorivá práca romantický umelec, jeho experimenty vo farbe, úvahy o vzťahu hudby a iných foriem umenia. Jeho denníky sa stali obľúbeným čítaním umelcov nasledujúcich generácií.

Francúzska romantická škola výrazne pokročila v oblasti sochárstva (Rud a jeho reliéf Marseillaisy), krajinomaľby (Camille Corot so svojimi svetlovzdušnými obrazmi prírody Francúzska).

Osobné subjektívne videnie umelca má vďaka romantizmu podobu zákona. Impresionizmus úplne zničí bariéru medzi umelcom a prírodou a vyhlási umenie za impresiu. Romantici hovoria o umelcovej fantázii, „hlase jeho pocitov“, ktorý mu umožňuje zastaviť prácu, keď to majster považuje za potrebné, a nie ako to vyžadujú akademické štandardy úplnosti.

Ak sa Gericaultove fantázie sústredili na prenos pohybu, Delacroix na magickú silu farieb a Nemci k tomu pridali istého „ducha maľby“, potom španielčina Romantici v osobe Francisca Goyu (1746-1828) ukázali folklórny pôvod štýlu, jeho fantazmagorický a groteskný charakter. Samotný Goya a jeho tvorba majú ďaleko od akéhokoľvek štylistického rámca, najmä preto, že umelec sa často musel riadiť zákonitosťami výkonového materiálu (keď napríklad maľoval na tkané mrežové koberce) alebo požiadavkami zákazníka.

Jeho fantazmagórie vyšli najavo v sérii leptaných diel “Caprichos” (1797-1799),"Vojnové katastrofy" (1810-1820),"Disparantes ("hlúposti")(1815-1820), nástenné maľby „Domu nepočujúcich“ a kostola San Antonio de la Florida v Madride (1798). Ťažká choroba v roku 1792. viedla k úplnej hluchote umelca. Umenie majstra po utrpení fyzickej a duchovnej traumy sa stáva koncentrovanejším, premyslenejším, vnútorne dynamickým. Vonkajší svet, uzavretý kvôli hluchote, aktivoval Goyov vnútorný duchovný život.

V leptoch “Caprichos” Goya dosahuje výnimočnú silu v prenose okamžitých reakcií, impulzívnych pocitov. Čiernobiele prevedenie vďaka odvážnej kombinácii veľké škvrny, absencia lineárnosti charakteristická pre grafiku, nadobúda všetky vlastnosti maľby.

Nástenné maľby kostola svätého Antona v Madride Goya vytvára, zdá sa, jedným dychom. Úžasný je temperament ťahu, lakonizmus kompozície, výraznosť charakteristík postáv, ktorých typ preberá Goya priamo z davu. Umelec zobrazuje zázrak Anthonyho z Floridy, ktorý prinútil zavraždeného vzkriesiť a prehovoriť, ktorý pomenoval vraha a tým zachránil nevinne odsúdených pred popravou. Dynamiku jasne reagujúceho davu sprostredkúva Goya tak v gestách, ako aj v mimike zobrazených tvárí. V kompozičnej schéme rozmiestnenia obrazov v priestore kostola maliar nadväzuje na Tiepola, no reakcia, ktorú v divákovi vyvoláva, nie je baroková, ale čisto romantická, pôsobiaca na každého diváka, vyzývajúc ho obrátiť sa sám.

Tento cieľ je dosiahnutý predovšetkým na obraze Conto del Sordo („Dom hluchých“), v ktorom Goya žil od roku 1819. Steny miestností sú pokryté pätnástimi kompozíciami fantastického a alegorického charakteru. Ich vnímanie si vyžaduje hlbokú empatiu. Obrazy vznikajú ako akési vízie miest, žien, mužov atď. Blikajúca farba vytiahne jednu postavu, potom druhú. Maľba ako celok je tmavá, dominujú v nej biele, žlté, ružovo-červené škvrny, záblesky rušivých pocitov. Lepty série "Disparantes" .

Goya strávil posledné 4 roky vo Francúzsku. Je nepravdepodobné, že vedel, že Delacroix sa nerozlúčil so svojimi "Caprichos". A nemohol predvídať, ako budú Hugo a Baudelaire týmito leptami unesení, aký obrovský vplyv bude mať jeho obraz na Maneta a ako v 80. rokoch 19. storočia. V. Stasov pozve ruských umelcov, aby naštudovali svoje "Vojnové katastrofy"

Ale vzhľadom na to vieme, aký obrovský vplyv malo toto „neštýlové“ umenie odvážneho realistu a inšpirovaného romantika na umeleckú kultúru 19. a 20. storočia.

Fantastický svet snov realizuje vo svojich dielach aj anglický romantický umelec William Blake (1757-1827). Anglicko bola klasickou krajinou romantickej literatúry. Byron. Shelley sa stal zástavou tohto hnutia ďaleko za „hmlistým Albionom“. Vo Francúzsku v časopise kritizovali čas „romantických bitiek“ romantikov nazývali „shakespearovci“. Hlavnou črtou anglickej maľby bol vždy záujem o ľudskú osobnosť, čo umožnilo plodný rozvoj žánru portrétu. Romantizmus v maľbe veľmi úzko súvisí so sentimentalizmom. Romantický záujem o stredovek splodil veľkú historickú literatúru. Uznávaným majstrom ktorej je V. Scott. V maľbe určovala téma stredoveku vzhľad takzvaných perafaelitov.

William Blake je úžasný typ romantika na anglickej kultúrnej scéne. Píše poéziu, ilustruje svoje aj iné knihy. Jeho talent sa snažil obsiahnuť a vyjadriť svet v holistickej jednote. Jeho najznámejšie diela sú ilustrácie k biblickej „Knihe Job“, „Božskej komédii“ od Danteho, „Stratený raj“ od Miltona. Svoje kompozície zaľudňuje titánskymi postavami hrdinov, ktoré korešpondujú s ich okolím neskutočného osvieteného či fantazmagorického sveta. Pocit rebelskej hrdosti alebo harmónie, ktorý sa ťažko vytvára z nesúladov, prevláda v jeho ilustráciách.

Krajinárske rytiny pre „Pastorály“ rímskeho básnika Vergilia pôsobia trochu inak – sú idylickejšie romantické ako ich predchádzajúce diela.

Blakeov romantizmus sa snaží nájsť vlastný umelecký vzorec a formu existencie sveta.

William Blake, ktorý žil život v extrémnej chudobe a temnote, sa po svojej smrti zaradil medzi klasikov anglického umenia.

V tvorbe anglických maliarov krajiniek začiatku XIX storočia. romantické záľuby sa spájajú s objektívnejším a triezvejším pohľadom na prírodu.

Romanticky vyvýšené krajiny vytvoril William Turner (1775-1851). Rád zobrazoval búrky, lejaky, búrky na mori, jasné, ohnivé západy slnka. Turner často preháňal efekty osvetlenia a zintenzívňoval zvuk farieb aj vtedy, keď maľoval pokojný stav prírody. Pre väčší efekt použil techniku ​​akvarelu a navrstvil Olejová farba veľmi tenkú vrstvu a písali priamo na zem, čím sa dosiahli dúhové prelivy. Príkladom je obrázok “Dážď, para a rýchlosť”(1844). Ale ani známy kritik tej doby, Thackeray, nedokázal správne pochopiť možno najinovatívnejší obraz v dizajne aj prevedení. „Dážď je indikovaný škvrnami špinavého tmelu,“ napísal, „rozstriekanými na plátno paletovým nožom, slnečné svetlo s matným leskom preráža veľmi hrubé hrudky špinavého žltého chrómu. Tiene prenášajú studené odtiene šarlátového kraplaku a rumelkové škvrny tlmených tónov. A hoci sa oheň v peci lokomotívy zdá červený, netrúfam si tvrdiť, že nie je natretý kabaltovou alebo hráškovou farbou. Iný kritik našiel v Turnerovom farbení farbu „miešaných vajec a špenátu“. Farby zosnulého Turnera sa vo všeobecnosti zdali súčasníkom úplne nemysliteľné a fantastické. Trvalo viac ako storočie, kým sme v nich videli zrnko skutočných pozorovaní. Ale ako v iných prípadoch, aj tu to bolo. Zachovala sa kuriózna správa očitého svedka, alebo skôr svedka zrodu „Dážďa, pary a rýchlosti“. Istá pani Simone sa viezla v kupé Western Expressu a oproti nej sedel starší pán. Požiadal o povolenie otvoriť okno, vystrčil hlavu do dažďa a zotrval v tejto polohe dosť dlho. Keď konečne zavrel okno. Voda z neho kvapkala v prúdoch, ale on blažene zavrel oči a oprel sa dozadu, pričom si zjavne užíval to, čo práve videl. Zvedavá mladá žena sa rozhodla zažiť jeho pocity na vlastnej koži – aj ona vystrčila hlavu z okna. Tiež zmokli. Ale nadobudol som nezabudnuteľný dojem. Predstavte si jej prekvapenie, keď o rok neskôr na výstave v Londýne uvidela Rain, Steam a Speed. Niekto za ňou kriticky poznamenal: „Extrémne typické pre Turnera, správne. Takúto zmes absurdít ešte nikto nevidel.“ A ona, neschopná udržať sa, povedala: "Videla som."

