A 18. és 19. század fordulóján az európai és ezen belül az amerikai kultúra egészen más születést élt át, mint a felvilágosodás, a romantika korszakának elmélkedése és filozófiája. A Németországból Anglia, Franciaország, Oroszország és más európai országok kultúrájába és művészetébe fokozatosan behatoló romantika új színekkel gazdagította a művészi világot, történetszálakés az akt merészsége.

Az üde áramlat neve a különböző országokból származó monoszonikus szavak több jelentésének szoros összefonódásából született meg - romantisme (Franciaország), romance (Spanyolország), romantic (Anglia). Később az irány elnevezése gyökeret vert, és napjainkra romantikusnak szállt le - valami festői furcsa, fantasztikusan szép, csak a könyvekben létezik, a valóságban nem.

Általános jellemzők

A romantika felváltja a felvilágosodás korát, és egybeesik az ipari forradalommal, amelyet a gőzgép, a gőzmozdony, a gőzhajó, a fényképezés és a gyári külterületek megjelenése fémjelez. Ha a felvilágosodást az értelem és az elvein alapuló civilizáció kultusza jellemzi, akkor a romantika a természet, az érzések és a természetes kultuszát erősíti meg az emberben.

A romantika korszakában alakultak ki a turizmus, a hegymászás és a piknik jelenségei, amelyek célja az ember és a természet egységének helyreállítása. A „népi bölcsességgel” felvértezett, a civilizáció által nem elrontott „nemes vadember” képe keresett. Vagyis a romantikusok egy szokatlan embert akartak szokatlan körülmények között megmutatni. Egyszóval a romantikusok szembehelyezkedtek a progresszív civilizációval.

Romantika a festészetben

Saját személyes élményeik és gondolataik mélységét - ezt közvetítik a festők művészi képükön keresztül, amely szín, kompozíció és akcentusok segítségével készül. A különböző európai országoknak megvoltak a sajátosságai a romantikus kép értelmezésében. Mindez összefügg a filozófiai irányzattal, valamint a társadalmi-politikai helyzettel, amelyre a művészet volt az egyetlen élénk válasz. A festészet sem volt kivétel.

Az akkori Németország kis hercegségekre és fejedelemségekre töredezett, és súlyos nyilvános megrázkódtatásokat élt át. A festők nem hős-titánokat ábrázoltak, nem készítettek monumentális vásznat, ebben az esetben a lelkesedés mélyre ható. spirituális világ emberi, erkölcsi törekvése, nagysága és szépsége. Mert in nai több a romantika a német festészetben tájképekben és portrékban jelenik meg.

Ennek a műfajnak a hagyományos etalonja Otto Runge művei. A festő portréiban az arcvonások és a szemek feldolgozása, az árnyék és a fény kontrasztja közvetíti a művész azon vágyát, hogy demonstrálja a személyiség következetlenségét, mélységét és érzés erejét. A tájnak köszönhetően fák, madarak és virágok eltúlzott és kevésbé észbontó ábrázolása. Otto Runge is megpróbálta felfedezni az emberi személyiség sokszínűségét, a természettel való hasonlóságát, azonosítatlan és különböző.

Önarckép "Hárman", 1805, Philipp Otto Runge

Franciaországban a romantika a festészetben különböző elvek szerint fejlődött. A viharos társasági élet, valamint a forradalmi megrázkódtatások a festészetben abban nyilvánulnak meg, hogy a festők hajlamosak lélegzetelállító és történelmi témákat is „ideges” izgalommal és pátosszal ábrázolni, amit káprázatos színkontraszt, némi véletlenszerűség, mozdulatok kifejezése ér el. és a kompozíciók spontaneitása is.

T. Gericault munkásságában a romantikus eszmék a legvilágosabban képviseltetik magukat. A festő az érzelmek lüktető mélységét teremtette meg, profi módon fényt és színt használva, a szabadság és a küzdelem magasztos impulzusát ábrázolva.

Derby Epsomban, 1821, Théodore Géricault

"A császári őrség lovasőreinek tisztje, támadásba lendül", 1812

A romantika korszaka a belső félelmeket, impulzusokat, szeretetet és gyűlöletet világos kontrasztokban a fény, az árnyék és a féltónusú művészek vásznaiban is tükrözte. A kifehéredett G.I. spanyol festő F. Goya, a nyugalom frissessége és a vihar homálya I. Aivazovsky-tól -  a gótika és a reneszánsz évszázadok mélyéről a felszínre húzta azt, amit korábban olyan ügyesen álcáztak az általánosan elfogadott kánonok.

Rémálom, 1781, Johann Heinrich Fuseli

Liberty Leading the People, 1830, Eugene Delacroix

Szivárvány, Ivan Aivazovsky

Ha a XIII. és XIV. század festészete fukar volt az érzelmektől, és a következő háromszáz évben a korai és magas reneszánsz művészetének formálódása, a vallásosság és a valami másba vetett vakhit legyőzésével vagy a felvilágosodás időszakával, amely véget vetett a "boszorkányüldözésnek", majd a romantika vásznain a művészi megjelenítés lehetővé tette a valóságtól eltérő világba való betekintést.

A szenvedélyek közvetítésére a művészek gazdag színek, élénk vonások és a festmények „speciális effektusokkal” való telítettségéhez folyamodtak.

Biedermeier

A romantika egyik ága a festészetben a stílus Biedermeier. A biedermeier fő jellemzője az idealizmus. A festészetben a hétköznapi jelenetek dominálnak, míg más műfajokban a festmények kamara jellegűek. A festészet az idilli vonzalom jegyeit keresi a világban kisember. Ez az irányzat a nemzeti német életmód sajátosságaiban gyökerezik, elsősorban a polgárok.

Könyvmoly, kb. 1850, K. Spitzweg

A biedermeier festészet egyik legnagyobb képviselője, Karl Spitzweg excentrikus lakókat, ahogy Németországban nevezték, filiszteusokat festett, ahogy ő maga is volt.

Hősei persze korlátozottak, vidéki kisemberek, akik rózsát öntöznek az erkélyen, postások, szakácsok, hivatalnokok. Spitzweg festményein van humor, kuncog a szereplőin, de rosszindulat nélkül.

Fokozatosan a "biedermeier" fogalma átterjedt a divatra, iparművészetre, grafikára, enteriőrre, bútorokra. BAN BEN alkalmazott művészetek porcelánra és üvegre festés a legfejlettebb. 1900-ra ez a szó a "régi szép időket" is jelenti.

A biedermeier provinciális stílus, bár nagyvárosi művészek is dolgoztak ebben a stílusban, Berlinben és Bécsben. A biedermeier Oroszországba is behatolt. Hatása orosz mesterek, A. G. Venecianov és V. A. Tropinin munkáiban van. Az "orosz biedermeier" kifejezés létezik, bár nevetségesen hangzik.

Alvó pásztorfiú, 1823-24, A. G. Venecianov

Morkovok grófok családi portréja, 1813, V. A. Tropinin

Oroszországban a biedermeier Puskin kora. Biedermeier divat - Puskin divatja. Ez egy redingote, egy mellény és egy férfi cilinder, egy nádszál, szűk nadrág hajtűkkel. Néha - fraque. A nők keskeny derékú, széles dekoltázsú ruhákat, széles harang alakú szoknyát és kalapot viseltek. A dolgok egyszerűek voltak, bonyolult díszítések nélkül.

A biedermeier stílusú belső tereket az intimitás, az arányok egyensúlya, a formák egyszerűsége és a világos színek jellemzik. A szobák világosak és tágasak voltak, ami a belső teret mérsékelten egyszerűvé, de lélektanilag kényelmessé tette. A mély ablakfülkével rendelkező szobák falait fehérre vagy más világos színekre festették, dombornyomott csíkos tapétával ragasztották. Az ablakfüggönyök és a kárpitok mintája ugyanaz volt. A belső tér szövetrészletei színesek voltak, és virágokat ábrázoló rajzokat tartalmaztak.

