1.1 A romantika főbb jellemzői

Romantika - (francia romantisme, a középkori francia roman szóból - regény) - a művészet iránya, amely a 18-19. század fordulóján az általános irodalmi mozgalomban alakult ki. Németországban. Európa és Amerika minden országában elterjedt. A romantika legmagasabb csúcsa a 19. század első negyedére esik.

A francia romantisme szó a spanyol romantikára nyúlik vissza (a középkorban így hívták a spanyol románcokat, majd a lovagi romantikát), az angol romantic-ra, amely a XVIII. romantikában, majd jelentése "furcsa", "fantasztikus", "festői". BAN BEN eleje XIX V. a romantika a klasszicizmussal ellentétes új irány kijelölésévé válik.

A „klasszicizmus” – „romantizmus” ellentétébe lépve az irány a klasszicista szabálykövetelmény és a romantikus szabályszabadság szembenállását feltételezte. A romantika művészeti rendszerének központja az egyén, fő konfliktusa az egyének és a társadalom között van. A romantika kialakulásának döntő előfeltétele a francia forradalom eseményei voltak. A romantika megjelenése a felvilágosodás-ellenes mozgalomhoz kötődik, melynek okai a civilizációban, a társadalmi, ipari, politikai és tudományos haladásban való csalódásban rejlenek, ami új ellentétek és ellentmondások kialakulását, az egyén kiegyenlítődését és lelki pusztítását eredményezte.

A felvilágosodás az új társadalmat a legtermészetesebbnek és „ésszerűbbnek” hirdette. Európa legjobb elméi alátámasztották és előrevetítették ezt a jövő társadalmát, de a valóságról kiderült, hogy az „ész” ellenőrzésén kívül esik, a jövő kiszámíthatatlan, irracionális, a modern társadalmi rend pedig fenyegetni kezdte az ember természetét és az ember természetét. személyes szabadság. Ennek a társadalomnak az elutasítása, a spiritualitás hiánya és az önzés elleni tiltakozás már a szentimentalizmusban és a preromantikában is megmutatkozik. A romantika fejezi ki ezt az elutasítást a legélesebben. A romantika verbális szinten is szembehelyezkedett a felvilágosodással: a romantikus művek természetességre, „egyszerűségre” törekvő, minden olvasó számára hozzáférhető nyelvezet a klasszikusokkal ellentétes volt a maga nemes, „magasztos” témáival, jellemző pl. a klasszikus tragédiához.

A későbbi nyugat-európai romantikusok körében a társadalommal kapcsolatos pesszimizmus kozmikus méreteket ölt, „az évszázad betegségévé” válik. Számos romantikus mű hősét a kilátástalanság, a kétségbeesés hangulata jellemzi, amelyek egyetemes jelleget kapnak. A tökéletesség örökre elveszett, a világot a gonosz uralja, az ősi káosz feltámad. A „szörnyű világ” témája, amely minden romantikus irodalomra jellemző, a legvilágosabban az úgynevezett „fekete műfajban” testesült meg (a preromantikus „gótikus regényben” – A. Radcliffe, C. Maturin, a „ rock drámája", vagy "a rock tragédiája", - Z. Werner, G. Kleist, F. Grillparzer), valamint Byron, C. Brentano, E. T. A. Hoffmann, E. Poe és N. Hawthorne műveiben.

Ugyanakkor a romantika olyan eszméken alapul, amelyek kihívást jelentenek a "szörnyű világnak" - elsősorban a szabadság eszméinek. A romantika csalódása a valóságban csalódás, de a haladás és a civilizáció csak az egyik oldala. Ennek az oldalnak az elutasítása, a civilizáció lehetőségeibe vetett hit hiánya egy másik utat, az ideálishoz, az örökkévalóhoz, az abszolútumhoz vezető utat biztosít. Ennek az útnak minden ellentmondást fel kell oldania, teljesen meg kell változtatnia az életet. Ez a tökéletességhez vezető út, „a célhoz, melynek magyarázatát a látható másik oldalán kell keresni” (A. De Vigny). Egyes romantikusok számára felfoghatatlan és titokzatos erők uralják a világot, amelyeknek engedelmeskedni kell, és nem szabad megpróbálni megváltoztatni a sorsot (Chateaubriand, V. A. Zhukovsky). Másoknál a „globális gonosz” tiltakozást váltott ki, bosszút, küzdelmet követelt (korai A.S. Puskin). A közös az volt, hogy mindannyian egyetlen entitást láttak az emberben, amelynek feladata egyáltalán nem a hétköznapi problémák megoldására korlátozódik. Éppen ellenkezőleg, a romantikusok a mindennapi élet tagadása nélkül igyekeztek megfejteni az emberi lét titkát, a természet felé fordulva, vallásos és költői érzéseikben bízva.

A romantikus hős összetett, szenvedélyes ember, akinek belső világa szokatlanul mély, végtelen; ez egy egész univerzum, amely tele van ellentmondásokkal. A romantikusokat minden olyan szenvedély érdekelte, magas és alacsony, amelyek egymással szemben álltak. Magas szenvedély - szerelem minden megnyilvánulásában, alacsony - kapzsiság, ambíció, irigység. A romantika alantas anyagi gyakorlata szembehelyezkedett a szellem életével, különösen a vallással, a művészettel és a filozófiával. Érdeklődés az erős és élénk érzések, a mindent elsöprő szenvedélyek, a lélek titkos mozgásai iránt - jellemvonások romantika.

Beszélhet a romantikáról, mint egy különleges személyiségtípusról - erős szenvedélyekkel és magas törekvésekkel, összeegyeztethetetlen a mindennapi világgal. Kivételes körülmények kísérik ezt a természetet. A fantasy, a népzene, a költészet, a legendák vonzóvá válnak a romantikusok számára - minden, ami másfél évszázadon át kisebb műfajnak számított, nem érdemelte meg a figyelmet. A romantikát a szabadság, az egyén szuverenitásának érvényesülése, az egyénre való fokozott figyelem, az emberben egyedülálló, az egyén kultusza jellemzi. Az ember önértékelésébe vetett bizalom tiltakozássá válik a történelem sorsa ellen. Egy romantikus alkotás hőse gyakran olyan művész lesz, aki képes kreatívan érzékelni a valóságot. A klasszikus „természetutánzat” a valóságot átalakító művész kreatív energiájával áll szemben. Megalkotja saját, különleges világát, szebbet és valóságosabbat, mint az empirikusan érzékelt valóság. A kreativitás a létezés értelme, ez képviseli az univerzum legmagasabb értékét. A romantikusok szenvedélyesen védték a művész alkotói szabadságát, képzeletét, hisz a művész zsenije nem engedelmeskedik a szabályoknak, hanem megalkotja azokat.

A romantikusok különböző történelmi korok felé fordultak, vonzották őket eredetiségük, vonzották az egzotikus és titokzatos országok és körülmények. A történelem iránti érdeklődés a romantika művészeti rendszerének egyik tartós hódítása lett. Kifejezte magát a műfaj létrehozásában történelmi regény, melynek alapítója W. Scott, és általában a regény, amely vezető pozíciót szerzett a vizsgált korszakban. A romantikusok részletesen és pontosan reprodukálják egy adott korszak történelmi részleteit, hátterét, színét, de romantikus karakterek a történelmen kívül adva, általában a körülmények felett állnak, és nem függnek tőlük. Ugyanakkor a romantikusok a regényt a történelem megértésének eszközeként fogták fel, és a történelemből behatoltak a pszichológia és ennek megfelelően a modernitás titkaiba. A történelem iránti érdeklődés a francia romantikus iskola történészeinek (O. Thierry, F. Guizot, F. O. Meunier) munkáiban is megmutatkozott.

A romantika korszakában történik a középkor kultúrájának felfedezése, és az ókor iránti, az elmúlt korszakra jellemző rajongás sem gyengül a XVIII. végén - elején. 19. század Sokféle nemzeti, történelmi, egyéni sajátosság volt ill filozófiai jelentése: az egységes világ egészének gazdagsága ezen egyedi jellemzők összességéből áll, és az egyes népek történetének külön-külön történő tanulmányozása lehetővé teszi, hogy Burke szavaival élve a megszakítás nélküli életet nyomon követhessük az egymás után következő nemzedékeken keresztül.

A romantika korszakát az irodalom virágzása jellemezte, amelynek egyik megkülönböztető vonása a társadalmi és politikai problémák iránti szenvedély volt. A romantikus írók, akik megpróbálták megérteni az ember szerepét a folyamatban lévő történelmi eseményekben, a pontosság, a konkrétság és a megbízhatóság felé törekedtek. Ugyanakkor műveik cselekménye gyakran egy európai számára szokatlan környezetben bontakozik ki - például Keleten és Amerikában, vagy az oroszok számára a Kaukázusban vagy a Krím-félszigeten. A romantikus költők tehát túlnyomórészt lírai és természetköltők, ezért munkájukban (azonban sok prózaíróhoz hasonlóan) jelentős helyet foglal el a táj - mindenekelőtt a tenger, a hegyek, az ég, a viharos elemek. , amellyel a hőshöz összetett kapcsolatok társulnak. A természet rokon lehet egy romantikus hős szenvedélyes természetével, de ellenállhat neki, ellenséges erővé válik, amellyel kénytelen megküzdeni.

A természet, a távoli országok és népek életének, életének, szokásainak szokatlan és élénk képei a romantikusokat is megihlették. Olyan vonásokat kerestek, amelyek a nemzeti szellem alapvető alapját képezik. A nemzeti identitás elsősorban a szóban nyilvánul meg népművészet. Innen ered az érdeklődés a folklór, a feldolgozás iránt folklórművek, saját alkotásokat készítenek népművészet alapján.

A történelmi regény, fantasy történet, lírai-epikai költemény, ballada műfaji fejlődése a romantikusok érdeme. Újításuk a dalszövegekben is megnyilvánult, különösen a szó poliszémiájában, az asszociativitás, a metafora fejlesztésében, a versifikáció, a mérőszám és a ritmus terén tett felfedezésekben.

A romantikát a nemzetségek és műfajok szintézise, ​​áthatolása jellemzi. romantikus művészeti rendszer művészet, filozófia, vallás szintézisén alapul. Például egy olyan gondolkodó számára, mint Herder, a nyelvészeti kutatások, a filozófiai doktrínák és az útijegyzetek a kultúra forradalmi megújításának útkeresését szolgálják. A romantika vívmányainak nagy részét a tizenkilencedik századi realizmus örökölte. - a fantázia, a groteszk, a magas és az alacsony, a tragikus és a komikus keveréke, a "szubjektív ember" felfedezése.

A romantika korszakában nemcsak az irodalom virágzik, hanem számos tudomány is: szociológia, történelem, politikatudomány, kémia, biológia, evolúciós doktrína, filozófia (Hegel, D. Hume, I. Kant, Fichte, természetfilozófia, ami arra a tényre vezethető vissza, hogy a természet - Isten egyik ruhája, "az Istenség élő ruhája").

A romantika kulturális jelenség Európában és Amerikában. Különböző országokban sorsának megvoltak a sajátosságai.

1.2 Romantika Oroszországban

A 19. század második évtizedének elejére a romantika kulcsfontosságú helyet foglal el az orosz művészetben, többé-kevésbé teljes mértékben feltárva nemzeti identitását. Rendkívül kockázatos ezt az eredetiséget valamilyen jellemzőre vagy akár a tulajdonságok összegére redukálni; ami előttünk áll, az inkább a folyamat iránya, üteme, erőltetettsége - ha az orosz romantikát az európai irodalmak régebbi "romantikáival" vetjük össze.

Ezt a kényszerű fejlődést már megfigyeltük az orosz romantika őstörténetében - a 18. század utolsó évtizedében. - a 19. század első éveiben, amikor a preromantikus és a szentimentális irányzatok szokatlanul szoros összefonódása volt a klasszicizmus irányzataival.

Az értelem túlértékelése, az érzékenység hipertrófiája, a természet és a természeti ember kultusza, az elégikus melankólia és az epikuraizmus ötvöződött a rendszeresség és a racionalitás elemeivel, amelyek különösen a poétika területén mutatkoztak meg. A stílusok és műfajok leegyszerűsödtek (főleg Karamzin és követői erőfeszítései révén), a beszéd „harmonikus pontossága” érdekében küzdöttek a túlzott metafora és díszesség ellen (Puskin meghatározása a Zsukovszkij által alapított iskola megkülönböztető jegyéről). és Batyuskov).

A fejlődés gyorsasága rányomta bélyegét az orosz romantika érettebb szakaszára. A művészi evolúció sűrűsége azt is magyarázza, hogy az orosz romantikában nehéz egyértelmű kronológiai szakaszokat felismerni. Az irodalomtörténészek az orosz romantikát a következő időszakokra osztják: a kezdeti időszak (1801-1815), az érettség időszaka (1816-1825) és az október utáni fejlődés időszaka. Ez egy példaértékű séma, mert. ezen időszakok közül legalább kettő (az első és a harmadik) minőségileg heterogén, és nem rendelkezik legalább olyan relatív elvegységgel, amely megkülönböztette például a németországi jénai és heidelbergi romantikát.

A romantikus mozgalom Nyugat-Európában - különösen a német irodalomban - a teljesség és a teljesség jegyében indult. Minden, ami szétesett, szintézisre törekedett: a természetfilozófiában és a szociológiában, a tudáselméletben és a pszichológiában - személyes és társadalmi, és természetesen a művészi gondolkodásban, amely egyesítette ezeket az impulzusokat, és úgymond. új életet adott nekik..

Az ember igyekezett egyesülni a természettel; személyiség, individuum - az egésszel, az emberekkel; intuitív tudás - logikával; az emberi szellem tudatalatti elemei - a reflexió és az értelem legmagasabb szférájával. Bár az ellentétes mozzanatok aránya olykor ellentmondásosnak tűnt, az egyesülési tendencia a romantika sajátos érzelmi spektrumát idézte elő, sokszínű és tarka, dominánsan a világos, dúr hangszínnel.

Az elemek konfliktus jellege csak fokozatosan nőtt antinómiájává; a kívánt szintézis gondolata feloldódott az elidegenedés és a konfrontáció gondolatában, az optimista nagyhangulat átadta helyét a csalódottság és a pesszimizmus érzésének.

Az orosz romantika ismeri a folyamat mindkét szakaszát - mind a kezdeti, mind a végső; ezzel azonban az általános mozgalmat kényszerítette. A végső formák a kezdeti formák virágzása előtt jelentek meg; a köztesek összegyűrődtek vagy leestek. A nyugat-európai irodalmak hátterében az orosz romantika egyszerre tűnt kevésbé és romantikusabbnak is: gazdagságában, elágazásában, az összkép szélességében alulmúlta őket, de néhány végeredmény bizonyosságában felülmúlta őket.

A romantika kialakulását befolyásoló legfontosabb társadalmi-politikai tényező a dekabrizmus. A dekabrista ideológia művészi alkotás síkjára törése rendkívül összetett és hosszadalmas folyamat. Ne tévesszük azonban szem elől azt a tényt, hogy pontosan művészi kifejezést kapott; hogy a decembrista impulzusokat egészen konkrét irodalmi formákba öltöztették.

Az "irodalmi dekabrizmust" gyakran a művészi kreativitáson kívüli kényszerrel azonosították, amikor minden művészi eszköz alá van rendelve egy extraliterális célnak, ami viszont a dekabrista ideológiából ered. Ezt a célt, ezt a "feladatot" állítólag a "szótag- vagy műfaji jelek" egyengették, vagy akár félre is lökték. A valóságban minden sokkal bonyolultabb volt.

Az orosz romantika sajátossága jól látható az akkori szövegekben, i.e. a világhoz való lírai viszonyban, a szerzői pozíció fő hangvételében és perspektívájában, abban, amit „a szerző képének” szoktak nevezni. Nézzük meg ebből a szempontból az orosz költészetet, hogy legalább felületes képet alkothassunk sokszínűségéről és egységéről.

Az orosz romantikus költészet meglehetősen sokféle "szerzőképet" tárt fel, hol közeledve, hol éppen ellenkezőleg, polemizálva és szembeállítva egymással. De a "szerző képe" mindig érzelmek, hangulatok, gondolatok, vagy hétköznapi és életrajzi részletek ilyen sűrítése (a szerző elidegenedési vonalának a versben teljesebben megjelenített "töredékei" kerülnek a lírai műbe) , ami a környezettel való szembenállásból következik. Az egyén és az egész kapcsolata megszakadt. A konfrontáció és a diszharmónia szelleme lebeg a szerző megjelenése fölött, még akkor is, ha az önmagában bonyolultan világosnak és egésznek tűnik.

A preromantika a konfliktus szövegbeli kifejezésének alapvetően két formáját ismerte, amelyeket lírai oppozícióknak nevezhetünk - az elégikus és az epikurai formát. A romantikus költészet összetettebb, mélyebb és egyénileg differenciáltabb sorozattá fejlesztette őket.

De bármennyire is fontosak önmagukban a fent említett formák, természetesen nem merítik ki az orosz romantika minden gazdagságát.

A nemzeti konszolidáció, amelyet az 1812-es honvédő háború hazafias fellendülése fokozott, a művészet iránti fokozott érdeklődésben és a művészet iránti fokozott érdeklődésben nyilvánult meg. népi életáltalában. A Művészeti Akadémia kiállításainak népszerűsége nő. 1824 óta rendszeresen - háromévente - tartották. Megjelenik a Szépművészeti Magazin. Shire kijelenti, hogy gyűjt. Az 1825-ös Művészeti Akadémia múzeuma mellett az Ermitázsban létrehozták az "orosz galériát". Az 1810-es években Megnyílt P. Svinin "Orosz Múzeuma".

Az 1812-es honvédő háború győzelme volt az egyik oka egy új ideál kialakulásának, amely egy független, büszke személyiség gondolatán alapult, amelyet erős szenvedélyek árasztanak el. A festészetben új stílus jön létre - a romantika, amely fokozatosan felváltotta a klasszicizmust, amelyet hivatalos stílusnak tekintettek, amelyben vallási és mitológiai témák érvényesültek.

Már K. L. Bryullov (1799-1852) "Olasz dél" korai festményein a "Bathsheba" nemcsak a művész képzeletének ügyességét és ragyogását, hanem a világnézet romantikáját is megmutatta. K. P. Bryullov „Pompeii utolsó napja” című főművét a historizmus szelleme hatja át, fő tartalma nem egy-egy hős bravúrja, hanem tömegek tragikus sorsa. Ez a kép közvetve tükrözte az I. Miklós rendszer despotizmusának tragikus légkörét, az állam közéletének eseményévé vált.

A webhely-optimalizáló szakemberek tucatnyi paraméterrel dolgoznak, amelyek leírják az egyes webhelyeket. Ha úgy dönt, hogy elsajátítja ezt a nehéz tudományt, megtudhatja, hogyan számítják ki a linkspamelést.

A romantika O. A. Kiprensky (1782-1836) portréjában nyilvánult meg. 1812 óta a művész grafikus portrékat készített a honvédő háború résztvevőiről, akik barátai voltak. O. A. Kiprenszkij egyik legjobb alkotása A. S. Puskin portréja, amelynek megtekintése után a nagy költő ezt írta: „Úgy látom magam, mint egy tükörben, de ez a tükör hízeleg nekem.”

A romantika hagyományait I. K. Aivazovsky (1817-1900) tengeri festő fejlesztette ki. Az általános hírnév olyan műveket hozott neki, amelyek újrateremtik a tenger elemének nagyságát és erejét ("A kilencedik hullám", "a Fekete-tenger"). Számos festményt szentelt az orosz tengerészek hőstetteinek ("Chesme-csata", "Navarin-csata"). Az 1853-1856-os krími háború idején. az ostromlott Szevasztopolban kiállítást rendezett csataképeiből. Ezt követően terepvázlatok alapján számos festményen bemutatta Szevasztopol hősies védelmét.

VA Tropinin (1776-1857), aki a 18. század végének szentimentalista hagyományán nevelkedett, nagy hatással volt az új romantikus hullámra. A művész a múltban maga is jobbágy volt, iparosokról, cselédekről és parasztokról készített képtárat, amely a szellemi nemesség jegyeit adta nekik („A csipkeverő”, „Varrónő”). háztartási részletek és munkaügyi tevékenység közelebb hozza ezeket a portrékat a zsánerfestészethez.

Vizsga absztrakt

Tantárgy: "A romantika mint irányzat a művészetben".

Teljesített tanuló 11 "B" osztályos középiskola 3. sz

Boiprav Anna

Világművészeti tanár

kultúra Butsu T.N.

Breszt, 2002

1. Bevezetés

2. A romantika okai

3. A romantika főbb jellemzői

4. romantikus hős

5. Romantika Oroszországban

a) Irodalom

b) Festészet

c) Zene

6. Nyugat-európai romantika

egy festmény

b) Zene

7. Következtetés

8. Hivatkozások

1. BEMUTATKOZÁS

Ha belenéz az orosz nyelv magyarázó szótárába, a "romantika" szónak több jelentését is megtalálhatja: 1. A 19. század első negyedének irodalmi és művészeti irányzata, amelyet a múlt idealizálása, elszigeteltség jellemez. a valóságtól, a személyi és emberkultusztól. 2. Irodalmi és művészeti irány, amelyet áthat az optimizmus és a megnyilvánulási vágy élénk képek az ember magas célja. 3. A valóság idealizálásával átitatott lelkiállapot, álmodozó szemlélődés.

A definícióból látható, hogy a romantika nem csak a művészetben, hanem az emberek viselkedésében, öltözködésében, életmódjában, pszichológiájában is megnyilvánuló jelenség, és az élet kritikus pillanataiban jelentkezik, így a romantika témája ma is aktuális. . Századfordulón élünk, átmeneti szakaszban vagyunk. Ebben a tekintetben a társadalomban a jövőbe vetett hitetlenség, az ideálok iránti bizalmatlanság, a környező valóságból a saját tapasztalatok világába való menekülés és egyben annak megértésének vágya. Ezek a jellemzők a romantikus művészetre. Ezért választottam a „Romantika mint irányzat a művészetben” témát kutatásomra.

A romantika a különböző művészettípusok igen nagy rétege. Munkám célja a romantika megjelenésének és kialakulásának okainak felkutatása a különböző országokban, a romantika fejlődésének vizsgálata olyan művészeti ágakban, mint az irodalom, a festészet és a zene, és ezek összehasonlítása. Számomra az volt a fő feladat, hogy rávilágítsak a romantika minden művészettípusra jellemző főbb vonásaira, hogy megállapítsam, milyen hatással volt a romantika más művészeti irányzatok alakulására.

A téma kidolgozásakor használtam tanulmányi útmutatók a művészetről, olyan szerzőkről, mint Filimonova, Vorotnikov és mások, enciklopédikus kiadványok, a romantika korszakának különböző szerzőinek szentelt monográfiák, olyan szerzők életrajzi anyagai, mint Aminskaya, Atsarkina, Nekrasova és mások.

2. A ROMANTIZMUS EREDETÉSÉNEK OKAI

Minél közelebb kerülünk a modernséghez, annál rövidebbek lesznek egyik-másik stílus dominanciájának időtávja. A 19. század 18. század vége-1. harmadának időszaka. a romantika korszakának tartják (a francia romantikából; valami titokzatos, furcsa, valószerűtlen)

Mi befolyásolta egy új stílus megjelenését?

Ez három fő esemény: a nagy francia forradalom, a napóleoni háborúk, a nemzeti felszabadító mozgalom felemelkedése Európában.

Párizs mennydörgései Európa-szerte zengtek. A „Szabadság, egyenlőség, testvériség!” szlogen óriási vonzerővel bírt minden európai nép számára. A polgári társadalmak kialakulásával a munkásosztály önálló erőként kezdett fellépni a feudális rendszer ellen. Három osztály – a nemesség, a burzsoázia és a proletariátus – egymással szembeni harca képezte a 19. század történelmi fejlődésének alapját.

Napóleon sorsa és szerepe az európai történelemben 2 évtizeden át, 1796-1815 között foglalkoztatta a kortársakat. "A gondolatok uralkodója" - beszélt róla A.S. Puskin.

Franciaország számára ezek a nagyság és a dicsőség évei voltak, bár több ezer francia ember élete árán. Olaszország Napóleont tekintette felszabadítójának. A lengyelek nagy reményeket fűztek hozzá.

Napóleon hódítóként cselekedett a francia burzsoázia érdekében. Az európai uralkodók számára nemcsak katonai ellenfél volt, hanem a burzsoázia idegen világának képviselője is. Gyűlölték őt. A napóleoni háborúk kezdetén „Nagy Hadseregében” sok közvetlen résztvevője volt a forradalomnak.

Maga Napóleon személyisége is fenomenális volt. A fiatal férfi, Lermontov így reagált Napóleon halálának 10. évfordulójára:

Idegen a világ számára. Minden rejtély volt vele kapcsolatban.

A felmagasztosulás napja – és az óra bukása!

Ez a rejtély különösen felkeltette a romantikusok figyelmét.

A napóleoni háborúk és a nemzeti öntudat érlelődése kapcsán ezt az időszakot a nemzeti felszabadító mozgalom felfutása jellemzi. Németország, Ausztria, Spanyolország a napóleoni megszállás ellen, Olaszország - az osztrák iga, Görögország - Törökország ellen, Lengyelországban az orosz cárizmus ellen, Írország - a britek ellen harcolt.

Elképesztő változások mentek végbe egy generáció szeme láttára.

Franciaországban forgott a legtöbb: a francia forradalom viharos ötödik évfordulója, Robespierre felemelkedése és bukása, a napóleoni hadjáratok, Napóleon első lemondása, visszatérése Elba szigetéről ("száz nap") és az utolsó

Waterloo-i vereség, a helyreállítási rendszer borús 15. évfordulója, az 1860-as júliusi forradalom, az 1848-as párizsi februári forradalom, amely más országokban forradalmi hullámot okozott.