Možno je to prvý obraz vlaku v maľbe. pohľad je prevzatý niekde zhora, čo umožnilo poskytnúť široké panoramatické pokrytie. Západný expres letí po moste rýchlosťou, ktorá bola na tú dobu absolútne výnimočná (presahujúca 150 km za hodinu). Navyše ide pravdepodobne o prvý pokus o zobrazenie svetla cez dážď.

Anglické umenie polovice 19. storočia. sa vyvíjal úplne iným smerom ako Turnerova maľba. Hoci jeho zručnosť bola všeobecne uznávaná, nikto z mladých ho nenasledoval.

Turner bol dlho považovaný za predchodcu impresionizmu. Zdalo by sa, že to boli francúzski umelci, ktorí mali ďalej rozvíjať jeho hľadanie farieb zo svetla. Ale tak to vôbec nie je. Turnerov vplyv na impresionistov v podstate siaha až do knihy Paula Signaca Od Delacroixa k neoimpresionizmu, vydanej v roku 1899, kde opísal, ako „v roku 1871 počas svojho dlhého pobytu v Londýne Claude Manet a Camille Pissarro objavili Turnera. Žasli nad sebavedomou a magickou kvalitou jeho farieb, študovali jeho prácu, analyzovali jeho techniku. Najprv boli ohromení jeho zobrazením snehu a ľadu, šokovaní tým, ako dokázal sprostredkovať pocit belosti snehu, čo oni sami nedokázali, veľkými škvrnami striebristej bielej položenými naplocho širokými ťahmi štetca. . Videli, že tento dojem nebol dosiahnutý iba vápnom. A množstvo viacfarebných ťahov. Pôsobili jeden vedľa druhého, čo vyvolalo tento dojem, ak sa na ne pozriete z diaľky.

Počas týchto rokov Signac všade hľadal potvrdenie svojej teórie pointilizmu. Ale na žiadnom z Turnerových obrazov, ktoré mohli francúzski umelci vidieť v Národnej galérii v roku 1871, nie je technika pointilizmu, ktorú opísal Signac, ani tam nie sú „širšie miesta bielenia.“ V skutočnosti Turnerov vplyv na Francúzov nebol silnejší v r. 1870 -e, a v 90. rokoch 19. storočia.

Turnera najdôkladnejšie študoval Paul Signac – nielen ako predchodcu impresionizmu, o ktorom písal vo svojej knihe, ale aj ako veľkého novátorského umelca. O Turnerových neskorých obrazoch „Dážď, para a rýchlosť“, „Vyhnanstvo“, „Ráno“ a „Večer potopy“ napísal Signac svojmu priateľovi Angrandovi: krásny zmysel toho slova.

Signacovo nadšené hodnotenie znamenalo začiatok moderného chápania Turnerovho obrazového hľadania. No v posledných rokoch sa občas stáva, že neberú do úvahy podtext a zložitosť smerov jeho hľadania, jednostranne vyberajú príklady z Turnerových naozaj nedokončených „podmaľieb“, snažiac sa v ňom objaviť predchodcu impresionizmu.

Z najnovších umelcov všetko prirodzene nasvedčuje porovnaniu s Monetom, ktorý naňho sám rozpoznal vplyv Turnera. Existuje dokonca jedna zápletka, ktorá je v oboch absolútne podobná – a to západný portál rouenskej katedrály. Ale ak nám Monet dá štúdiu slnečného osvetlenia budovy, nedá nám gotiku, ale nejaký nahý model, v Turnerovi pochopíte, prečo sa umelec, úplne pohltený prírodou, začal zaujímať o túto tému - vo svojom image je to práve kombinácia ohromujúcej vznešenosti celku a nekonečnosti, ktorá zasahuje do rôznych detailov, ktoré približujú výtvory gotického umenia k prírodným dielam.

Osobitý charakter anglickej kultúry a romantického umenia otvorili možnosť vzniku prvého plenérového umelca, ktorý v 19. storočí položil základy svetelnému obrazu prírody, Johna Constablea (1776-1837). Angličan Constable si ako hlavný žáner svojej maľby vyberá krajinu: „Svet je skvelý; žiadne dva dni nie sú rovnaké, dokonca ani dve hodiny nie sú rovnaké; Od stvorenia sveta neboli na jednom strome dva rovnaké listy a všetky diela skutočného umenia, podobne ako výtvory prírody, sa od seba líšia,“ povedal.

Strážnik maľoval pod holým nebom veľké olejové skice s jemným pozorovaním rôznych stavov prírody, v ktorých dokázal sprostredkovať zložitosť vnútorného života prírody a jej každodennosti. („Pohľad na Highgate z Hempstead Hills“, OK. 1834; "vozík na seno" 1821; „Detham Valley“, asi 1828) to dosiahlo pomocou techník písania. Maľoval pohyblivými ťahmi, niekedy hrubými a hrubými, niekedy hladšími a priehľadnejšími. Impresionisti by na to prišli až na konci storočia. Inovatívny obraz Constable ovplyvnil diela Delacroixa, ako aj celý vývoj francúzskej krajiny.

Constableovo umenie, ako aj mnohé aspekty Gericaultovej tvorby znamenali vznik realistického smeru v európskom umení 19. storočia, ktorý sa spočiatku rozvíjal súbežne s romantizmom. Neskôr sa ich cesty rozišli.

Romantici otvárajú svet ľudská duša, individuálny, na rozdiel od kohokoľvek iného, ​​ale úprimný, a preto blízky všetkému zmyslovému videniu sveta. Okamžitosť obrazu v maľbe, ako povedal Gelacroix, a nie jeho konzistentnosť v literárnom výkone, určovala zameranie umelcov na najkomplexnejší prenos pohybu, kvôli ktorému sa našli nové formálne a koloristické riešenia. Romantizmus zanechal dedičstvo druhej polovice 19. storočia. všetky tieto problémy a umelecká individualita oslobodená od pravidiel akademizmu. Symbol, ktorý mal u romantikov vyjadrovať podstatné spojenie myšlienky a života v umení druhej polovice 19. storočia. rozplýva sa v polyfónii umeleckého obrazu, zachytáva rozmanitosť predstáv a okolitého sveta.

b) Hudba

Myšlienka syntézy umenia našla vyjadrenie v ideológii a praxi romantizmu. Hudobný romantizmus sa formoval v 20. rokoch 19. storočia pod vplyvom literatúry romantizmu a rozvíjal sa v tesnom spojení s ňou, s literatúrou vôbec (obrátenie sa k syntetickým žánrom, predovšetkým k opere, piesni, inštrumentálnej miniatúre a hudobnej tvorbe). Apel na vnútorný svet človeka, charakteristický pre romantizmus, sa prejavil v kulte subjektívneho, v túžbe po emocionálne intenzívnom, ktorá určovala primát hudby a textu v romantizme.

Hudba 1. polovice 19. storočia. sa rýchlo vyvíjal. Vznikol nový hudobný jazyk; v inštrumentálnej a komorno-vokálnej hudbe dostala miniatúra osobitné miesto; orchester znel pestrým spektrom farieb; novým spôsobom sa odhalili možnosti klavíra a huslí; hudba romantikov bola veľmi virtuózna.

Hudobný romantizmus sa prejavil v mnohých rôznych odvetviach spojených s rôznymi národnými kultúrami a s rôznymi spoločenskými pohybmi. Takže napríklad intímny, lyrický štýl nemeckých romantikov a „rečnícky“ civilný pátos, charakteristický pre tvorbu francúzskych skladateľov, sa výrazne líšia. Na druhej strane predstavitelia nových národných škôl, ktoré vznikli na základe širokého národnooslobodzovacieho hnutia (Chopin, Moniuszko, Dvořák, Smetana, Grieg), ako aj predstavitelia talianskej opernej školy, úzko spätej s hnutím Risorgimento (Verdi, Bellini), sa v mnohom líši od súčasníkov v Nemecku, Rakúsku či Francúzsku, najmä tendenciou zachovávať klasické tradície.

Všetky sa však vyznačujú niektorými všeobecnými umeleckými princípmi, ktoré nám umožňujú hovoriť o jedinej romantickej štruktúre myslenia.

Pre zvláštnu schopnosť hudby hlboko a prenikavo odkrývať bohatý svet ľudských skúseností ju romantická estetika postavila na prvé miesto medzi ostatné umenia. Mnohí romantici zdôrazňovali intuitívny začiatok hudby, pripisovali jej vlastnosť vyjadrovania „nepoznateľného“. Dielo vynikajúcich romantických skladateľov malo silný realistický základ. záujem o život Obyčajní ľudia, plnosť života a pravdivosť pocitov, spoliehanie sa na hudbu každodenného života určovali realizmus tvorby najlepších predstaviteľov hudobného romantizmu. Reakčné tendencie (mystika, útek od reality) sú vlastné len relatívne malému počtu diel romantikov. Čiastočne sa objavili v opere Euryanta od Webera (1823), v niektorých hudobných drámach od Wagnera, v oratóriu Kristus od Liszta (1862) atď.