Megjelenik a „tiszta szoba” fogalma, vagyis a hétköznapokon nem használt helyiség. Ez az általában zárt "vasárnapi szoba" csak a vendégek fogadására szolgált. További kényelmet adtak a lakóbelsőnek a meleg színekre festett bútorok és a falak akvarelljei, a metszetek, valamint a nagyszámú ékszer és ajándéktárgy. A stíluspreferenciákhoz hasonlóan a praktikus biedermeier is csak azokat a bútorokat választja ki, amelyek megfelelnek a funkcionalitásról és kényelemről alkotott elképzelésének. A bútorok még soha nem teljesítették maradéktalanul a céljukat, hiszen ebben a korszakban a dekorativitás háttérbe szorul.

A 20. század elején kezdték negatívan értékelni a biedermeiert. Úgy értették, hogy "vulgáris, filiszter". Valóban voltak olyan vonásai, mint az intimitás, az intimitás, az érzelgősség, a dolgok poetizálása, ami egy ilyen értékeléshez vezetett.

Romantika az irodalomban

A romantika verbális szinten is szembehelyezkedett a felvilágosodással: a romantikus művek természetességre, „egyszerűségre” törekvő, minden olvasó számára hozzáférhető nyelvezet a klasszikusokkal ellentétes volt a maga nemes, „magasztos” témáival, jellemző pl. a klasszikus tragédiához.

romantikus hős- összetett, szenvedélyes személyiség, akinek belső világa szokatlanul mély, végtelen; ez egy egész univerzum, amely tele van ellentmondásokkal. A romantikusokat minden olyan szenvedély érdekelte, magas és alacsony, amelyek egymással szemben álltak. Magas szenvedély - szeretet minden megnyilvánulásában, alacsony - kapzsiság, becsvágy, irigység. Érdeklődés az erős és élénk érzések, a mindent elsöprő szenvedélyek, a lélek titkos mozgásai iránt - ezek a romantika jellemző vonásai.

A későbbi nyugat-európai romantikusok körében a társadalommal kapcsolatos pesszimizmus kozmikus méreteket ölt, „az évszázad betegségévé” válik. Számos romantikus mű hősét (F. R. Chateaubriand, A. Musset, J. Byron, A. Vigny, A. Lamartine, G. Heine stb.) a kilátástalanság, a kétségbeesés hangulata jellemzi, amelyek egyetemes jelleget kapnak. A tökéletesség örökre elveszett, a világot a gonosz uralja, az ősi káosz feltámad. A minden romantikus irodalomra jellemző „borzalmas világ” témája a legvilágosabban az úgynevezett „fekete műfajban”, valamint Byron, C. Brentano, E.T.A. Hoffmann, E. Poe és N műveiben öltött testet. Hawthorne.

Ugyanakkor a romantika olyan eszméken alapul, amelyek kihívást jelentenek a „borzalmas világnak”, mindenekelőtt a szabadság eszméinek. A romantika csalódása a valóságban csalódás, de a haladás és a civilizáció csak az egyik oldala. Ennek az oldalnak az elutasítása, a civilizáció lehetőségeibe vetett hit hiánya egy másik utat, az ideálishoz, az örökkévalóhoz, az abszolútumhoz vezető utat biztosít. Ennek az útnak minden ellentmondást fel kell oldania, teljesen meg kell változtatnia az életet. Ez a tökéletességhez vezető út, „a célhoz, melynek magyarázatát a látható másik oldalán kell keresni” (A. De Vigny).

Egyes romantikusok számára a világot felfoghatatlan és titokzatos erők uralják, amelyeknek engedelmeskedni kell, és nem szabad megpróbálni megváltoztatni a sorsot (a „tói iskola” költői, Chateaubriand, V. A. Zsukovszkij). Másoknál a "világgonosz" tiltakozást váltott ki, bosszút, küzdelmet követelt. (J. Byron, P. B. Shelley, S. Petőfi, A. Mitskevich, korai A. S. Puskin). A közös az volt, hogy mindannyian egyetlen entitást láttak az emberben, amelynek feladata egyáltalán nem a hétköznapi problémák megoldására korlátozódik. Éppen ellenkezőleg, a romantikusok a mindennapi élet tagadása nélkül igyekeztek megfejteni az emberi lét titkát, a természet felé fordulva, vallásos és költői érzéseikben bízva.

Egyébként Zsukovszkijnak köszönhető, hogy a nyugat-európai romantikusok egyik kedvenc műfaja bekerült az orosz irodalomba. ballada. Zsukovszkij fordításainak köszönhetően az orosz olvasók Goethe, Schiller, Burger, Southey, W. Scott balladáival ismerkedhettek meg. „A prózai fordító rabszolga, a versfordító rivális”, ezek a szavak magához Zsukovszkijhoz tartoznak, és tükrözik a saját fordításaihoz való hozzáállását.

Zsukovszkij után sok költő a ballada műfaja felé fordul - A. S. Puskin ( Dal a próféta Olegról, Megfulladt), M. Yu. Lermontov ( Léghajó, Sellő), A. K. Tolsztoj ( Vaszilij Shibanov) satöbbi.

A 18. század végén keletkezett, de legnagyobb virágzását az 1830-as években érte el. Az 1850-es évek elejétől a korszak hanyatlásnak indul, de szálai átnyúlnak az egész 19. századon, és olyan irányzatokat szülnek, mint a szimbolizmus, a dekadencia és a neoromantika.

A romantika felemelkedése

Európát, különösen Angliát és Franciaországot tekintik az irány szülőhelyének, ahonnan ennek a művészeti iránynak a neve - "romantizmus" - származik. Ez azzal magyarázható, hogy a 19. századi romantika a francia forradalom hatására jött létre.

A forradalom lerombolta az egész korábban létező hierarchiát, vegyes társadalmat és társadalmi rétegeket. A férfi magányosnak érezte magát, és a szerencsejátékokban és egyéb szórakoztatásokban kezdett vigaszt keresni. Ennek fényében felmerült az a gondolat, hogy minden élet játék, amelyben vannak nyertesek és vesztesek. Minden romantikus mű főszereplője a sorssal, a sorssal játszó ember.

Mi a romantika

A romantika minden, ami csak a könyvekben létezik: felfoghatatlan, hihetetlen és fantasztikus jelenségek, amelyek egyúttal az egyén érvényesüléséhez kapcsolódnak szellemi és alkotó életén keresztül. Főleg az események a kifejezett szenvedélyek hátterében bontakoznak ki, minden szereplőnek világosan megnyilvánuló karaktere van, és gyakran lázadó lelkülettel ruházzák fel.

A romantika korszakának írói hangsúlyozzák, hogy az élet fő értéke az ember személyisége. Minden ember egy külön világ, tele csodálatos szépséggel. Innen származik minden inspiráció és magasztos érzés, valamint az idealizálásra való hajlam.

A regényírók szerint az ideál múlandó fogalom, de mégis megvan a létjogosultsága. Az ideál túlmutat minden hétköznapon, ezért a főszereplő és elképzelései közvetlenül szembehelyezkednek a világi viszonyokkal és az anyagi dolgokkal.

Megkülönböztető jellegzetességek

A romantika jellemzői a fő gondolatokban és a konfliktusokban rejlenek.

Szinte minden mű fő gondolata a hős állandó mozgása a fizikai térben. Ez a tény mintegy tükrözi a lélek zűrzavarát, folyamatosan zajló reflexióit, és egyben a körülötte lévő világ változásait.

Sok művészeti irányzathoz hasonlóan a romantikának is megvannak a maga konfliktusai. Itt az egész koncepció a főszereplőnek a külvilággal való összetett kapcsolatán alapul. Nagyon egocentrikus, ugyanakkor lázad a valóság alantas, vulgáris, anyagi tárgyai ellen, ami így vagy úgy megnyilvánul a karakter cselekedeteiben, gondolataiban és elképzeléseiben. E tekintetben a leghangsúlyosabbak a következők irodalmi példák Romantika: Childe Harold - a főszereplő Byron "Childe Harold zarándokútjából" és Pechorin - Lermontov "Korunk hőse" című művéből.

Ha a fentieket összefoglaljuk, akkor kiderül, hogy minden ilyen munka alapja a valóság és az idealizált világ közötti szakadék, amelynek nagyon éles szélei vannak.