Angliában az ipari forradalom eredményeként a XIX. század második felében. létrejöttek a gépgyártás és a kapitalista kapcsolatok. Az 1832-es parlamenti reform szabaddá tette az utat a burzsoázia előtt az államhatalom felé.

Németország és Ausztria földjén a feudális uralkodók megtartották a hatalmat. Napóleon bukása után keményen bántak az ellenzékkel. De még német földön is a polgári haladás tényezőjévé vált az 1831-ben Angliából hozott gőzmozdony.

Ipari forradalmak, politikai forradalmak megváltoztatták Európa arculatát. „A burzsoázia osztályuralmának kevesebb mint száz éve alatt több és grandiózusabb termelőerőt hozott létre, mint az összes előző nemzedék együttvéve” – írták 1848-ban Marx és Engels német tudósok.

Tehát a Nagy Francia Forradalom (1789-1794) egy különleges mérföldkő volt, amely elválasztotta az új korszakot a felvilágosodás korától. Nemcsak az államformák, a társadalom társadalmi szerkezete, az osztályok felállása változott meg. Az egész, évszázadok óta megvilágított eszmerendszer megrendült. A felvilágosítók ideológiailag előkészítették a forradalmat. De ennek minden következményét nem tudták előre látni. Az „ész birodalma” nem valósult meg. A forradalom, amely az egyén szabadságát hirdette, a polgári rendet, az önszerzés és az önzés szellemét hozta létre. Ez volt a történelmi alapja a művészi kultúra fejlődésének, amely új irányt - a romantikát - jelölt ki.

3. A ROMANTIZMUS FŐBB JELLEMZŐI

A romantika mint módszer és irány művészi kultúraösszetett és ellentmondásos jelenség volt. Minden országban fényes nemzeti megnyilvánulása volt. Nem könnyű megtalálni az irodalomban, a zenében, a festészetben és a színházban azokat a vonásokat, amelyek egyesítik Chateaubriandot és Delacroix-t, Mickiewiczet és Chopint, Lermontovot és Kiprenszkijt.

A romantikusok különféle nyilvános és politikai pozíciók a társadalomban. Mindannyian fellázadtak az eredmény ellen polgári forradalom, de különböző módon lázadtak fel, mivel mindegyiknek megvolt a maga ideálja. De a sok arc és sokféleség mellett a romantikának vannak stabil vonásai.

Csalódás a modern időkben adott okot egy különleges érdeklődés a múlt iránt: a polgári kor előtti társadalmi formációkhoz, a patriarchális ókorhoz. Sok romantikusra jellemző volt az a gondolat, hogy a déli és keleti országok - Olaszország, Spanyolország, Görögország, Törökország - festői egzotikuma költői ellentéte az unalmas polgári hétköznapoknak. Ezekben az országokban, amelyeket akkor még kevéssé érintett a civilizáció, a romantikusok fényes, erős karakterek, eredeti, színes életmód. A nemzeti múlt iránti érdeklődés történelmi művek tömegét szülte.

A romantikusok arra törekedtek, hogy valamiképpen felülemelkedjenek a lét prózáján, felszabadítsák az egyén sokrétű képességeit, végső soron önmegvalósítsanak a kreativitásban, a romantikusok szembeszálltak a művészet formalizálásával és a klasszicizmusra jellemző egyenes és megfontolt megközelítéssel. Mind onnan jöttek a felvilágosodás és a klasszicizmus racionalista kánonjainak tagadása,És ha a klasszicizmus mindent egyenes vonalban oszt fel jóra és rosszra, feketére és fehérre, akkor a romantika semmit sem oszt egyenesen. A klasszicizmus rendszer, de a romantika nem. A romantika a modern idők fejlődését a klasszicizmustól a szentimentalizmusig vitte előre, amely az ember belső életét a hatalmas világgal összhangban mutatja be. A romantika pedig szembeállítja a harmóniát a belső világgal. A romantikával kezd megjelenni az igazi pszichologizmus.

A romantika fő feladata az volt kép a belső világról, lelki élet, és ezt meg lehetne tenni történetek, miszticizmus stb. anyagán. Meg kellett mutatni ennek a belső életnek a paradoxonát, irracionalitását.

A romantikusok képzeletükben átalakították a nem vonzó valóságot, vagy bementek élményeik világába. Az álom és a valóság közötti szakadék, a szép fikció és az objektív valóság szembeállítása az egész romantikus mozgalom középpontjában állt.

A romantika először veti fel a művészet nyelvének problémáját. „A művészet egészen más nyelv, mint a természet; de ugyanazt a csodás erőt is tartalmazza, amely éppoly titokban és felfoghatatlanul hat az emberi lélekre” (Wackenroder és Tieck). A művész a természet nyelvének tolmácsolója, közvetítő a szellem és az emberek világa között. „A művészeknek köszönhetően az emberiség egész egyéniségként jelenik meg. A művészek a modernitás révén egyesítik a múlt világát a jövő világával. Ők a legmagasabb szellemi szerv, amelyben külső emberiségük életerői találkoznak egymással, és ahol elsősorban a belső emberség nyilvánul meg” (Schlegel F.).

A romantika azonban nem volt homogén irányzat: ideológiai fejlődése különböző irányokba ment. A romantikusok között voltak reakciós írók, a régi rendszer hívei, akik a feudális monarchiáról és a kereszténységről énekeltek. Másrészt a progresszív felfogású romantikusok demokratikus tiltakozást fejeztek ki a feudális és mindenféle elnyomás ellen, megtestesítették a nép forradalmi késztetését a jobb jövőért.

A romantika egy egész korszakot hagyott hátra a világ művészeti kultúrájában, képviselői: az irodalomban V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mickiewicz és mások; V képzőművészet E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky és mások; F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin és mások zenéjében új műfajokat fedeztek fel és fejlesztettek ki, nagy figyelemmel kísérték az emberi személyiség sorsát, feltárták a a jó és a rossz dialektikája, mesterien feltárt emberi szenvedélyek stb.

A művészeti formák jelentőségükben többé-kevésbé kiegyenlítettek, és pompás műalkotásokat hoztak létre, bár a romantikusok a zenét helyezték előtérbe a művészetek ranglétrán.

4. ROMANTIKUS HŐS

Ki a romantikus hős és milyen?

Ez egy individualista. Superman, aki két szakaszon ment keresztül: a valósággal való ütközés előtt „rózsaszín” állapotban él, megszállja a teljesítmény, a világváltás vágya; a valósággal való ütközés után továbbra is vulgárisnak és unalmasnak tartja ezt a világot, de nem válik szkeptikussá, pesszimistává. Ha tisztában vagyunk azzal, hogy semmit sem lehet megváltoztatni, a bravúr utáni vágy veszélyvágygá fajul.

A romantikusok örök, maradandó értéket tudtak adni minden apróságnak, minden konkrét ténynek, minden egyedinek. Joseph de Maistre „a Gondviselés ösvényeinek”, Germaine de Stael „a halhatatlan univerzum gyümölcsöző kebelének” nevezi. Chateaubriand a "kereszténység zsenijében" egy történelemnek szentelt könyvben közvetlenül Istenre mutat rá, mint a történelmi idő kezdetére. A társadalom megingathatatlan kötelékként jelenik meg, „az élet fonalaként, amely összeköt bennünket őseinkkel, és amelyet ki kell terjesztenünk utódainkra”. Csak az ember szíve, és nem az elméje képes megérteni és hallani a Teremtő hangját a természet szépségén, mély érzéseken keresztül. A természet isteni, a harmónia és a teremtő erők forrása, metaforáit a romantikusok gyakran átültetik a politikai lexikonba. A romantikusok számára a fa a kedves, spontán fejlődés, a gyümölcslevek érzékelésének szimbólumává válik. Szülőföld, a nemzeti összetartozás jelképe. Minél ártatlanabb és érzékenyebb az ember természete, annál könnyebben hallja Isten hangját. Egy gyermek, egy nő, egy nemes ifjú másoknál gyakrabban látja a lélek halhatatlanságát és az örök élet értékét. A romantikusok boldogságszomja nem korlátozódik Isten halál utáni országa iránti idealista vágyra.

A misztikus istenszeretet mellett az embernek igazi, földi szeretetre van szüksége. Mivel nem tudta birtokolni szenvedélyének tárgyát, a romantikus hős örök mártír lett, aki arra volt ítélve, hogy a túlvilágon várjon a kedvesével való találkozásra, "mert a nagy szerelem méltó a halhatatlanságra, ha az ember életébe került".

A romantikusok munkásságában különleges helyet foglal el az egyén fejlődésének és nevelésének problémája. A gyermekkor mentes a törvényektől, pillanatnyi késztetései sértik a közerkölcsöt, engedelmeskednek saját gyermeki játékszabályainak. Felnőtt emberben a hasonló reakciók halálhoz, a lélek elítéléséhez vezetnek. A mennyei birodalom keresése során az embernek meg kell értenie a kötelesség és az erkölcs törvényeit, csak akkor reménykedhet az örök életben. Mivel a romantikusok kötelességét az örök élet megszerzésének vágya diktálja, a kötelesség teljesítése személyes boldogságot ad a legmélyebb és legerőteljesebb megnyilvánulásában. Az erkölcsi kötelességhez hozzáadódik a mély érzelmek és a magasztos érdekek kötelessége. Anélkül, hogy a különböző nemek érdemeit összekevernék, a romantikusok a férfiak és a nők lelki fejlődésének egyenlőségét hirdetik. Ugyanígy az Isten és intézményei iránti szeretet diktálja az állampolgári kötelességet. A személyes törekvés a közös ügyben, az egész nemzet, az egész emberiség, az egész világ törekvésében teljesedik ki.

Minden kultúrának megvan a maga romantikus hőse, de Byron Charld Harold című művében a romantikus hős tipikus ábrázolását adta. Felöltötte hőse maszkját (azt mondja, hogy nincs távolság a hős és a szerző között), és sikerült megfelelnie a romantikus kánonnak.

Minden romantikus alkotást a következő jellemzők jellemeznek:

Először is, minden romantikus műben nincs távolság a hős és a szerző között.

Másodszor, a hős szerzője nem ítélkezik, de még ha valami rosszat is mondanak róla, a cselekményt úgy építik fel, hogy a hős ne legyen hibás. A romantikus mű cselekménye általában romantikus. A romantikusok is sajátos kapcsolatot építenek ki a természettel, szeretik a viharokat, zivatarokat, kataklizmákat.

5. ROMANTIZMUS OROSZORSZÁGBAN.

Az oroszországi romantika a nyugat-európaitól eltérő történelmi környezet és más kulturális hagyomány javára tért el. A francia forradalom nem számítható kitörténésének egyik okaként, az emberek igen szűk köre reménykedett az átalakulásokra. A forradalom eredményei pedig teljesen kiábrándítóak voltak. A kapitalizmus kérdése Oroszországban a 19. század elején. nem állt. Ezért nem volt ilyen ok. Az igazi ok az 1812-es honvédő háború volt, amelyben a népi kezdeményezés minden ereje megnyilvánult. De a háború után az emberek nem kapták meg az akaratot. A valósággal elégedetlen nemesség legjobbjai 1825 decemberében a Szenátus térre mentek. Ez a tett az alkotó értelmiségre is rányomta bélyegét. A háború utáni viharos évek váltak az orosz romantika kialakulásának környezetévé.

A romantika, és ráadásul a miénk, az orosz, kifejlődött és eredeti formáinkba formálódott, a romantika nem egyszerű irodalmi, hanem életjelenség volt, az erkölcsi fejlődés egész korszaka, egy olyan korszak, amelynek megvolt a maga sajátos színe, sajátos alkotást vitt végbe. életszemlélet ... Jöjjön a romantikus irányzat kívülről, a nyugati életből és a nyugati irodalmakból, az orosz természetben találta meg a talajt, amely készen áll a felfogására, és ezért teljesen eredeti jelenségekben tükröződött, mint Apollón Grigorjev költő és kritikus értékelve - ez egy egyedülálló kulturális jelenség, és jellemzése a romantika lényegi összetettségét mutatja, amelynek zsigeréből az ifjú Gogol került ki, és akivel nemcsak írói pályafutása kezdetén, hanem egész életében is kapcsolatba került.

Apollon Grigorjev pontosan meghatározta a romantikus iskola irodalomra és életre gyakorolt ​​hatását, beleértve az akkori prózát is: nem egyszerű hatás vagy kölcsönzés, hanem jellegzetes és erőteljes élet és irodalmi irányzat, amely teljesen eredeti jelenségeket adott a fiatal orosz irodalomban.

a) Irodalom

Az orosz romantikát általában több időszakra osztják: kezdeti (1801-1815), érett (1815-1825) és a poszt-decembrista fejlődés időszakára. A kezdeti időszakhoz képest azonban szembetűnő ennek a rendszernek a konvenciója. Az orosz romantika hajnala ugyanis Zsukovszkij és Batyuskov nevéhez fűződik, olyan költőkhöz, akiknek munkásságát és világnézetét nehéz egymás mellé állítani és ugyanazon időszakon belül összehasonlítani, céljaik, törekvéseik, temperamentumaik annyira eltérőek. Mindkét költő verseiben még mindig érezhető a múlt, a szentimentalizmus korszakának uralkodó hatása, de ha Zsukovszkij még mindig mélyen gyökerezik benne, akkor Batyushkov sokkal közelebb áll az új irányzatokhoz.

Belinszkij helyesen jegyezte meg, hogy Zsukovszkij munkásságát „a tökéletlen reményekkel kapcsolatos panaszok, amelyeknek nem volt neve, szomorúság az elveszett boldogság miatt, amely Isten tudja, miből állt, jellemzi”. Valójában Zsukovszkij személyében a romantika még megtette az első bátortalan lépéseit, tisztelegve a szentimentális és melankolikus vágyakozás, a szív homályos, alig észrevehető sóvárgása előtt, egyszóval annak az összetett érzéskészletnek, amely az orosz kritikában. "középkori romantikának" nevezik.

Teljesen más atmoszféra uralkodik Batyuskov költészetében: a lét öröme, az őszinte érzékiség, az élvezet himnusza.

Zsukovszkijt joggal tekintik az orosz esztétikai humanizmus kiemelkedő képviselőjének. Az erős szenvedélyektől idegen, önelégült és szelíd Zsukovszkij Rousseau és a német romantikusok eszméinek érezhető hatása alatt állt. Őket követve nagy jelentőséget tulajdonított az esztétikai oldalnak a vallásban, az erkölcsben és a társadalmi kapcsolatokban. A művészet Zsukovszkijtól kapott vallási jelentést, a művészetben a magasabb igazságok „kinyilatkoztatását” kívánta látni, számára „szent” volt. A német romantikusokra jellemző a költészet és a vallás azonosítása. Ugyanezt találjuk Zsukovszkijnál is, aki ezt írta: "A költészet Isten a föld szent álmaiban." A német romantikában különösen közel állt hozzá a vonzalom minden túloldalhoz, a „lélek éjszakai oldalához”, a természetben és az emberben lévő „kimondhatatlanhoz”. Zsukovszkij költészetében a természetet titokzatosság övezi, tájképei kísértetiesek és szinte valószerűtlenek, akár a vízben tükröződések:

Mennyire keveredik a tömjén a növények hűvösségével!

Milyen édes a csönd a fröccsenő vízsugár partján!

Milyen csendes a mályvacukor szele a vizeken

És rugalmas fűzfa csapkod!

Zsukovszkij érzékeny, gyengéd és álmodozó lelke édesen megfagyni látszik „e titokzatos fény” küszöbén. költő, által találó kifejezés Belinszkij „szereti és dúsítja a szenvedését”, de ez a szenvedés nem szúrja a szívét kegyetlen sebekkel, mert kínjában és szomorúságában is csendes és derűs a belső élete. Ezért amikor Batyuskovnak, a „boldogság és szórakozás fiának” szóló üzenetében „a múzsához képest” nevezi az epikurei költőt, nehéz elhinni ebben a viszonyban. Inkább hiszünk az erényes Zsukovszkijnak, aki barátságosan tanácsolja a földi örömök énekesének: "Utasd el az érzékiséget, az álmok végzetesek!"

Batyuskov mindenben Zsukovszkijjal ellentétes figura. Erős szenvedélyű ember volt, alkotó élete 35 évvel korábban szakadt meg, mint fizikai létezése: egészen fiatalon az őrület mélységébe zuhant. Egyforma erővel és szenvedéllyel szentelte magát örömnek és bánatnak egyaránt: az életben és annak költői felfogásában is – Zsukovszkijtól eltérően – idegen volt tőle az „arany középút”. Bár költészetét a tiszta barátság dicsérete, a "szerény sarok" öröme is jellemzi, de idillje korántsem szerény és csendes, mert Batiushkov nem tudja elképzelni a szenvedélyes élvezetek bágyadt boldogsága és az élettől való mámor nélkül. A költőt olykor annyira elragadják az érzéki örömök, hogy kész meggondolatlanul visszautasítani a tudomány nyomasztó bölcsességét:

Vajon a szomorú igazságaiban

Komor sztoikusok és unalmas bölcsek,

Temetési ruhában ülve,

Törmelék és koporsók között

Megtaláljuk életünk édességét?

Tőlük örömet látok

Repül, mint a pillangó a tövisbokrok közül.

Számukra nincs varázsa a természet varázsában,

A leányok nem énekelnek nekik, körtáncba fonódnak;

Nekik, mint a vakoknak,

Tavasz öröm nélkül és nyár virágok nélkül.

Igazi tragédia ritkán hangzik el verseiben. Csak a végén kreatív élet, amikor az elmebetegség jeleit kezdte mutatni, diktálás alatt rögzítették egyik utolsó versét, amelyben egyértelműen megszólalnak a földi lét hiúságának indítékai:

Emlékszel, mit mondtál

Búcsút int az életnek, ősz hajú Melkizedek?

Az ember rabszolgának született

Rabszolgaként fog feküdni a sírban,

A halál pedig aligha mondja meg neki

Miért sétált át a csodálatos könnyek völgyén,

Szenvedett, sírt, tűrt,

Romantika Oroszországban irodalmi irány század huszas éveiben alakult ki. Eredete költők, prózaírók, írók voltak, ők alkották meg az orosz romantikát, amely nemzeti, eredeti jellegében különbözött a "nyugat-európaitól". Az orosz romantikát a tizenkilencedik század első felének költői fejlesztették ki, és minden költő hozott valami újat. Az orosz romantika széles körben fejlődött, jellegzetes vonásokat szerzett, és önálló irányzattá vált az irodalomban. A "Ruslan és Ljudmila"-ban A.S. Puskinnak vannak sorai: "Van egy orosz szellem, ott Oroszország szaga van." Ugyanez mondható el az orosz romantikáról is. A romantikus művek hősei a „magasságra” és a szépre törekvő költői lelkek. De van egy ellenséges világ, amely nem engedi megérezni a szabadságot, ami érthetetlenné teszi ezeket a lelkeket. Nagyon durva ez a világ költői lélek máshoz fut, ahol van ideál, az "örök" felé törekszik. A romantika ezen a konfliktuson alapul. De a költők másképp reagáltak erre a helyzetre. Zsukovszkij, Puskin, Lermontov egy dologból kiindulva különböző módon építik hőseik és az őket körülvevő világ kapcsolatát, ezért hőseik más-más utat jártak be az ideálhoz.

A valóság szörnyű, durva, szemtelen és önző, nincs helye benne a költő, hőseinek érzéseinek, álmainak és vágyainak. „Igaz” és örök – a másik világban. Innen ered a két világ fogalma, a költő e világok egyikére törekszik eszményt keresve.

Zsukovszkij álláspontja nem egy olyan személy helyzete volt, aki harcba bocsátkozott a külvilággal, és kihívta őt. Ez egy út volt a természettel való egységben, a természettel való harmónia útja egy örök és gyönyörű világban. Zsukovszkij sok kutató (köztük Yu.V. Mann) véleménye szerint a Kimondhatatlanban fejezi ki megértését az egység folyamatáról. Az egység a lélek repülése. A szépség, ami körülvesz, betölti a lelkedet, benned van, és benne vagy, a lélek repül, sem idő, sem tér nem létezik, de a természetben létezel, és ebben a pillanatban élsz, erről a szépségről szeretnél énekelni. , de nincsenek szavak az állapotod kifejezésére, csak a harmónia érzése van. Nem zavarnak benneteket a körülöttetek lévő emberek, prózai lelkek, több van előttetek, szabadok vagytok.

Puskin és Lermontov másként közelítette meg a romantika e problémáját. Kétségtelen, hogy Zsukovszkij Puskinra gyakorolt ​​befolyása csak tükröződhetett ez utóbbi munkásságában. Mert korai kreativitás Puskint a "polgári" romantika jellemzi. Az "énekes az orosz harcosok táborában" Zsukovszkij és Gribojedov művei hatására Puskin ódákat ír a "Szabadsághoz", "Csaadajevhez". Az utóbbiban így szólít fel:

"Barátom! Csodálatos impulzusokkal szenteljük lelkünket a Hazának ...". Ez ugyanaz az eszmény iránti vágy, mint Zsukovszkij, csak Puskin érti az ideált a maga módján, ezért a költő számára más az eszményhez vezető út. Nem akar és nem tud egyedül az eszményre törekedni, hívja őt a költő. Puskin másként tekintett a valóságra és az ideálra. Nem nevezhető lázadásnak, ez a lázadó elemek reflexiója. Ez tükröződött a „Tenger” ódában. Ez a tenger ereje és ereje, a tenger szabad, elérte ideálját. Az embernek is szabaddá kell válnia, szellemének szabadnak kell lennie.

Az ideális keresés a romantika fő jellemzője. Megnyilvánult Zsukovszkij, Puskin és Lermontov munkásságában. Mindhárom költő a szabadságot kereste, de másképp kereste, máshogyan értette. Zsukovszkij a „teremtő” által küldött szabadságot kereste. A harmóniát megtalálva az ember szabaddá válik. Puskin számára fontos volt a szellem szabadsága, aminek meg kell jelennie az emberben. Lermontov számára csak a lázadó hős szabad. Lázadás a szabadságért, mi lehet szebb? Ez az ideálhoz való hozzáállás megmaradt a költők szerelmi szövegeiben. Véleményem szerint ez a kapcsolat az időnek köszönhető. Bár szinte ugyanabban az időszakban dolgoztak, munkájuk ideje más volt, az események rendkívüli gyorsasággal alakultak. A költők karakterei is nagyban befolyásolták kapcsolatukat. A nyugodt Zsukovszkij és a lázadó Lermontov teljesen ellentétes. De az orosz romantika pontosan azért fejlődött ki, mert ezeknek a költőknek a természete eltérő volt. Új fogalmakat, új karaktereket, új ideálokat vezettek be, teljes képet adtak arról, mi a szabadság, mi az igazi élet. Mindegyik a saját útját képviseli az ideálhoz, ez minden egyén választási joga.

A romantika megjelenése nagyon nyugtalanító volt. Az emberi egyéniség most az egész világ középpontjában állt. Az emberi „én”-t kezdték minden létezés alapjaként és értelmeként értelmezni. Az emberi életet úgy kell tekinteni, mint műalkotás, Művészet. A romantika nagyon elterjedt a 19. században. De nem minden költő, aki romantikusnak nevezte magát, közvetítette ennek az irányzatnak a lényegét.

Most, a 20. század végén már ez alapján két csoportba sorolhatjuk a múlt század romantikusait. Az egyik és valószínűleg a legkiterjedtebb csoport az, amely egyesítette a „formális” romantikusokat. Nehéz meggyanúsítani őket az őszintétlenséggel, éppen ellenkezőleg, nagyon pontosan közvetítik érzéseiket. Köztük Dmitrij Venevitinov (1805-1827) és Alekszandr Polezsajev (1804-1838). Ezek a költők a romantikus formát használták, ezt tartották a legalkalmasabbnak művészi céljaik megvalósítására. Tehát D. Venevitinov ezt írja:

Érzem, hogy ég bennem

Az ihlet szent lángja

De a szellem szárnyal a sötét cél felé...

Találok-e egy megbízható sziklát,

Hol pihenhetem a szilárd lábamat?

Ez egy tipikus romantikus vers. Hagyományos romantikus szókincset használ – ez egyszerre „az ihlet lángja” és a „szárnyaló szellem”. Így a költő leírja érzéseit. De nem több. A költőt a romantika keretei, annak „verbális megjelenése” kötik. Minden le van egyszerűsítve néhány bélyegre.

A 19. századi romantikusok másik csoportjának képviselői természetesen A. S. Puskin és M. Lermontov voltak. Éppen ellenkezőleg, ezek a költők saját tartalommal töltötték meg a romantikus formát. A. Puskin életében a romantikus időszak rövid volt, így kevés romantikus műve van. " Kaukázus foglya"(1820-1821) - A.S. egyik legkorábbi romantikus verse. Puskin. Van egy klasszikusunk romantikus munka. A szerző nem ad nekünk portrét hőséről, még a nevét sem tudjuk. És ez nem meglepő - minden romantikus hős hasonlít egymáshoz. Fiatalok, szépek... és boldogtalanok. A mű cselekménye is klasszikusan romantikus. Egy orosz fogoly a cserkeszeknél, egy fiatal cserkesz nő beleszeret és segít neki megszökni. De reménytelenül szeret egy másikat... A vers tragikusan végződik - a cserkesz nő beleveti magát a vízbe és meghal, az orosz pedig a "testi" fogságból megszabadulva egy másik, fájdalmasabb fogságba - a lélek fogságába - esik. Mit tudunk a hős múltjáról?

Hosszú út vezet Oroszországba...

.....................................