Začiatkom 19. storočia sa začali objavovať základné štúdiá folklóru, histórie, antickej literatúry, vzkriesené zabudnuté stredoveké legendy, gotické umenie, renesančná kultúra. Práve v tomto období sa v skladateľovej tvorbe Európy rozvinuli mnohé národné školy osobitného typu, ktoré boli predurčené na výrazné rozšírenie hraníc spoločnej európskej kultúry. Ruština, ktorá čoskoro zaujala, ak nie prvé, tak jedno z prvých miest vo svetovej kultúrnej tvorivosti (Glinka, Dargomyžskij, „kučkisti“, Čajkovskij), poľština (Chopin, Moniuszko), čeština (Kyslá smotana, Dvořák), maďarčina ( List), potom nórčina (Grieg), španielčina (Pedrel), fínčina (Sibelius), angličtina (Elgar) - všetky, ktoré sa spájajú so všeobecným hlavným prúdom skladateľovej tvorivosti v Európe, sa v žiadnom prípade nestavajú proti zavedeným starodávnym tradíciám . Vznikol nový okruh obrazov, vyjadrujúcich jedinečné národné črty národnej kultúry, ku ktorej skladateľ patril. Intonačná štruktúra diela umožňuje okamžite rozpoznať podľa ucha príslušnosť k určitej národnej škole.

Skladatelia zapájajú do spoločného európskeho hudobného jazyka intonačné obraty starého, prevažne roľníckeho folklóru svojich krajín. Ruskú ľudovú pieseň akoby očistili od lakovanej opery, zaviedli do kozmopolitného intonačného systému piesňových obratov 18. storočia ľudových žánrov. Najvýraznejším fenoménom v hudbe romantizmu, ktorý je obzvlášť živo vnímaný v porovnaní s figuratívnou sférou klasicizmu, je dominancia lyricko-psychologického princípu. Samozrejme, charakteristickým znakom hudobného umenia vo všeobecnosti je lom akéhokoľvek javu cez sféru pocitov. Tomuto vzoru podlieha hudba všetkých období. Romantici však prekonali všetkých svojich predchodcov v hodnote lyrického začiatku vo svojej hudbe, v sile a dokonalosti pri sprostredkovaní hĺbok vnútorného sveta človeka, najjemnejších odtieňov nálady.

Dominantné miesto v ňom má téma lásky, pretože je to práve ona stav mysle najuniverzálnejšie a plne odráža všetky hĺbky a nuansy ľudskej psychiky. Je však vysoko príznačné, že táto téma sa neobmedzuje len na motívy lásky v doslovnom zmysle slova, ale stotožňuje sa s najširším spektrom javov. Na pozadí širokej historickej panorámy sa odkrývajú čisto lyrické zážitky postáv. Láska človeka k domovu, k vlasti, k ľudu sa tiahne ako niť dielom všetkých romantických skladateľov.

Obrovský priestor je venovaný hudobných diel malé a veľké formy k obrazu prírody, úzko a nerozlučne späté s témou lyrického vyznania. Podobne ako obrazy lásky, aj obraz prírody zosobňuje stav mysle hrdinu, tak často zafarbený pocitom nesúladu s realitou.

Téma fantázie často konkuruje obrazom prírody, ktorá je pravdepodobne generovaná túžbou uniknúť zo zajatia skutočného života. Typické pre romantikov bolo hľadanie nádherného, ​​sýtosťou farieb sveta, oproti šedivej každodennosti. Práve v týchto rokoch bola literatúra obohatená o rozprávky, balady ruských spisovateľov. Medzi skladateľmi romantickej školy získavajú báječné fantastické obrazy národné jedinečné sfarbenie. Balady sú inšpirované ruskými spisovateľmi a vďaka tomu vznikajú diela fantastického groteskného plánu, symbolizujúce akoby zlú stranu viery, snažiace sa zvrátiť myšlienky strachu zo síl zla.

Mnohí romantickí skladatelia pôsobili aj ako hudobní spisovatelia a kritici (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt atď.). Teoretické práce predstavitelia pokrokového romantizmu veľmi významne prispeli k rozvoju najdôležitejších otázok hudobného umenia. Romantizmus sa prejavil aj v divadelnom umení (huslista Paganini, spevák A. Nurri a i.).

Pokrokový význam romantizmu v tomto období spočíva najmä v aktivite Franz Liszt. Lisztova tvorba bola napriek rozporuplnému svetonázoru v podstate pokroková, realistická. Jeden zo zakladateľov a klasikov maďarskej hudby, vynikajúci národný umelec.

Maďarské národné témy sú široko reflektované v mnohých Lisztových dielach. Romantické, virtuózne skladby Liszta rozšírili technické a výrazové možnosti hra na klavíri (koncerty, sonáty). Významné boli Lisztove prepojenia s predstaviteľmi ruskej hudby, ktorých diela aktívne propagoval.

Liszt zároveň zohral veľkú úlohu vo vývoji svetového hudobného umenia. Po Lisztovi sa „pre pianoforte stalo všetko možné“. Charakteristickými črtami jeho hudby sú improvizácia, romantické povznesenie citov, výrazná melódia. Liszt je cenený ako skladateľ, interpret, hudobná osobnosť. Hlavné diela skladateľa: opera “ Don Sancho alebo hrad lásky“(1825), 13 symfonických básní” Tasso ”, ” Prometheus ”, “Hamlet“ a iné, diela pre orchester, 2 koncerty pre klavír a orchester, 75 romancí, zborov a iné nemenej známe diela.

Jedným z prvých prejavov romantizmu v hudbe bola kreativita Franz Schubert(1797-1828). Schubert sa do dejín hudby zapísal ako najväčší zo zakladateľov hudobného romantizmu a tvorca množstva nových žánrov: romantická symfónia, klavírna miniatúra, lyricko-romantická pieseň (romance). Najdôležitejšie v jeho práci je pieseň, v ktorej prejavil najmä mnohé novátorské tendencie. V Schubertových piesňach sa najhlbšie odkrýva vnútorný svet človeka, najvýraznejšie je jeho charakteristické spojenie s ľudovou hudbou, najviac sa prejavuje jedna z najpodstatnejších čŕt jeho talentu - úžasná pestrosť, krása, čaro melódií. TO najlepšie pesničky rané obdobie patrí „ Margarita pri kolovrate ”(1814) , “lesný kráľ". Obe piesne sú napísané na slová Goetheho. V prvom z nich opustené dievča spomína na svojho milého. Je osamelá a hlboko trpiaca, jej pieseň je smutná. Jednoduchá a úprimná melódia sa ozýva len monotónnym hukotom vánku. "Lesný kráľ" je komplexné dielo. Toto nie je pieseň, ale dramatická scéna, v ktorej sa pred nami objavia tri postavy: otec jazdiaci na koni lesom, choré dieťa, ktoré nesie so sebou, a impozantný lesný kráľ, ktorý sa zjavuje chlapcovi v horúčke. delírium. Každý z nich má svoj vlastný melodický jazyk. Schubertove piesne „Pstruh“, „Barcarolle“, „Morning Serenade“ nie sú o nič menej známe a obľúbené. Tieto piesne napísané v neskorších rokoch sú pozoruhodné svojou prekvapivo jednoduchou a výraznou melodikou a sviežimi farbami.

Schubert napísal aj dva cykly piesní – “ krásna mlynárka"(1823) a" zimná cesta“(1872) - na slová nemeckého básnika Wilhelma Müllera. V každom z nich piesne spája jedna zápletka. Piesne cyklu „The Beautiful Miller’s Woman“ rozprávajú o mladom chlapcovi. Po prúde potoka sa vydáva na cestu za svojím šťastím. Väčšina skladieb v tomto cykle má odľahčený charakter. Nálada cyklu „Zimná cesta“ je úplne iná. Chudobného mladého muža odmietne bohatá nevesta. V zúfalstve odchádza rodné mesto a odchádza sa túlať svetom. Jeho spoločníkmi sú vietor, fujavica, zlovestne krákajúca vrana.

Niekoľko tu uvedených príkladov nám umožňuje hovoriť o črtách Schubertovho písania piesní.

Schubert rád písal klavírna hudba. Pre tento nástroj napísal obrovské množstvo diel. Rovnako ako piesne, aj jeho klavírne diela boli blízke každodennej hudbe a boli rovnako jednoduché a zrozumiteľné. Obľúbenými žánrami jeho skladieb boli tance, pochody av posledných rokoch jeho života - improvizácia.

Valčíky a iné tance sa zvyčajne objavovali na Schubertových plesoch, na vidieckych prechádzkach. Tam ich improvizoval a nahrával doma.

Ak porovnáme Schubertove klavírne skladby s jeho piesňami, nájdeme veľa podobností. V prvom rade je to skvelá melodická expresivita, gracióznosť, pestré spájanie dur a mol.

Jeden z najväčších francúzsky skladatelia druhej polovice 19. storočia Georges Bizet, tvorca nesmrteľného výtvoru pre hudobné divadlo - opery “Carmen“a nádherná hudba k dráme od Alphonsa Daudeta” Arlesian ”.