Romantika az európai irodalomban

A 19. század európai romantikája annyiban figyelemre méltó, hogy műveinek többnyire fantasztikus alapja van. Ez számos mesebeli legenda, novella és történet.

A fő országok, ahol a romantika mint irodalmi irány Franciaországban, Angliában és Németországban nyilvánult meg a legkifejezőbben.

Ennek a művészi jelenségnek több szakasza van:

1. 1801-1815 év. A romantikus esztétika kialakulásának kezdete.
2. 1815-1830 év. Az áramlat kialakulása, virágzása, ezen irány főbb posztulátumainak meghatározása.
3. 1830-1848 év. A romantika több társadalmi formát ölt.

A fenti országok mindegyike megtette a maga, különleges hozzájárulását a fent említett kulturális jelenség fejlődéséhez. Franciaországban a romantikusok inkább politikai színezetűek voltak, az írók ellenségesen viszonyultak az új burzsoáziához. Ez a társadalom a francia vezetők szerint tönkretette az egyén integritását, szépségét és szellemi szabadságát.

Az angol legendákban a romantika régóta létezik, de egészen a 18. század végéig nem emelkedett ki önálló irodalmi irányzatként. Az angol művek a franciákkal ellentétben tele vannak gótikával, vallással, nemzeti folklórral, paraszti és munkástársadalmak kultúrájával (beleértve a szellemieket is). Emellett az angol próza és dalszöveg tele van utazással távoli országokba és idegen vidékek felfedezésével.

Németországban a romantika mint irodalmi irányzat az idealista filozófia hatására alakult ki. Az alapok az egyéniség és a feudalizmus által elnyomottak voltak, valamint az univerzum egyetlen élő rendszerként való felfogása. Szinte minden német művet átitatnak az ember létére és szellemi életére vonatkozó elmélkedések.

Európa: művek példái

A romantika jegyében a következő irodalmi művek számítanak a legjelentősebb európai műveknek:

A „A kereszténység géniusza” című értekezés, az „Atala” és „Rene” Chateaubriand történetek;

Germaine de Stael „Delphine”, „Corinne vagy Olaszország” című regényei;

Benjamin Constant "Adolf" című regénye;

Musset "Az évszázad fiának vallomása" című regénye;

Vigny Saint-Mar című regénye;

Kiáltvány „Előszó” a „Cromwell” műhöz, Hugo „Notre Dame Cathedral” című regényéhez;

Dráma "III. Henrik és udvara", egy regénysorozat a testőrökről, "Monte Cristo grófja" és "Margot királynő" Dumastól;

George Sand "Indiana", "A vándortanonc", "Horas", "Consuelo" című regényei;

Stendhal „Racine és Shakespeare” kiáltványa;

Coleridge "Az öreg tengerész" és "Christabel" című versei;

- "Keleti versek" és "Manfred" Byron;

Balzac összegyűjtött művei;

Walter Scott "Ivanhoe" című regénye;

A "Jácint és a rózsa" mese, Novalis "Heinrich von Ofterdingen" című regénye;

Hoffmann novella-, mese- és regénygyűjteménye.

Romantika az orosz irodalomban

századi orosz romantika a nyugat-európai irodalom közvetlen hatására született meg. Ennek ellenére azonban megvoltak a maga jellegzetes vonásai, amelyeket a korábbi időszakokban nyomon követtek.

Ez az oroszországi művészi jelenség teljes mértékben tükrözte a legkiválóbb munkások és forradalmárok ellenségességét az uralkodó burzsoáziával, különösen annak – féktelen, erkölcstelen és kegyetlen – életmódjával szemben. A 19. századi orosz romantika a lázadó hangulatok és az ország történelmének fordulópontjaira való várakozás közvetlen eredménye.

Az akkori irodalomban két irányt különböztetnek meg: a pszichológiai és a civil. Az első az érzések és tapasztalatok leírásán és elemzésén alapult, a második - a modern társadalom elleni küzdelem propagandáján. Az összes regényíró általános és fő gondolata az volt, hogy a költőnek vagy írónak a műveiben leírt eszmék szerint kell viselkednie.

Oroszország: művek példái

A romantika legszembetűnőbb példái a 19. századi orosz irodalomban:

Zsukovszkij "Ondine", "Chillon foglya", "Az erdei király", "Halász", "Lenóra" című balladái;

Puskin "Jevgene Onegin", "Pákdámanő" kompozíciói;

- Gogol "Karácsony előtti éjszaka";

- "Korunk hőse" Lermontov.

Romantika az amerikai irodalomban

Amerikában az irány valamivel későbbi fejlődést kapott: kezdeti szakasza 1820-1830-ra nyúlik vissza, a következő - 1840-1860 a 19. században. Mindkét fázist kivételesen befolyásolták a polgári zavargások, mind Franciaországban (amely az Egyesült Államok létrehozásának ösztönzője volt), mind pedig közvetlenül Amerikában (az Angliától való függetlenségi háború, valamint az észak és dél közötti háború).

Az amerikai romantika művészeti irányzatait két típus képviseli: az abolicionista, amely a rabszolgaság alóli felszabadulást hirdette, és a keleti, amely az ültetvényeket idealizálta.

Ennek az időszaknak az amerikai irodalma az Európából megragadott tudás és műfajok újragondolásán alapul, sajátos életmóddal és életritmussal keverve egy még új és kevéssé ismert szárazföldön. Az amerikai alkotásokat gazdagon ízesítik a nemzeti intonációk, a függetlenség érzése és a szabadságharc.

Amerikai romantika. Példák művekre

Az Alhambra-ciklus, a Szellemvőlegény, Rip Van Winkle és az Álmos üreg legendája című történetei Washington Irvingtől;

Fenimore Cooper "Az utolsó mohikán" című regénye;

A "The Raven" költemény, a "Ligeia", "The Gold Bug", "The Fall of the Usher" és mások E. Alan Poe történetei;

Gorton A skarlát betű és A hét oromzat háza című regényei;

Melville Typei és Moby Dick című regényei;

Harriet Beecher Stowe "Tom bácsi kabinja" című regénye;

Longfellow "Evangeline", "Song of Hiawatha", "Wooing of Miles Standish" költőileg megszerkesztett legendái;

Whitman "Leaves of Grass" gyűjteménye;

Margaret Fuller: Nő a tizenkilencedik században.

A romantika, mint irodalmi irányzat meglehetősen erős hatással volt a zenei, színházi művészetre és a festészetre - elég csak felidézni az akkori idők számos produkcióját, festményét. Ez elsősorban az irányzat olyan tulajdonságainak köszönhető, mint a magas esztétika és érzelmesség, hősiesség és pátosz, lovagiasság, idealizáció és humanizmus. Annak ellenére, hogy a romantika kora meglehetősen rövid életű volt, ez a legkevésbé sem befolyásolta a 19. században írt könyvek népszerűségét a következő évtizedekben - az akkori irodalmi alkotásokat a közönség szereti és tiszteli. a mai napig.

Részletek Kategória: Különféle stílusok és irányzatok a művészetben és azok jellemzői Feladás dátuma: 2015.08.02. 17:33 Megtekintések: 4319

A felvilágosodást felváltó és a szentimentalizmuson áthaladó romantika a 18. század végén és a 19. század első felében honosodott meg az európai kultúrában.

Ez az ideológiai és művészeti irányzat a klasszicizmussal és a felvilágosodás korszakával ellentétes volt. A romantika előhírnöke pedig a szentimentalizmus volt. A romantika szülőföldje Németország.

A romantika filozófiája

A romantika megerősítette a természet, az érzések és a természetes kultuszát az emberben. De tiltakozhat, ezt állította a szentimentalizmus is. Tehát mi a különbség köztük?
Igen, a spiritualitás és az önzés hiánya elleni tiltakozás már a szentimentalizmusban is megmutatkozik. A romantika fejezi ki ezt az elutasítást a legélesebben. A romantika általában összetettebb és ellentmondásosabb jelenség, mint a szentimentalizmus. Ha a szentimentalizmusban az ideál a lélek közönséges ember, amelyet a szentimentalisták nem csak egy arisztokrata lelkével egyenrangúnak, hanem olykor még magasabbnak és nemesebbnek tartanak, akkor a romantikát nemcsak az erény érdekli, hanem a rossz is, amit még nemesíteni is próbál; az emberben lévő jó és rossz dialektikája is érdekli (emlékezzünk M.Yu. Lermontov Korunk hőse című regényének főszereplőjére).