Ahol szörnyű szenvedést ölelt át,

Ahol a mozgalmas élet tönkrement

Remény, öröm és vágy.

Szabadságot keresve jött a sztyeppére, megpróbált elmenekülni korábbi életéből. És most, amikor a boldogság olyan közelinek tűnt, ismét futnia kellett. De hol? Vissza a világba, ahol "iszonyatos szenvedést ölelt át".

A fény renegátja, a természet barátja,

Elhagyta szülőföldjét

És egy távoli földre repült

A szabadság vidám kísértetével.

De a „szabadság szelleme” csak szellem maradt. Örökké kísérteni fogja a romantikus hőst. Egy másik romantikus költemény a „Cigányok”. Ebben a szerző ismét nem ad az olvasónak a hős portréját, csak a nevét ismerjük - Aleko. Azért jött a táborba, hogy megismerje az igazi örömöt, az igazi szabadságot. A lány kedvéért elhagyott mindent, ami körülvette. Szabad volt és boldog? Úgy tűnik, Aleko szeret, de ezzel az érzéssel csak a szerencsétlenség és a megvetés éri. Alekó, aki annyira vágyott a szabadságra, nem tudta felismerni az akaratot egy másik emberben. Ebben a versben megnyilvánult a romantikus hős világképének másik rendkívül jellegzetes vonása - az önzés és a külvilággal való teljes összeférhetetlenség. Alekót nem halállal büntetik, hanem ami még rosszabb - magánytól és vitától. Egyedül volt abban a világban, ahonnan elmenekült, de egy másik, annyira kívánatos világban ismét egyedül maradt.

A Kaukázus foglya megírása előtt Puskin egyszer azt mondta: „Nem vagyok alkalmas egy romantikus vers hősének”; ugyanakkor 1820-ban Puskin megírta versét: "A nap fénye kialudt ...". Ebben megtalálható a romantikában rejlő összes szókincs. Ez a „távoli part”, és a „komor óceán”, valamint az „izgalom és vágyakozás”, ami gyötri a szerzőt. A refrén végigfut a versen:

Hullám alattam, mogorva óceán.

Nemcsak a természet leírásában van jelen, hanem a hős érzéseinek leírásában is.

... De az egykori szívsebek,

A szerelem mély sebei, semmi sem gyógyult be...

Zaj, zaj, engedelmes vitorla,

Aggódj alattam, komor óceán...

Vagyis a természet a vers másik szereplőjévé, újabb lírai hősévé válik. Később, 1824-ben Puskin írta a „Tengerhez” című verset. A benne szereplő romantikus hős, mint a "Kihunyt a napfény ...", ismét maga lett a szerző. Puskin itt a tengert a szabadság hagyományos szimbólumaként említi. A tenger egy elem, ami szabadságot és boldogságot jelent. Puskin azonban váratlanul megszerkeszti ezt a verset:

Vártál, hívtál... Leláncolva voltam;

Itt szakadt meg a lelkem:

Hatalmas szenvedélytől elvarázsolva,

a parton maradtam...

Elmondhatjuk, hogy ez a vers Puskin életének romantikus időszakát fejezi be. Olyan ember írja, aki tudja, hogy az úgynevezett "testi" szabadság elérése után a romantikus hős nem lesz boldog.

Az erdőkben, a sivatagokban csend van

Átviszem, tele veled,

A szikláid, az öbleid...

Ebben az időben Puskin arra a következtetésre jut, hogy az igazi szabadság csak az emberben létezhet, és csak ez teheti igazán boldoggá.

Byron romantika változata élt és érzett munkáiban az orosz kultúrában először Puskin, majd Lermontov. Puskinnak volt tehetsége az emberekre való odafigyeléshez, de a nagy költő és prózaíró művének romantikus költeményei közül a legromantikusabb kétségtelenül a Bahcsisaráj-kút.

A "Bahcsisaráj szökőkútja" című vers továbbra is csak Puskin keresését folytatja a romantikus költemény műfajában. És bizonyos, hogy a nagy orosz író halála megakadályozta ezt.

Puskin művének romantikus témája kétféle lehetőséget kapott: van egy hősies romantikus hős ("fogoly", "rabló", "szökevény"), akit erős akarat jellemez, és aki átesett az erőszakos szenvedélyek kegyetlen próbáján. szenvedő hős, akiben a finom érzelmi élmények összeegyeztethetetlenek a külvilág kegyetlenségével ("száműzetés", "fogoly"). A passzív kezdet egy romantikus karakterben most nőies köntösbe öltözött Puskinban. A Bakhchisaray-kút pontosan ezt az aspektusát fejleszti a romantikus hősnek.

A "Kaukázus fogolyában" minden figyelem a "fogoly"-ra irányult, és nagyon kevés a "cirkassziai", most éppen ellenkezőleg - Khan Girey nem más, mint egy drámai figura, és a főszereplő valóban egy nő, sőt kettő – Zarema és Maria. A hős kettősségének korábbi verseiben fellelhető megoldását (a megláncolt testvérek képén keresztül) Puskin itt is felhasználja: a passzív kezdetet két szereplő – a féltékeny, szenvedélyesen szerelmes Zarema és a szomorú – arcában ábrázolja. , elveszett remény és szerelem Mária. Mindkettő két egymásnak ellentmondó, romantikus természetű szenvedély: csalódás, csüggedtség, kilátástalanság és egyben lelki lelkesedés, érzelmek intenzitása; az ellentmondás tragikusan oldódik fel a versben - Mária halála sem hozott boldogságot Zaremának, hiszen titokzatos kötelékek kötik össze őket. A Rablótestvérekben tehát az egyik testvér halála örökre beárnyékolta a másik életét.

B. V. Tomashevsky azonban helyesen jegyezte meg: „a vers lírai elszigeteltsége bizonyos tartalmi csekélységet is meghatároz... A Zarema feletti erkölcsi győzelem nem vezet további következtetésekhez és elmélkedésekhez... A „Kaukázus foglya”-nak egyértelmű folytatása van Puskin munkája: Alekó és Jevgenyij Onegin is megengedi... az első déli versben feltett kérdéseket. A „Bahchisarai szökőkútnak” nincs ilyen folytatása ...

Puskin kitapogatta és azonosította az ember romantikus helyzetének legsebezhetőbb helyét: mindent csak magának akar.

Lermontov „Mtsyri” verse szintén nem tükrözi teljes mértékben a romantika jellegzetes vonásait.

Ebben a versben két romantikus hős van, ezért ha ez egy romantikus vers, akkor ez nagyon sajátos: először is a második hőst a szerző egy epigráfon keresztül közvetíti; másodszor, a szerző nem kapcsolódik Mtsyrihez, a hős a maga módján oldja meg az önakarat problémáját, és Lermontov a vers során csak e probléma megoldására gondol. Nem ítéli el hősét, de nem is igazolja, hanem egy bizonyos álláspontot foglal el - megértést. Kiderült, hogy a romantika az orosz kultúrában reflexióvá alakul át. Kiderül, hogy a romantika a realizmus szempontjából.

Elmondható, hogy Puskinnak és Lermontovnak nem sikerült romantikussá válnia (bár Lermontovnak egyszer sikerült betartania a romantikus törvényeket - a „Maszkabál” című drámában). A költők kísérleteikkel kimutatták, hogy Angliában az individualista pozíció gyümölcsöző lehet, Oroszországban azonban nem. Puskinnak és Lermontovnak ugyan nem sikerült romantikussá válniuk, de utat nyitottak a realizmus fejlődéséhez. 1825-ben jelent meg az első realista mű: "Boris Godunov", majd " A kapitány lánya”,„ Eugene Onegin ”,„ Korunk hőse ”és még sokan mások.

b) Festészet

A képzőművészetben a romantika a festészetben és a grafikában mutatkozott meg legvilágosabban, kevésbé kifejezően a szobrászatban és az építészetben. Kiváló képviselők romantika a vizuális művészetekben orosz romantikus festők voltak. Vászonaikban a szabadságszeretet, az aktív cselekvés szellemét fejezték ki, szenvedélyesen és temperamentumosan apelláltak a humanizmus megnyilvánulásához. Az orosz festők mindennapi vásznait relevancia és pszichologizmus, példátlan kifejezés jellemzi. A spirituális, melankolikus tájak ismét a romantikusok ugyanazon próbálkozásai, hogy behatoljanak az emberi világba, megmutassák, hogyan él és álmodik az ember a holdalatti világban. Az orosz romantikus festészet különbözött a külfölditől. Ezt a történelmi helyzet és hagyomány határozta meg.

Az orosz romantikus festészet jellemzői:

A felvilágosodás ideológiája meggyengült, de nem omlott össze, mint Európában. Ezért a romantika nem volt kifejezett.

A romantika a klasszicizmussal párhuzamosan fejlődött, gyakran összefonódva azzal.

Az oroszországi tudományos festészet még nem merítette ki magát.

A romantika Oroszországban nem volt stabil jelenség, a romantikusokat az akadémizmus vonzotta. A XIX. század közepére. a romantikus hagyomány szinte kihalt.

A romantikához kapcsolódó művek már az 1790-es években megjelentek Oroszországban (Feodosy Janenko "Viharba esett utazók" (1796), "Önarckép sisakban" (1792) munkái. A prototípus nyilvánvaló bennük - Salvator Rosa, nagyon népszerű a 18. és 19. század fordulóján. Később ennek a protoromantikus művésznek a hatása Alekszandr Orlovszkij munkásságában is érezhető volt. Rablók, tűz körüli jelenetek, csaták kísérték egész életét. kreatív módon. Más országokhoz hasonlóan az orosz romantikához tartozó művészek teljesen új érzelmi hangulatot vittek a klasszikus portré-, tájkép- és műfaji műfajokba.

Oroszországban kezdett először megnyilvánulni a romantika portréfestés. A 19. század első harmadában nagyrészt megszakította a kapcsolatot a magas rangú arisztokráciával. Jelentős helyet kezdtek elfoglalni a költők, művészek, művészetpártolók portréi, a hétköznapi parasztok képe. Ez a tendencia különösen szembetűnő volt O.A. Kiprensky (1782-1836) és V.A. Tropinin (1776-1857).

Vaszilij Andrejevics Tropinin egy személy élénk, laza jellemzésére törekedett, amelyet portréján keresztül fejez ki. Egy fiú portréja (1818), "A. S. Puskin portréja" (1827), "Önarckép" (1846) nem az eredetihez hasonló portréval, hanem az ember belső világába való szokatlanul finom behatolással ámulatba ejt.

Fiú portréja- Arsenia Tropinina az egyik legjobb a mester munkájában. A finom, lágy arany színek a valeriánhoz hasonlítanak festmény XVIII V. Azonban a XVIII. századi romantika tipikus gyermekportréjához képest. itt az elfogulatlan dizájn szembetűnő – ez a gyerek nagyon kis mértékben pózol. Arseny pillantása elsuhan a néző mellett, lezseren öltözött, a kapu mintha véletlenül kinyílt volna. A reprezentativitás hiánya a kompozíció rendkívüli töredezettségében rejlik: a fej a vászon szinte teljes felületét kitölti, a képet egészen a kulcscsontig levágják, így a fiú arca automatikusan a néző felé mozdul.

Rendkívül érdekes teremtéstörténet "Puskin portréja". Szokás szerint a Puskinnel való első ismerkedés alkalmával Tropinin eljött Szobolevszkij házába a kutyajátszótéren, ahol a költő akkor élt. A művész az irodájában találta, amint kölyökkutyákkal babrál. Ugyanakkor, úgy tűnik, az első benyomás szerint íródott, amelyet Tropinin annyira nagyra értékelt, egy kis tanulmány. Sokáig távol maradt üldözői szeme elől. Csak majdnem száz évvel később, 1914-re jelent meg a P.M. Shchekotov, aki azt írta, hogy Alekszandr Szergejevics összes portréja közül „leginkább a vonásait közvetíti... a költő kék szemeit itt különleges ragyogás tölti meg, a fej fordulása gyors, az arcvonások kifejezőek és mozgékonyak. . Itt kétségtelenül megragadtak Puskin arcának valódi vonásai, amelyekkel egyenként is találkozunk a hozzánk eljutott portrékon. Továbbra is érthetetlen – teszi hozzá Shchekotov –, hogy ez a bájos vázlat miért nem kapott kellő figyelmet a költő kiadóitól és ismerőitől. Ezt éppen a kis vázlat tulajdonságai magyarázzák: nem volt benne sem a színek ragyogása, sem az ecsetvonás szépsége, sem mesterien megírt „körforgalom”. És Puskin itt nem egy népszerű "vitia", nem egy "zseni", hanem mindenekelőtt egy ember. És aligha elemezhető, hogy egy szinte leírhatatlannak tűnő etűd egyszínű, szürkés-zöld, olajbogyó árnyalataiban miért van ekkora emberi tartalom, a kapkodó, mintha véletlenszerű ecsetvonások. Puskin egész életének és későbbi portréinak emlékezetében végigjárva ez a tanulmány az emberiség erejét tekintve csak Puskin alakja mellé helyezhető, amelyet A. Matvejev szovjet szobrász faragott. De Tropinin nem ezt a feladatot tűzte ki maga elé, nem ezt szerette volna barátja Puskint látni, bár elrendelte, hogy a költőt egyszerű, otthonos formában ábrázolja.

A művész értékelése szerint Puskin „a cár-költő”. De népköltő is volt, magáé volt, és mindenkihez közel állt. „Feltűnő a portré hasonlósága az eredetihez” – írta a végén Polevoj, bár megjegyezte a „gyors látás” és „az arc élénk kifejezésének” hiányát, ami Puskint minden új benyomással megváltoztatja és újjáéleszti. .

A portréban minden a legapróbb részletekig átgondolt és igazolt, ugyanakkor nincs semmi szándékos, semmi, amit a művész bevezetett. Még a költő ujjait díszítő gyűrűk is olyan mértékben kiemelkednek, ahogyan Puskin maga is fontosságot tulajdonított nekik az életben. Tropinin festői megnyilatkozásai között Puskin portréja üti meg tartományának hangzatosságát.

Tropinin romantikája határozottan kifejezte a szentimentalista eredetet. Tropinin volt az alapítója annak a műfajnak, amely némileg idealizált egy emberportrét a népből ("A csipkeverő" (1823)). „Ínyértők és nem ínyencek egyaránt” – írja erről Svinin "Csipkeverő" -- megcsodálkozunk, ha ránézünk erre a képre, amely valóban összekapcsolja a festőművészet minden szépségét: az ecset kellemességét, a megfelelő, vidám megvilágítást, a szín tiszta, természetes, ráadásul ez a portré feltárja a szépség lelkét és azt, hogy ravasz kíváncsi pillantást vet valakire, aki abban a pillanatban belépett. Könyökben csupasz karja megállt a tekintetével, megállt a munka, a szűz mellből egy sóhaj szállt ki, muszlin sállal letakarva - és mindez olyan igazsággal és egyszerűséggel van ábrázolva, hogy ezt a képet nagyon könnyen össze lehet téveszteni. a dicsőséges Álom legsikeresebb munkájáért. A másodlagos tárgyak, mint például a csipkepárna és a törölköző, remek művészettel vannak elrendezve és véglegesen kidolgozva...”

A 19. század elején Tver Oroszország jelentős kulturális központja volt. Moszkva minden prominense itt volt már irodalmi estek. Itt találkozott a fiatal Oreszt Kiprenszkij A. S. Puskinnal, akinek később festett portréja a világ portréművészetének gyöngyszeme lett, és A. S. Puskin verseket dedikál neki, ahol „a könnyűszárnyú divat kedvencének” fogja nevezni. Puskin portréja O. Kiprensky ecsetjei egy költői zseni élő megszemélyesítése. A fej határozott elfordításában, a mellkason erőteljesen keresztbe tett karokban a költő egész megjelenése a függetlenség és a szabadság érzéséről árulkodik. Róla mondta Puskin: „Úgy látom magam, mint egy tükörben, de ez a tükör hízeleg nekem.” A Puskin portréját feldolgozó műben Tropinin és Kiprenszkij találkoznak utoljára, bár ez a találkozás nem személyesen, hanem sok évvel később a művészet történetében, ahol általában a legnagyobb orosz költőről készült két portré. összehasonlítják, egyszerre hozzák létre, de különböző helyeken - egy Moszkvában. Egy másik Szentpéterváron. Most olyan mesterek találkozója ez, akik az orosz művészet szempontjából egyaránt nagy jelentőséggel bírnak. Bár Kiprenszkij tisztelői azt állítják, hogy a művészi előnyök a romantikus portré oldalán rejlenek, ahol a költő saját gondolataiba merülve, egyedül a múzsával mutatkozik be, a kép nemzetisége és demokráciája mindenképpen Tropininszkij Puskinjének oldalán van.

Így a két portré az orosz művészet két területét tükrözte, két fővárosban koncentrálva. A későbbi kritikusok pedig azt írják majd, hogy Tropinin Moszkvának az volt, mint Kiprenszkij Szentpétervárnak.

Kiprensky portréinak sajátossága, hogy az ember lelki varázsát és belső nemességét mutatják be. A bátor és erős érzésű hős portréjának egy fejlett orosz ember szabadságszerető és hazafias hangulatának pátoszát kellett volna megtestesítenie.

előtt „E.V. Davydov portréja”(1809) egy tiszt alakját mutatja be, aki közvetlenül megnyilvánította az erős és bátor személyiségkultusznak az akkori romantikára oly jellemző kultuszát. A töredékesen bemutatott táj, ahol egy fénysugár küzd a sötétséggel, a hős lelki szorongásait sejteti, arcán azonban az álmodozó érzékenység tükröződik. Kiprensky az „embert” kereste az emberben, és az ideál nem takarta el előle a modell karakterének személyes vonásait.

Kiprenszkij portréi, ha lelki szemeiddel nézed, megmutatják az ember lelki és természeti gazdagságát, szellemi erejét. Igen, volt egy harmonikus személyiségeszménye, amint arról kortársai beszéltek, de Kiprensky nem törekedett szó szerint ezt az eszményt művészi képre vetíteni. Az épületben művészi kép elsétált a természetből, mintha azt mérné, milyen messze vagy közel van egy ilyen ideálhoz. Valójában az általa ábrázoltak közül sokan az ideál előestéjén vannak, arra irányulnak, miközben maga az ideál a romantikus esztétika elképzelései szerint aligha teljesíthető, és minden romantikus művészet csak egy út hozzá.

Kiprensky úgy tűnik, modelljei mellett megtapasztalja a hőseinek lelkében rejlő ellentmondásokat, megmutatja őket az élet szorongó pillanataiban, amikor sorsváltás, régi ötletek felbomlanak, fiatalság távozik stb. Innen ered a portréfestő különleges szerepvállalása a művészi képek értelmezésében, ami intim hatást ad a portrénak.

A kreativitás korai időszakában Kiprenskyben nem fogsz szkepticizmussal, a lelket maró elemzésekkel fertőzött arcokat látni. Ez később jön el, amikor a romantikus idő túléli az őszét, átadva teret más hangulatoknak, érzéseknek, amikor összeomlik a harmonikus személyiség ideáljának diadalához fűződő remény. Kiprensky az 1800-as évek összes portréján és a Tverben készült portrékon merész ecsetet mutat, könnyedén és szabadon formát építő. A technikák összetettsége, a figura jellege munkáról munkára változott.

Figyelemre méltó, hogy hőseinek arcán nem látni hősies lelkesedést, éppen ellenkezőleg, az arcok többsége meglehetősen szomorú, elmerül a reflexiókban. Úgy tűnik, hogy ezeket az embereket aggasztja Oroszország sorsa, többet gondolnak a jövőre, mint a jelenre. A feleségeket, jelentős események résztvevőinek nővéreit ábrázoló női képeken Kiprensky szintén nem törekedett a szándékos hősi felvidításra. A könnyedség, a természetesség érzése uralkodik. Ugyanakkor minden portréban annyi igazi lélek nemesség. Női képek szerény méltóságukkal, a természet integritásával vonzzák; az emberek arcán sejthető egy érdeklődő gondolat, az aszkézisre való készség. Ezek a képek egybeestek a dekabristák érlelődő etikai és esztétikai elképzeléseivel. Gondolataikat, törekvéseiket ekkor sokan osztották (a bizonyos társadalmi és politikai programokkal rendelkező titkos társaságok létrejötte az 1816-1821 közötti időszakra esik), a művész tudott róluk, ezért elmondhatjuk, hogy portréi a 2016-os események résztvevőiről. 1812-1814, ugyanabban az években készült parasztok képei - egyfajta művészi párhuzam a dekabrizmus feltörekvő fogalmaival.

Jelzett a romantikus ideál fényes pecsétje „V. A. Zsukovszkij portréja”(1816). A S. S. Uvarov megbízásából készített portrét készítő művész úgy döntött, hogy nemcsak az irodalmi körökben jól ismert költő képét mutatja be kortársainak, hanem a romantikus költő személyiségének bizonyos megértését is. Egy költőtípus áll előttünk, aki az orosz romantika filozófiai és álmodozó irányzatát fejezte ki. Kiprensky bemutatta Zsukovszkijt a kreatív ihlet pillanatában. A szél megcibálta a költő haját, a fák zavaróan fröcsögnek ágaikkal az éjszakában, alig látszanak az ódon épületek romjai. Így kell kinéznie a romantikus balladák alkotójának. A sötét színek fokozzák a titokzatos hangulatát. Uvarov tanácsára Kiprensky nem fejezi be a portré egyes töredékeinek megfestését, hogy a „túlzott teljesség” ne oltsa ki a szellemet, a temperamentumot és az érzelmeket.

Sok portrét festett Kiprensky Tverben. Sőt, amikor megfestette Ivan Petrovics Vulfot, a tveri földbirtokost, meghatottan nézett az előtte álló lányra, unokájára, a leendő Anna Petrovna Kernre, akinek az egyik leglenyűgözőbb lírai alkotást - A. S. Puskin vers „Emlékszem a csodálatos pillanatra... A költők, művészek, zenészek ilyen társulásai a művészet új irányzatának, a romantikának a megnyilvánulásaivá váltak.

Kiprenszkij „Fiatal kertész” (1817), Brjullov „Olasz dél” (1827), Venetsianov „Kaszások” vagy „Arató” (1820-as évek) alkotásai ugyanabból a tipológiai sorozatból állnak. A művészek feladata azonban - az egyszerű természet esztétikai tökéletességének megtestesítése - a megjelenések, ruhák, szituációk bizonyos idealizálásához vezetett a kép-metafora megteremtése érdekében. Az életet, a természetet megfigyelve a művész ezt újragondolta. , poetizálja a láthatót.A természet és a képzelet e minőségileg új kombinációjában az ókori és reneszánsz mesterek tapasztalataival, képeket szülve, nem a művészet által ismert előtt, és a romantika egyik jellemzője a 19. század első felében. A Venetsianov és Bryullov alkotásaira általában jellemző metaforikus jelleg a romantika egyik legfontosabb jellemzője volt, amikor az orosz művészek még újak voltak a nyugat-európai romantikus portréművészetben. "Egy apa portréja (A. K. Schwalbe)"(1804) Orest Kiprensky írta a művészetről és különösen a portré műfajról.

Az orosz romantika legjelentősebb vívmányai a portré műfajú alkotások. A romantika legfényesebb és legjobb példái a korai időszakból származnak. Kiprensky már jóval olaszországi utazása előtt, 1816-ban, belsőleg egy romantikus megtestesülésre készen, új szemmel látta a régi mesterek festményeit. Sötét színek, világos figurák, égő színek, intenzív dramaturgia hatott rá. Az "Apa portréja" kétségtelenül Rembrandt benyomása alatt jön létre. De az orosz művész csak külső technikákat vett át a nagy hollandtól. Az „Apa portréja” egy teljesen önálló alkotás, amely saját belső energiával és művészi kifejezőerővel rendelkezik. A tájképi portrék sajátossága az előadásuk élénksége. Nincs itt semmi festőiség - a látottak azonnali papírra átvitele a grafikai kifejezés egyedi frissességét hozza létre. Ezért a rajzokon ábrázolt emberek közelinek és érthetőnek tűnnek számunkra.

A külföldiek Kiprenskyt az orosz Van Dycknek hívták, portréi a világ számos múzeumában megtalálhatók. Levitszkij és Borovikovszkij munkásságának utódja, L. Ivanov és K. Brjullov elődje, Kiprenszkij munkásságával európai hírnevet adott az orosz művészeti iskolának. Alekszandr Ivanov szavaival élve "ő volt az első, aki az orosz nevet hozta Európába ...".

A romantikára jellemző megnövekedett érdeklődés az ember személyisége iránt, előre meghatározta a portré műfajának virágzását a 19. század első felében, ahol az önarckép lett a domináns. Az önarckép elkészítése általában nem véletlenszerű epizód volt. A művészek többször is írtak, rajzoltak, s ezek a művek egyfajta naplóvá váltak, amely különféle lelkiállapotokat és életszakaszokat tükröz, és egyben a kortársaknak szóló kiáltvány. Önarckép nem volt bevett műfaj – írta magának a művész, és itt, mint még soha, szabaddá vált az önkifejezésben. A 18. században az orosz művészek ritkán festettek eredeti képeket, csak a romantika, az egyéniség, a kivételes kultusza járult hozzá e műfaj felemelkedéséhez. Az önarckép-típusok sokfélesége azt tükrözi, hogy a művészek gazdag és sokrétű személyiségnek tekintik magukat. Vagy megjelennek a megszokott és természetes alkotói szerepben (Varnek A. G. „Önarckép bársonysapkában”, 1810-es évek), majd belemerülnek a múltba, mintha magukon próbálnák ki („Önarckép sisakban” és páncél”, F. I. Yanenko, 1792), vagy leggyakrabban szakmai attribútumok nélkül jelenik meg, minden felszabadult és a világra nyitott, kereső és rohanó ember jelentőségét és önértékét hangsúlyozva, mint például F. A. Bruni és O. A. Orlovsky önarcképekben az 1810-es években. Az 1810-1820-as évek alkotásainak figuratív megoldására jellemző párbeszédkészséget és nyitottságot fokozatosan felváltja a fáradtság és a csalódottság, az elmélyülés, az önmagába való visszahúzódás (M. I. Terebenev „Önarckép”). Ez a tendencia a portré műfaj egészének fejlődésében is megmutatkozott.