Bizetovu tvorbu charakterizuje presnosť a myšlienková čistota, novosť a sviežosť výrazových prostriedkov, úplnosť a elegancia formy. Bizet je ostrý psychologická analýza v chápaní ľudských citov a činov, charakteristických pre tvorbu veľkých skladateľových krajanov - spisovateľov Balzaca, Flauberta, Maupassanta. Ústredné miesto v žánrovo rozmanitej Bizetovej tvorbe patrí opere. Skladateľovo operné umenie vzniklo na národnej pôde a bolo živené tradíciami francúzskeho operného domu. Bizet považoval za prvú úlohu vo svojej tvorbe prekonať žánrové obmedzenia existujúce vo francúzskej opere, ktoré bránia jej rozvoju. „Veľká“ opera mu pripadá ako mŕtvy žáner, lyrická opera dráždi svojou plačlivosťou a malomeštiackou úzkoprsosťou, komika si zaslúži pozornosť viac ako iné. Prvýkrát sa v Bizetovej opere objavujú šťavnaté a živé domáce a masové scény, predvídavo život a živé výjavy.

Bizetova hudba k dráme Alphonsa Daudeta „Arlesian” je známa najmä dvomi koncertnými suitami zostavenými z jej najlepších čísel. Bizet použil niektoré autentické provensálske melódie : „Trojkráľový pochod“ A „Tanec hravých koní“.

Bizetova opera Carmen“ je hudobná dráma, ktorá s presvedčivou pravdivosťou a strhujúcou umeleckou silou pred divákmi rozohráva príbeh lásky a smrti svojich hrdinov: vojaka Josého a cigánky Carmen. Opera Carmen vznikla na základe tradícií francúzskeho hudobného divadla, no zároveň priniesla aj veľa nového. Na základe najlepších úspechov národnej opery a reformy jej najdôležitejších prvkov vytvoril Bizet nový žáner - realistickú hudobnú drámu.

V histórii opery 19. storočia zaujíma opera Carmen jedno z prvých miest. Od roku 1876 sa jej triumfálny sprievod začal na scénach operných domov vo Viedni, Bruseli a Londýne.

Prejav osobného vzťahu k okoliu vyjadrovali básnici a hudobníci predovšetkým bezprostrednosťou, emocionálnou „otvorenosťou“ a vášňou výrazu, v snahe presvedčiť poslucháča pomocou neutíchajúcej intenzity tónu uznanie alebo priznanie.

Tieto nové trendy v umení mali rozhodujúci vplyv na vznik lyrická opera. Vznikla ako protiklad „veľkej“ a komickej opery, no nemohla obísť ich výdobytky a úspechy na poli opernej dramaturgie a hudobných výrazových prostriedkov.

Výraznou črtou nového operného žánru bola lyrická interpretácia akejkoľvek literárnej zápletky - na historickú, filozofickú alebo modernú tému. Hrdinovia lyrickej opery sú obdarení črtami obyčajných ľudí, bez exkluzivity a určitej hyperbolizácie, charakteristickej pre romantickú operu. Najvýznamnejším umelcom v oblasti lyrickej opery bol Charles Gounod.

Medzi pomerne početné operné dedičstvo Gounoda patrí opera „ Faust" zaujíma zvláštne a dalo by sa povedať výnimočné miesto. Jej celosvetová sláva a popularita sú neporovnateľné s inými Gounodovými operami. Historický význam opery Faust je obzvlášť veľký, pretože bola nielen najlepšou, ale v podstate prvou medzi operami nového smeru, o ktorých Čajkovskij napísal: „Nedá sa poprieť, že Faust bol napísaný, ak nie s génius, potom s mimoriadnou zručnosťou a bez významnej identity.“ V obraze Fausta sa vyhladzuje ostrá nekonzistentnosť a „rozdvojenosť“ jeho vedomia, večná nespokojnosť spôsobená túžbou poznať svet. Gounod nedokázal vyjadriť všetku všestrannosť a zložitosť obrazu Goetheho Mefistofela, ktorý stelesňoval ducha militantnej kritiky tej doby.

Jedným z hlavných dôvodov popularity „Fausta“ bolo, že sa v ňom sústreďovali najlepšie a zásadne nové črty mladého žánru lyrickej opery: emocionálne priamy a živo individuálny prenos vnútorného sveta operných postáv. Hlboký filozofický zmysel Goetheho Fausta, ktorý sa snažil odhaliť historické a sociálne osudy celého ľudstva na príklade konfliktu hlavných postáv, zhmotnil Gounod v podobe humánnej lyrickej drámy Marguerite a Faust.

Francúzsky skladateľ, dirigent, hudobný kritik Hector Berlioz sa zapísal do dejín hudby ako najväčší romantický skladateľ, tvorca programovej symfónie, inovátor v oblasti hudobnej formy, harmónie a najmä inštrumentácie. V jeho diele našli živé stelesnenie čŕt revolučného pátosu a hrdinstva. Berlioz poznal M. Glinku, ktorého hudbu si vysoko cenil. Mal priateľský vzťah s vodcami „Mocnej hŕstky“, ktorí nadšene prijímali jeho spisy a tvorivé princípy.

Vytvoril 5 hudobných scénických diel vrátane opery „ Benvenuto Cillini ”(1838), “ trójske kone ”,”Beatrice a Benedikta(podľa Shakespearovej komédie Veľa kriku pre nič, 1862); 23 vokálnych a symfonických diel, 31 romancí, zborov, napísal knihy „Veľké pojednanie o modernej inštrumentácii a orchestri“ (1844), „Večery v orchestri“ (1853), „Skrze piesne“ (1862), „Hudobné kuriozity“ ( 1859), „Spomienky“ (1870), články, recenzie.

nemecký skladateľ, dirigent, dramatik, publicista Richard Wagner sa zapísal do dejín svetovej hudobnej kultúry ako jeden z najväčších hudobných tvorcov a veľkých reformátorov operného umenia. Cieľom jeho reforiem bolo vytvorenie monumentálneho programového vokálneho a symfonického diela v dramatickej forme, určeného na nahradenie všetkých druhov opery a opery. symfonická hudba. Takýmto dielom bola hudobná dráma, v ktorej hudba plynie v nepretržitom prúde a spája všetky dramatické prepojenia. Wagner odmietajúc hotový spev ich nahradil akýmsi citovo bohatým recitatívom. Veľké miesto vo Wagnerových operách zaujímajú nezávislé orchestrálne epizódy, ktoré sú cenným prínosom do svetovej symfonickej hudby.

Wagnerova ruka patrí k 13 operám:“ Lietajúci Holanďan“ (1843), Tannhäuser“ (1845), „Tristan a Izolda“ (1865), „Zlato Rýna“ (1869) atď.; zbory, klavírne skladby, romance.

Ďalším vynikajúcim nemeckým skladateľom, dirigentom, klaviristom, pedagógom a hudobnou osobnosťou bol Felix Mendelssohn-Bartholdy. Od 9 rokov začal vystupovať ako klavirista, v 17 rokoch vytvoril jedno z majstrovských diel – predohru ku komédii “ C je v letnej noci" Shakespeare. V roku 1843 založil v Lipsku prvé konzervatórium v ​​Nemecku. V diele Mendelssohna, „klasika medzi romantikmi“, sa romantické črty spájajú s klasickým systémom myslenia. Jeho hudba sa vyznačuje jasnou melodikou, demokratizmom výrazu, striedmosťou pocitov, pokojom myslenia, prevahou jasných emócií, lyrickými náladami, nie bez mierneho nádychu sentimentality, dokonalými formami, brilantným remeselným spracovaním. R. Schumann ho nazval „Mozart 19. storočia“, G. Heine – „hudobný zázrak“.

Autor krajinárskych romantických symfónií („škótskych“, „talianskych“), programových koncertných predohier, obľúbeného husľového koncertu, cyklov skladieb pre klavír „Pieseň bez slov“; opery Camachova svadba Napísal hudbu k dramatickej hre Antigona (1841), Sofokles Oidipus v Colone (1845), Racine Atalia (1845), Shakespearov Sen noci svätojánskej (1843) a iné; oratóriá "Pavol" (1836), "Eliáš" (1846); 2 koncerty pre klavír a 2 pre husle.

IN taliansky hudobnej kultúre osobitné miesto patrí Giuseppe Verdimu - vynikajúcemu skladateľovi, dirigentovi, organistovi. Hlavnou oblasťou Verdiho tvorby je opera. Pôsobil najmä ako hovorca hrdinsko-vlasteneckého cítenia a národnooslobodzovacích ideí talianskeho ľudu. V nasledujúcich rokoch venoval pozornosť dramatickým konfliktom vyvolaným sociálnou nerovnosťou, násilím, útlakom a vo svojich operách odsudzoval zlo. Charakteristické črty Verdiho tvorby: ľudová hudba, dramatický temperament, melodický jas, pochopenie zákonitostí scény.

Napísal 26 opier: „ Nabucco, Macbeth, Trubadúr, La Traviata, Othello, Aida"a atď . , 20 romancí, vokálnych súborov .

Mladý nórsky skladateľ Edvard Grieg (1843-1907) ašpiroval na rozvoj národnej hudby. To sa prejavilo nielen v jeho tvorbe, ale aj v propagácii nórskej hudby.

Počas rokov v Kodani napísal Grieg veľa hudby: „ Poetické obrázky" A "Humoreska", sonáta pre klavír a prvé husle sonáta, piesne. S každým novým dielom sa obraz Griega ako nórskeho skladateľa vynára zreteľnejšie. V subtílnych lyrických „Básnických obrazoch“ (1863) ešte nesmelo prerážajú národné črty. Rytmickú figúru často nájdeme v nórskej ľudovej hudbe; stala sa charakteristickou pre mnohé Griegove melódie.