M. Vrubel. Illusztráció Lermontov „Korunk hőse” című regényéhez. Pechorin párbaj Grusnyickijjal

A romantikus költők angyalképeket, különösen elesetteket kezdtek használni műveikben. Például egy démon képe iránti érdeklődés: több vers és Lermontov „Démon” című verse; M. Vrubel démonnak szentelt festményciklusa.

M. Vrubel "Ülő démon"
A romantikusok az emberi lét titkának megfejtésére törekedtek, a természet felé fordultak, bízva vallásos és költői érzéseikben. De ugyanakkor a romantika még a vallást is megpróbálja újragondolni.
A romantikus hős összetett, szenvedélyes ember, mély, de ellentmondásos belső világgal - ez egy egész univerzum. M.Yu. Lermontov ezt mondta regényében: „Az emberi lélek története, még a legkisebb lélek is, szinte különösebb és hasznosabb, mint egy egész nép története.” A romantika jellemző vonásai az erős és élénk érzelmek, a mindent elsöprő szenvedélyek, a lélek titkos mozgásai iránti érdeklődés volt.
A romantika másik jellemzője a folklór, a mítosz, a mese iránti érdeklődés. Az orosz romantikában a ballada és a romantikus dráma különösen népszerű műfajokká válik. Zsukovszkij fordításainak köszönhetően az orosz olvasók megismerkedtek a balladákkal, I.V. Goethe, F. Schiller, W. Scott, majd sok költő fordul a ballada műfajához: A.S. Puskin („A prófétai Oleg éneke”, „A fulladt ember”), M. Yu. Lermontov ("Léghajó", "Hableány"), A.K. Tolsztoj és mások. És egy másik irodalmi műfaj is meghonosodott Oroszországban, V. Zsukovszkijnak köszönhetően - elégia.
A romantikusokat a különböző történelmi korszakok, azok eredetisége, valamint az egzotikus és titokzatos országok és körülmények érdekelték. A történelmi regény műfajának megteremtése is a romantika érdeme. A történelmi regény alapítója V. Scott, de tovább fejlődik ez a műfaj F. Cooper, A. Vigny, V. Hugo és mások műveiben.
És a romantika még egy sajátossága (messze nem az egyetlen) a saját, különleges, a valóságnál szebb és valóságosabb világ megteremtése. A romantikus hős ebben a világban él, szenvedélyesen védi szabadságát, és hisz abban, hogy nem a külvilág, hanem csak a saját szabályai vonatkoznak rá.
A romantika korszakában az irodalom virágzása volt. De a szentimentalizmus irodalmával ellentétben ez az irodalom nem zárkózott el a társadalmi és politikai problémáktól.

I.K. Aivazovsky, I.E. Repin "Puskin búcsúja a tengertől" (1877)
jelentős hely a romantikusok munkáiban (minden művészeti típusban) a táj foglalja el - mindenekelőtt a tengert, a hegyeket, az égboltot, a viharos elemeket, amelyekkel a hősnek összetett kapcsolatai vannak. A természet rokon lehet egy romantikus hős szenvedélyes természetével, de ellenállhat neki, ellenséges erővé válik, amellyel kénytelen megküzdeni.

I. Aivazovsky "A kilencedik hullám" (1850). Állami Orosz Múzeum (Pétervár)
A különböző országokban a romantika sorsának megvoltak a sajátosságai.

Romantika a festészetben

T. Gericault

Európa különböző országaiból sok művész írt a romantika stílusában. De a romantika sokáig harcban állt a klasszicizmussal. És csak Theodore Gericault "A Medúza tutaja" című festményének megjelenése után, amelyet innovatívnak tartottak, az akadémiai stílus hívei felismerték a romantikát, mint a művészet új művészeti irányát, bár a festményt kezdetben rosszallóan fogadták. De ez a kép jelentette a francia romantika kezdetét. Franciaországban erősek voltak a klasszicizmus hagyományai, és az új iránynak az ellenállást kellett legyőznie.

T. Géricault "A Medúza tutaja" (1819). Vászon, olaj. 491 x 716 cm Louvre (Párizs)
A kép cselekménye a "Medusa" fregatt története, amely a kapitány tehetetlensége miatt 1816-ban lezuhant Szenegál partjainál. 140 utas és a legénység egy tutajon próbált megszökni. Csak a 12. napon vette fel őket az Argus brig, de csak 15 ember maradt életben. 1817-ben ketten, Correard mérnök és Henri Savigny sebész könyvet fognak írni erről a tragédiáról.
Théodore Géricault, mint sokan mások, sokkolta a Meduzával történtek. Beszél az esemény szemtanúival, vázlatokat készít a kivégzettekről és a haldoklókról, több száz vázlatot ír a háborgó tengerről. És bár a képet monokróm szín jellemzi, fő előnye a vásznon ábrázolt helyzet mély pszichologizmusa.
Az európai festészet romantikus irányzatának másik vezetője Eugene Delacroix francia festő és grafikus volt.

Eugene Delacroix „Önarckép” (1837)
Liberty Leading the People (1830) című festménye az 1830-as júliusi forradalomra épül, amely véget vetett a Bourbon monarchia helyreállítási rendszerének.
A kép közepén ábrázolt nő a szabadságot szimbolizálja. Fején fríg sapka van (a szabadság vagy a forradalom szimbóluma), jobb kezében a republikánus Franciaország zászlaja, baljában egy fegyver. A csupasz mellkas az akkori franciák odaadását szimbolizálja, akik „csupasz mellkassal” mentek az ellenséghez. A Szabadság körül egy munkás, egy polgár, egy tinédzser, akik a francia nép egységét jelképezik a júliusi forradalom idején. Egyes művészettörténészek és kritikusok szerint a művész cilinderes férfiként ábrázolta magát a főszereplőtől balra.

O. Kiprensky "Önarckép" (1828)
Orest Adamovich Kiprensky (1782-1836) - híres orosz művész, grafikus és festő, portrémester.

O. Kiprensky „A.S. portréja. Puskin" (1827). Vászon, olaj. 63 x 54 cm.Álm Tretyakov Galéria(Moszkva)
Ez talán a legtöbb híres portré Puskin, amelyet Puskin barátja, Delvig rendelte a művésznek. A vásznon Puskin derékig ábrázolva, mellkasán keresztbe tett karral. A költő jobb vállára kockás skót pléd kerül – ezzel a részlettel jelzi a művész Puskin kapcsolatát Byronnal, a romantika korszakának bálványával.

K. Bryullov "Önarckép" (1848)
Az orosz művész, K. Bryullov munkássága az akadémizmus közé sorolható, de egyes festményei a késő orosz romantika csúcsát jelentik, tragédia- és konfliktusérzetükkel az életben, az erős szenvedélyek iránti érdeklődésükkel, rendkívüli témákkal és helyzetekkel, hatalmas emberi tömegek sorsa.

K. Bryullov "Pompeii utolsó napja" (1830-1833). Vászon, olaj. 465,5 x 651 cm Állami Orosz Múzeum (Pétervár)
Bryullov egyesítette a képen az akció drámaiságát, a világítás romantikus hatásait és a figurák szoborszerű, klasszikusan tökéletes plaszticitását.
A festmény a Vezúv híres kitörését ábrázolja i.sz. 79-ben. e. és a Nápoly melletti Pompei város elpusztítása. A "Pompeii utolsó napja" az orosz festészet romantikáját illusztrálja, keveredve idealizmussal, fokozott érdeklődéssel a szabadban és hasonló történelmi témák felé. A romantikában rejlő mélypszichologizmus segít meglátni minden szereplőben egy személyiséget: tiszteletreméltó és önzetlen (a kép jobb alsó sarkában egy embercsoport, aki idős embert cipel), mohó (fehér ruhás alak, valaki ellopott vagyonát cipelve) a ravasz), szerető (a jobb oldali festményben fiatal férfi, aki szerettjét próbálja megmenteni), bhakta (a kép bal alsó sarkában a lányait ölelő anya) stb.
A kép bal sarkában a művész képe a szerző önarcképe.
De a művész testvére, Bryullov Alekszandr Pavlovics, a romantika képviselője volt az építészetben (bár művész is volt).