Kiprenszkijről készült önarcképek jelentek meg, amit érdemes megjegyezni, az élet kritikus pillanataiban a szellemi erő felemelkedéséről vagy hanyatlásáról tanúskodtak. Művészetén keresztül a művész önmagába nézett. Ő azonban nem használt, mint a legtöbb festő, tükröt; főként elképzelése szerint festette magát, szellemét akarta kifejezni, külsejét nem.

„Önarckép ecsettel a fül mögött” elutasításra épült, és egyértelműen demonstratív, a kép külső dicsőítésében, klasszikus normativitása és eszményi konstrukciója. Az arcvonások általában hozzávetőlegesen körvonalazódnak. Az oldalsó fény az arcra esik, csak az oldalsó vonásokat emeli ki. Külön fényvisszaverődések hullanak a művész alakjára, egy alig látható drapérián kialudva, a portré hátterét képezve. Itt minden az élet, érzések, hangulatok kifejezésének van alárendelve. Ez egy pillantás a romantikus művészetre az önarckép művészetén keresztül. A művész részvétele a kreativitás titkaiban a titokzatos romantikus „19. századi sfumato”-ban fejeződik ki. A sajátos zöldes tónus különleges hangulatot teremt művészi világ, melynek középpontjában maga a művész áll.

Szinte egyidejűleg ezzel az önarcképpel, és írva „Önarckép rózsaszín nyakkendőben”, ahol egy másik kép testesül meg. A festői szakma közvetlen megjelölése nélkül. Egy fiatal férfi képe újrateremtődik, nyugodtan, természetesen, szabadon. A vászon képi felülete finoman megszerkesztett. A művész ecsetje magabiztosan alkalmazza a festéket. Kis és nagy ütéseket hagyva. A színezés remekül kidolgozott, a színek nem élénkek, harmonikusan kombinálódnak egymással, a világítás nyugodt: a fény finoman ömlik a fiatalember arcára, kirajzolja vonásait, felesleges kifejezés és deformáció nélkül.

Egy másik kiemelkedő festő Venetsianov volt. 1811-ben akadémikusi címet kapott az Akadémiától, akit "Önarckép" és "K. I. Golovacsevszkij portréja a Művészeti Akadémia három növendékével" neveztek ki. Ezek rendkívüli alkotások.

Venetsianov igazi mesternek vallotta magát "Önarckép" 1811. Másképp írták, mint ahogy más művészek festették akkoriban - A. Orlovsky, O. Kiprensky, E. Varnek és még V. Tropinin jobbágy is. Gyakori volt, hogy mindegyikük romantikus glóriába képzelte magát, önarcképük egyfajta költői szembenézés volt a környezettel kapcsolatban. A művészi jelleg exkluzivitása a pózban, a gesztusokban, a különlegesen kitalált jelmez rendkívüliségében nyilvánult meg. Venetsianov „Önarcképében” a kutatók mindenekelőtt egy elfoglalt ember szigorú és intenzív kifejezését jegyzik meg... A helyes hatékonyság, ami különbözik attól a hivalkodó „művészi hanyagságtól”, amelyet pongyola vagy kacérság jelez. elmozdította más művészek kalapját. Venitsianov józanul néz maga elé. A művészet számára nem ihletett késztetés, hanem mindenekelőtt koncentrációt és odafigyelést igénylő ügy. Kis méretű, olíva tónusú színezésében szinte monokróm, rendkívül pontosan megírt, egyszerű és összetett egyszerre. A festmény külső oldalával nem vonz, a tekintetével megáll. A szemüveg vékony aranykeretének ideálisan vékony pereme nem elrejti, inkább kiemeli a szemek éles élességét, nem annyira a természetre fókuszálva (a művész palettával és ecsettel a kezében ábrázolta magát), hanem saját gondolatainak mélységeit. A nagy, széles homlok, a közvetlen fénnyel megvilágított arc jobb oldala és a fehér ing eleje világos háromszöget alkot, ami mindenekelőtt vonzza a néző tekintetét, aki a következő pillanatban a mozgást követve. jobb kéz vékony ecsetet tartva lecsúszik a palettára. Hullámos hajszálak, fényes keretek, laza nyakkendő a gallérnál, puha vállvonal és végül a paletta széles félköre sima, folyó vonalak mozgó rendszerét alkotják, amelyek belsejében három fő pont található. : a pupillák apró csillogása, és az ing eleje éles vége, palettával és ecsettel szinte lezárva. A portré kompozíciójának egy ilyen szinte matematikai számítása részleges belső nyugalmat ad a képnek, és okot ad annak feltételezésére, hogy a szerző analitikus elmével rendelkezik, hajlamos a tudományos gondolkodásra. Az „önarcképben” nyoma sincs annak a romantikának, ami akkoriban olyan gyakori volt maguknak a művészek ábrázolásában. Ez egy művész-kutató, egy művész-gondolkodó és egy keményen dolgozó önarcképe.

Egyéb munka - Golovacsevszkij portréja- egyfajtaként fogant fel cselekménykompozíció: az Akadémia idősebb mestergenerációja a régi felügyelő személyében ad instrukciókat a felnövekvő tehetségeknek: a festő (rajzmappával. Az építész és a szobrász. De Venetsianov még csak árnyékát sem engedte semmiféle mesterségességnek ill. didaktika ezen a képen: a jó öreg Golovacsevszkij barátságosan tolmácsol némi olvasmányt a tinédzserek számára a könyvoldalon A kifejezés őszintesége a kép festői szerkezetében támaszt alátámasztást: visszafogott, finoman és szépen harmonizált színes tónusai a béke és a béke benyomását keltik. Komolyság.Az arcok gyönyörűen festettek, tele belső jelentőséggel.A portré az orosz portréművészet egyik legnagyobb eredménye.

Az 1800-as évek Orlovszkij munkásságában pedig portréművek jelennek meg, többnyire rajzok formájában. 1809-re egy olyan érzelemgazdag arcképlapot, mint "Önarckép". A szangvinikus és a szén lédús, szabad vonásaival (kréta kiemeléssel) kivitelezett Orlovsky „önarcképe” művészi integritásával, a kép karakterizálásával és a kivitelezés művésziségével vonz. Ugyanakkor lehetővé teszi Orlovsky művészetének néhány sajátos aspektusát is. Az "önarckép" Orlovsky természetesen nem célja az akkori művész tipikus megjelenésének pontos reprodukálása. Előttünk – sok tekintetben szándékosan. A „művész” eltúlzott megjelenése, a saját „én”-jét szembeállítva a környező valósággal, nem törődik megjelenésének „tisztességével”: a fésű és a kefe nem érintette dús haját, vállán a széle. egy kockás esőkabát közvetlenül egy nyitott galléros otthoni ing fölött. Éles fejfordítás „komor” tekintettel az eltolt szemöldökök alól, a portré szoros vágása, amelyen az arc látható közelkép, fénykontrasztok - mindez azt a fő hatást célozza, hogy az ábrázolt személyt szembeállítsa a környezettel (és ezáltal a nézővel).

Az egyéniség érvényesülésének pátosza - az akkori művészet egyik legprogresszívebb vonása - képezi a portré fő ideológiai és érzelmi tónusát, de olyan sajátos aspektusban jelenik meg, amely szinte soha nem található meg az akkori orosz művészetben. A személyiség megerősítése nem annyira belső világa gazdagságának feltárásán alapul, hanem egy külsőbb módon, hogy elutasít mindent, ami körülötte van. A kép ugyanakkor természetesen kimerültnek, korlátozottnak tűnik.

Ilyen megoldásokat nehéz találni az akkori orosz portréművészetben, ahol már a 18. század közepén hangoskodtak a polgári és humanista motívumok, és az ember személyisége soha nem szakította meg a környezettel való szoros kapcsolatát. Jobb, demokratikus társadalmi rendről álmodozva, a legjobb emberek Az akkori oroszok korántsem szakadtak el a valóságtól, tudatosan utasították el a „személyi szabadság” individualista kultuszát, amely a polgári forradalom által fellazult Nyugat-Európa talaján virágzott. Ez egyértelműen az orosz portréművészet valódi tényezőinek tükröződéseként nyilvánult meg. Csak Orlovszkij „önarcképét” kell összehasonlítani a szimultánnal "Önarckép" Kiprensky (például 1809), így a két arcképfestő közötti komoly belső különbség azonnal megragadja a szemét.

Kiprensky is "hősíti" az ember személyiségét, de megmutatja annak valódi belső értékeit. A művész arcában a néző megkülönbözteti az erős elme, a jellem, az erkölcsi tisztaság vonásait.

Kiprensky egész megjelenését elképesztő nemesség és emberség borítja. Képes különbséget tenni a „jó” és a „rossz” között a környező világban, és a másodikat elutasítva szereti és értékeli az elsőt, szereti és értékeli a hasonló gondolkodású embereket. Ugyanakkor kétségtelenül egy erős egyéniség áll előttünk, aki büszke arra, hogy tudatában van személyes tulajdonságainak értékének. Pontosan ugyanez a portrékép-koncepció húzódik meg D. Davydov jól ismert hősi portréja, Kiprensky mögött.

Orlovsky Kiprenszkijhez, valamint néhány más akkori orosz portréfestőhöz képest korlátozottabb, egyenesebb és külsőleg megoldja a képet. erős személyiség”, miközben egyértelműen a polgári Franciaország művészetére fókuszál. Ha ránézünk „Önarcképére”, önkéntelenül A. Gro, Gericault portréi jutnak eszünkbe. Orlovszkij 1810-es „önarckép”-profilja, az individualista „belső erő” kultuszával azonban már nélkülözi az 1809-es „önarckép” éles „vázlatos” formáját, ill. "Duport portréja". Utóbbiban Orlovszkij, csakúgy, mint az Önarcképben, látványos, „hősi” pózt használ, a fej és a vállak éles, szinte keresztbe húzó mozgásával. Kiemeli Duport arcának szabálytalan szerkezetét, kócos haját, azzal a céllal, hogy egyedi, véletlenszerű jellegében önellátó portréképet alkosson.

„A táj legyen portré” – írta K. N. Batjushkov. A műfaj felé forduló művészek többsége ehhez a beállításhoz ragaszkodott munkáiban. tájkép. A fantasztikus táj felé vonzódó nyilvánvaló kivételek közé tartozik A. O. Orlovsky ("Tengeri kilátás", 1809); A. G. Varnek ("Kilátás Róma környékén", 1809); P. V. Basin ("Az ég naplementekor Róma külvárosában", "Esti táj", mindkettő - 1820-as évek). Konkrét típusokat alkotva megőrizték az érzet közvetlenségét, az érzelmi gazdagságot, kompozíciós technikákkal monumentális hangzást érve el.

A fiatal Orlrovsky a természetben csak titáni erőket látott, amelyek nem voltak alávetve az ember akaratának, és képesek katasztrófát, katasztrófát okozni. Egy férfi harca a tomboló tengeri elemmel „lázadó” romantikus korszakának művészének egyik kedvenc témája. Ez lett 1809-1810 rajzainak, akvarelljeinek és olajfestményeinek tartalma. a képen a tragikus jelenet látható "Hajótörés"(1809(?)). A földre borult koromsötétben, a tomboló hullámok között fuldokló halászok eszeveszetten másznak fel a part menti sziklákra, amelyekre hajójuk rázuhant. Az erős vörös tónusok mellett a szín fokozza a szorongás érzését. Szörnyűek a hatalmas hullámok rohamai, amelyek vihart vetnek előre, és egy másik képen - "A tengernél"(1809). A kompozíció nagy részét elfoglaló viharos égbolton is óriási érzelmi szerepet játszik. Bár Orlovsky nem sajátította el a légi perspektíva művészetét, a tervek fokozatos átmenetei itt harmonikusabban és lágyabban oldódnak meg. A szín világosabb lett. Vöröses-barna alapon gyönyörűen játszanak a halászok ruháinak piros foltjai. Nyugtalan és szorongó tengeri elem akvarellben "Vitorlás"(1812 körül). És még akkor is, ha a szél nem rázza meg a vitorlát, és nem fodrozza a víz felszínét, mint az akvarellben “Tengeri táj hajókkal”(1810 körül), a néző nem hagyja el azt az előérzetet, hogy vihar követi a csendet.

Az érzések minden drámájával és érzelmeivel együtt Orlovsky tengeri tájai nem annyira a légköri jelenségek megfigyelésének gyümölcsei, hanem a művészet klasszikusainak közvetlen utánzásának eredménye. Különösen J. Vernet.

S. F. Scsedrin tájai más jellegűek voltak. Az ember és a természet együttélésének harmóniája tölti meg őket ("Terassz a tengerparton. Cappuccini Sorrento mellett", 1827). Nápoly és az ecset környéke számos kilátása rendkívüli sikernek és népszerűségnek örvendett.

Szentpétervár romantikus képének megteremtése az orosz festészetben M. N. Vorobjov munkásságához kötődik. Vászonképein a város titokzatos szentpétervári ködbe burkolózva, fehér éjszakák lágy ködébe és tengeri nedvességgel telített légkörbe burkolózva jelent meg, ahol az épületek kontúrjai kitörlődnek, és a holdfény teszi teljessé a szentséget. Ugyanez a lírai kezdet különbözteti meg az általa előadott pétervári nézeteket ("Naplemente Szentpétervár külvárosában", 1832). De az északi fővárost a művészek másfajta, drámai értelemben is a természeti elemek ütközésének és harcának színterének tekintették (V. E. Raev, Sándor-oszlop vihar idején, 1834).

I. K. Aivazovsky ragyogó festményei élénken testesítették meg a mámor romantikus eszméit a természeti erők harcával és erejével, az emberi szellem állóképességét és a végsőkig való küzdelem képességét. Mindazonáltal a mester örökségében nagy helyet foglalnak el az éjszakai tengeri tájképek, amelyeket meghatározott helyekre szentelnek, ahol a vihar átadja helyét az éjszaka varázsának, egy olyan időszaknak, amelyet a romantikusok véleménye szerint titokzatos belső élet tölt be. és ahol a művész képi keresése a rendkívüli fényhatások kinyerésére irányul ("Odessza látképe holdfényes éjszakán", "Konstantinápoly képe holdfényben", mindkettő - 1846).

A romantikus művészet kedvelt témáját, a természeti elemek és a váratlan ember témáját az 1800-1850-es évek művészei eltérően értelmezték. Az alkotások valós eseményeken alapultak, de a képek értelme nem az objektív újramondásban rejlik. Tipikus példa erre Pjotr ​​Basin festménye "Földrengés a Róma melletti Rocca di Papa-ban"(1830). Nem annyira egy konkrét esemény leírásának, mint inkább az elemek megnyilvánulásával szembesülő személy félelmének és rémületének ábrázolására szolgál.

Az orosz festészet e korszak fényesei K. P. Bryullov (1799-1852) és A.A. Ivanov (1806-1858). Orosz festő és rajzoló K.P. Bryullov még a Művészeti Akadémia hallgatójaként elsajátította a rajz páratlan készségeit. Bryullov munkáit általában a "Pompeii utolsó napja" előtti és utáni részekre osztják. Mit hoztak létre korábban...?!

„Olasz reggel” (1823), „Ermilia a pásztorokkal” (1824) Torquatto Tasso „Jeruzsálem felszabadítása” című verse alapján, „Olasz dél” („Olasz nő szőlőt szüretel”, 1827), „Lovasasszony” ( 1830), „Bathsheba” (1832) - mindezeket a festményeket fényes, leplezetlen életöröm hatja át. Az ilyen művek összhangban voltak Puskin, Batjushkov, Vjazemszkij, Delvig korai epikurai költeményeivel. A régi, a nagy mesterek utánzásán alapuló modor nem elégítette ki Bryullovot, és a szabadban írta az „Olasz reggelt”, „Olasz délt”, „Bathsabát”.

Miközben a portrén dolgozott, Bryullov csak a fejét festette az életből. Minden mást gyakran a képzelete szabott meg neki. Az ilyen szabad kreatív improvizáció gyümölcse az "Lovas". A portréban a lényeg a felhevült, szárnyaló, duzzadt orrlyukú, csillogó szemű állat és a kecses lovasasszony kontrasztja, aki nyugodtan visszafogja a ló őrjöngő energiáját (az állatok megszelídítése a klasszikus szobrászok kedvenc témája, Bryullov festészetben oldotta meg) .

BAN BEN "Bathsaba" a művész a bibliai történetet ürügyül használja fel arra, hogy meztelen testet mutasson a szabadban, és világos bőrön közvetítse a fényjátékot és a reflexeket. A "Bathsheba"-ban egy fiatal nő képét alkotta meg, tele örömmel és boldogsággal. A meztelen test olíva zöldekkel, cseresznyés ruhákkal, átlátszó tározóval körülvéve ragyog és ragyog. A test puha, rugalmas formái gyönyörűen kombinálódnak a Bathshebát felszolgáló arab nő fehérítő szövetével és csokoládészínével. A testek, a tó, a szövetek áramló vonalai egyenletes ritmust adnak a kép kompozíciójának.

A festészet új szóvá vált a festészetben "Pompeii utolsó napja"(1827-1833). Ő tette a művész nevét halhatatlanná és nagyon híressé élete során.

A cselekményt nyilvánvalóan bátyja, Sándor hatása alatt választották, aki intenzíven tanulmányozta a pompeusi romokat. De a kép megírásának okai mélyebbek. Gogol észrevette ezt, és Herzen egyenesen azt mondta, hogy a Pompei utolsó napja című filmben megtalálták a helyüket, talán a művész gondolatainak és érzéseinek öntudatlan tükröződéseként, amelyet az oroszországi dekabrista felkelés leverése okozott. Bryullov nem ok nélkül a haldokló Pompejiben a tomboló elemek áldozatai közé helyezte önarcképét, és orosz ismerőseinek vonásait adta a kép többi szereplőjének.

Bryullov olasz kísérete is közrejátszott, amely mesélhetett neki a korábbi években Itália földjén végigsöpört forradalmi viharokról, a karbonáriak szomorú sorsáról a reakció éveiben.

Pompeji halálának grandiózus képe átitatódik a historizmus szellemiségével, az egyik történelmi korszak átváltását a másikba, az ókori pogányság elnyomását és egy új keresztény hit megjelenését mutatja be.

A művész drámaian érzékeli a történelem menetét, a korszakváltást az emberiség megrázkódtatásaként. A kompozíció közepén egy szekérről lezuhant és halálra törő nő láthatóan az ókori világ halálát személyesítette meg. De az anya teste közelében a művész egy élő babát helyezett el. A gyerekeket és a szülőket, egy fiatal férfit és egy idős anyát, fiakat és egy züllött apát ábrázoló művész a történelembe belemélyedő régi generációkat és a helyükre érkező újakat mutatta be. Születés új kor egy régi, omladozó világ romjain, ez Bryullov festményének igazi témája. Bármilyen változást hoz is a történelem, az emberiség léte nem szűnik meg, és életszomja nem múlik el. Ez a fő gondolat a Pompeii utolsó napja mögött. Ez a kép az emberiség szépségének himnusza, amely a történelem minden ciklusában halhatatlan marad.

A vásznat 1833-ban állították ki a milánói művészeti kiállításon, lelkes visszhangot váltott ki. A viharvert Olaszországot meghódították. Bryullov tanítványa, G. G. Gagarin így vall: „Ez a nagyszerű munka határtalan lelkesedést váltott ki Olaszországban. A városok, ahol a festményt kiállították, ünnepélyes fogadásokat rendeztek a művész számára, verseket szenteltek neki, zenével, virágokkal, fáklyákkal vitték az utcákon... Mindenütt becsülettel fogadták, mint ismert, diadalmas zsenit, mindenki számára érthető és értékelhető.

Walter Scott angol író (a romantikus irodalom képviselője, történelmi regényeiről híres) egy órát töltött Bryullov műtermében, amiről azt mondta, hogy ez nem egy kép, hanem egy egész vers. A milánói, firenzei, bolognai és pármai művészeti akadémia tiszteletbeli tagjává választotta az orosz festőművészt.

Bryullov vászna lelkes válaszokat váltott ki Puskin és Gogol részéről.

A Vesuvius zev kinyílt – a füst csapott lángban

Széles körben fejlesztették, mint egy harci zászló.

A föld aggódik – a megdöbbentő oszlopoktól

A bálványok hullanak!...

Puskin a festmény hatása alatt írt.

Bryullovtól kezdve a történelem fordulópontjai váltak az orosz nyelv fő tárgyává történelem festészet, ahol grandiózus népi jeleneteket ábrázoltak, ahol minden ember egy történelmi dráma résztvevője, ahol nincs fő és másodlagos.

A "Pompei" általában a klasszicizmushoz tartozik. A művész mesterien tárta fel a plaszticitást vásznon emberi test. Az emberek minden lelki mozgását Bryullov közvetítette, elsősorban a plaszticitás nyelvén. A különálló, viharos mozdulatokkal adott figurákat kiegyensúlyozott, dermedt csoportokba gyűjtik. A fényvillanások kiemelik a testek alakját, és nem hoznak létre erős képi hatásokat. A Pompei életének egy rendkívüli eseményét ábrázoló, mélyen középpontban erős áttörést jelentő festmény kompozícióját azonban a romantika ihlette.

A romantika mint világnézet az első hullámban a 18. század végétől az 1850-es évekig létezett Oroszországban. A romantikus vonal az orosz művészetben az 1850-es években sem állt meg. A létállapot témáját, amelyet a romantikusok fedeztek fel a művészet számára, később a Kék Rózsa művészei dolgozták ki. A romantikusok közvetlen örökösei kétségtelenül a szimbolisták voltak. A romantikus témák, motívumok, expresszív technikák beléptek a különböző stílusok, irányzatok művészetébe, kreatív egyesületek. A romantikus világkép vagy világkép az egyik legelevenebbnek, legkitartóbbnak, legtermékenyebbnek bizonyult.

A romantika, mint általános, főként a fiatalokra jellemző attitűd, mint eszményi és alkotói szabadságvágy továbbra is folyamatosan él a világművészetben.

c) Zene

A romantika a maga legtisztább formájában a nyugat-európai művészet egyik jelensége. századi orosz zene. Glinkától Csajkovszkijig a klasszicizmus jegyei a romantika vonásaival ötvöztek, a vezérelem egy fényes, eredeti nemzeti elv volt. Az oroszországi romantika váratlan fellendülést hozott, amikor úgy tűnt, ez a tendencia a múlté. A 20. század két zeneszerzője, Szkrjabin és Rahmanyinov a romantika olyan vonásait elevenítette fel, mint a fantázia féktelen repülése és a dalszövegek lelkesítése. Ezért a XIX a klasszikus zene korának nevezik.

Az idő (1812, a dekabrista felkelés, az azt követő reakció) rányomta bélyegét a zenére. Bármilyen műfajt is vegyünk – romantika, opera, balett, kamarazene –, az orosz zeneszerzők mindenhol kimondták a maguk új szavát.

Az oroszországi zene a maga szaloneganciájával és a professzionális hangszeres írás hagyományainak szigorú ragaszkodásával, beleértve a szonáta-szimfonikus írást is, az orosz folklór egyedi modális színezésén és ritmikai szerkezetén alapul. Egyesek nagymértékben támaszkodnak a mindennapi dalokra, mások a zenélés eredeti formáira, mások pedig az ősi orosz paraszti módozatokra.

19. század eleje - ezek a romantikus műfaj első és fényes virágzásának évei. A szerény őszinte dalszövegek továbbra is megszólalnak és örömet okoznak a hallgatóknak. Alekszandr Alekszandrovics Aljabjev (1787-1851). Sok költő verseihez írt románcokat, de a halhatatlanok igen "Csalogány" Delvig verseire, "Téli út", "Szeretlek" Puskin verseiről.

Alekszandr Jegorovics Varlamov (1801-1848) drámai előadásokhoz írt zenét, de inkább híres románcokból ismerjük „Piros napruha”, „Ne ébressz fel hajnalban”, „Egy magányos vitorla kifehéredik”.

Alekszandr Lvovics Gurilev (1803-1858)- zeneszerző, zongoraművész, hegedűművész és tanár, olyan románcok tulajdonosa, mint pl „A harang egyhangúan szól”, „Egy ködös fiatalság hajnalán” satöbbi.

A legkiemelkedőbb helyet itt Glinka románcai foglalják el. Senki más még nem érte el a zene ilyen természetes fúzióját Puskin, Zsukovszkij költészetével.

Mihail Ivanovics Glinka (1804-1857)- Puskin kortársa (5 évig fiatalabb Sándornál Szergejevics, az orosz irodalom klasszikusa a zenei klasszikusok alapítója lett. Munkássága az orosz és a világ zenei kultúrájának egyik csúcsa. Harmonikusan ötvözi a népzene gazdagságát és a zeneszerzői tudás legmagasabb eredményeit. Glinka mélyen népi realista munkája az orosz kultúra erőteljes virágzását tükrözte a 19. század első felében, amely az 1812-es honvédő háborúhoz és a dekabrista mozgalomhoz kötődik. A könnyed, életigenlő karakter, a formák harmóniája, a kifejező és dallamos dallamok szépsége, a változatosság, a harmóniák ragyogása és finomsága Glinka zenéjének legértékesebb tulajdonságai. A híres operában "Ivan Susanin"(1836) az ötlet ragyogó kifejezést kapott népi hazaszeretet; Az orosz nép erkölcsi nagyságát a meseopera is dicsőíti. Ruslan és Ludmila". Glinka zenekari művei: „Fantáziakeringő”, „Éjszaka Madridban”és főleg "Kamarinskaya", az orosz klasszikus szimfonizmus alapját képezik. Figyelemre méltó a drámai kifejezés ereje és a tragédia zenéjének fényessége. "Kholmsky herceg". Glinka énekszövegei (románcok „Emlékszem egy csodálatos pillanatra”, „Kétség”) az orosz költészet felülmúlhatatlan megtestesülése a zenében.