Griegova práca je rozsiahla a mnohostranná. Grieg písal diela rôznych žánrov. Klavírny koncert a balady, tri sonáty pre husle a klavír a sonáta pre violončelo a klavír, kvarteto svedčí o Griegovej neustálej túžbe po veľkých formách. Zároveň zostal nezmenený záujem skladateľa o inštrumentálne miniatúry. V rovnakej miere ako pianoforte zaujala skladateľa komorná vokálna miniatúra - romanca, pieseň. Nebuďte s Griegom hlavným, oblasť symfonickej kreativity je poznačená takými majstrovskými dielami, ako sú suity “ Per Gounod ”, “Z čias Holberga". Jedným z charakteristických typov Griegovej tvorby je spracovanie ľudových piesní a tancov: vo forme jednoduchých klavírnych skladieb, suitového cyklu pre klavír na štyri ruky.

Griegov hudobný jazyk je veľmi originálny. O osobitosti skladateľovho štýlu rozhoduje predovšetkým jeho hlboké prepojenie s nórskou ľudovou hudbou. Grieg široko využíva žánrové črty, intonačnú štruktúru, rytmické vzorce ľudových piesní a tanečných melódií.

Griegovo pozoruhodné majstrovstvo variačného a variantného vývoja melódie má korene v ľudové tradície opakované opakovanie melódie s jej zmenami. "Nahral som ľudovú hudbu svojej krajiny." Za týmito slovami sa skrýva Griegov úctivý postoj k ľudovému umeniu a uznanie jeho rozhodujúcej úlohy pre jeho vlastnú tvorivosť.

7. ZÁVER

Na základe vyššie uvedeného možno vyvodiť tieto závery:

Vznik romantizmu ovplyvnili tri hlavné udalosti: Francúzska revolúcia, napoleonské vojny, vzostup národnooslobodzovacieho hnutia v Európe.

Romantizmus ako metóda a smer v umeleckej kultúre bol zložitým a kontroverzným fenoménom. V každej krajine mal jasný národný výraz. Romantici zaujímali v spoločnosti rôzne spoločenské a politické pozície. Všetci sa búrili proti výsledkom buržoáznej revolúcie, ale vzbúrili sa rôznymi spôsobmi, pretože každý mal svoj vlastný ideál. Ale so všetkými mnohými tvárami a rozmanitosťou má romantizmus stabilné vlastnosti:

Všetky pochádzali z popretia osvietenstva a racionalistických kánonov klasicizmu, ktoré spútavali tvorivú iniciatívu umelca.

Objavili princíp historizmu (osvietenci posudzovali minulosť antihistoricky, pre nich bola „rozumná“ a „nerozumná“). V minulosti sme videli ľudské charaktery, ktoré formovala ich doba. Záujem o národnú minulosť dal vzniknúť množstvu historických diel.

Záujem o silnú osobnosť, ktorá sa stavia proti celému svetu okolo seba a spolieha sa len na seba.

Pozornosť na vnútorný svet človeka.

Romantizmus bol široko rozvinutý tak v krajinách západnej Európy, ako aj v Rusku. Romantizmus v Rusku sa však od západoeurópskeho líšil v prospech iného historického prostredia a inej kultúrnej tradície. Skutočným dôvodom vzniku romantizmu v Rusku bola vlastenecká vojna v roku 1812, v ktorej sa prejavila všetka sila ľudovej iniciatívy.

Vlastnosti ruského romantizmu:

Romantizmus sa nepostavil proti osvietenstvu. Osvietenská ideológia slabla, ale neskolabovala ako v Európe. Ideál osvieteného panovníka sa nevyčerpal.

Romantizmus sa vyvíjal paralelne s klasicizmom, často sa s ním prelínal.

Romantizmus sa v Rusku prejavoval rôznymi spôsobmi v rôznych druhoch umenia. V architektúre sa to vôbec nečítalo. V maliarstve vyschla do polovice 19. storočia. V hudbe sa prejavil len čiastočne. Snáď len v literatúre sa romantizmus prejavoval dôsledne.

Vo výtvarnom umení sa romantizmus najvýraznejšie prejavil v maľbe a grafike, menej expresívne v sochárstve a architektúre.

Romantici otvárajú svet ľudskej duše, individuálny, na rozdiel od kohokoľvek iného, ​​ale úprimný, a preto blízky všetkému zmyslovému videniu sveta. Okamžitosť obrazu v maľbe, ako povedal Delacroix, a nie jeho konzistentnosť v literárnom výkone, určovala zameranie umelcov na najkomplexnejší prenos pohybu, kvôli ktorému sa našli nové formálne a koloristické riešenia. Romantizmus zanechal dedičstvo druhej polovice 19. storočia. všetky tieto problémy a umelecká individualita oslobodená od pravidiel akademizmu. Symbol, ktorý mal u romantikov vyjadrovať podstatné spojenie myšlienky a života v umení druhej polovice 19. storočia. rozplýva sa v polyfónii umeleckého obrazu, zachytáva rozmanitosť predstáv a okolitého sveta. Romantizmus v maľbe úzko súvisí so sentimentalizmom.

Osobné subjektívne videnie umelca má vďaka romantizmu podobu zákona. Impresionizmus úplne zničí bariéru medzi umelcom a prírodou a vyhlási umenie za impresiu. Romantici hovoria o umelcovej fantázii, „hlase jeho pocitov“, ktorý mu umožňuje zastaviť prácu, keď to majster považuje za potrebné, a nie ako to vyžadujú akademické štandardy úplnosti.

Romantizmus zanechal vo svetovej umeleckej kultúre celú éru, jeho predstaviteľmi boli: v ruskej literatúre Žukovskij, A. Puškin, M. Lermontov a ďalší; vo výtvarnom umení E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin a ďalší; v hudbe F. Schuberta, R. Wagnera, G. Berlioza, N. Paganiniho, F. Liszta, F. Chopina a i. Objavovali a rozvíjali nové žánre, dôsledne si všímali osudy ľudskej osobnosti, odhaľovali dialektika dobra a zla, majstrovsky odhalené ľudské vášne atď.

Umelecké formy sa svojim významom viac-menej vyrovnali a vytvorili veľkolepé umelecké diela, hoci romantici dali prednosť hudbe v rebríčku umenia.

Romantizmus ako svetonázor existoval v Rusku v prvej vlne od konca 18. storočia až do 50. rokov 19. storočia. Línia romantika v ruskom umení sa nezastavila v 50. rokoch 19. storočia. Tému stavu bytia, ktorú objavili romantici pre umenie, neskôr rozvinuli umelci Modrej ruže. Priamymi dedičmi romantikov boli nepochybne symbolisti. Romantické témy, motívy, výrazové prostriedky vstúpili do umenia rôznych štýlov, smerov, tvorivých združení. Romantický svetonázor alebo svetonázor sa ukázal byť jedným z najživších, húževnatých a plodných.

Romantizmus ako všeobecný postoj, charakteristický hlavne pre mladých ľudí, ako túžba po ideáli a tvorivej slobode, stále žije vo svetovom umení.

8. LITERATÚRA

1. Amminskaya A.M. Alexej Gavrilovič Vnetsianov. -- M: Vedomosti, 1980

2. Atsarkina E.N. Alexander Osipovič Orlovský. -- M: Umenie, 1971.

3. Belinský V.G. Tvorba. A. Puškina. - M: 1976.

4. Veľká sovietska encyklopédia (Šéfredaktor Prochorov A.M.).- M: Sovietska encyklopédia, 1977.

5. Vainkop Yu., Gusin I. Stručný životopisný slovník skladateľov. - L: Hudba, 1983.

6. Vasilij Andrejevič Tropiin (pod redakciou M.M. Rakovskej). -- M: Vizuálne umenie, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. História umenia. - Mn: Literatúra, 1997.

8. Zimenko V. Alexander Osipovič Orlovský. -- M: Štátne nakladateľstvo výtvarných umení, 1951.

9. Ivanov S.V. M.Yu.Lermontov. Život a umenie. - M: 1989.

10. Hudobná literatúra zahraničné krajiny (pod redakciou B. Levika).- M: Hudba, 1984.

11. Nekrašová E.A. Turner. -- M: Výtvarné umenie, 1976.

12. Ozhegov S.I. Slovník ruského jazyka. - M: Štátne vydavateľstvo zahraničných a ruských slovníkov, 1953.

13. Orlová M. J. Constable. -- M: Umenie, 1946.

14. Ruskí umelci. A.G. Venetsianov. - M: Štátne nakladateľstvo výtvarných umení, 1963.

15. Sokolov A.N. Dejiny ruskej literatúry 19. storočia (1. pol.). - M: Vyššia škola, 1976.

16. Turchin V.S. Orest Kiprensky. -- M: Vedomosti, 1982.

17. Turchin V.S. Theodore Géricault. -- M: Vizuálne umenie, 1982.

18. Filimonová S.V. Dejiny svetovej výtvarnej kultúry.-- Mozyr: Biely vietor, 1997.

Romantizmus vo výtvarnom umení bol do značnej miery založený na myšlienkach filozofov a spisovateľov. V maľbe, podobne ako v iných formách umenia, romantikov lákalo všetko nezvyčajné, neznáme, či už to boli vzdialené krajiny s ich exotickými zvykmi a kostýmami (Delacroix), svet mystických vízií (Blake, Friedrich, Prerafaeliti) a magické sny (Runge) alebo pochmúrne hlbiny podvedomia (Goya, Fusli). Zdrojom inšpirácie pre mnohých umelcov bolo umelecké dedičstvo minulosti: starovekého východu, stredoveku a protorenesancie (nazaréni, predrafaeliti).