A. Bryullov "Önarckép" (1830)
Építészeti projekteket készített Szentpéterváron és környékén.

A Mihajlovszkij Színház épülete szintén A. Bryullov terve alapján épült.

Szent Péter és Pál apostolok ortodox temploma Pargolovo faluban (ma Szentpétervár területe)

Romantika a zenében

M. Vodzinskaya "F. Chopin portréja" (1835)

Az 1820-as években kialakult romantika a zenében az egész 19. századot megragadta. és a legtehetségesebb zeneszerzők egész galaxisa képviseli, amelyek közül még nehéz is kiemelni valakit vagy néhányat, hogy ne sértsünk meg másokat. Ezért igyekszünk minél több nevet megnevezni. A romantika legkiemelkedőbb képviselői a zenében Franz Schubert, Liszt Ferenc, valamint a késői romantikusok, Anton Bruckner és Gustav Mahler (Ausztria-Magyarország); Ludwig van Beethoven (részben), Johannes Brahms, Richard Wagner, Anna Maria Weber, Robert Schumann, Felix Mendelssohn (Németország); Frederic Chopin (Lengyelország); Niccolo Paganini, Vincenzo Bellini, korai Giuseppe Verdi (Olaszország); A. A. Alyabiev, M. I. Glinka, A.S. Dargomyzhsky, M.A. Balakirev, N. A. Rimszkij-Korszakov, M. P. Muszorgszkij, A.P. Borodin, Ts.A. Cui, P. I. Csajkovszkij (Oroszország).

J. Kriehuber "R. Schumann portréja" (1849)
A romantikus zeneszerzők zenei eszközökkel igyekeztek kifejezni az ember belső világának mélységét, gazdagságát. A zene dombornyomottabbá, egyénibbé válik. A dalműfajok fejlődnek, így a ballada is.

A romantikus zene fő problémája a személyiség problémája a külvilággal való konfliktusában. A romantikus hős mindig egyedül van. A magány témája a legnépszerűbb minden romantikus művészetben. Nagyon gyakran a kreatív ember gondolata társul hozzá: az ember magányos, ha éppen kiemelkedő, tehetséges ember. A művész, költő, zenész a kedvenc hősei a romantikusok műveinek (Schumann A költő szerelme, Berlioz Fantasztikus szimfóniája alcímmel – „Epizód a művész életéből”, Liszt „Tasso”) szimfonikus költeménye.

P.I. Csajkovszkij
A romantikus zenét a romantikus művészet többi fajtájához hasonlóan az emberi személyiség iránti mély érdeklődés, a személyes hangnem dominanciája jellemzi a zenében. A zeneművek gyakran önéletrajzi árnyalatúak voltak, ami különleges őszinteséget hozott a zenébe. Például Schumann számos zongoraműve kapcsolódik Clara Wieck iránti szerelmének történetéhez. Operáinak önéletrajzi jellegét Wagner hangsúlyozta. Chopin zenéje önéletrajzinak is nevezhető, hazája (Lengyelország) iránti vágyát mazurkáiban, polonézeiben, balladáiban fejezte ki. Mélyen szerelmes Oroszországba és az orosz természetbe, P.I. Csajkovszkij számos művében természetképeket rajzol, és az évszakok című zongoradarabok ciklusa teljes mértékben ennek szentel.

Romantika az irodalomban

Grimm testvérek: Wilhelm és Jacob

A romantika először Németországban, a jénai iskola írói és filozófusai körében jelent meg. Ez a romantikus mozgalom 1796-ban az egyetemi városban, Jénában összegyűlt csoportja (testvérek August Wilhelm és Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck, Novalis). Elkezdik kiadni az Ateneum folyóiratot, ahol megfogalmazzák saját romantika esztétikai programjukat. A jövőben a német romantikát a mesebeli és mitológiai motívumok iránti érdeklődés jellemzi (Wilhelm és Jacob Grimm testvérek, Hoffmann munkája).

R. Westall "Byron portréja"
Az angol romantika kiemelkedő képviselője D.G. Byron, aki az A.S. Puskin "unalmas romantikába és reménytelen önzésbe öltözött". Munkáját áthatja a küzdelem és az ellene való tiltakozás pátosza modern világ, a szabadság és az individualizmus éneklése.
Az angol romantika magában foglalja Shelley, John Keats, William Blake munkáit.

Prosper Merimee
A romantika más európai országokban is elterjedt. Franciaországban képviselői Chateaubriand, J. Stael, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand. Olaszországban - N.U. Foscolo, A. Manzoni. Lengyelországban - Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki és mások, az USA-ban - Washington Irving, Fenimore Cooper, Edgar Allan Poe, Henry Longfellow és mások.

Adam Miscavige

Romantika az orosz irodalomban

K. Bryullov "V. Zsukovszkij portréja"

A romantikus költők közé tartozik K. N. Batyushkov, E. A. Baratynsky, N. M. Yazykov. A. S. Puskin korai költészete - a romantika keretein belül. Az orosz romantika csúcsának M. Yu. Lermontov költészetét tartják, akit "orosz Byronnak" neveztek.

P. Zabolotsky. „M.Yu portréja. Lermontov az Életőr Huszárezred köpenyében "(1837)
Lermontov számára a személyiség és a lélek a lét fő valósága, műveinek fő témája a személyiség és az emberi lélek tanulmányozása. A jó és a rossz eredetét kutatva Lermontov arra a következtetésre jut, hogy mind a jó, mind a rossz nem az emberen kívül létezik, hanem önmagában. Ezért lehetetlen abban reménykedni, hogy a világ változása következtében az ember jobbra fog változni. Innen ered a költő szinte teljes hiánya a társadalmi igazságosságért való harcra hívó felhívásoktól. Lermontov fő hangsúlya az ember lelkén és spirituális útján áll.
F. I. Tyutchev filozófiai szövegei a teljes romantikát Oroszországban.

F. I. Tyutchev (1860-1861). Fotó: S. Levitsky
F.I. Tyucsev nem tartotta magát költőnek (diplomataként szolgált), de egész költészete önéletrajzi jellegű és tele van filozófiai elmélkedésekkel a világról és benne az emberről, az emberi lelket gyötrő ellentmondásokról, az élet és halál értelméről. .

Legyen csendben, bújjon és bújjon
És érzéseid, és az álmaid -
Engedd be a lélek mélyére
Felállnak és bejönnek
Csendben, mint csillagok az éjszakában,
Csodálja meg őket – és maradjon csendben.

Hogyan fejezheti ki magát a szív?
Hogyan érthet meg valaki más?
Meg fogja érteni, hogyan élsz?
A kimondott gondolat hazugság.
Felrobban, zavarja a kulcsokat, -
Edd meg őket – és maradj csendben.

Csak azt tudd, hogyan élj magadban -
Egy egész világ van a lelkedben
Titokzatos mágikus gondolatok;
A külső zaj megsüketíti őket
A nappali sugarak szétoszlanak, -
Hallgasd éneküket - és maradj csendben! ..
_______________
* Csend! (lat.)

Nem egyszer mondtuk már, hogy egy művész, költő, zeneszerző nem mindig egyfajta művészi stílusban dolgozik. Ráadásul a művészi stílus nem mindig illeszkedik egy bizonyos időszakhoz. Így bármely művészi stílus jegyei bármikor megtalálhatók. Néha divat (például az empire stílus egészen mostanában hirtelen újra népszerűvé vált), néha a művésznek éppen egy ilyen önkifejezési módra van szüksége.