6. NYUGAT-EURÓPAI ROMANTIZMUS

egy festmény

Ha Franciaország volt a klasszicizmus őse, akkor „hogy megtaláljuk... a romantikus iskola gyökereit – írta egyik kortársa – Németországba kell mennünk. Ott született, és ott alakították ki ízlésüket a modern olasz és francia romantikusok.

töredezett Németország nem ismerte a forradalmi fellendülést. A német romantikusok közül sokan idegenek voltak a fejlett társadalmi eszmék pátoszától. Idealizálták a középkort. Átadta magát a megmagyarázhatatlan lelki késztetéseknek, az elhagyatottságról beszélt emberi élet. Sokuk művészete passzív és kontemplatív volt. Legjobb alkotásaikat a portré- és tájképfestészet területén alkották meg.

Kiváló portréfestő Otto Runge (1777-1810). Ennek a mesternek a külső nyugalommal készült portréi intenzív és intenzív belső élettel ámulatba ejtenek.

A romantikus költő képét Runge in "Önarckép". Gondosan megvizsgálja magát, és egy sötét hajú, sötét szemű, komoly, tele energiával, gondolkodó, befelé forduló és erős akaratú fiatalembert lát. A romantikus művész meg akarja ismerni önmagát. A portré kivitelezési módja gyors és lendületes, mintha az alkotó szellemi energiáját már a mű textúrájában is közvetíteni kellene; sötét színtartományban a világos és a sötét kontrasztjai jelennek meg. A kontraszt a romantikus mesterek jellegzetes képi technikája.

Egy romantikus raktár művésze mindig megpróbálja megragadni az ember hangulatainak változékony játékát, belenézni a lelkébe. És ebből a szempontból a gyermekportrék termékeny anyagként szolgálnak majd számára. BAN BEN a Hülsenbeck gyerekek portréja(1805) A Runge nemcsak a gyermeki jellem elevenségét és közvetlenségét közvetíti, hanem sajátos fogadtatásra talál a derűs hangulatnak, amely a 2. emelet plein-air nyílásait örvendezteti meg. 19. század A kép háttere egy tájkép, amely nemcsak a művész kolorisztikus adottságáról, a természethez való csodáló hozzáállásáról tanúskodik, hanem arról is, hogy a térviszonyok mesteri reprodukálásában új problémák merülnek fel, a szabadban lévő tárgyak világos árnyalatai. A mesterromantikus, aki „én”-jét az Univerzum kiterjedéseivel kívánja egyesíteni, igyekszik megragadni a természet érzékien megfogható megjelenését. De a kép ezen érzékiségével szívesebben látja a nagyvilág szimbólumát, "a művész gondolatát".

Runge, az első romantikus művészek egyike, a művészetek szintetizálását tűzte ki maga elé: festészet, szobrászat, építészet, zene. A művészetek együttes hangzása a világ isteni erőinek egységét hivatott kifejezni, amelynek minden részecskéje a kozmosz egészét szimbolizálja. A művész fantáziál, filozófiai koncepcióját az I. emelet híres német gondolkodójának gondolataival erősítve. 17. század Jacob Boehme. A világ egyfajta misztikus egész, amelynek minden részecskéje az egészet fejezi ki. Ez a gondolat az egész európai kontinens romantikusaihoz kapcsolódik. Költői formában William Blake angol költő és festő így fogalmazott:

Lásd az örökkévalóságot egy pillanatban

Hatalmas világ - a homok tükrében,

Egyetlen marékban - a végtelenségben

És az ég egy virágcsészében van.

A Runge-ciklus, vagy ahogy ő nevezte, a "fantasztikus zenés költemény" "A napszakok"- reggel, délben, este - ennek a fogalomnak a kifejezése. A költészetben és a prózában meghagyta a világ fogalmi modelljének magyarázatát. Az emberkép, a táj, a fény és a szín a természeti és emberi élet folyton változó körforgásának szimbólumai.

Egy másik kiemelkedő német romantikus festő, Caspar David Friedrich (1774-1840) a tájképeket részesítette előnyben minden más műfajnál, és hetven éves élete során csak természetképeket festett. Friedrich munkájának fő motívuma az ember és a természet egységének gondolata.

„Hallgass a bennünk megszólaló természet hangjára” – utasítja tanítványait a művész. Az ember belső világa megszemélyesíti az Univerzum végtelenségét, ezért miután meghallotta önmagát, az ember képes megérteni a világ spirituális mélységeit.

A hallgatás helyzete határozza meg az ember természettel és képével való „kommunikációjának” fő formáját. Ez a természet nagysága, misztériuma vagy megvilágosodása és a megfigyelő tudatos állapota. Igaz, Friedrich gyakran nem engedi, hogy a figura „belépjen” festményei tájterébe, de a terpeszkedő kiterjedések figurális szerkezetének finom behatolásában érződik az érzés, az ember átélése. A szubjektivizmus a tájábrázolásban csak a romantikusok munkáival jut el a művészethez, előrevetítve a 2. emelet mestereinek lírai természetfeltárását. 19. század Friedrich munkáiban a kutatók a tájmotívumok "repertoárjának bővítését" jegyzik meg. A szerzőt érdeklik a tenger, a hegyek, az erdők és a természet különböző árnyalatai az év és a nap különböző időszakaiban.

1811-1812 amelyet a művész hegyi útja eredményeként egy sor hegyi tájkép megalkotása fémjelzett. “Reggel a hegyekben” festői módon egy új természeti valóságot ábrázol, amely a felkelő nap sugaraiban születik. A rózsaszínes-lila tónusok beborítják és megfosztják őket a hangerőtől és az anyagi gravitációtól. A Napóleonnal vívott csata évei (1812-1813) a hazafias témák felé fordítják Friedrichet. Illusztrálva, Kleist drámája ihlette – írja "Arminius sírja"- táj az ókori germán hősök sírjaival.

Friedrich a tengeri tájképek finom mestere volt: „Korszakok”, „Holdkelte a tenger felett”, „Nadezhda halála a jégben”.

A művész utolsó munkái - "Pihenj a mezőn", "Nagy mocsár" és "Az óriás hegyek emlékei", "Óriás hegyek" - az előtérben lévő hegyláncok és kövek sorozata elsötétült. Ez nyilvánvalóan visszatérés az ember önmaga feletti győzelmének tapasztalt érzéséhez, a „világ tetejére” való felemelkedés öröméhez, a fényes, meg nem hódított magasságok iránti vágyhoz. A művész érzései sajátos módon komponálják ezeket a hegytömegeket, és ismét az első lépések sötétjéből a jövő fényébe való mozgás olvasható. A háttérben a hegycsúcs a mester lelki törekvéseinek központjaként van kiemelve. A kép nagyon asszociatív, mint a romantikusok minden alkotása, és az olvasás és az értelmezés különböző szintjeit foglalja magában.

Friedrich nagyon pontos a rajzban, zeneileg harmonikus festményeinek ritmikus felépítésében, amelyeken a szín- és fényeffektusok érzelmein keresztül próbál megszólalni. „Sokaknak keveset adnak, keveseknek sokat. Mindenki másként nyitja meg a természet lelkét. Ezért tapasztalatait és szabályait senki sem meri kötelező érvényű, feltétlen törvényként átruházni a másikra. Senki sem mindennek a mértéke. Mindenki csak önmagának és a magához többé-kevésbé rokon természetnek hordoz egy mértéket” – a mester eme tükörképe bizonyítja belső életének és kreativitásának elképesztő integritását. A művész egyedisége csak alkotása szabadságában tapintható meg - ezen áll a romantikus Friedrich.

Formálisabbnak tűnik a művészektől – a „klasszikusoktól” – a klasszicizmus képviselőitől való elszakadás a németországi romantikus festészet másik ágának, a nazarénusoktól. A Bécsben alapított és Rómában letelepedett (1809-1810) „Szent Lukács Uniója” egyesítette a mestereket a vallási kérdések monumentális művészetének újjáélesztésének gondolatával. A középkor a romantikusok kedvenc történelmi korszaka volt. De a nazarénusok művészi keresésük során a kora reneszánsz festészet hagyományaihoz fordultak Olaszországban és Németországban. Overbeck és Geforr egy új szövetség kezdeményezői voltak, amelyhez később Cornelius, J. Schnoff von Karolsfeld, Veit Fürich csatlakozott.

A nazarénusok e mozgalma megfelelt a francia, olasz és angliai klasszicista akadémikusokkal szembeni saját formáiknak. Például Franciaországban David műhelyéből kerültek ki az úgynevezett „primitív” művészek, Angliában pedig a preraffaeliták. A romantikus hagyomány jegyében a művészetet „az idő kifejezésének”, „a népszellemnek” tekintették, de az eleinte az egyesülés jelszavának hangzó tematikai vagy formai preferenciáik egy idő után megfordultak. ugyanazokba a doktriner elvekbe, mint az Akadémiaé, amelyeket tagadtak.

A romantika művészete Franciaországban meghatározott módon fejlesztették ki. Az első dolog, ami megkülönböztette más országok hasonló mozgalmaitól, az aktív offenzív („forradalmi”) jellege volt. A költők, írók, zenészek, művészek nemcsak új művek létrehozásával védték meg pozícióikat, hanem folyóirat- és újságvitában is részt vettek, amelyet a kutatók „romantikus harcként” jellemeznek. A híres V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz és sok más francia író, zeneszerző és újságíró romantikus vitákban „csiszolta tollát”.

A romantikus festészet Franciaországban Dávid klasszicista iskolájával, az akadémikus művészettel szemben áll fel, amelyet általában "iskola"-ként emlegetnek. De ezt tágabb értelemben kell értelmezni: a reakciós korszak hivatalos ideológiájával szembeni ellenállás volt, tiltakozás annak kispolgári korlátai ellen. Innen ered a romantikus művek szánalmas természete, ideges izgalma, vonzódása az egzotikus motívumokhoz, a történelmi és irodalmi cselekményekhez, mindenhez, ami elvezethet a „homályos hétköznapoktól”, innen ered a képzeletjáték, és néha éppen ellenkezőleg, álmodozás és a tevékenység teljes hiánya.

Az „iskola” képviselői, az akadémikusok elsősorban a romantikusok nyelvezete ellen lázadtak: izgatottan dögös színezésük, formamodellezésük, nem a „klasszikusoktól” megszokott, szoborplasztikus, hanem erős kontrasztokra építő. színes foltok; kifejező kialakításuk, szándékosan megtagadva a precizitást és a klasszicizmust; merész, olykor kaotikus kompozíciójuk, fenségtől és rendíthetetlen nyugalomtól mentes. Ingres, a romantikusok kérlelhetetlen ellensége élete végéig azt mondta, hogy Delacroix "őrült seprűvel ír", Delacroix pedig hidegséggel, racionalitással, mozgáshiánnyal vádolta Ingrest és az "iskola" összes művészét, hogy ők ne írják, hanem "festik" a festményeiket. De ez nem két ragyogó, teljesen különböző személyiség egyszerű összecsapása volt, hanem két különböző művészi világnézet harca.

Ez a küzdelem csaknem fél évszázadon át tartott, a művészetben a romantika nem nyert könnyen és nem azonnal, ennek az irányzatnak az első művésze Theodore Gericault (1791-1824) volt - a hősies monumentális formák mestere, aki munkájában a klasszicista stílust ötvözte. magának a romantikának a vonásait és vonásait, és végül egy erőteljes realista kezdetet, amely a 19. század közepén óriási hatást gyakorolt ​​a realizmus művészetére. De élete során csak néhány közeli barát értékelte.

Theodore Zhariko nevéhez fűződik a romantika első ragyogó sikerei. Már korai festményein (a katonaportrék, lovak képei) az ősi eszmék visszaszorultak a közvetlen életfelfogás előtt.

A szalonban 1812-ben Géricault egy képet mutat – A császári lóőrök tisztje a támadás során. Napóleon dicsőségének és Franciaország katonai erejének apogeusának éve volt.

A kép kompozíciója a lovast szokatlan perspektívában mutatja be a „hirtelen” pillanatot, amikor a ló felemelkedett, és a lovas a ló szinte függőleges helyzetét tartva a néző felé fordult. Az instabilitás ilyen mozzanatának képe, a testtartás lehetetlensége fokozza a mozgás hatását. A lónak egy támaszpontja van, a földre kell esnie, bele kell csavarodnia abba a harcba, amely ilyen állapotba hozta. Ebben a műben sok minden összeforrt: Gericault feltétlen hite abban, hogy az ember birtokolhatja saját erőit, szenvedélyes szeretete a lovak ábrázolása iránt, és egy kezdő mester bátorsága, hogy megmutassa, amit korábban csak a zene vagy a költészet nyelve tudott közvetíteni – az izgalom egy csata, egy támadás kezdete, egy élőlény végső megterhelése. A fiatal szerző a mozgás dinamikájának közvetítésére építette képét, fontos volt számára, hogy a nézőt a „gondolkodásra”, a „belső látással” való festésre, az ábrázolni kívánt érzékelésre késztesse.

Franciaországban gyakorlatilag nem voltak hagyományai a romantika képi narratívájának ilyen dinamikájának, kivéve talán a gótikus templomok domborműveit, mert amikor Gericault először érkezett Olaszországba, megdöbbentette Michelangelo kompozícióinak rejtett ereje. „Remegtem – írja –, kételkedtem magamban, és sokáig nem tudtam kiheverni ezt az élményt.” Stendhal azonban vitázó cikkeiben Michelangelóra mutatott rá, mint a művészet új stílusirányzatának előfutára.

Gericault festménye nemcsak egy új művészi tehetség születését jelentette be, hanem a szerző szenvedélye és Napóleon gondolatai iránti csalódottsága előtt is tiszteleg. Számos további munka is kapcsolódik ehhez a témához: Carabinieri tiszt”, „Cuirassier tiszt a támadás előtt”, „Karabineri portré”, „Sebesült cuirassier”.

Az „Elmélkedés a franciaországi festészet helyzetéről” című értekezésében azt írja, hogy „a luxus és a művészetek ... szükségletté és mintegy táplálékká váltak a képzelet számára, amely a civilizált ember második élete. .. Nem lévén elsődleges szükségszerűségről van szó, a művészetek csak akkor jelennek meg, ha az alapvető szükségletek kielégítésre kerülnek, és ha jön a bőség. A mindennapi aggodalmaktól megszabadult ember az élvezeteket kezdte keresni, hogy megszabaduljon az unalomtól, ami elkerülhetetlenül utoléri őt a megelégedettség közepette.

A művészet oktató és humanista szerepének ilyen megértését Gericault tanúsította, miután 1818-ban hazatért Olaszországból - elkezdett foglalkozni litográfiával, számos témát megismételve, beleértve Napóleon vereségét is. “Hazatérés Oroszországból”).

A művész egyúttal az Afrika partjainál elsüllyedt Meduza fregatt elsüllyedésének ábrázolására is rátér, amely izgalomba hozta az akkori társadalmat. A katasztrófa egy tapasztalatlan kapitány hibájából következett be, akit a posztra védnökség alatt neveztek ki. A hajó életben maradt utasai, Savigny sebész és Correar mérnök részletesen beszélt a balesetről.

A haldokló hajónak sikerült ledobnia a tutajt, amelyre egy maroknyi kimentett ember került. Tizenkét napon keresztül vitték őket a háborgó tengeren, amíg meg nem találták az üdvösséget - az "Argus" hajót.

Gericault-t az emberi lelki és testi erő végső feszültségének helyzete érdekelte. A festmény 15 túlélő utast ábrázolt egy tutajon, amikor meglátták az Arguszt a láthatáron. “A Medúza tutaja” a művész hosszas előkészítő munkájának eredménye volt. Sok vázlatot készített a háborgó tengerről, portrékat a kórházban mentett emberekről. Gericault eleinte a tutajon lévő emberek egymás közötti küzdelmét akarta bemutatni, de aztán rátelepedett a tengeri elem győzteseinek hősies magatartására és az állami hanyagságra. Az emberek bátran elviselték a szerencsétlenséget, és a megváltás reménye sem hagyta el őket: a tutajon minden csoportnak megvannak a maga sajátosságai. A kompozíció felépítésében Gericault felülről választ egy nézőpontot, amely lehetővé tette számára, hogy a tér panorámás lefedettségét (láthatóak a tengeri távolságok) és ábrázolja, nagyon közel hozza a tutaj minden lakóját az előtérbe. A mozgás az előtérben tehetetlenül heverő figurák és az elhaladó hajónak jelzést adó, lendületes csoport kontrasztjára épül. A dinamika csoportról csoportra való növekedésének ritmusának tisztasága, a meztelen testek szépsége, a kép sötét színe a kép konvencionális voltának bizonyos jegyét adta. De nem ez a lényeg az észlelő néző számára, akinek a nyelv konvencionálissága még a legfontosabb megértését és átérezését is segíti: az ember küzdeni és győzni tudó képességét. Zúg az óceán. A vitorla nyög. Csörögnek a kötelek. A tutaj recseg. A szél hajtja a hullámokat, és a fekete felhőket tépi szét.

Nem maga Franciaország, akit a történelem vihara hajt? gondolta Eugene Delacroix a festmény mellett állva. – A Medusa tutaja sokkolta Delacroix-t, sírt, és mint egy őrült, kiugrott Gericault műhelyéből, ahol gyakran járt.

Az ilyen szenvedélyek nem ismerték Dávid művészetét.

Gericault élete azonban tragikusan korán véget ért (halálos beteg lett, miután leesett lóról), és sok terve befejezetlen maradt.

Géricault újítása új lehetőségeket nyitott a romantikusokat aggasztó mozgás, az ember mögöttes érzéseinek, a kép kolorisztikus texturális expresszivitásának közvetítésére.

Géricault örököse Eugene Delacroix volt. Igaz, Delacroix kétszer annyit kapott, mint élete, és nemcsak a romantika helyességét sikerült bebizonyítania, hanem a 2. emelet festészetének új irányát is megáldotta. 19. század - impresszionizmus.

Mielőtt elkezdett önállóan írni, Eugene a Lerain iskolában tanult: az életből festett, lemásolta a nagy Rubenst, Rembrandtot, Veronese-t, Tiziant a Louvre-ban... A fiatal művész napi 10-12 órát dolgozott. Eszébe jutott a nagy Michelangelo szavai: „A festészet féltékeny szerető, az egész embert megköveteli…”

Delacroix Géricault bemutató előadásai után jól tudta, hogy a művészetben eljött az erős érzelmi megrázkódtatások ideje. Először is egy új korszakot próbál felfogni számára jól ismert irodalmi cselekményeken keresztül. A festménye "Dante és Virgil" Az 1822-es szalonban bemutatott alkotás két költő: az ókor - Vergilius és a reneszánsz - Dante - történeti asszociatív képén keresztül próbál ránézni egy forrásban lévő üstre, a modern kor "poklára". Egyszer az "Isteni színjátékban" Dante minden téren (mennyország, pokol, purgatórium) kísérőként bevette Vergilius földjét. Dante művében egy új reneszánsz világ keletkezett az ókor emlékének megtapasztalásával a középkorban. A romantika szimbóluma mint az ókor, a reneszánsz és a középkor szintézise Dante és Vergilius látomásainak „rémületében” merült fel. Az összetett filozófiai allegória azonban a reneszánsz előtti kor érzelmi illusztrációjának és halhatatlan irodalmi remekének bizonyult.

Delacroix saját szívfájdalmán keresztül próbál közvetlen választ találni kortársai szívében. Az akkori fiatalok a szabadságtól és az elnyomók ​​iránti gyűlölettől égve szimpatizálnak Görögország felszabadító háborújával. Anglia romantikus bárdja, Byron odamegy harcolni. Delacroix látja az értelmét új kor egy konkrétabb történelmi esemény képében - a szabadságszerető Görögország küzdelme és szenvedése. A törökök által elfogott görögországi Chios sziget lakosságának halálának cselekményén időzik. Az 1824-es szalonban Delacroix egy festményt mutat "Mészárlás Chios szigetén". a végtelen kiterjedésű dombos terep hátterében. A tüzek füstjétől és a szűnni nem akaró harctól még mindig kiáltó művész több sebesült, kimerült nő- és gyerekcsoportot mutat be. A szabadság utolsó perceit élték át az ellenség közeledése előtt. Úgy tűnik, hogy a török ​​a nevelő lovon a jobb oldalon lóg az egész előtér és a szenvedők sokasága fölött. Gyönyörű testek, magával ragadott emberek arcai. Mellesleg, Delacroix később azt írja, hogy a görög szobrászatot a művészek olyan hieroglifákká alakították, amelyek az arc és az alak valódi görög szépségét rejtik. Ám a festő a legyőzött görögök arcán a „lélek szépségét” feltárva annyira dramatizálja az eseményeket, hogy az egységes dinamikus feszültségtempó fenntartása érdekében a figura szögeinek deformációjához megy. Ezeket a "hibákat" már Gericault munkája "feloldotta", de Delacroix ismét bemutatja azt a romantikus hitvallást, hogy a festészet "nem egy helyzet igazsága, hanem egy érzés igazsága".

1824-ben Delacroix elvesztette barátját és tanárát, Géricault-t. És ő lett az új festmény vezetője.

Évek teltek el. Egymás után megjelentek a képek: „Görögország Missalunga romjain”, „Sardanapalusz halála”és mások.A művész a festészet hivatalos köreiben kitaszított lett. Az 1830-as júliusi forradalom azonban megváltoztatta a helyzetet. A művészt a győzelmek és a teljesítmények romantikájával lángra lobbantja. Képet fest „Szabadság a barikádokon”.

1831-ben a párizsi szalonban a franciák először látták Eugene Delacroix „Szabadság a barikádokon” című festményét, amelyet az 1830-as júliusi forradalom „három dicsőséges napjának” szenteltek. A vászon a művészi döntés erejével, demokráciájával és bátorságával lenyűgöző benyomást tett a kortársakra. A legenda szerint egy tekintélyes burzsoá felkiáltott: „Azt mondod, az iskola vezetője? Mondd meg jobban - a lázadás feje! A Szalon bezárása után a kormány, megijedve a képből áradó fenyegető és lelkesítő vonzerőtől, sietett visszaadni a szerzőnek. Az 1848-as forradalom idején ismét nyilvános kiállításra került a luxemburgi palotában. És ismét visszatért a művészhez. Csak miután a vásznat 1855-ben a párizsi világkiállításon kiállították, a Louvre-ban kötött ki. A mai napig itt őrzik a francia romantika egyik legjobb alkotását – ihletett szemtanúi beszámolót és örök emlékművet az emberek szabadságáért vívott harcának.

Milyen művészi nyelvet talált a fiatal francia romantikus, hogy egyesítse ezt a két látszólag ellentétes elvet - egy széles körű, mindent átfogó általánosítást és a meztelenségében kegyetlen konkrét valóságot?

A híres júliusi napok Párizsa 1830. Szürke füsttel és porral telített levegő. Egy gyönyörű és fenséges város, amely eltűnik a por ködében. A távolban alig észrevehető, de büszkén emelkednek a Notre Dame-székesegyház tornyai - a történelem, a kultúra és a francia nép szellemiségének szimbóluma. Onnan, a füstös városból, barikádok romjain, elhunyt bajtársak holttestén, makacsul és elszántan törnek elő a felkelők. Mindegyikük meghalhat, de a lázadók lépése megingathatatlan – a győzelem, a szabadság akarata inspirálja őket.

Ez az inspiráló erő egy gyönyörű fiatal nő képében testesül meg, az őt hívogató szenvedélyes kitörésben. Kifogyhatatlan energiájával, szabad és fiatalos mozgási gyorsaságával olyan, mint egy görög istennő

Nick nyer. Erős alakja chiton ruhába öltözött, tökéletes vonású, égő szemű arca a lázadók felé fordul. Egyik kezében Franciaország háromszínű zászlóját tartja, a másikban fegyvert. A fejen egy fríg sapka - a rabszolgaságból való megszabadulás ősi szimbóluma. Lépése gyors és könnyű – így lépnek az istennők. Ugyanakkor a nő képe valóságos - ő a francia nép lánya. Ő a vezérlő erő a csoport mozgásában a barikádokon. Belőle, mint az energiaközpontban lévő fényforrásból, sugarak sugároznak, feltöltődnek a szomjúsággal és a győzni akarással. Azok, akik közel állnak hozzá, mindegyik a maga módján kifejezi részvételét ebben az inspiráló és inspiráló felhívásban.

A jobb oldalon egy fiú, egy párizsi gamen, pisztolyokkal hadonászik. Ő áll a legközelebb a Szabadsághoz, és mintegy felizgatja a lány lelkesedése és a szabad impulzus öröme. Gyors, kisfiúsan türelmetlen mozdulattal még egy kicsivel is megelőzi inspirálóját. Ez a legendás Gavroche elődje, akit húsz évvel később Victor Hugo alakított a Nyomorultakban: „Gavroche, tele ihletettséggel, sugárzóan, magára vállalta azt a feladatot, hogy az egészet mozgásba hozza. Össze-vissza cikázott, felment, lement

le, újra felemelkedett, suhogott, szikrázott az örömtől. Úgy tűnik, azért jött ide, hogy mindenkit felvidítson. Volt valami indítéka erre? Igen, természetesen a szegénysége. Voltak szárnyai? Igen, persze, a vidámsága. Amolyan forgószél volt. Úgy tűnt, megtölti magával a levegőt, mindenhol egy időben jelen volt... Hatalmas barikádok érezték a gerincén.