Na rozdiel od klasicizmu, ktorý oslavoval jasnú silu mysle, romantici spievali vášnivé, búrlivé pocity, ktoré zachytávajú celého človeka. Najskoršími reakciami na nové trendy boli portréty a krajinky, ktoré sa stávajú obľúbenými žánrami romantickej maľby.

rozkvet portrétny žáner bola spojená so záujmom romantikov o jej jasnú ľudskú individualitu, krásu a bohatstvo duchovný svet. Život ľudského ducha prevláda v romantickom portréte nad záujmom o fyzickú krásu, o zmyselnú plasticitu obrazu.

V romantickom portréte (Delacroix, Géricault, Runge, Goya) je vždy odhalená jedinečnosť každého človeka, dynamika, intenzívny tep vnútorného života, rebelská vášeň.

Romantici sa zaujímajú aj o tragédiu zlomenej duše: duševne chorí ľudia sa často stávajú hrdinami diel (Gericault „Bláznivý, závislý na hazardných hrách“, „Zlodej detí“, „Šialený, predstavujúci si, že je veliteľom“).

Scenéria romantikmi koncipovaný ako stelesnenie duše vesmíru; príroda, podobne ako ľudská duša, sa objavuje v dynamike, neustálej premenlivosti. Usporiadané a zušľachtené krajiny charakteristické pre klasicizmus nahradili obrazy spontánnej, nepoddajnej, silnej, neustále sa meniacej prírody, zodpovedajúcej zmätku citov romantických hrdinov. Romantici obzvlášť radi písali búrky, búrky, sopečné erupcie, zemetrasenia, vraky lodí, ktoré mohli mať na diváka silný emocionálny vplyv (Gericault, Friedrich, Turner).

Poetizácia noci, charakteristická pre romantizmus – zvláštny, surreálny svet, ktorý žije podľa vlastných zákonov – viedla k rozkvetu „nočného žánru“, ktorý sa stáva obľúbeným v romantickej maľbe najmä medzi nemeckými umelcami.

Jednou z prvých krajín vo výtvarnom umení, v ktorej sa rozvinul romantizmus, bolaNemecko .

Znateľný vplyv na vývoj žánru romantickej krajiny mala kreativitaCaspar David Friedrich (1774-1840). V jeho umeleckom dedičstve dominujú krajiny zobrazujúce štíty hôr, lesy, more, morské pobrežie, ako aj ruiny starých katedrál, opustených opátstiev, kláštorov („Kríž v horách“, „Katedrála“, „Opátstvo medzi dubmi “). Väčšinou majú pocit nemenného smútku z vedomia tragickej straty človeka vo svete.

Umelec miloval tie stavy prírody, ktoré najviac zodpovedajú jeho romantickému vnímaniu: skoré ráno, večerný západ slnka, východ mesiaca („Dvaja sa zamýšľajú nad mesiacom“, „Kláštorný cintorín“, „Krajina s dúhou“, „Východ mesiaca nad morom“, „ Kriedové skaly na ostrove Rujana, „Na plachetnici“, „Nočný prístav“).

Stálymi postavami jeho diel sú osamelí rojkovia, ponorení do kontemplácie prírody. Pri pohľade do obrovských diaľok a nekonečných výšin sa spájajú s večnými tajomstvami vesmíru, sú unesení do nádherného sveta snov. Friedrich sprostredkúva tento nádherný svet pomocou magicky žiariaceho svetla.- žiarivý slnečný alebo tajomný lunárny.

Fridrichovo dielo obdivovali jeho súčasníci vrátane I. W. Goethe a W. A. Žukovského, vďaka ktorému mnohé z jeho obrazov získalo Rusko.

Maliar, grafik, básnik a výtvarný teoretikPhilip Otto Runge (1777-1810), venoval sa najmä žánru portrétu. Vo svojich dielach poetizoval obrazy obyčajných ľudí, často svojich blízkych („My traja“ – autoportrét s nevestou a bratom sa nezachoval; „Deti Hülzenbeckovcov“, „Portrét rod. umelcovi rodičia“, „Autoportrét“). Rungeova hlboká religiozita bola vyjadrená v takých obrazoch ako "Kristus na brehu Tiberiadského jazera" a "Odpočinok na úteku do Egypta" (nedokončené). Umelec zhrnul svoje úvahy o umení do teoretického pojednania „Farebná sféra“.

Túžba po oživení náboženských a morálnych základov v nemeckom umení je spojená s tvorivou činnosťou umelcov Nazarénska škola (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Sütter,P. von Cornelius). Po zjednotení v akomsi rehoľnom bratstve („Zväz sv. Lukáša“) žili „Nazaréni“ v Ríme podľa vzoru kláštornej komunity a maľovali obrazy na náboženské témy. Talianske a nemecké maliarstvo považovali za vzor pre svoje tvorivé hľadanie.XIV - XVstoročia (Perugino, raný Raphael, A. Durer, H. Holbein mladší, L.Cranach). Na obraze „Triumf náboženstva v umení“ Overbeck priamo napodobňuje Raphaelovu „aténsku školu“ a Cornelius v „Jazdci apokalypsy“ – Durerovu rytinu s rovnakým názvom.

Členovia bratstva považovali za hlavné cnosti umelca duchovnú čistotu a úprimnú vieru, pričom verili, že „iba Biblia urobila z Raphaela génia“. Vedením osamelého života v celách opusteného kláštora svoju službu povýšili na umenie do kategórie duchovnej služby.

„Nazaréni“ inklinovali k veľkým monumentálnym formám, snažili sa stelesniť vysoké ideály pomocou novooživenej freskovej techniky. Niektoré obrazy vytvorili spoločne.

V 20. a 30. rokoch 19. storočia sa členovia bratstva rozišli po celom Nemecku a získali vedúce pozície na rôznych umeleckých akadémiách. Iba Overbeck žil v Taliansku až do svojej smrti, bez toho, aby zradil svoju umelecké princípy. V historickej maľbe sa dlho zachovali najlepšie tradície „Nazarénov“. ich ideologické a morálne hľadanie ovplyvnil anglických prerafaelitov, ako aj tvorbu takých majstrov ako Schwind a Spitzweg.

Moritz Schwind (1804-1871), rodom Rakúšan, pôsobil v Mníchove. V stojanových dielach zobrazuje najmä podobu a život starovekých nemeckých provinčných miest s ich obyvateľmi. Robí sa s veľkou poéziou a lyrikou, s láskou k svojim postavám.

Carl Spitzweg (1808-1885) - Mníchovský maliar, grafik, brilantný kresliar, karikaturista, tiež nie bez sentimentu, ale s veľkým humorom rozpráva o mestskom živote ("Chudák básnik", "Ranná káva").

Schwind a Spitzweg sa zvyčajne spájajú s trendom v nemeckej kultúre známym ako biedermeier.biedermeier - je to jeden z najpopulárnejších štýlov tej doby (predovšetkým v oblasti každodenného života, ale aj v umení) . Do popredia postavil mešťanov, priemerného človeka na ulici. Ústrednou témou biedermeierovskej maľby bol každodenný život človeka plynúci v úzkom spojení s jeho domovom a rodinou. Biedermeierov záujem nie o minulosť, ale o súčasnosť, nie o veľké, ale o malé, prispel k formovaniu realistického trendu v maľbe.

Francúzska romantická škola

Najdôslednejšia škola romantizmu v maľbe sa vyvinula vo Francúzsku. Vznikol ako opozícia ku klasicizmu, ktorý sa zvrhol v chladný, racionálny akademizmus a postavil takých veľkých majstrov, ktorí určili dominantný vplyv francúzska škola počas celého 19. storočia.

Francúzski romantickí umelci inklinovali k zápletkám plným drámy a pátosu, vnútorný stresďaleko od „temného každodenného života“. Pri ich stelesňovaní reformovali obrazové a výrazové prostriedky:

Prvé skvelé úspechy romantizmu vo francúzskej maľbe sú spojené s menomTheodora Géricaultová (1791-1824), ktorý skôr ako ostatní dokázal vyjadriť čisto romantický zmysel pre konflikt sveta. Už v jeho prvých dielach vidieť túžbu ukázať dramatické udalosti našej doby. Takže napríklad obrazy „Dôstojník nasadených strelcov, ktorí útočia“ a „Zranený kyrysník“ odrážali romantiku napoleonskej éry.