A romantika mint festészeti irányzat a 18. század végén alakult ki Nyugat-Európában. A romantika a legtöbb nyugat-európai ország művészetében az 1920-as és 1930-as években érte el csúcspontját. 19. század.

Maga a "romantika" kifejezés a "regény" szóból ered (a 17. században a nem latinul, hanem az abból származó nyelveken – franciául, angolul stb.) írt irodalmi műveket regénynek nevezték. Később mindent, ami érthetetlen és titokzatos, romantikusnak neveztek.

A romantika kulturális jelenségként a francia forradalom eredményei által generált sajátos világképből alakult ki. A felvilágosodás eszméiből kiábrándult, harmóniára és integritásra törekvő romantikusok új esztétikai eszméket, művészi értékeket alkottak. Figyelmük fő tárgyát a kiemelkedő karakterek képezték, minden élménnyel és szabadságvággyal. A romantikus művek hőse kiemelkedő ember, aki a sors akaratából nehéz életkörülmények közé került.

Bár a romantika a klasszicizmus művészete elleni tiltakozásként merült fel, sok tekintetben közel állt az utóbbihoz. A romantikusok részben a klasszicizmus olyan képviselői voltak, mint N. Poussin, C. Lorrain, J. O. D. Ingres.

A romantika eredeti nemzeti vonásokat vitt be a festészetbe, vagyis olyasmit, ami a klasszicista művészetből hiányzott.
A francia romantika legnagyobb képviselője T. Gericault volt.

Theodore Géricault

Theodore Gericault, a nagy francia festő, szobrász és grafikus 1791-ben született Rouenben, gazdag családban. A művész tehetsége meglehetősen korán megnyilvánult benne. Géricault gyakran az iskolai órákon való részvétel helyett az istállóban ült és lovakat rajzolt. Már akkor is nemcsak az állatok külső vonásait igyekezett papírra ültetni, hanem kedélyüket, jellemüket is átadni.

Géricault 1808-ban végzett a Líceumban az akkori híres festő, Carl Vernet tanítványa lett, aki híres volt arról, hogy lovakat tudott vászonra ábrázolni. A fiatal művész azonban nem szerette Vernet stílusát. Hamarosan elhagyja a műhelyt, és egy másik, Vernetnél nem kevésbé tehetséges festőhöz, P. N. Guerinhez megy tanulni. kettőtől tanulni híres művészek, Gericault ennek ellenére nem folytatta hagyományait a festészetben. J. A. Grost és J. L. Davidet valószínűleg igazi tanárainak kell tekinteni.

Gericault korai munkáit az jellemzi, hogy a lehető legközelebb állnak az élethez. Az ilyen festmények szokatlanul kifejezőek és szánalmasak. Megmutatják a szerző lelkes hangulatát, amikor értékeli a körülötte lévő világot. Példa erre a „Császári lovasőrök tisztje támadás közben” című festmény, amelyet 1812-ben készítettek. Ezt a vásznat először a Párizsi Szalon látogatói látták meg. Csodálattal fogadták a fiatal művész munkáját, értékelve a fiatal mester tehetségét.

A mű a francia történelemnek abban az időszakában született, amikor Napóleon dicsősége csúcsán volt. A kortársak őt, a nagy császárt bálványozták, akinek sikerült meghódítania Európa nagy részét. Ilyen hangulatban, Napóleon hadseregének győzelmeinek benyomása alatt készült a kép. A vásznon egy lovon vágtató katona látható. Arca határozottságot, bátorságot és rettenthetetlenséget fejez ki a halállal szemben. Teljes kompozíció
szokatlanul dinamikus és érzelmes. A nézőnek az az érzése, hogy ő maga is igazi résztvevője lesz a vásznon ábrázolt eseményeknek.

A bátor katona figurája nem egyszer megjelenik Géricault művében. Az ilyen képek között különösen érdekesek az 1812-1814-ben készült "A karabinieri tiszt", a "Cuirassier tisztje a támadás előtt", "Carabinieri portréja", "Sebesült cuirassier" festmények hősei. Az utolsó alkotás figyelemre méltó, hogy a Szalon következő kiállításán, ugyanabban az évben került bemutatásra. Ez azonban nem a kompozíció fő előnye. Ennél is fontosabb, hogy megmutatta a művész kreatív stílusában végbement változásokat. Ha első vásznaiban őszinte hazafias érzelmek tükröződtek, akkor az 1814-ig visszanyúló alkotásokon a hősábrázolásban a pátoszt a dráma váltja fel.

A művész hangulatának hasonló változása ismét az akkori franciaországi eseményekhez kapcsolódott. 1812-ben Napóleon vereséget szenvedett Oroszországban, amivel kapcsolatban az egykor ragyogó hősként egy sikertelen katonai vezető és egy arrogáns büszke ember dicsőségét szerzi meg kortársaitól. Géricault az ideálban való csalódottságát testesíti meg "A sebesült cuirassier" című festményen. A vászon egy sebesült harcost ábrázol, aki a lehető leghamarabb megpróbálja elhagyni a csatateret. Egy szablyára támaszkodik - egy fegyverre, amelyet talán csak néhány perce tartott, és magasan tartotta.

Géricault Napóleon politikájával való elégedetlensége diktálta, hogy XVIII. Lajos szolgálatába lépett, aki 1814-ben foglalta el a francia trónt. Az a tény, hogy Napóleon második franciaországi hatalomátvétele (a száznapos időszak) után a fiatal művész otthagyja szülőhazája Bourbonokkal együtt. De itt is csalódás várt rá. A fiatalember nem tudta nyugodtan nézni, hogyan pusztítja el a király mindent, amit Napóleon uralkodása alatt értek el. Emellett XVIII. Lajos alatt felerősödött a feudális-katolikus reakció, az ország egyre gyorsabban gurult vissza, visszatérve a régi államrendszerhez. Ezt a fiatalok nem tudták elfogadni, fokozatosan gondolkodó ember. Az eszméibe vetett hitét elvesztő fiatalember hamarosan elhagyja a XVIII. Lajos vezette hadsereget, és újra kezébe veszi az ecsetet és a festékeket. Ezek az évek nem nevezhetők fényesnek és semmi figyelemre méltónak a művész munkájában.

1816-ban Gericault Olaszországba utazott. A Rómában és Firenzében járt és híres mesterek remekeit tanulmányozó művész a monumentális festészetet kedveli. Michelangelo freskói, amelyek a Sixtus-kápolnát díszítették, különösen lekötik a figyelmét. Ekkoriban Géricault olyan alkotások születtek, amelyek léptékükben és fenségükben sok tekintetben a magas reneszánsz festőinek vásznaira emlékeztetnek. Közülük a legérdekesebbek a "Nimfa elrablása a kentaur által" és a "The Man Throwing the Bull".

A régi mesterek stílusjegyei mutatkoznak meg az 1817 körül festett „Szabad lovak futása Rómában” című festményen is, amely az egyik római karnevál lovasversenyeit ábrázolja. A kompozíció sajátossága, hogy korábban készített természetrajzokból állította össze a művész. Ráadásul a vázlatok jellege jelentősen eltér az egész mű stílusától. Ha az előbbiek a rómaiak – a művész kortársai – életét írják le, akkor a teljes kompozícióban bátor képei vannak. ősi hősök mintha ősi történetekből kerültek volna elő. Gericault ebben J. L. David útját követi, aki, hogy a hősi pátosz képét adja, ősi formákba öltöztette hőseit.

Nem sokkal a kép megfestése után Gericault visszatér Franciaországba, ahol a Horace Vernet festő körül kialakult ellenzéki kör tagja lesz. Párizsba érkezve a művészt különösen a grafika érdekelte. 1818-ban katonai témájú litográfiát készített, amelyek közül a legjelentősebb a "Hazatérés Oroszországból" volt. A litográfia a francia hadsereg legyőzött katonáit ábrázolja, akik egy hóval borított mezőn bolyonganak. A nyomorék és a háborútól megfáradt emberek figuráit élethűen és valósághűen ábrázolják. A kompozícióban nincs pátosz és heroikus pátosz, ami Gericault korai műveire jellemző volt. A művész a dolgok valós állapotát igyekszik tükrözni, mindazokat a katasztrófákat, amelyeket a parancsnokuk által elhagyott francia katonáknak idegen országban kellett átélniük.