Gavroche Delacroix festményén a fiatalság megszemélyesítése, "szép impulzus", a Szabadság fényes gondolatának örömteli elfogadása. Két kép – Gavroche és Liberty – mintha kiegészítené egymást: az egyik egy tűz, a másik egy belőle meggyújtott fáklya. Heinrich Heine elmondta, milyen élénk visszhangot váltott ki a párizsiak körében Gavroche alakja. "A fenébe is! – kiáltott fel egy élelmiszerbolt – Azok a fiúk óriásként harcoltak!

A bal oldalon egy diák egy fegyverrel. Korábban a művész önarcképének tekintették. Ez a lázadó nem olyan gyors, mint Gavroche. Mozgása visszafogottabb, koncentráltabb, tartalmasabb. A kezek magabiztosan szorítják a pisztoly csövét, az arc bátorságot, szilárd elhatározást fejez ki, hogy a végsőkig kitartson. Ez egy mélyen tragikus kép. A tanuló tisztában van a lázadók által elszenvedett veszteségek elkerülhetetlenségével, de az áldozatok nem ijesztik meg – a szabadság akarata erősebb. Mögötte egy ugyanolyan bátor és elszánt munkás áll szablyával. Megsebesült a Szabadság lábainál. Nehezen emelkedik fel, hogy még egyszer felnézzen a Szabadságra, hogy teljes szívével lássa és érezze azt a szépséget, amelyért haldoklik. Ez a figura élesen drámai kezdetet hoz Delacroix vásznának hangjába. Ha Gavroche, Liberty, diák, munkás képei - szinte szimbólumok, a szabadságharcosok kérlelhetetlen akaratának megtestesítői - inspirálják és felszólítják a nézőt, akkor a sebesült együttérzésre szólít fel. Az ember búcsút mond a Szabadságnak, búcsút mond az életnek. Ő még mindig impulzus, mozgás, de már elhalványuló impulzus.

Alakja átmeneti. A lázadók forradalmi elszántságától még mindig lenyűgözött és elragadtatott néző tekintete leereszkedik a barikád lábához, melyet a dicső halott katonák testei borítanak. A halált a művész a tény minden meztelenségében és bizonyítékában mutatja be. Látjuk a halottak kék arcát, meztelen testüket: a küzdelem kíméletlen, és a halál éppolyan elkerülhetetlen a lázadók társa, mint a szépséges inspiráló Szabadság.

De nem teljesen ugyanaz! A kép alsó szélén lévő szörnyű látványtól ismét felemeljük a szemünket, és egy gyönyörű fiatal alakot látunk - nem! az élet győz! A szabadság eszméje, amely olyan láthatóan és kézzelfoghatóan testesül meg, annyira a jövőre irányul, hogy a halál a nevében nem szörnyű.

A művész a lázadók egy kis csoportját ábrázolja, élőket és holtakat. De a barikád védői szokatlanul sokan vannak. A kompozíció úgy épül fel, hogy a harcosok csoportja ne legyen korlátozva, ne zárjon be önmagába. Ő csak része az emberek végtelen lavinájának. A művész mintegy töredéket ad a csoportból: a kép kerete levágja a figurákat balról, jobbról és alulról.

Delacroix munkáiban a színek általában érzelmi hangzást kapnak, domináns szerepet játszanak a drámai hatás létrehozásában. A hol tomboló, hol fakuló, tompa színek feszült hangulatot teremtenek. A Liberty at the Barricades című művében Delacroix eltér ettől az elvtől. Nagyon pontosan, összetéveszthetetlen festéket választva, széles vonásokkal felhordva közvetíti a művész a csata hangulatát.

De a színválaszték visszafogott. Delacroix a forma domborműves modellezésére összpontosít. Ezt a kép figuratív megoldása kívánta meg. Hiszen a művész egy konkrét tegnapi eseményt ábrázolva emlékművet is készített ennek az eseménynek. Ezért a figurák szinte szoborszerűek. Ezért minden szereplő, a kép egyetlen egészének részeként, önmagában is zárt valamit alkot, egy befejezett formába öntött szimbólumot képvisel. Ezért a szín nemcsak érzelmileg hat a néző érzéseire, hanem szimbolikus terhelést is hordoz. Itt-ott a vörös, kék, fehér ünnepélyes hármasa villan fel a barna-szürke térben - az 1789-es francia forradalom zászlójának színeiben. Ezeknek a színeknek az ismétlődése alátámasztja a barikádok felett lobogó trikolór zászló erőteljes akkordját.

Delacroix „Szabadság a barikádokon” című festménye terjedelmében összetett, grandiózus alkotás. Itt ötvöződik a közvetlenül látható tény hitelessége és a képek szimbolikája; realizmus, a brutális naturalizmus elérése és az ideális szépség; durva, szörnyű és magasztos, tiszta.

A „Szabadság a barikádokon” festmény megszilárdította a romantika győzelmét a francia festészetben. Az 1930-as években még kettő történelmi festmények: "Poitiers-i csata"És "A liege-i püspök meggyilkolása".

1822-ben a művész ellátogatott Észak-Afrikába, Marokkóba, Algériába. Az utazás kitörölhetetlen benyomást tett rá. Az 50-es években festmények jelentek meg munkáiban, melyeket ennek az utazásnak az emlékei ihlettek: „Oroszlánvadászat”, „Lót nyereg marokkói” Az élénk kontrasztos színek romantikus hangzást keltenek ezekben a festményekben. Bennük megjelenik a széles ütés technikája.

Delacroix romantikusként nemcsak a képi képek nyelvén, hanem gondolatainak irodalmi formában is megörökítette lélekállapotát. Jól leírta a folyamatot. kreativ munka romantikus művész, színkísérletei, elmélkedései a zene és más művészeti formák kapcsolatáról. Naplói a következő generációk művészeinek kedvenc olvasmányává váltak.

A francia romantikus iskola jelentős előrehaladást ért el a szobrászat (Rud és marseillaise-i domborműve), a tájfestészet (Camille Corot Franciaország természeti fény-levegő képeivel) területén.

A romantikának köszönhetően a művész személyes szubjektív látásmódja törvényszerű formát ölt. Az impresszionizmus teljesen lerombolja a gátat a művész és a természet között, benyomássá nyilvánítva a művészetet. A romantikusok a művész fantáziájáról, „érzéseinek hangjáról” beszélnek, amely lehetővé teszi számára, hogy abbahagyja a munkát, amikor a mester szükségesnek tartja, és nem úgy, ahogy azt a teljesség akadémiai mércéi megkövetelik.

Ha Gericault fantáziái a mozgás közvetítésére, Delacroix a színek mágikus erejére helyezték a hangsúlyt, a németek pedig ehhez adtak hozzá egy bizonyos „festői szellemet”, akkor spanyol A romantikusok Francisco Goya (1746-1828) személyében megmutatták a stílus folklór eredetét, fantazmagorikus és groteszk jellegét. Maga Goya és munkái távol állnak mindenféle stilisztikai kerettől, annál is inkább, mert a művésznek nagyon gyakran kellett követnie az előadás anyagának törvényeit (amikor például szőtt rácsos szőnyegekre készített festményeket), vagy a megrendelő igényeit.

Fantazmagóriáira rézkarcsorozatokban derült fény "Caprichos" (1797-1799),"A háború katasztrófái" (1810-1820),"Disparantes ("Follies")(1815-1820), a "Siketek Háza" és a madridi San Antonio de la Florida templom falfestményei (1798). Súlyos betegség 1792-ben. a művész teljes megsüketüléséhez vezetett. A mester művészete a testi-lelki trauma után koncentráltabbá, átgondoltabbá, belsőleg dinamikusabbá válik. A süketség miatt bezárt külső világ aktiválta Goya belső lelki életét.

Rézkarcokban "Caprichos" Goya kivételes erőre tesz szert az azonnali reakciók, lendületes érzések átvitelében. Fekete-fehér teljesítmény a merész kombinációnak köszönhetően nagy foltok, a grafikára jellemző linearitás hiánya elnyeri a festmény minden tulajdonságát.

A madridi Szent Antal-templom falfestményei Goya, úgy tűnik, egyetlen lélegzetvétellel alkot. Lenyűgöző a vonás temperamentuma, a kompozíció lakonizmusa, a karakterek jellegzetességeinek kifejezőkészsége, akiknek típusát Goya közvetlenül a tömegből veszi. A művész a floridai Anthony csodáját ábrázolja, aki feltámasztotta és megszólaltatta a meggyilkolt embert, aki megnevezte a gyilkost, és ezzel megmentette az ártatlanul elítéltet a kivégzéstől. Az élénken reagáló tömeg dinamizmusát Goya gesztusokban és az ábrázolt arcok arckifejezésében egyaránt közvetíti. A festmények templomterében történő elosztásának kompozíciós sémájában a festő Tiepolót követi, de a reakció, amit a nézőben kivált, nem barokk, hanem tisztán romantikus, minden néző érzésére hat, fordulásra hívja. saját maga.

Ezt a célt leginkább a Conto del Sordo („Siketek Háza”) festménye éri el, amelyben Goya 1819-től élt. A szobák falait tizenöt fantasztikus és allegorikus jellegű kompozíció borítja. Érzékelésük mély empátiát igényel. A képek a városok, a nők, a férfiak stb. vízióiként keletkeznek. A szín villogva kihúz egy figurát, majd egy másikat. A festészet összességében sötét, fehér, sárga, rózsaszínes-vörös foltok, zavaró érzések felvillanása dominál. A sorozat rézkarcai "Eltérők" .

Goya az elmúlt 4 évet Franciaországban töltötte. Nem valószínű, hogy tudta, hogy Delacroix nem vált meg "Caprichosától". És nem tudta előre látni, hogyan ragadják el Hugót és Baudelaire-t ezek a rézkarcok, milyen hatalmas hatással lesz Manet-festménye, és hogy a XIX. század 80-as éveiben. V. Stasov meghívja az orosz művészeket, hogy tanulmányozzák "A háború katasztrófái" című művét.

De ennek fényében tudjuk, hogy ez a merész realista és ihletett romantikus „stílus nélküli” művészete milyen hatalmas hatással volt a 19. és 20. század művészeti kultúrájára.

Az álmok fantasztikus világát William Blake (1757-1827) angol romantikus művész is megvalósítja műveiben. Anglia a romantikus irodalom klasszikus országa volt. Byron. Shelley lett ennek a mozgalomnak a zászlaja, messze túl a "ködös Albionon". Franciaországban a „romantikus csaták” idejével kapcsolatos folyóiratkritikában a romantikusokat „shakespeare-ieknek” nevezték. Az angol festészet fő jellemzője mindig is az emberi személyiség iránti érdeklődés volt, amely lehetővé tette a portré műfajának gyümölcsöző fejlődését. A romantika a festészetben nagyon szorosan kapcsolódik a szentimentalizmushoz. A középkor iránti romantikus érdeklődés nagy történelmi irodalmat szült. Aminek elismert mestere V. Scott. A festészetben a középkor témája határozta meg az úgynevezett perafaeliták megjelenését.

William Blake egy csodálatos romantikus típus az angol kulturális színtéren. Verseket ír, illusztrálja saját és más könyveit. Tehetsége arra törekedett, hogy a világot holisztikus egységben ölelje át és fejezze ki. Leghíresebb művei a bibliai „Jób könyvéhez”, Dante „Isteni színjátékához”, Milton „Elveszett paradicsomához” készült illusztrációk. Kompozícióit titáni hősfigurákkal népesíti be, amelyek egy valószerűtlen felvilágosult vagy fantazmagorikus világ környezetüknek felelnek meg. A disszonanciákból nehezen teremthető lázadó büszkeség vagy harmónia érzése elnyomja illusztrációit.

A Vergilius római költő „Lelkipásztorai” című művéhez készült tájmetszetek némileg másnak tűnnek – idillien romantikusabbak, mint korábbi műveik.

Blake romantikája a világ saját művészi képletét és létformáját próbálja megtalálni.

William Blake, aki rendkívüli szegénységben és homályban élt, halála után az angol művészet klasszikusai közé sorolták.

A XIX. század eleji angol tájfestők munkáiban. a romantikus hobbi a természet tárgyilagosabb és józanabb szemléletével párosul.

Romantikusan emelkedett tájakat William Turner (1775-1851) alkot. Szívesen ábrázolta a zivatarokat, záporokat, viharokat a tengeren, fényes, tüzes naplementét. Turner gyakran eltúlozta a világítás hatásait, és felerősítette a színek hangját még akkor is, amikor a természet nyugodt állapotát festette meg. A nagyobb hatás érdekében az akvarell technikát használta, és rárakta olajfesték nagyon vékony rétegben, és közvetlenül a talajra írt, így irizáló túlcsordulások érhetők el. Példa erre a kép “Eső, gőz és sebesség”(1844). De még az akkori jól ismert kritikus, Thackeray sem tudta helyesen megérteni a talán leginnovatívabb képet mind a tervezésben, mind a kivitelezésben. „Az esőt piszkos gittfoltok jelzik – írta –, amelyeket egy palettakéssel a vászonra fröcskölnek, a napfény tompa csillogással áttöri a piszkos sárga króm nagyon vastag csomóit. Az árnyékokat a skarlátvörös kraplak hideg árnyalatai és a tompa tónusú cinóber foltok közvetítik. És bár a tűz a mozdonykemencében vörösnek tűnik, nem feltételezem, hogy azt állítanám, hogy nem kabalt- vagy borsószínnel van festve. Egy másik kritikus Turner színezésében a "rántotta és spenót" színét találta. A néhai Turner színei általában teljesen elképzelhetetlennek és fantasztikusnak tűntek a kortársak számára. Több mint egy évszázadba telt, míg meglátták bennük a valódi megfigyelések szemcséit. De mint más esetekben, itt is volt. Megőrződött egy érdekes beszámoló az „Eső, gőz és sebesség” születésének szemtanújáról. Egy bizonyos Mrs. Simone a Western Express egyik fülkéjében lovagolt, vele szemben egy idős úriember ült. Engedélyt kért az ablak kinyitásához, kidugta a fejét a szakadó esőbe, és jó ideig ebben a helyzetben maradt. Amikor végre becsukta az ablakot. Patakokban csurgott belőle a víz, de ő boldogan lehunyta a szemét és hátradőlt, tisztán élvezve, amit az imént látott. Egy érdeklődő fiatal nő úgy döntött, hogy saját maga is megtapasztalja érzéseit – ő is kidugta a fejét az ablakon. Szintén vizes lett. De felejthetetlen benyomásom volt. Képzeld el meglepetését, amikor egy évvel később egy londoni kiállításon meglátta az esőt, a gőzt és a sebességet. Valaki mögötte kritikusan megjegyezte: „Rendkívül jellemző Turnerre, igaz. Még soha senki nem látta az abszurditások ilyen keverékét.” És nem tudta visszatartani magát, így szólt: "Láttam."

Talán ez az első kép egy vonatról a festészetben. a nézőpont valahonnan felülről vett, ami lehetővé tette a széles panoráma lefedettséget. A Western Express az akkoriban abszolút kivételes sebességgel repül át a hídon (150 km/órát meghaladó sebességgel). Ráadásul valószínűleg ez az első kísérlet arra, hogy a fényt esőn keresztül ábrázolják.

A 19. század közepének angol művészete. egészen más irányba fejlődött, mint Turner festészete. Bár tudását általánosan elismerték, a fiatalok közül senki sem követte.

Turnert régóta az impresszionizmus előfutáraként tartják számon. Úgy tűnik, hogy a francia művészeknek kellett volna továbbfejleszteniük a fényből való színkeresést. De ez egyáltalán nem így van. Lényegében Turner hatása az impresszionistákra Paul Signac 1899-ben megjelent Delacroix-tól a neoimpresszionizmusig című művéhez nyúlik vissza, ahol leírta, hogy „1871-ben, hosszú londoni tartózkodásuk alatt Claude Manet és Camille Pissarro felfedezte Turnert. Csodálkoztak színeinek magabiztos és varázslatos minőségén, tanulmányozták munkáit, elemezték technikáját. Először elcsodálkoztak a hó és jég ábrázolásán, megdöbbenve, ahogyan képes volt átadni a hó fehérségének érzetét, amit ők maguk nem tudtak nagy ezüstfehér foltokkal, amelyeket széles ecsetvonásokkal fektettek le. . Látták, hogy ezt a benyomást nem csak meszeléssel sikerült elérni. És sokszínű vonások tömege. Egymást egymás mellé ejtették, ami ezt a benyomást keltette, ha messziről nézzük őket.

Ezekben az években Signac mindenütt a pointillizmus elméletének megerősítését kereste. De Turner egyik festményén sem, amelyet a francia művészek láthattak a Nemzeti Galériában 1871-ben, nem szerepel a Signac által leírt pointillizmus technikája, és nincsenek „széles meszelési foltok”. 1870 -e, és az 1890-es években.

Turnert Paul Signac tanulmányozta a legkörültekintőbben - nemcsak mint az impresszionizmus előfutára, amelyről könyvében írt, hanem mint nagyszerű innovatív művész is. Turner késői „Eső, gőz és sebesség”, „Száműzetés”, „Reggel” és „Az árvíz estéje” című festményeiről Signac azt írta barátjának, Angrandnak: a szó gyönyörű értelme.

Signac lelkes értékelése jelentette a kezdetét Turner képi küldetésének modern megértésének. Ám az utóbbi években néha megesik, hogy nem veszik figyelembe keresési irányainak szubtextusát, összetettségét, egyoldalúan válogatnak példákat Turner valóban befejezetlen „alulfestéseiből”, próbálják felfedezni benne az impresszionizmus elődjét.

A legújabb művészek közül természetesen minden Monet-val való összehasonlításra utal, aki maga is felismerte Turner rá gyakorolt ​​hatását. Még egy cselekmény is teljesen hasonló mindkettőben - mégpedig a roueni katedrális nyugati portálja. De ha Monet az épület napelemes megvilágításáról ad egy tanulmányt, akkor nem gótikus, hanem valamiféle meztelen modellt ad nekünk, Turnerben megérted, hogy a természetben teljesen elmerült művészt miért kezdte ez a téma érdekelni. A gótikus művészet alkotásait éppen az egész elsöprő nagyságának és a végtelennek a sokféle részletet megütő kombinációja hozza közelebb a természet alkotásaihoz.

Az angol kultúra és a romantikus művészet különlegessége megnyitotta az első plein air művész megjelenésének lehetőségét, aki a 19. századi fény-levegős természetképet alapozta meg, John Constable (1776-1837). Az angol Constable a tájat választja festménye fő műfajának: „Nagy a világ; nincs két egyforma nap, még két óra sem egyforma; A világ teremtése óta nem volt két egyforma levél egy fán, és minden valódi műalkotás, akárcsak a természet alkotásai, különbözik egymástól” – mondta.

A rendőr nagyméretű olajvázlatokat festett szabadtéren a természet különböző állapotainak finom megfigyelésével, amelyeken a természet belső életének és mindennapi életének összetettségét tudta átadni. („Kilátás Highgate-re a Hempstead-hegységről”, RENDBEN. 1834; "Szénás kocsi" 1821; „Detham Valley”, kb. 1828) ezt az írástechnikák segítségével érte el. Mozgó vonásokkal festett, hol vastagon és érdesen, hol simábban és áttetszőbben. Az impresszionisták erre csak a század végén jutottak el. Constable innovatív festészete hatással volt Delacroix munkáira, valamint a francia táj teljes fejlődésére.

Constable művészete, valamint Gericault munkásságának számos vonatkozása a 19. századi európai művészet realista irányzatának kialakulását jelentette, amely kezdetben a romantikával párhuzamosan fejlődött ki. Később útjaik elváltak.

A romantikusok megnyitják a világot emberi lélek, egyéni, senki máshoz nem hasonlítható, de őszinte és ezért minden érzéki világlátáshoz közel áll. A kép azonnalisága a festészetben, ahogy Gelacroix mondta, és nem az irodalmi előadásban való következetessége, a művészek fókuszát a legösszetettebb mozgásközvetítésre határozta meg, aminek érdekében új formai és kolorisztikai megoldások születtek. A romantika a XIX. század második feléből hagyott örökséget. mindezen problémák és az akadémizmus szabályai alól felszabadult művészi egyéniség. A szimbólum, amely a romantikusok körében az eszme és az élet lényegi kombinációját hivatott kifejezni, a 19. század második felének művészetében. feloldódik a művészi kép polifóniájában, megragadva az eszmék és a környező világ sokszínűségét.

b) Zene

A művészeti szintézis gondolata a romantika ideológiájában és gyakorlatában kapott kifejezést. A zenei romantika a 19. század 20-as éveiben, a romantika irodalmának hatására alakult ki, és azzal, általában az irodalommal szoros kapcsolatban fejlődött (a szintetikus műfajok, elsősorban az opera, a dal, a hangszeres miniatúrák és a zenei programozás felé fordulva). A romantikára jellemző, az ember belső világához való vonzódás a szubjektív kultuszában, az érzelmileg intenzív iránti vágyban nyilvánult meg, amely meghatározta a zene és a szöveg elsőbbségét a romantikában.

A 19. század 1. felének zenéje. gyorsan fejlődött. Új zenei nyelv jelent meg; a hangszeres és kamaraénekes zenében kiemelt helyet kapott a miniatűr; a zenekar változatos színskálával szólalt meg; új módon tárultak fel a zongora és a hegedű lehetőségei; a romantikusok zenéje nagyon virtuóz volt.

A zenei romantika számos különböző ágban nyilvánult meg, amelyek különböző nemzeti kultúrákhoz és társadalmi mozgalmakhoz kapcsolódnak. Így például a német romantikusok bensőséges, lírai stílusa és a francia zeneszerzők munkásságára jellemző "szónoki" civil pátosz jelentősen eltér egymástól. A széles körű nemzeti felszabadító mozgalom alapján létrejött új nemzeti iskolák képviselői (Chopin, Moniuszko, Dvorak, Smetana, Grieg), valamint a Risorgimento mozgalomhoz szorosan kötődő olasz operaiskola képviselői (Verdi, Bellini) sok tekintetben különbözik a németországi, osztrák vagy francia kortársaktól, különösen a klasszikus hagyományok megőrzésének tendenciája.

Mindazonáltal mindegyikre jellemző néhány általános művészi elv, amely lehetővé teszi, hogy egyetlen romantikus gondolati struktúráról beszéljünk.

A zene különleges képessége miatt, hogy mélyen és áthatóan feltárja az emberi élmények gazdag világát, a romantikus esztétika a többi művészet között az első helyre tette. Sok romantikus hangsúlyozta a zene intuitív kezdetét, aminek tulajdonította azt a tulajdonságát, hogy kifejezi a „megismerhetetlent”. A kiemelkedő romantikus zeneszerzők munkáinak erős realista alapja volt. érdeklődés az élet iránt hétköznapi emberek, az élet teljessége és az érzések igazsága, a mindennapi élet zenéjére való támaszkodás határozta meg a zenei romantika legjobb képviselőinek munkásságának realizmusát. Reakciós tendenciák (miszticizmus, menekülés a valóságtól) csak viszonylag kis számú romantikus műben rejlenek. Részben szerepeltek Weber Euryanta című operájában (1823), Wagner néhány zenés drámájában, Liszt Krisztus oratóriumában (1862) stb.

A 19. század elejére alapvető folklór-, történelemtudományok, ókori irodalom, az elfeledett középkori legendák, a gótikus művészet, a reneszánsz kultúra feltámad. Ekkor alakult ki Európa zeneszerzői munkásságában számos olyan sajátos típusú nemzeti iskola, amely a közös európai kultúra határait hivatott jelentősen kitágítani. orosz, amely hamarosan, ha nem is az első, de az egyik első helyet foglalta el a világ kulturális kreativitásában (Glinka, Dargomyzhsky, "Kucskisták", Csajkovszkij), lengyel (Chopin, Moniuszko), cseh (tejföl, Dvorak), magyar ( List), majd norvég (Grieg), spanyol (Pedrel), finn (Sibelius), angol (Elgar) - ezek mindegyike, beolvadva a zeneszerző kreativitásának általános fősodrába Európában, semmiképpen sem áll szemben a kialakult ősi hagyományokkal. . Egy új képkör alakult ki, amely kifejezi a nemzeti kultúra egyedi nemzeti vonásait, amelyhez a zeneszerző is tartozott. A mű intonációs szerkezete lehetővé teszi, hogy azonnal felismerje fülön, hogy egy adott nemzeti iskolához tartozik.

A zeneszerzők a közös európai zenei nyelvbe bevonják országaik régi, főként paraszti folklórjának intonációs fordulatait. Ők mintegy megtisztították az orosz népdalt a lakkozott operától, bevezették a népi-hétköznapi műfajok 18. századi dalfordulatainak kozmopolita intonációs rendszerébe. A romantika zenéjének legszembetűnőbb jelensége, amely a klasszicizmus figuratív szférájával összehasonlítva különösen élénken érzékelhető, a lírai-pszichológiai elv dominanciája. Természetesen a zenei művészet megkülönböztető vonása általában minden jelenségnek az érzések szféráján keresztül történő megtörése. Minden kor zenéje ennek a mintának van kitéve. De a romantikusok minden elődjüket felülmúltak zenéjük lírai kezdetének értékében, erőben és tökéletességben az ember belső világának mélységeinek, a hangulat legfinomabb árnyalatainak közvetítésében.