Obrovský ohlas mal Gericaultov obraz „Plť Medúzy“, venovaný nedávnej udalosti moderného života – smrti osobnej lode vinou lodnej spoločnosti. . Géricault vytvoril gigantické plátno s rozmermi 7×5 m zobrazujúce moment, keď ľudia na pokraji smrti uvideli na obzore záchrannú loď. Extrémne napätie je zdôraznené drsnou, pochmúrnou farebnou schémou, diagonálnou kompozíciou. Tento obraz sa stal symbolom súčasného Géricault France, ktoré podobne ako ľudia utekajúci pred stroskotaním lode prežívalo nádej aj zúfalstvo.

Tému svojho posledného veľkého obrazu – „Race at Epsom“ – umelec našiel v Anglicku. Zobrazuje kone lietajúce ako vtáky (Géricaultov obľúbený obraz, ktorý sa stal vynikajúcim jazdcom už ako tínedžer). Dojem svižnosti umocňuje určitá technika: kone a džokeji sú napísaní veľmi starostlivo a pozadie je široké.

Po smrti Géricaulta (zomrel tragicky, v najlepších rokoch života a talentu) sa jeho mladý priateľ stal uznávanou hlavou francúzskych romantikov.Eugene Delacroix (1798-1863). Delacroix bol komplexne nadaný, mal hudobný a literárny talent. Jeho denníky, články o umelcoch sú najzaujímavejšie dokumenty doby. Jeho teoretické štúdie zákonov farieb mali obrovský vplyv na budúcich impresionistov a najmä na W. Van Gogha.

Prvým Delacroixovým obrazom, ktorý mu priniesol slávu, bol „Dante a Virgil“ („Danteho loď“), napísaný na zápletke „Božskej komédie“. Na svojich súčasníkov zapôsobila vášnivým pátosom, silou pochmúrnej farby.

Vrcholom umelcovej tvorby bola „Sloboda na barikádach“ („Sloboda vedie ľudí“). Dôveryhodnosť reálnej skutočnosti (obraz vznikol uprostred júlovej revolúcie 1830 vo Francúzsku) sa tu spája s romantickým snom o slobode a symbolikou obrazov. Krásna mladá žena sa stáva symbolom revolučného Francúzska.

Reakciou na moderné udalosti bol skorší obraz „Masaker na Chiose“, venovaný boju gréckeho ľudu s tureckou nadvládou. .

Po návšteve Maroka objavil Delacroix exotický svet arabského východu, ktorému venoval množstvo obrazov a náčrtov. Vo filme „Ženy Alžírska“ sa svet moslimského háremu po prvý raz predstavil európskemu publiku.

Umelec vytvoril aj sériu portrétov predstaviteľov tvorivej inteligencie, z ktorých mnohí boli jeho priateľmi (portréty N. Paganiniho, F. Chopina, G. Berlioza atď.)

V neskoršom období tvorivej tvorby Delacroix inklinoval k historickým témam, pracoval ako nástenný maliar (nástenné maľby v Poslaneckej snemovni, Senáte) a ako grafik (ilustrácie k dielam Shakespeara, Goetheho, Byrona).

S krajinárskym žánrom sa spájajú mená anglických maliarov éry romantizmu - R. Benington, J. Constable, W. Turner. V tejto oblasti skutočne otvorili novú stránku: pôvodná príroda našla v ich tvorbe taký široký a láskyplný odraz, aký v tom čase žiadna iná krajina nepoznala.

John Constable (1776-1837) jeden z prvých v dejinách európskej krajiny začal maľovať náčrty úplne z prírody a začal sa venovať priamemu pozorovaniu prírody. Jeho obrazy sú jednoduché v motívoch: dediny, farmy, kostoly, pás rieky alebo morská pláž: Haycart, Detham Valley, Salisbury Cathedral z Bishop's Garden. Constableove diela slúžili ako impulz pre rozvoj realistickej krajiny vo Francúzsku.

William Turner (1775-1851) - námorný maliar . Prilákalo ho rozbúrené more, lejaky, búrky, záplavy, tornáda: „Posledná plavba lode„ Odvážna “, Búrka nad Piazzettou. Odvážne koloristické hľadania, vzácne svetelné efekty niekedy menia jeho obrazy na žiarivé fantazmagorické predstavenia: „Požiar londýnskeho parlamentu“, „Snehová búrka. Loď opúšťa prístav a vydáva núdzové signály, pričom naráža na plytkú vodu. .

Turner vlastní prvý obraz parnej lokomotívy jazdiacej po koľajniciach – symbol industrializácie. V hre Rain, Steam and Speed ​​sa parná lokomotíva preháňa pozdĺž Temže cez hmlistý dažďový opar. Všetky hmotné predmety akoby splývali do fatamorgána, ktorý dokonale sprostredkúva pocit rýchlosti.

Jedinečná štúdia svetla a farebné efekty, ktorú uskutočnil Turner, v mnohých ohľadoch predvídal objavy francúzskych impresionistických maliarov.

V roku 1848 vznikla v AnglickuPredrafaelské bratstvo (z latinského prae - „pred“ a Raphael), ktorý spájal umelcov, ktorí neakceptujú súčasnú spoločnosť a umenie akademickej školy. Svoj ideál videli v umení stredoveku a ranej renesancie (odtiaľ názov). Hlavní členovia bratstva -Hrajú: William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti. V ich skorá práca títo umelci používali namiesto podpisov skratku РВ .

S romantikmi prerafaelitov súvisela láska k staroveku. Obrátili sa na biblické témy („Svetlo sveta“ a „Neverný pastier“ od W. H. Hunta; „Detstvo Márie“ a „Zvestovanie“ od D. G. Rossettiho), zápletky z dejín stredoveku a hry od W. Shakespeare („Ophelia“ od Millais).

Aby sa do nich zapísali ľudské postavy a predmety životnej veľkosti, Prerafaeliti zväčšili veľkosť obrazov, krajinné náčrty boli vyrobené z prírody. Postavy ich obrazov mali medzi sebou prototypy skutočných ľudí. Napríklad D. G. Rossetti stvárnil svoju milovanú Elizabeth Siddal takmer vo všetkých svojich dielach, pričom ako stredoveký rytier zostal svojej milovanej verný aj po jej predčasnej smrti („Blue Silk Dress“, 1866).

Ideológ prerafaelitov bolJohn Ruskin (1819-1900) - anglický spisovateľ, umelecký kritik a teoretik umenia, autor slávnej série kníh Súčasní umelci.

Tvorba prerafaelitov výrazne ovplyvnila mnohých umelcov a stala sa predzvesťou symbolizmu v literatúre (W. Pater, O. Wilde) a výtvarnom umení (O. Beardsley, G. Moreau a i.).

prezývka „Nazaréni“ mohla pochádzať z názvu mesta Nazaret v Galilei, kde sa narodil Ježiš Kristus. Podľa inej verzie vznikol analogicky s názvom starovekej židovskej náboženskej komunity naziritov. Je tiež možné, že názov skupiny pochádza z tradičného názvu účesu „Alla Nazarena“, bežného v stredoveku a známeho z autoportrétu A. Dürera: dlhé vlasy, v strede oddelený rozchodom, Overbeck znovu uviedol.

Biedermeier(nemecky „statočný Meyer“, filistín) – priezvisko fiktívnej postavy z básnickej zbierky nemeckého básnika Ludwiga Eichrodta. Eichrodt vytvoril paródiu na skutočnú osobu – Samuela Friedricha Sautera, starého učiteľa, ktorý písal naivnú poéziu. Eichrodt vo svojej karikatúre zdôraznil filistickú primitívnosť biedermeierovho myslenia, ktoré sa stalo akýmsi parodickým symbolom doby. rozsiahle ťahy čiernej, hnedej a zelenkastej farby vyjadrujú zúrivosť búrky. Pohľad diváka sa zdá byť v strede vírivky, loď sa zdá byť hračkou vĺn a vetra.

Romantizmus - (fr. romantizmus, zo stredoveku fr. romant - román) - smer v umení, sformovaný v rámci všeobecného literárneho pohybu na prelome 18.-19. v Nemecku. Rozšíril sa vo všetkých krajinách Európy a Ameriky. Najvyšší vrchol romantizmu spadá do prvej štvrtiny 19. storočia.

Francúzske slovo romantisme siaha až k španielskej romanci (v stredoveku sa tak nazývali španielske romance a potom rytierska romance), anglickému romantizmu, ktorý prešiel do 18. storočia. v romantike a potom s významom "zvláštny", "fantastický", "malebný". Na začiatku XIX storočia. romantizmus sa stáva označením nového smeru, oproti klasicizmu.

Smer vstupujúc do protikladu „klasicizmu“ – „romantizmu“ vychádzal z opozície klasicistickej požiadavky pravidiel voči romantickej slobode od pravidiel. Centrom umeleckého systému romantizmu je jednotlivec a jeho hlavným konfliktom je jednotlivec a spoločnosť. Rozhodujúcim predpokladom rozvoja romantizmu boli udalosti Francúzskej revolúcie. Vznik romantizmu sa spája s protiosvietenským hnutím, ktorého príčiny spočívajú v sklamaní z civilizácie, v spoločenskom, priemyselnom, politickom a vedeckom pokroku, ktorý vyústil do nových protikladov a rozporov, nivelizácie a duchovnej devastácie jednotlivca.