A „Hazatérés Oroszországból” című műben először hangzott el az ember halállal való harcának témája. Ez az indíték azonban itt még nem fejeződik ki olyan egyértelműen, mint Géricault későbbi műveiben. Az ilyen vásznakra példa lehet a "Medusa tutaj" című festmény. 1819-ben íródott, és ugyanabban az évben a Párizsi Szalonban állították ki. A vászon a tomboló vízelemmel küzdő embereket ábrázol. A művész nemcsak szenvedésüket és kínjukat mutatja meg, hanem azt a vágyat is, hogy mindenáron győztesen kerüljenek ki a halál elleni küzdelemből.

A kompozíció cselekményét egy 1816 nyarán lezajlott, egész Franciaországot izgató esemény diktálja. Az akkoriban híres "Medusa" fregatt zátonyokba rohant és elsüllyedt Afrika partjainál. A hajón tartózkodó 149 ember közül csak 15-nek sikerült elmenekülnie, köztük volt Savigny sebész és Correard mérnök is. Amikor megérkeztek szülőföldjükre, egy kis könyvet adtak ki kalandjaikról és a boldog mentésről. A franciák ezekből az emlékekből tudták meg, hogy a szerencsétlenség a tapasztalatlan hajóskapitány hibájából következett be, aki egy nemes barát pártfogásának köszönhetően került a fedélzetre.

A Gericault által alkotott képek szokatlanul dinamikusak, plasztikusak és kifejezőek, amit a művész hosszú és gondos munkával ért el. A vásznon való szörnyű események ábrázolása, a tengeren haldoklók érzéseinek közvetítése érdekében a művész találkozik a tragédia szemtanúival, hosszú ideig tanulmányozza az egyik párizsi kórházban kezelt, lesoványodott betegek arcát. , valamint tengerészek, akiknek sikerült megszökniük a hajóroncsok elől. Ebben az időben a festő nagyszámú portréművet készített.

A háborgó tenger is mély jelentéssel tölt el, mintha egy törékeny fatutajt próbálna elnyelni az emberekkel. Ez a kép szokatlanul kifejező és dinamikus. Az emberalakokhoz hasonlóan a természetből merített: a művész több vázlatot készített a tengerről vihar idején. Egy monumentális kompozíción dolgozva Gericault többször is a korábban elkészített vázlatokhoz fordult, hogy teljes mértékben tükrözze az elemek természetét. Éppen ezért a kép hatalmas benyomást tesz a nézőre, meggyőzi őt a történések valósághűségéről és valóságtartalmáról.

A Medúza tutaja Géricault a zeneszerzés figyelemre méltó mestereként mutatja be. A művész sokáig gondolkodott azon, hogyan rendezze el a képen látható figurákat, hogy a lehető legteljesebben kifejezze a szerző szándékát. A munka során több változtatás is történt. A festményt megelőző vázlatok arra utalnak, hogy Gericault kezdetben a tutajon ülők egymás közötti küzdelmét akarta ábrázolni, később azonban felhagyott az esemény ilyen értelmezésével. A végső változatban a vászon azt a pillanatot ábrázolja, amikor a már kétségbeesett emberek meglátják az Argus hajót a láthatáron, és kinyújtják felé a kezüket. A kép utolsó kiegészítése az alul, a vászon jobb oldalán elhelyezett emberi alak volt. Ő volt az utolsó simítása a kompozíciónak, amely ezt követően mélyen tragikus karaktert kapott. Figyelemre méltó, hogy ez a változtatás akkor történt, amikor a festmény már a Szalonban volt látható.

Gericault festménye monumentalitásával, felfokozott érzelmességével sok tekintetben a magas reneszánsz mesterek munkásságára emlékeztet (leginkább Michelangelo Utolsó ítélete), akikkel a művész olaszországi utazása során ismerkedett meg.

A "Medúza tutaj" című festmény, amely a francia festészet remekművévé vált, óriási sikert aratott az ellenzéki körökben, akik a forradalmi eszmék tükreként tekintettek rá. Ugyanezen okok miatt a művet nem fogadták el Franciaország legmagasabb nemessége és a képzőművészet hivatalos képviselői között. Éppen ezért annak idején a vásznat nem vette meg az állam a szerzőtől.

Az otthoni fogadtatásban csalódottan Gericault Angliába megy, ahol kedvenc művét a britek udvarának ajándékozza. Londonban a műértők nagy lelkesedéssel fogadták a híres vásznat.

Gericault az angol művészekhez fordul, akik megnyerik a tetszését azzal a képességükkel, hogy őszintén és hitelesen ábrázolják a valóságot. Gericault litográfiákat szentel Anglia fővárosának életének és életének, köztük a „Nagy angol szvit” (1821) és „A vén koldus haldoklik a pékség ajtajában” (1821) címet viselő művek. a legnagyobb érdeklődésre tartanak számot. Ez utóbbiban a művész egy londoni csavargót ábrázolt, amely a festő által a város munkásnegyedeiben élő emberek életének tanulmányozása során szerzett benyomásokat tükrözte.

Ugyanebben a ciklusban olyan litográfiák szerepeltek, mint a "Flandria Smith" és az "Az Adelphin Hajógyár kapujában", amelyek egy képet mutatnak be a nézőnek a hétköznapi emberek életéről Londonban. Ezekben a művekben érdekesek a nehéz és túlsúlyos lovak képei. Észrevehetően különböznek azoktól a kecses és kecses állatoktól, amelyeket más művészek – Géricault kortársai – festettek.

Anglia fővárosában Gericault nemcsak litográfiák, hanem kőnyomatok készítésével is foglalkozik festmények. Ennek az időszaknak az egyik legszembetűnőbb alkotása az 1821-ben készült "Race at Epsom" vászon. A képen a művész teljes sebességgel rohanó lovakat ábrázol, akiknek lábai egyáltalán nem érik a talajt. Ezt a ravasz technikát (a fénykép bebizonyította, hogy a lovak lábai nem lehetnek ilyen helyzetben futás közben, ez a művész fantáziája) a mester arra használja, hogy dinamizmust adjon a kompozíciónak, hogy a nézőben villámlás benyomását keltse. lovak gyors mozgása. Ezt az érzést fokozza az emberi alakok plaszticitásának (pózok, gesztusok) pontos átadása, valamint a világos és gazdag színkombinációk (piros, öböl, fehér ló; mélykék, sötétvörös, fehér-kék és arany- zsokék sárga kabátja) .

A lóverseny témája, amely sajátos kifejezésmódjával már régóta felkeltette a festő figyelmét, nem egyszer megismétlődött Géricault alkotásaiban az epsomi lóversenyről szóló munka befejezése után.

1822-re a művész elhagyta Angliát, és visszatért hazájába, Franciaországba. Itt nagyméretű vásznak készítésével foglalkozik, hasonlóan a reneszánsz mesterek munkáihoz. Köztük a „néger kereskedelem”, „Az inkvizíció börtönének ajtóinak megnyitása Spanyolországban”. Ezek a festmények befejezetlenek maradtak - a halál megakadályozta, hogy Gericault befejezze a munkát.

Különösen érdekesek azok a portrék, amelyek készítését a művészettörténészek az 1822 és 1823 közötti időszakhoz kötik. Írástörténetük külön figyelmet érdemel. A helyzet az, hogy ezeket a portrékat a művész egyik barátja rendelte meg, aki pszichiáterként dolgozott egy párizsi klinikán. Egyfajta illusztrációnak kellett volna lenniük, amely különféle dolgokat mutat be mentális betegség személy. Így készültek az „Őrült öregasszony”, „Őrült”, „Őrült, magát parancsnoknak képzelő” portrék. A festészet mestere számára nem annyira a betegség külső jeleinek, tüneteinek megmutatása volt fontos, hanem a belső, elmeállapot beteg személy. Emberek tragikus képei jelennek meg a vásznakon a néző előtt, akinek szeme tele van fájdalommal és bánattal.