A szerelem témája domináns helyet foglal el benne, hiszen pontosan ez elmeállapot legsokoldalúbb és teljes mértékben tükrözi az emberi psziché minden mélységét és árnyalatát. De nagyon jellemző, hogy ez a téma nem korlátozódik a szó szoros értelmében vett szerelem motívumaira, hanem a jelenségek legszélesebb körével azonosítható. A szereplők tisztán lírai élményei egy széles történelmi panoráma hátterében tárulnak fel. Az ember hazája, szülőföldje, népe iránti szeretete szálként fut át ​​minden romantikus zeneszerző munkáján.

Hatalmas hely van szentelve zeneművek kis- és nagyformák a természetképhez, szorosan és elválaszthatatlanul összefonódva a lírai vallomás témájával. A szerelem képeihez hasonlóan a természet képe is megszemélyesíti a hős lelkiállapotát, amelyet oly gyakran színez a valósággal való diszharmónia érzése.

A fantázia témája gyakran vetekszik a természet képeivel, amelyet valószínűleg a valós élet fogságából való menekülés vágya generál. A romantikusokra jellemző volt a csodás, a világ színgazdagságában csillogó, szürke hétköznapokkal szembehelyezkedő keresés. Ezekben az években az irodalom tündérmesékkel, orosz írók balladáival gazdagodott. A romantikus iskola zeneszerzői között a mesés, fantasztikus képek nemzeti egyedi színezetet kapnak. A balladákat orosz írók ihlették, és ennek köszönhetően fantasztikus groteszk tervű művek születnek, amelyek mintegy szimbolizálják a hit rossz oldalát, a gonosz erőktől való félelem eszméinek megfordítására törekszenek.

Számos romantikus zeneszerző is szerepelt zenei íróként és kritikusként (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt stb.). Elméleti munkák a progresszív romantika képviselői igen jelentős mértékben járultak hozzá a zeneművészet legfontosabb kérdéseinek kialakulásához. A romantika az előadóművészetekben is kifejezésre jutott (Paganini hegedűművész, A. Nurri énekes és mások).

A romantika progresszív értelme ebben az időszakban elsősorban a tevékenységben rejlik Liszt Ferenc. Liszt munkássága az ellentmondásos világkép ellenére alapvetően progresszív, realista volt. A magyar zene egyik megalapozója és klasszikusa, kiemelkedő nemzeti művész.

A magyar nemzeti témákat Liszt számos műve széles körben tükrözi. Liszt romantikus, virtuóz kompozíciói kibővítették a technikai ill kifejező lehetőségek zongorajáték (koncertek, szonáták). Jelentős volt Liszt kapcsolata az orosz zene képviselőivel, akiknek műveit aktívan népszerűsítette.

Lisztnek ugyanakkor nagy szerepe volt a világzenei művészet fejlődésében. Liszt után „a pianoforte számára minden lehetségessé vált”. Zenéjére jellemző az improvizáció, a romantikus érzelmek feldobása, a kifejező dallam. Lisztet zeneszerzőként, előadóművészként, zenei alakként értékelik. A zeneszerző főbb művei: opera " Don Sancho vagy a szerelem vára"(1825), 13 szimfonikus költemény" Tasso ”, ” Prométheusz ”, “Hamlet” és mások, zenekari művek, 2 versenymű zongorára és zenekarra, 75 románc, kórusok és más, hasonlóan ismert művek.

A romantika egyik első megnyilvánulása a zenében a kreativitás volt Franz Schubert(1797-1828). Schubert a zenei romantika legnagyobb megalapítójaként és számos új műfaj megalkotójaként lépett be a zenetörténetbe: romantikus szimfónia, zongoraminiatűr, lírai-romantikus dal (romantika). Munkájában a legfontosabb az dal, amelyben különösen sok újító hajlamot mutatott fel. Schubert dalaiban tárul fel a legmélyebben az ember belső világa, leginkább a népzenével való jellegzetes kapcsolata tűnik fel, legszembetűnőbb tehetségének egyik leglényegesebb vonása - a dallamok elképesztő változatossága, szépsége, varázsa. NAK NEK a legjobb dalok a korai időszak a " Margarita a forgó keréknél ”(1814) , “erdei király". Mindkét dal Goethe szavaira íródott. Az elsőben az elhagyott lány emlékezik kedvesére. Magányos és mélyen szenved, dala szomorú. Egy egyszerű és őszinte dallamot csak a szellő monoton zümmögése visszhangzik. Az erdei király összetett mű. Ez nem egy dal, hanem egy drámai jelenet, amelyben három szereplő jelenik meg előttünk: egy apa, aki lovagol az erdőn, egy beteg gyermek, akit magával visz, és egy félelmetes erdei király, aki megjelenik egy lázas fiúnak. delírium. Mindegyiknek megvan a maga dallamnyelve. Schubert „Trout”, „Barcarolle”, „Morning Serenade” című dalai nem kevésbé híresek és kedveltek. A későbbi években írt dalok meglepően egyszerű és kifejező dallamuk és friss színeik miatt figyelemre méltóak.

Schubert két dalciklust is írt - " gyönyörű molnár"(1823) és" téli út”(1872) - Wilhelm Müller német költő szavaira. Mindegyikben a dalokat egy cselekmény egyesíti. A „Szép Miller asszony” című ciklus dalai egy fiatal fiúról mesélnek. A patak folyását követve útnak indul, hogy boldogságát keresse. Ebben a ciklusban a legtöbb dal könnyed karakterű. A „Winter Way” ciklus hangulata egészen más. Szegény fiatalembert egy gazdag menyasszony elutasít. Kétségbeesésében távozik szülővárosés elmegy a világban barangolni. Társai a szél, hóvihar, vészjóslóan kavargó varjú.

Az itt közölt néhány példa lehetővé teszi, hogy beszéljünk Schubert dalszerzői vonásairól.

Schubert szeretett írni zongora zene. Ehhez a hangszerhez rengeteg művet írt. A dalokhoz hasonlóan zongoraművei is közel álltak a mindennapi zenéhez, és ugyanolyan egyszerűek és érthetőek. Kompozícióinak kedvenc műfajai a táncok, a felvonulások voltak, élete utolsó éveiben pedig rögtönzött.

A keringők és más táncok általában Schubert báljain, vidéki sétákon jelentek meg. Ott rögtönözte őket, és otthon felvette őket.

Ha Schubert zongoradarabjait összehasonlítjuk dalaival, sok hasonlóságot találhatunk. Mindenekelőtt remek dallamkifejezőség, kecsesség, dúr és moll színes egymásmellettisége.

Az egyik legnagyobb Francia század második felének zeneszerzői Georges Bizet, egy halhatatlan alkotás megalkotója a zenés színház számára - operák “Carmen"és csodálatos zene Alphonse Daudet drámájához" arlézi ”.

Bizet munkásságát a gondolkodás pontossága és tisztasága, a kifejezőeszközök újszerűsége és frissessége, a forma teljessége és eleganciája jellemzi. Bizet éles pszichológiai elemzés az emberi érzések és cselekedetek megértésében, ami a zeneszerző nagy honfitársainak - Balzac, Flaubert, Maupassant írók - munkásságára jellemző. Bizet műfajilag változatos munkásságában a központi hely az operáé. A zeneszerző operaművészete nemzeti talajon keletkezett, és a francia operaház hagyományaiból táplálkozott. Bizet munkája első feladatának a francia operában fennálló, annak fejlődését gátló műfaji korlátok leküzdését tekintette. A „nagy” opera halott műfajnak tűnik számára, a lírai opera könnyelműségével, kispolgári szűkszavúságával irritál, a képregény jobban megérdemli a figyelmet, mint mások. Bizet operájában először jelennek meg szaftos és eleven hazai és tömegjelenetek, amelyek előrevetítik az életet és az élénk jeleneteket.

Bizet zenéje Alphonse Daudet drámájához „Arlézi” főként a legjobb számaiból összeállított két koncertszvitről ismert. Bizet autentikus provence-i dallamokat használt : "A három királyok márciusa"És "Függő lovak tánca".

Bizet operája Carmen” zenés dráma, amely meggyőző igazmondással és magával ragadó művészi erővel bontakozik ki a közönség előtt hőseinek: a katona José és a cigány Carmen szerelmének és halálának történetét. Az Opera Carmen a francia zenés színház hagyományai alapján jött létre, ugyanakkor sok újdonságot is bemutatott. Bizet a nemzeti opera legjobb eredményeire alapozva, legfontosabb elemeit megreformálva új műfajt hozott létre - egy realista zenedrámát.

A 19. századi operaház történetében a Carmen opera foglalja el az egyik első helyet. 1876 ​​óta diadalmenete a bécsi, brüsszeli és londoni operaházak színpadain indult.

A környezethez való személyes viszony megnyilvánulását a költők és zenészek mindenekelőtt a közvetlenségben, az érzelmi „nyitottságban” és a megnyilvánulási szenvedélyben fejezték ki, igyekezve a hallgatót meggyőzni a hangnem szüntelen intenzitásával. felismerés vagy vallomás.

Ezek az új művészeti irányzatok döntően befolyásolták a megjelenést lírai opera. A "nagy" és a komikus opera ellentéteként merült fel, de nem hagyhatta el hódításaikat és eredményeiket az operadramaturgia és a zenei kifejezőeszközök terén.

Az új opera műfajának jellegzetessége volt bármely irodalmi cselekmény lírai értelmezése - történelmi, filozófiai vagy modern témában. A lírai opera hőseit a hétköznapi emberek vonásaival ruházzák fel, mentesek az exkluzivitástól és némi hiperbolizációtól, ami egy romantikus operára jellemző. A lírai opera legjelentősebb művésze az volt Charles Gounod.

Gounod meglehetősen sok operai öröksége között az opera „ Faust" különleges és mondhatni kivételes helyet foglal el. Világhíre és népszerűsége páratlan Gounod többi operájánál. A Faust című opera történelmi jelentősége azért különösen nagy, mert nem csak a legjobb, de lényegében az első is volt az új rendezés operái között, amelyről Csajkovszkij ezt írta: „Lehetetlen tagadni, hogy a Faust megírta, ha nem zseniális, akkor rendkívüli hozzáértéssel és jelentős identitás nélkül.” Faust képében kisimul tudatának éles következetlensége, „elágazása”, a világ megismerési vágyából fakadó örök elégedetlenség. Gounod nem tudta átadni Goethe Mefisztójának képének sokoldalúságát és összetettségét, aki megtestesítette a kor harcos kritikájának szellemét.

A "Faust" népszerűségének egyik fő oka az volt, hogy a lírai opera fiatal műfajának legjobb és alapvetően új vonásait koncentrálta: az operaszereplők belső világának érzelmileg közvetlen és elevenen egyéni átadását. Goethe Faustjának mélyfilozófiai értelmét, amely a főszereplők konfliktusának példáján az egész emberiség történelmi és társadalmi sorsát kívánta feltárni, Gounod Marguerite és Faust humánus lírai drámájában testesítette meg.

francia zeneszerző, karmester, zenekritikus Hector Berlioz a legnagyobb romantikus zeneszerzőként, a programszimfónia alkotójaként, a zenei forma, a harmónia és különösen a hangszerelés újítójaként lépett be a zenetörténetbe. Munkásságában a forradalmi pátosz és hősiesség vonásainak élénk megtestesülését találták meg. Berlioz ismerte M. Glinkát, akinek a zenéjét nagyra értékelte. Baráti viszonyban volt a „Mighty Handful” vezetőivel, akik lelkesen fogadták írásait és alkotói elveit.

5 színpadi zenés művet készített, köztük a „ Benvenuto Cillini ”(1838), “ trójaiak ”,”Beatrice és Benedict(Shakespeare Sok háborgás a semmiről című vígjátéka alapján, 1862); 23 énekes és szimfonikus mű, 31 románc, kórus, írta a „Nagy traktátus a modern hangszerelésről és hangszerelésről” (1844), „Esték a zenekarban” (1853), „Dalokon keresztül” (1862), „Zenei érdekességek” című könyveket. ( 1859), „Emlékiratok” (1870), cikkek, recenziók.

német zeneszerző, karmester, drámaíró, publicista Richard Wagner az operaművészet egyik legnagyobb zenei alkotójaként és jelentős megújítójaként lépett be a világ zenei kultúra történetébe. Reformjainak célja egy monumentális programszerű énekes és szimfonikus mű létrehozása volt drámai formában, amely minden opera- és operatípust helyettesít. szimfonikus zene. Egy ilyen mű egy zenedráma volt, amelyben a zene folyamatos folyamban folyik, egyesítve az összes drámai láncszemet. Az elkészült éneklést elutasítva Wagner egyfajta érzelmekben gazdag recitativra cserélte őket. Wagner operáiban nagy helyet foglalnak el a független zenekari epizódok, amelyek értékes hozzájárulást jelentenek a világ szimfonikus zenéjéhez.

Wagner keze 13 operához tartozik: A repülő holland” (1843), „Tannhäuser” (1845), „Tristan és Izolda” (1865), „Rajna aranya” (1869) satöbbi.; kórusok, zongoradarabok, románcok.

Egy másik kiváló német zeneszerző, karmester, zongorista, tanár és zenei alak volt Felix Mendelssohn-Bartholdy. 9 éves korától zongoristaként kezdett fellépni, 17 évesen megalkotta az egyik remekművet - egy vígjáték nyitányát. C nyári éjszakán van" Shakespeare. 1843-ban Lipcsében megalapította Németország első konzervatóriumát. Mendelssohn, "a romantikusok klasszikusa" művében a romantikus vonások a klasszikus gondolkodási rendszerrel ötvöződnek. Zenéjét ragyogó dallam, kifejezési demokratizmus, érzésmérséklet, gondolati nyugalom, ragyogó érzelmek túlsúlya, lírai hangulatok jellemzik, nem nélkülözve a szentimentalizmus enyhe érintését, kifogástalan formák, briliáns kidolgozás. R. Schumann „a 19. század Mozartjának”, G. Heine „zenei csodának” nevezte.

Tájromantikus szimfóniák („Skót”, „Olasz”), műsorkoncert-nyitányok, népszerű hegedűverseny, „Song without Words” zongoraműciklusok szerzője; a Camacho házassága című operák, zenét írt Sophoklész Antigoné (1841), Oidipusz Colonban (1845), Racine Atalia (1845), Shakespeare Szentivánéji álom (1843) és mások drámai darabjához; „Pál” (1836), „Illés” (1846) oratóriumok; 2 versenymű zongorára és 2 hegedűre.

BAN BEN olasz a zenei kultúrában különleges helyet foglal el Giuseppe Verdi - a kiváló zeneszerző, karmester, orgonista. Verdi munkásságának fő területe az opera. Főleg az olasz nép hősi-hazafias érzéseinek és nemzeti felszabadítási eszméinek szószólójaként lépett fel. A következő években a társadalmi egyenlőtlenség, az erőszak, az elnyomás által generált drámai konfliktusokra fordított figyelmet, és operáiban elítélte a gonoszt. Verdi munkásságának jellemző vonásai: népzene, drámai temperamentum, dallamfényesség, a színpadi törvényszerűségek megértése.

26 operát írt: Nabucco, Macbeth, Trubadúr, La Traviata, Othello, Aida" satöbbi . , 20 románc, énekegyüttes .

Fiatal norvég Zeneszerző Edvard Grieg (1843-1907) a nemzeti zene fejlesztésére törekedett. Ez nemcsak munkásságában, hanem a norvég zene népszerűsítésében is kifejeződött.

Koppenhágában töltött évei alatt Grieg rengeteg zenét írt: „ Költői képek”És "Humoreszk", zongoraszonáta és első hegedűszonáta, dalok. Minden új művel egyre világosabban rajzolódik ki Grieg norvég zeneszerző képe. A finom lírai „Költői képek”-ben (1863) még félénken áttörnek a nemzeti vonások. A ritmikus figura gyakran megtalálható a norvég népzenében; Grieg számos dallamára jellemzővé vált.

Grieg munkássága hatalmas és sokrétű. Grieg különféle műfajú műveket írt. Zongoraverseny és balladák, három szonáta hegedűre és zongorára, valamint egy csellóra és zongorára készült szonáta, Grieg állandó nagyforma iránti vágyáról tanúskodik. Ugyanakkor a zeneszerző érdeklődése a hangszeres miniatúrák iránt változatlan maradt. A zeneszerzőt a pianofortéhoz hasonlóan vonzotta a kamaravokális miniatűr - egy romantika, egy dal. Ne legyél a fő Grieggel, a szimfonikus kreativitás területét olyan remekművek fémjelzik, mint a szvit Per Gounod ”, “Holberg korából". Grieg munkásságának egyik jellegzetes típusa a népdalok és néptáncok feldolgozása: egyszerű zongoradarabok formájában, négykezes zongora szvitciklus.

Grieg zenei nyelve élénken eredeti. A zeneszerző stílusának egyéniségét leginkább a norvég népzenével való mély kapcsolata határozza meg. Grieg széles körben alkalmazza a műfaji sajátosságokat, az intonációs szerkezetet, a népdal- és táncdallamok ritmikai képleteit.

Ebben gyökerezik Grieg figyelemre méltó mestere a dallam variációs és variációs fejlesztésében néphagyományok dallam ismételt ismétlése változásaival. – Felvettem hazám népzenéjét. E szavak mögött Grieg áhítatos hozzáállása a népművészethez és saját kreativitása szempontjából meghatározó szerepének felismerése húzódik meg.

7. KÖVETKEZTETÉS

A fentiek alapján a következő következtetések vonhatók le:

A romantika megjelenését három fő esemény befolyásolta: a francia forradalom, a napóleoni háborúk, a nemzeti felszabadító mozgalom felemelkedése Európában.

A romantika mint módszer és irány a művészeti kultúrában összetett és ellentmondásos jelenség volt. Minden országban fényes nemzeti megnyilvánulása volt. A romantikusok különféle társadalmi és politikai pozíciókat foglaltak el a társadalomban. Mindannyian fellázadtak a polgári forradalom eredményei ellen, de különböző módon lázadtak, hiszen mindegyiknek megvolt a maga ideálja. De a sok arc és sokféleség mellett a romantikának vannak stabil vonásai:

Mindegyik a felvilágosodás tagadásából és a klasszicizmus racionalista kánonjaiból fakadt, ami megbéklyózta a művész alkotói kezdeményezését.

Felfedezték a historizmus elvét (a felvilágosítók a múltat ​​történelemellenesen ítélték meg számukra, volt "ésszerű" és "ésszerűtlen"). Láttunk emberi karaktereket a múltban, koruk által formált. A nemzeti múlt iránti érdeklődés történelmi művek tömegét szülte.

Érdekel egy erős személyiség, aki szembehelyezkedik az őt körülvevő egész világgal, és csak önmagára támaszkodik.

Figyelem az ember belső világára.

A romantika széles körben fejlődött Nyugat-Európa országaiban és Oroszországban is. Az oroszországi romantika azonban különbözött a nyugat-európaitól egy másik történelmi környezet és más kulturális hagyomány javára. A romantika oroszországi megjelenésének valódi oka az 1812-es honvédő háború volt, amelyben a népi kezdeményezés minden ereje megnyilvánult.

Az orosz romantika jellemzői:

A romantika nem ellenezte a felvilágosodást. A felvilágosodás ideológiája meggyengült, de nem omlott össze, mint Európában. A felvilágosult uralkodó eszménye nem merítette ki önmagát.

A romantika a klasszicizmussal párhuzamosan fejlődött, gyakran összefonódva azzal.

Az oroszországi romantika különböző módon nyilvánult meg a különböző művészeti típusokban. Az építészetben egyáltalán nem olvasták. A festészetben a 19. század közepére kiszáradt. A zenében csak részben jelent meg. Talán csak az irodalomban mutatkozott meg következetesen a romantika.

A képzőművészetben a romantika a festészetben és a grafikában mutatkozott meg legvilágosabban, kevésbé kifejezően a szobrászatban és az építészetben.

A romantikusok megnyitják az emberi lélek világát, az egyéni, senki máshoz nem hasonlító, de őszinte és ezért minden érzéki világlátáshoz közel álló világát. A kép azonnalisága a festészetben, ahogy Delacroix mondta, és nem az irodalmi előadásban való következetessége, a művészek fókuszát a legösszetettebb mozgásközvetítésre határozta meg, aminek érdekében új formai és kolorisztikai megoldások születtek. A romantika a XIX. század második feléből hagyott örökséget. mindezen problémák és az akadémizmus szabályai alól felszabadult művészi egyéniség. A szimbólum, amely a romantikusok körében az eszme és az élet lényegi kombinációját hivatott kifejezni, a 19. század második felének művészetében. feloldódik a művészi kép polifóniájában, megragadva az eszmék és a környező világ sokszínűségét. A romantika a festészetben szorosan összefügg a szentimentalizmussal.

A romantikának köszönhetően a művész személyes szubjektív látásmódja törvényszerű formát ölt. Az impresszionizmus teljesen lerombolja a gátat a művész és a természet között, benyomássá nyilvánítva a művészetet. A romantikusok a művész fantáziájáról, „érzéseinek hangjáról” beszélnek, amely lehetővé teszi számára, hogy abbahagyja a munkát, amikor a mester szükségesnek tartja, és nem úgy, ahogy azt a teljesség akadémiai mércéi megkövetelik.

A romantika egy egész korszakot hagyott hátra a világ művészeti kultúrájában, képviselői voltak: az orosz irodalomban Zsukovszkij, A. Puskin, M. Lermontov és mások; a képzőművészetben E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin és mások; F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin és mások zenéjében új műfajokat fedeztek fel és fejlesztettek ki, nagy figyelemmel kísérték az emberi személyiség sorsát, feltárták a a jó és a rossz dialektikája, mesterien feltárt emberi szenvedélyek stb.

A művészeti formák jelentőségükben többé-kevésbé kiegyenlítettek, és pompás műalkotásokat hoztak létre, bár a romantikusok a zenét helyezték előtérbe a művészetek ranglétrán.

A romantika mint világnézet az első hullámban a 18. század végétől az 1850-es évekig létezett Oroszországban. A romantikus vonal az orosz művészetben az 1850-es években sem állt meg. A létállapot témáját, amelyet a romantikusok fedeztek fel a művészet számára, később a Kék Rózsa művészei dolgozták ki. A romantikusok közvetlen örökösei kétségtelenül a szimbolisták voltak. A romantikus témák, motívumok, kifejezőeszközök különböző stílusok, irányok, kreatív asszociációk művészetébe léptek be. A romantikus világkép vagy világkép az egyik legelevenebbnek, legkitartóbbnak, legtermékenyebbnek bizonyult.

A romantika, mint általános, főként a fiatalokra jellemző attitűd, mint eszményi és alkotói szabadságvágy továbbra is folyamatosan él a világművészetben.

8. IRODALOM

1. Amminskaya A.M. Alekszej Gavrilovics Vnyecianov. -- M: Tudás, 1980

2. Atsarkina E.N. Alekszandr Oszipovics Orlovszkij. -- M: Művészet, 1971.

3. Belinsky V.G. Művek. A. Puskin. - M: 1976.

4. Nagy Szovjet Enciklopédia (Prokhorov A.M. főszerkesztő).- M: Szovjet Enciklopédia, 1977.

5. Vainkop Yu., Gusin I. Zeneszerzők rövid életrajzi szótára. - L: Zene, 1983.

6. Vaszilij Andrejevics Tropiin (M. M. Rakovskaya szerkesztésében). -- M: Vizuális művészet, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. Művészettörténet. - Mn: Irodalom, 1997.

8. Zimenko V. Alekszandr Oszipovics Orlovszkij. -- M: Állami Képzőművészeti Kiadó, 1951.

9. Ivanov S.V. M. Yu. Lermontov. Élet és művészet. - M: 1989.

10. Zenei irodalom külföldi országok (B. Levik szerkesztésében).- M: Zene, 1984.

11. Nekrasova E.A. Esztergályos. -- M: Képzőművészet, 1976.

12. Ozhegov S.I. Orosz nyelv szótár. - M: Külföldi és orosz szótárak állami kiadója, 1953.

13. Orlova M. J. Constable. -- M: Művészet, 1946.

14. Orosz művészek. A. G. Venecianov. - M: Állami Képzőművészeti Könyvkiadó, 1963.

15. Szokolov A.N. századi orosz irodalom története (1. fele). - M: Felsőiskola, 1976.

16. Turchin V.S. Orest Kiprensky. -- M: Tudás, 1982.

17. Turchin V.S. Theodore Géricault. -- M: Vizuális művészet, 1982.

18. Filimonova S.V. A világ művészeti kultúrájának története.-- Mozyr: Fehér szél, 1997.

A romantika a vizuális művészetekben nagyrészt filozófusok és írók elképzelésein alapult. A festészetben, akárcsak a művészet más formáiban, a romantikusokat minden szokatlan, ismeretlen vonzotta, legyen szó távoli országokról egzotikus szokásaikkal és jelmezeikkel (Delacroix), misztikus látomások világa (Blake, Friedrich, preraffaeliták) és varázslatos. álmok (Runge) vagy komor mélységek tudatalatti (Goya, Fusli). Sok művész ihletforrása a múlt művészeti öröksége volt: az ókori Kelet, a középkor és a protoreneszánsz (nazarénusok, preraffaeliták).

A klasszicizmussal szemben, amely az elme tiszta erejét dicsőítette, a romantikusok szenvedélyes, viharos érzéseket énekeltek, amelyek az egész embert megragadják. Az új irányzatokra a legkorábbi reakciók a portrék és a tájképek voltak, amelyek a romantikus festészet kedvenc műfajaivá válnak.

virágkor portré műfaj a romantikusok érdeklődésével függött össze a ragyogó emberi egyéniség, szépség és gazdagság iránt spirituális világ. Az emberi szellem élete egy romantikus portréban érvényesül a testi szépség, a kép érzéki plaszticitása iránti érdeklődéssel szemben.