Osvietenstvo hlásalo novú spoločnosť ako „najprirodzenejšiu“ a „rozumnú“. Najlepšie mysle Európy podložili a predznamenali túto spoločnosť budúcnosti, no realita sa ukázala byť mimo kontroly „rozumu“, budúcnosť – nepredvídateľná, iracionálna a moderný spoločenský poriadok začal ohrozovať povahu človeka a jeho osobné slobody. Odmietanie tejto spoločnosti, protest proti nedostatku duchovnosti a sebectvu sa prejavuje už v sentimentalizme a preromantizme. Najostrejšie vyjadruje toto odmietnutie romantizmus. Proti osvietenstvu sa romantizmus postavil aj vo verbálnej rovine: jazyk romantických diel, usilujúcich sa byť prirodzený, „jednoduchý“, prístupný všetkým čitateľom, bol niečím protikladom klasiky so svojimi noblesnými, „vznešenými“ témami, typickými napr. za klasickú tragédiu.

U neskorších západoeurópskych romantikov pesimizmus vo vzťahu k spoločnosti nadobúda kozmické rozmery, stáva sa „chorobou storočia“. Hrdinovia mnohých romantických diel sa vyznačujú náladami beznádeje, zúfalstva, ktoré nadobúdajú univerzálny charakter. Dokonalosť sa navždy stráca, svet ovláda zlo, vzkriesi sa staroveký chaos. Téma „strašného sveta“, charakteristická pre celú romantickú literatúru, sa najvýraznejšie zhmotnila v takzvanom „čiernom žánri“ (v predromantickom „gotickom románe“ – A. Radcliffe, C. Maturin, v „ dráma rocku“, alebo „tragédia rocku“, - Z. Werner, G. Kleist, F. Grillparzer), ako aj v dielach Byrona, C. Brentana, E. T. A. Hoffmanna, E. Poea a N. Hawthorna.

Romantizmus je zároveň založený na myšlienkach, ktoré spochybňujú „strašný svet“ – v prvom rade idey slobody. Sklamanie z romantizmu je sklamaním v skutočnosti, ale pokrok a civilizácia sú len jednou jeho stránkou. Odmietanie tejto stránky, nedostatok viery v možnosti civilizácie poskytujú inú cestu, cestu k ideálu, k večnému, k absolútnu. Táto cesta musí vyriešiť všetky rozpory, úplne zmeniť život. Toto je cesta k dokonalosti, „k cieľu, ktorého vysvetlenie treba hľadať na druhej strane viditeľného“ (A. De Vigny). Pre niektorých romantikov svet ovládajú nepochopiteľné a tajomné sily, ktoré treba poslúchnuť a nepokúšať sa zmeniť osud (Chateaubriand, V.A. Žukovskij). U iných „globálne zlo“ vyvolalo protest, požadovalo pomstu, boj (ranný A.S. Puškin). Spoločné bolo, že všetci videli v človeku jedinú entitu, ktorej úloha sa vôbec neobmedzuje na riešenie bežných problémov. Naopak, bez popierania každodenného života sa romantici snažili odhaliť tajomstvo ľudskej existencie, obrátili sa k prírode, dôverovali svojim náboženským a poetickému cíteniu.

Romantický hrdina je komplexný, vášnivý človek, ktorého vnútorný svet je nezvyčajne hlboký, nekonečný; je to celý vesmír plný protikladov. Romantikov zaujímali všetky vášne, vysoké aj nízke, ktoré boli proti sebe. Vysoká vášeň - láska vo všetkých jej prejavoch, nízka - chamtivosť, ambície, závisť. Nízke materiálne praktizovanie romantiky bolo v rozpore so životom ducha, najmä s náboženstvom, umením a filozofiou. Záujem o silné a živé pocity, všetko pohlcujúce vášne, o tajné hnutia duše sú charakteristické črty romantizmu.

O romantike môžete hovoriť ako o osobitnom type osobnosti - osobe silných vášní a vysokých túžob, nezlučiteľných s každodenným svetom. Túto povahu sprevádzajú výnimočné okolnosti. Fantázia, ľudová hudba, poézia, legendy sa stávajú príťažlivými pre romantikov - všetko, čo sa jeden a pol storočia považovalo za vedľajšie žánre, ktoré si nezasluhujú pozornosť. Romantizmus charakterizuje presadzovanie slobody, suverenity jednotlivca, zvýšená pozornosť k jednotlivcovi, jedinečný v človeku, kult jednotlivca. Dôvera v sebahodnotu človeka sa mení na protest proti osudu dejín. Hrdinom romantického diela sa často stáva umelec, ktorý dokáže tvorivo vnímať realitu. Klasická „imitácia prírody“ je v protiklade s tvorivou energiou umelca, ktorý pretvára realitu. Vytvára si svoj vlastný, zvláštny svet, krajší a skutočnejší ako empiricky vnímaná realita. Práve kreativita je zmyslom existencie, predstavuje najvyššiu hodnotu vesmíru. Romantici vášnivo obhajovali tvorivú slobodu umelca, jeho predstavivosť a verili, že génius umelca pravidlá nedodržiava, ale vytvára ich.

Romantici sa obracali do rôznych historických období, lákala ich originalita, priťahovali exotické a tajomné krajiny a okolnosti. Záujem o históriu sa stal jedným z trvalých výdobytkov umeleckého systému romantizmu. Prejavil sa pri tvorbe žánru historického románu, ktorého zakladateľom je W. Scott, a vôbec románu, ktorý v uvažovanej ére získal popredné miesto. Romantici presne a presne reprodukujú historické detaily, pozadie, farbu konkrétnej doby, ale romantické postavy sú dané mimo histórie, spravidla sú nad okolnosťami a nezávisia od nich. Romantici zároveň vnímali román ako prostriedok na pochopenie histórie a z histórie prenikli do tajomstiev psychológie, a teda aj moderny. Záujem o históriu sa prejavil aj v prácach historikov francúzskej romantickej školy (O. Thierry, F. Guizot, F. O. Meunier).

Práve v období romantizmu dochádza k objavovaniu kultúry stredoveku a obdiv k staroveku, charakteristický pre minulú éru, neoslabuje ani na konci XVIII. 19. storočie Rôznorodosť národných, historických a individuálnych charakteristík mala aj filozofický význam: bohatstvo jedného svetového celku pozostáva zo súhrnu týchto jednotlivých čŕt a štúdium histórie každého národa oddelene umožňuje vysledovať, slovami Burke, neprerušovaný život prostredníctvom nových generácií nasledujúcich jedna po druhej.

Obdobie romantizmu sa vyznačovalo rozkvetom literatúry, ktorej jedným z charakteristických znakov bola vášeň pre sociálne a politické problémy. Romantickí spisovatelia sa pokúšali pochopiť úlohu človeka v prebiehajúcich historických udalostiach a smerovali k presnosti, konkrétnosti a spoľahlivosti. Dej ich diel sa zároveň často odohráva v prostredí nezvyčajnom pre Európana – napríklad na východe a v Amerike, alebo pre Rusov na Kaukaze či na Kryme. Romantickí básnici sú teda prevažne lyrikmi a básnikmi prírody, a preto vo svojej tvorbe (avšak rovnako ako mnohí prozaici) významné miesto zaberá krajinu - predovšetkým more, hory, oblohu, búrlivé prvky, s ktorými má hrdina zložité vzťahy. Príroda môže byť podobná vášnivej povahe romantického hrdinu, ale môže mu tiež vzdorovať, ukázať sa ako nepriateľská sila, s ktorou je nútený bojovať.

Nevšedné a živé obrazy prírody, života, života a zvykov ďalekých krajín a národov inšpirovali aj romantikov. Hľadali črty, ktoré tvoria základný základ národného ducha. Národná identita sa prejavuje predovšetkým v ústnom ľudovom umení. Odtiaľ pochádza záujem o folklór, spracovanie folklórnych diel, tvorba vlastných diel na základe ľudového umenia.

Rozvoj žánrov historického románu, fantasy príbehu, lyricko-epickej básne, balady je zásluhou romantikov. Ich novátorstvo sa prejavilo aj v textoch, najmä vo využívaní polysémie slova, rozvoji asociatívnosti, metafory, objavoch v oblasti veršovania, metra a rytmu.

Romantizmus charakterizuje syntéza rodov a žánrov, ich vzájomné prenikanie. Romantický umelecký systém bol založený na syntéze umenia, filozofie a náboženstva. Napríklad takému mysliteľovi, akým je Herder, slúžia lingvistické výskumy, filozofické doktríny a cestopisné poznámky ako hľadanie ciest revolučnej obnovy kultúry. Veľkú časť úspechov romantizmu zdedil realizmus devätnásteho storočia. - príklon k fantázii, groteske, zmes vysokého a nízkeho, tragického a komického, objavovanie „subjektívneho človeka“.

V ére romantizmu prekvitá nielen literatúra, ale aj mnohé vedy: sociológia, história, politológia, chémia, biológia, evolučná doktrína, filozofia (Hegel, D. Hume, I. Kant, Fichte, prírodná filozofia, podstata tzv. čo sa scvrkáva na skutočnosť, že príroda - jeden z Božích odevov, "živý odev Božstva").

Romantizmus je kultúrny fenomén v Európe a Amerike. V rôznych krajinách mal jeho osud svoje vlastné charakteristiky.