Egy romantikus portrén (Delacroix, Géricault, Runge, Goya) mindig feltárul minden ember egyedisége, átadódik a dinamika, a belső élet heves dobogása, a lázadó szenvedély.

A romantikusokat is érdekli a megtört lélek tragédiája: gyakran elmebetegek válnak a művek hősévé (Gericault „Őrült, szerencsejáték-függő”, „Gyermektolvaj”, „Őrült, parancsnoknak képzeli magát”).

Látvány a romantikusok az univerzum lelkének megtestesítőjeként fogták fel; a természet az emberi lélekhez hasonlóan dinamikában, állandó változékonyságban jelenik meg. A klasszicizmusra jellemző rendezett, megnemesedett tájképek helyébe a romantikus hősök érzéseinek zavarának megfelelő, spontán, kelletlen, erőteljes, állandóan változó természetű képek kerültek. A romantikusok különösen szerettek viharokat, zivatarokat, vulkánkitöréseket, földrengéseket, hajótöréseket írni, amelyek erős érzelmi hatást tudtak gyakorolni a nézőre (Gericault, Friedrich, Turner).

A romantikára jellemző éjszaka poetizálása - egy furcsa, szürreális, saját törvényei szerint élő világ - vezetett a romantikus festészetben, különösen a német művészek körében kedvencévé váló "éjszakai műfaj" felvirágzásához.

Az egyik első ország a képzőművészetben, ahol a romantika kifejlődöttNémetország .

A romantikus táj műfajának fejlődésére a kreativitás érezhető hatással voltCaspar David Friedrich (1774-1840). Művészeti örökségét a hegycsúcsokat, erdőket, tengert, tenger partját ábrázoló tájképek dominálják, valamint régi katedrálisok romjai, elhagyott apátságok, kolostorok („Kereszt a hegyekben”, „Dóm”, „Apátság tölgyfák között”). ”). Általában változatlan szomorúságot éreznek egy ember tragikus elvesztésének tudatából a világban.

A művész szerette azokat a természeti állapotokat, amelyek leginkább megfelelnek romantikus felfogásának: kora reggel, esti naplemente, holdkelte („Ketten szemléljük a holdat”, „Kolostor temető”, „Táj szivárványos”, „Holdkelte a tenger felett”, „ Krétasziklák Rügen szigetén”, „Vitorláson”, „Éjszakai kikötő”).

Műveinek állandó szereplői magányos álmodozók, akik elmerülnek a természet szemlélődésében. Hatalmas távolságokba és végtelen magasságokba tekintve csatlakoznak az univerzum örök titkaihoz, elragadnak az álmok gyönyörű világába. Friedrich varázslatosan csillogó fény segítségével közvetíti ezt a csodálatos világot.- sugárzó napelem vagy titokzatos hold.

Friedrich munkásságát kortársai, köztük én is csodálták. W. Goethe és W. A. Zsukovszkij, akinek köszönhetően sok festményét Oroszország megszerezte.

Festő, grafikus, költő és művészetteoretikusPhilip Otto Runge (1777-1810) főként a portré műfajának szentelte magát. Munkáiban hétköznapi emberek, gyakran szerettei képeit poetizálta ("Hárman" - önarckép menyasszonnyal és testvérrel, nem maradt fenn; "Hülzenbeck család gyermekei", "A nő portréja" művész szülei”, „Önarckép”). Runge mély vallásosságát olyan festmények fejezték ki, mint a "Krisztus a Tiberias-tó partján" és a "Pihenés az Egyiptomba való meneküléskor" (nem kész). A művész a művészetről alkotott elmélkedéseit a „Színgömb” című elméleti értekezésében foglalta össze.

A német művészet vallási és erkölcsi alapjainak újjáélesztésének vágya a művészek alkotó tevékenységéhez kapcsolódik Názáreti iskola (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Sütter,P. von Cornelius). Egyfajta vallási testvériségben („Szent Lukács Uniója”) egyesülve a „názarénusok” egy szerzetesi közösség mintájára éltek Rómában, és vallási témákról festettek képeket. Alkotó kutatásaik mintájának az olasz és a német festészetet tekintették.XIV - XVszázadban (Perugino, korai Raphael, A. Durer, H. Holbein ifjabb, L.Cranach). A „A vallás diadala a művészetben” című festményen Overbeck közvetlenül utánozza Raphael „athéni iskoláját”, Cornelius pedig „Az apokalipszis lovasai” című festményében – Durer azonos nevű metszetében.

A testvériség tagjai a művész fő erényének a lelki tisztaságot és az őszinte hitet tartották, úgy vélték, hogy "csak a Biblia tette Rafaelt zseniálissá". Egy elhagyatott kolostor celláiban magányosan élve művészeti szolgálatukat a lelki szolgálat kategóriájába emelték.

A „nazarénusok” a nagy monumentális formák felé vonzódtak, az újonnan felélesztett freskótechnika segítségével igyekeztek megtestesíteni a magas eszményeket. A festmények egy részét közösen készítették el.

Az 1820-as és 30-as években a testvériség tagjai szétszóródtak Németországban, és különböző művészeti akadémiákon kaptak vezető pozíciókat. Csak Overbeck élt Olaszországban haláláig, anélkül, hogy elárulta volna művészi elvek. A "nazarénusok" legjobb hagyományait a történelmi festészet sokáig megőrizte. Az övék ideológiai és erkölcsi keresés hatással volt az angol preraffaelitákra, valamint olyan mesterek munkásságára, mint Schwind és Spitzweg.

Moritz Schwind (1804-1871), születése szerint osztrák, Münchenben dolgozott. A festőállványokon elsősorban az ókori német tartományi városok megjelenését, életét ábrázolja lakóikkal együtt. Nagy költészettel és lírával, karakterei iránti szeretettel készül.

Carl Spitzweg (1808-1885) - müncheni festő, grafikus, briliáns rajzoló, karikaturista, szintén nem érzelgősség nélkül, de remek humorral mesél a városi életről ("Szegény költő", "Reggeli kávé").

Schwind és Spitzweg általában a német kultúra biedermeier néven ismert irányzatához kötődik.biedermeier - ez a korszak egyik legnépszerűbb stílusa (elsősorban a mindennapi életben, de a művészetben is) . A polgárokat, az utca átlagemberét helyezte előtérbe. A biedermeier festészet központi témája az ember mindennapi élete volt, amely szoros kapcsolatban folyik otthonával és családjával. A biedermeier érdeklődése nem a múlt, hanem a jelen, nem a nagy, hanem a kicsi iránt járult hozzá egy realista festészeti irányzat kialakulásához.

Francia Romantikus Iskola

A romantika legkövetkezetesebb festészeti iskolája Franciaországban alakult ki. A klasszicizmus ellenzékeként jött létre, amely hideg, racionális akadémizmussá fajult, és olyan nagy mestereket állított fel, akik meghatározták a domináns hatást. francia iskola században végig.

A francia romantikus művészek a drámával és pátosszal teli cselekmények felé vonzódtak, belső stressz távol a "homályos hétköznapoktól". Megtestesítésükben megreformálták a képi és kifejező eszközöket:

A romantika első ragyogó sikerei a francia festészetben a névhez fűződnekTheodora Géricault (1791-1824), aki másoknál korábban képes volt kifejezni a világ konfliktusának tisztán romantikus érzését. Már első műveiben is érezhető a vágy, hogy korunk drámai eseményeit megmutassa. Így például a „A lovas puskák tisztje támadásban” és „A sebesült cuirassier” festmények a napóleoni korszak romantikáját tükrözték.

Hatalmas visszhangot kapott Gericault „A Medúza tutaja” című festménye, amelyet a modern élet közelmúltbeli eseményének szenteltek - egy személyhajó halálának a hajózási társaság hibája miatt. . Géricault egy gigantikus 7×5 m-es vásznat készített, amely azt a pillanatot ábrázolja, amikor a halál küszöbén álló emberek megmentő hajót láttak a láthatáron. Az extrém feszültséget a durva, komor színvilág, az átlós kompozíció hangsúlyozza. Ez a festmény a modern Géricault Franciaország szimbólumává vált, amely, mint a hajótörés elől menekülő emberek, egyszerre élte át a reményt és a kétségbeesést.

Utolsó nagy festményének témáját - "Race at Epsom" - a művész Angliában találta meg. Madárként repülő lovakat ábrázol (Géricault kedvenc képe, aki tinédzserként kiváló lovas lett). A gyorsaság benyomását egy bizonyos technika fokozza: a lovak és a zsokék nagyon gondosan vannak megírva, a háttér pedig széles.

Géricault halála után (tragikusan, élete és tehetsége virágában halt meg) fiatal barátja a francia romantikusok elismert feje lett.Eugene Delacroix (1798-1863). Delacroix átfogó tehetség volt, rendelkezett zenei és irodalmi tehetséggel. Naplói, művészekről szóló cikkei a korszak legérdekesebb dokumentumai. A színek törvényeivel foglalkozó elméleti tanulmányai óriási hatást gyakoroltak a jövő impresszionistáira és különösen W. Van Goghra.

Delacroix első festménye, amely hírnevet hozott neki, a "Dante és Vergilius" ("Dante hajója") volt, amely az "Isteni színjáték" cselekményére épült. Szenvedélyes pátosszal, a komor színek erejével hatotta meg kortársait.

A művész munkásságának csúcsa a "Szabadság a barikádokon" ("Freedom Leading the People") volt. Egy valós tény (a kép az 1830-as júliusi franciaországi forradalom közepette készült) hitelessége itt összeolvad a szabadság romantikus álmával és a képek szimbolikájával. Egy gyönyörű fiatal nő a forradalmi Franciaország szimbólumává válik.

A modern eseményekre adott válasz a korábbi „Mészárlás Khioszon” című festménye volt, amelyet a görög nép török ​​uralom elleni harcának szenteltek. .

Marokkóban járva Delacroix felfedezte az arab kelet egzotikus világát, amelynek számos festményt és vázlatot szentelt. Az "Algériai nők" című filmben először mutatták be az európai közönségnek a muszlim hárem világát.

A művész portrésorozatot is készített a kreatív értelmiség képviselőiről, akik közül sokan a barátai voltak (N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz stb. portréi).

Alkotói munkásságának későbbi szakaszában Delacroix a történelmi témák felé fordult, falfestőként (falfestmények a Képviselőházban, a Szenátusban) és grafikusként (Shakespeare, Goethe, Byron alkotásainak illusztrációi) dolgozott.

A romantika korszakának angol festőinek nevei - R. Benington, J. Constable, W. Turner - a táj műfajhoz fűződnek. Ezen a területen valóban új lapot nyitottak: a bennszülött természet olyan széles és szeretetteljes tükröződést talált munkájukban, amelyet akkoriban más ország nem ismert.

John Constable (1776-1837) az európai táj történetében az elsők között kezdett teljesen a természetből vázlatokat festeni, áttérve a természet közvetlen megfigyelésére. Festményeinek motívumai egyszerűek: falvak, farmok, templomok, egy folyó vagy tengeri partszakasz: Haycart, Detham Valley, Salisbury katedrális a püspökkertből. Constable munkái lendületet adtak egy valósághű tájkép kialakításának Franciaországban.

William Turner (1775-1851) - tengeri festő . Vonzotta a viharos tenger, felhőszakadások, zivatarok, árvizek, tornádók: „A hajó utolsó útja„ Courageous ”,„ Vihar a Piazzetta felett. A merész kolorisztikus keresések, a ritka fényeffektusok olykor tündöklő fantazmagorikus látványvilággá varázsolják festményeit: „A londoni parlament tüze”, „Hóvihar. A hajó elhagyja a kikötőt és vészjelzést ad, és a sekély vízbe ütközik. .

Turner tulajdonában van az első festmény, amely egy sínen futó gőzmozdonyról készült – az iparosodás szimbóluma. A Rain, Steam and Speed ​​játékban egy gőzmozdony száguld a Temze mentén a ködös esőködben. Minden anyagi tárgy délibáb képpé olvad össze, ami tökéletesen átadja a gyorsaság érzését.

Egyedülálló tanulmány a fény és színhatások, amelyet Turner vállalt, sok tekintetben előrevetítette a francia impresszionista festők felfedezéseit.

1848-ban Angliában keletkezettPreraffaelita testvériség (latin prae - „előtte” és Raphael), amely egyesítette azokat a művészeket, akik nem fogadják el a kortárs társadalmat és az akadémiai iskola művészetét. Eszményüket a középkor és a kora reneszánsz művészetében látták (innen a név). A testvériség fő tagjai -William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti. Az ő korai művek ezek a művészek az aláírások helyett a РВ rövidítést használták .

A preraffaeliták romantikusaihoz az ókor iránti szeretet kapcsolódott. Bibliai témákhoz fordultak (W. H. Hunt „A világ világossága” és „A hűtlen pásztor”; D. G. Rossetti „Mária gyermekkora” és „Az Angyali üdvözlet”, cselekmények a középkor történetéből és drámák W. Shakespeare (Millais „Ophelia”).

Hogy emberi alakokat és tárgyakat írjanak beléjük életnagyság, a preraffaeliták megnövelték a festmények méretét, tájvázlatok készültek a természetből. Festményeik szereplői között voltak prototípusok igazi emberek. D. G. Rossetti például szinte minden művében ábrázolta kedvesét, Elizabeth Siddalt, miközben középkori lovag módjára továbbra is hűséges maradt kedveséhez annak korai halála után is („Kék selyemruha”, 1866).

A preraffaeliták ideológusa az voltJohn Ruskin (1819-1900) - angol író, műkritikusés művészetteoretikus, a híres Kortárs művészek könyvsorozat szerzője.

A preraffaeliták munkássága számos művészre jelentős hatással volt, és a szimbolizmus hírnökévé vált az irodalomban (W. Pater, O. Wilde) és a képzőművészetben (O. Beardsley, G. Moreau stb.).

a „nazarénusok” becenév a galileai Názáret város nevéből származhatott, ahol Jézus Krisztus született. Egy másik változat szerint a nazírok ősi zsidó vallási közösségének nevével analóg módon keletkezett. Az is lehetséges, hogy a csoport neve a középkorban elterjedt, A. Dürer önarcképéről ismert „Alla Nazarena” frizura hagyományos nevéből ered: hosszú haj, középen elválasztott, Overbeck újra be.

Biedermeier(német "bátor Meyer", filiszter) - egy kitalált karakter vezetékneve Ludwig Eichrodt német költő versgyűjteményéből. Eichrodt egy valódi személy paródiáját alkotta meg - Samuel Friedrich Sauter, egy régi tanár, aki naiv költészetet írt. Eichrodt karikatúrájában a biedermeier gondolkodásának filiszter primitívségét hangsúlyozta, amely a kor egyfajta parodisztikus szimbólumává vált. fekete, barna és zöldes színek elsöprő vonásai közvetítik a vihar dühét. A néző tekintete egy örvény közepén, a hajó a hullámok és a szél játékszerének tűnik.

Romantika - (fr. romantisme, középkori fr. romant - regényből) - művészeti irányzat, amely a 18-19. század fordulóján általános irodalmi mozgalom keretében alakult ki. Németországban. Európa és Amerika minden országában elterjedt. A romantika legmagasabb csúcsa a 19. század első negyedére esik.

A francia romantisme szó a spanyol romantikára nyúlik vissza (a középkorban így hívták a spanyol románcokat, majd a lovagi romantikát), az angol romantic-ra, amely a XVIII. romantikában, majd jelentése "furcsa", "fantasztikus", "festői". A XIX. század elején. a romantika a klasszicizmussal ellentétes új irány kijelölésévé válik.

A „klasszicizmus” – „romantika” ellentétébe lépve az irányzat a klasszicista szabálykövetelmény és a romantikus szabályszabadság szembenállását feltételezte. A romantika művészeti rendszerének központja az egyén, fő konfliktusa pedig az egyén és a társadalom. A romantika kialakulásának döntő előfeltétele a francia forradalom eseményei voltak. A romantika megjelenése a felvilágosodás-ellenes mozgalomhoz kötődik, melynek okai a civilizációban, a társadalmi, ipari, politikai és tudományos haladásban való csalódásban rejlenek, ami új ellentétek és ellentmondások kialakulását, az egyén kiegyenlítődését és lelki pusztítását eredményezte.

A felvilágosodás az új társadalmat a legtermészetesebbnek és „ésszerűbbnek” hirdette. Európa legjobb elméi alátámasztották és előrevetítették ezt a jövő társadalmát, de a valóság az „ész” ellenőrzésén kívül áll, a jövő kiszámíthatatlan, irracionális, a modern társadalmi rend pedig fenyegetni kezdte az ember természetét és személyességét. szabadság. Ennek a társadalomnak az elutasítása, a spiritualitás hiánya és az önzés elleni tiltakozás már a szentimentalizmusban és a preromantikában is megmutatkozik. A romantika fejezi ki ezt az elutasítást a legélesebben. A romantika verbális szinten is szembehelyezkedett a felvilágosodással: a romantikus művek természetességre, „egyszerűségre” törekvő, minden olvasó számára hozzáférhető nyelvezet a klasszikusokkal ellentétes volt a maga nemes, „magasztos” témáival, jellemző pl. a klasszikus tragédiához.

A későbbi nyugat-európai romantikusok körében a társadalommal kapcsolatos pesszimizmus kozmikus méreteket ölt, „az évszázad betegségévé” válik. Számos romantikus mű hősét a kilátástalanság, a kétségbeesés hangulata jellemzi, amelyek egyetemes jelleget kapnak. A tökéletesség örökre elveszett, a világot a gonosz uralja, az ősi káosz feltámad. A „szörnyű világ” témája, amely minden romantikus irodalomra jellemző, a legvilágosabban az úgynevezett „fekete műfajban” testesült meg (a preromantikus „gótikus regényben” – A. Radcliffe, C. Maturin, a „ rock drámája", vagy "a rock tragédiája", - Z. Werner, G. Kleist, F. Grillparzer), valamint Byron, C. Brentano, E. T. A. Hoffmann, E. Poe és N. Hawthorne műveiben.

Ugyanakkor a romantika olyan eszméken alapul, amelyek kihívást jelentenek a "szörnyű világnak" - elsősorban a szabadság eszméinek. A romantika csalódása a valóságban csalódás, de a haladás és a civilizáció csak az egyik oldala. Ennek az oldalnak az elutasítása, a civilizáció lehetőségeibe vetett hit hiánya egy másik utat, az ideálishoz, az örökkévalóhoz, az abszolútumhoz vezető utat biztosít. Ennek az útnak minden ellentmondást fel kell oldania, teljesen meg kell változtatnia az életet. Ez a tökéletességhez vezető út, „a célhoz, melynek magyarázatát a látható másik oldalán kell keresni” (A. De Vigny). Egyes romantikusok számára felfoghatatlan és titokzatos erők uralják a világot, amelyeknek engedelmeskedni kell, és nem szabad megpróbálni megváltoztatni a sorsot (Chateaubriand, V. A. Zhukovsky). Másoknál a „globális gonosz” tiltakozást váltott ki, bosszút, küzdelmet követelt (korai A.S. Puskin). A közös az volt, hogy mindannyian egyetlen entitást láttak az emberben, amelynek feladata egyáltalán nem a hétköznapi problémák megoldására korlátozódik. Éppen ellenkezőleg, a romantikusok a mindennapi élet tagadása nélkül igyekeztek megfejteni az emberi lét titkát, a természet felé fordulva, vallásos és költői érzéseikben bízva.

A romantikus hős összetett, szenvedélyes ember, akinek belső világa szokatlanul mély, végtelen; ez egy egész univerzum, amely tele van ellentmondásokkal. A romantikusokat minden olyan szenvedély érdekelte, magas és alacsony, amelyek egymással szemben álltak. Magas szenvedély - szerelem minden megnyilvánulásában, alacsony - kapzsiság, ambíció, irigység. A romantika alantas anyagi gyakorlata szembehelyezkedett a szellem életével, különösen a vallással, a művészettel és a filozófiával. Az erős és élénk érzések, a mindent elsöprő szenvedélyek, a lélek titkos mozgásai iránti érdeklődés a romantika jellemző vonásai.

Beszélhet a romantikáról, mint egy különleges személyiségtípusról - erős szenvedélyekkel és magas törekvésekkel, összeegyeztethetetlen a mindennapi világgal. Kivételes körülmények kísérik ezt a természetet. A fantasy, a népzene, a költészet, a legendák vonzóvá válnak a romantikusok számára - minden, ami másfél évszázadon át kisebb műfajnak számított, nem érdemelte meg a figyelmet. A romantikát a szabadság, az egyén szuverenitásának érvényesülése, az egyénre való fokozott figyelem, az emberben egyedülálló, az egyén kultusza jellemzi. Az ember önértékelésébe vetett bizalom tiltakozássá válik a történelem sorsa ellen. Egy romantikus alkotás hőse gyakran olyan művész lesz, aki képes kreatívan érzékelni a valóságot. A klasszikus „természetutánzat” a valóságot átalakító művész kreatív energiájával áll szemben. Megalkotja saját, különleges világát, szebbet és valóságosabbat, mint az empirikusan érzékelt valóság. A kreativitás a létezés értelme, ez képviseli az univerzum legmagasabb értékét. A romantikusok szenvedélyesen védték a művész alkotói szabadságát, képzeletét, hisz a művész zsenije nem engedelmeskedik a szabályoknak, hanem megalkotja azokat.

A romantikusok különböző történelmi korok felé fordultak, vonzották őket eredetiségük, vonzották az egzotikus és titokzatos országok és körülmények. A történelem iránti érdeklődés a romantika művészeti rendszerének egyik tartós hódítása lett. Kifejezte magát a történelmi regény műfajának megalkotásában, amelynek alapítója W. Scott, és általában a regény, amely a vizsgált korszakban vezető pozíciót szerzett. A romantikusok pontosan és pontosan reprodukálják a történelmi részleteket, a hátteret, egy adott korszak színét, de a romantikus karakterek a történelmen kívül vannak megadva, általában a körülmények felett állnak, és nem függnek tőlük. Ugyanakkor a romantikusok a regényt a történelem megértésének eszközeként fogták fel, és a történelemből behatoltak a pszichológia és ennek megfelelően a modernitás titkaiba. A történelem iránti érdeklődés a francia romantikus iskola történészeinek (O. Thierry, F. Guizot, F. O. Meunier) munkáiban is megmutatkozott.

A romantika korszakában történik a középkor kultúrájának felfedezése, és az ókor iránti, az elmúlt korszakra jellemző csodálat sem gyengül a XVIII. 19. század A nemzeti, történelmi, egyéni sajátosságok sokféleségének filozófiai jelentése is volt: egyetlen világegész gazdagsága ezen egyéni jellemzők összességéből áll, és az egyes népek történetének külön-külön történő tanulmányozása lehetővé teszi a nyomon követést. Burke megszakítás nélküli élete az egymás után következő nemzedékeken keresztül.

A romantika korszakát az irodalom virágzása jellemezte, amelynek egyik megkülönböztető vonása a társadalmi és politikai problémák iránti szenvedély volt. A romantikus írók, akik megpróbálták megérteni az ember szerepét a folyamatban lévő történelmi eseményekben, a pontosság, a konkrétság és a megbízhatóság felé törekedtek. Ugyanakkor műveik cselekménye gyakran egy európai számára szokatlan környezetben bontakozik ki - például Keleten és Amerikában, vagy az oroszok számára a Kaukázusban vagy a Krím-félszigeten. Tehát a romantikus költők túlnyomórészt szövegírók és természetköltők, ezért munkájukban (azonban, mint sok prózaíró) jelentős hely elfoglalja a tájat - mindenekelőtt a tengert, a hegyeket, az égboltot, a viharos elemeket, amelyekkel a hősnek összetett kapcsolatai vannak. A természet rokon lehet egy romantikus hős szenvedélyes természetével, de ellenállhat neki, ellenséges erővé válik, amellyel kénytelen megküzdeni.

A természet, a távoli országok és népek életének, életének, szokásainak szokatlan és élénk képei a romantikusokat is megihlették. Olyan vonásokat kerestek, amelyek a nemzeti szellem alapvető alapját képezik. A nemzeti identitás elsősorban a szóbeli népművészetben nyilvánul meg. Innen ered a folklór iránti érdeklődés, a folklórművek feldolgozása, a népművészetre épülő saját alkotások megalkotása.

A történelmi regény, fantasy történet, lírai-epikai költemény, ballada műfaji fejlődése a romantikusok érdeme. Újításuk a dalszövegekben is megnyilvánult, különösen a szó poliszémiájában, az asszociativitás, a metafora fejlesztésében, a versifikáció, a mérőszám és a ritmus terén tett felfedezésekben.

A romantikát a nemzetségek és műfajok szintézise, ​​áthatolása jellemzi. A romantikus művészeti rendszer a művészet, a filozófia és a vallás szintézisén alapult. Például egy olyan gondolkodó számára, mint Herder, a nyelvészeti kutatások, a filozófiai doktrínák és az útijegyzetek a kultúra forradalmi megújításának útkeresését szolgálják. A romantika vívmányainak nagy részét a tizenkilencedik századi realizmus örökölte. - a fantázia, a groteszk, a magas és az alacsony, a tragikus és a komikus keveréke, a "szubjektív ember" felfedezése.

A romantika korszakában nemcsak az irodalom virágzik, hanem számos tudomány is: szociológia, történelem, politikatudomány, kémia, biológia, evolúciós doktrína, filozófia (Hegel, D. Hume, I. Kant, Fichte, természetfilozófia, ami arra a tényre vezethető vissza, hogy a természet - Isten egyik ruhája, "az Istenség élő ruhája").

A romantika kulturális jelenség Európában és Amerikában. Különböző országokban sorsának megvoltak a sajátosságai.