Géricault portréi között kiemelt helyet foglal el egy néger portré, amely jelenleg a Rouen-i Múzeum gyűjteményében található. Egy elszánt és erős akaratú ember nézi a nézőt a vászonról, aki kész a végsőkig harcolni a vele ellenséges erőkkel. A kép szokatlanul fényes, érzelmes és kifejező. A képen látható férfi nagyon hasonlít azokhoz az erős akaratú hősökhöz, akiket Gericault korábban nagy kompozíciókban mutatott be (például „A Medúza tutaja” című vásznon).

Gericault nemcsak a festészet mestere volt, hanem kiváló szobrász is. A 19. század eleji alkotásai ebben a művészeti ágban voltak a romantikus szobrászat első példái. Az ilyen művek közül különösen érdekes a "Nimfa és szatír" szokatlanul kifejező kompozíció. A mozgásba kimerevített képek pontosan közvetítik a plaszticitást emberi test.

Théodore Gericault tragikusan halt meg 1824-ben Párizsban, amikor lezuhant egy lóról. Korai halála meglepetés volt a híres művész minden kortársa számára.

Gericault munkája új szakaszt jelentett a festészet fejlődésében nemcsak Franciaországban, hanem a világ művészetében is - a romantika időszakában. Műveiben a mester legyőzi a klasszikus hagyományok hatását. Munkái szokatlanul színesek és a természet sokszínűségét tükrözik. Azáltal, hogy emberi alakokat visz be a kompozícióba, a művész arra törekszik, hogy az ember belső érzéseit és érzelmeit a lehető legteljesebben és élénkebben feltárja.

Gericault halála után romantikus művészetének hagyományait a művész fiatalabb kortársa, E. Delacroix vette át.

Eugene Delacroix

1798-ban született Ferdinand Victor Eugene Delacroix, a híres francia művész és grafikus, a Géricault munkásságában kialakult romantika hagyományainak utódja. Anélkül, hogy a császári líceumban végzett volna, 1815-ben Delacroix belépett a híres mester Guerin. A fiatal festő művészi módszerei azonban nem feleltek meg a tanár követelményeinek, így hét év után a fiatalember elhagyja őt.

Guerinnel együtt tanulva Delacroix sok időt szentel Dávid munkásságának és a reneszánsz festőmestereinek tanulmányozásának. Az ókor kultúráját, amelynek hagyományait Dávid is követte, alapvetőnek tartja a világművészet fejlődése szempontjából. Ezért Delacroix esztétikai eszméi az ókori görög költők és gondolkodók művei voltak, köztük a művész különösen nagyra értékelte Homérosz, Horatius és Marcus Aurelius műveit.

Delacroix első munkái befejezetlen vásznak voltak, ahol a fiatal festő a görögök törökök elleni küzdelmét igyekezett tükrözni. A művésznek azonban hiányzott a készsége és tapasztalata ahhoz, hogy kifejező képet alkosson.

1822-ben Delacroix Dante és Virgil címmel állította ki munkáit a párizsi szalonban. Ez a szokatlanul érzelmes és élénk színű vászon sok tekintetben hasonlít Géricault „A Medúza tutaja” című alkotására.

Két évvel később Delacroix másik festményét, a Mészárlást Chiosban mutatták be a szalon közönségének. Ebben testesült meg a művész régóta fennálló terve, hogy bemutassa a görögök harcát a törökkel. A kép összkompozíciója több részből áll, amelyek külön-külön elhelyezett embercsoportokat alkotnak, mindegyiknek megvan a maga drámai konfliktusa. Általánosságban elmondható, hogy a mű egy mély tragédia benyomását kelti. A feszültség és dinamizmus érzését fokozza a sima és éles vonalak kombinációja, amelyek a szereplők alakját alkotják, ami a művész által ábrázolt személy arányának megváltozásához vezet. A kép azonban éppen ennek köszönhető, hogy valósághű karaktert és élethitelűséget nyer.

Delacroix alkotási módszere, amely teljes mértékben kifejeződik a "Khioszi mészárlásban", távol áll attól a klasszikus stílustól, amelyet akkoriban elfogadtak Franciaország hivatalos köreiben és a képzőművészet képviselői között. Ezért a fiatal művész képét éles kritika érte a Szalonban.

A kudarc ellenére a festő hű marad eszményéhez. 1827-ben egy másik mű jelent meg, amely a görög nép függetlenségi harcának témájával foglalkozott - "Görögország Missolonghi romjain". A vásznon ábrázolt elszánt és büszke görög nő alakja a meghódítatlan Görögországot személyesíti meg itt.

1827-ben Delacroix két olyan művet adott elő, amelyek a mester kreatív kutatásait tükrözték az eszközök és módszerek terén. művészi kifejezés. Ezek a "Sardanapalus halála" és a "Marino Faliero" vásznak. Az elsőn a helyzet tragikumát közvetíti az emberi alakok mozgása. Csak Sardanapal képe statikus és nyugodt itt. A "Marino Faliero" kompozíciójában csak a főszereplő alakja dinamikus. A többi hős mintha megdermedt volna a rémülettől a gondolattól, hogy mi fog történni.

A 20-as években. 19. század Delacroix számos művet adott elő, amelyek cselekményét híres irodalmi művekből vették át. 1825-ben a művész Angliába látogatott, William Shakespeare szülőhelyére. Ugyanebben az évben, ennek az utazásnak és a híres drámaíró, Delacroix tragédiájának nyomán készült el a „Macbeth” litográfia. 1827 és 1828 között elkészítette a "Faust" litográfiát, amelyet Goethe azonos nevű munkájának szentelt.

Az 1830-ban Franciaországban lezajlott események kapcsán Delacroix előadta a „Szabadság vezeti a népet” című festményt. A forradalmi Franciaországot egy fiatal, erős nő képében mutatják be, uralkodó, határozott és független, merészen vezeti a tömeget, amelyben egy munkás, egy diák, egy sebesült katona, egy párizsi vadember figurái emelkednek ki (a kép, amely előre számított Gavroche, aki később megjelent V. Hugo Nyomorultak című művében).

Ez a munka érezhetően különbözött más művészek hasonló alkotásaitól, akiket csak egy esemény valódi közvetítése érdekelt. A Delacroix által készített vásznakat magas hősi pátosz jellemezte. Az itt látható képek a francia nép szabadságának és függetlenségének általános jelképei.

Lajos Fülöp, a polgári király hatalomra kerülésével, a Delacroix által hirdetett hősiességgel és magasztos érzésekkel nem volt helye modern élet. 1831-ben a művész afrikai országokba utazott. Tangierbe, Meknesbe, Oránba és Algírba utazott. Ezzel egy időben Delacroix Spanyolországba látogat. A Kelet élete szó szerint lenyűgözi a művészt gyors folyásával. Vázlatokat, rajzokat és számos akvarell alkotást készít.

Marokkóban járva Delacroix keletnek szentelt vásznat fest. A festmények, amelyeken a művész a lóversenyeket vagy a mórok csatáját mutatja be, szokatlanul lendületesek és kifejezőek. Hozzájuk képest az 1834-ben létrehozott "Algériai nők kamrájukban" kompozíció nyugodtnak és statikusnak tűnik. Nincs benne a többben rejlő gyors dinamizmus és feszültség korai munka művész. Delacroix itt a színek mestereként jelenik meg. A festő által használt színséma teljes egészében tükrözi a paletta élénk sokszínűségét, amelyet a néző a keleti színekkel asszociál.

Ugyanilyen lassúság és kimért vászonra is jellemző a nagyjából 1841-ben írt „Zsidó esküvő Marokkóban” című vászon, melyben titokzatos keleti hangulat teremtődik a nemzeti enteriőr eredetiségének művész általi pontos visszaadásával. A kompozíció meglepően dinamikusnak tűnik: a festő megmutatja, hogyan mennek fel a lépcsőn és lépnek be a helyiségbe. A szobába beáramló fény valósághűvé és meggyőzővé teszi a képet.

A keleti motívumok még sokáig jelen voltak Delacroix munkáiban. A Szalonban 1847-ben rendezett kiállításon tehát az általa bemutatott hat műből öt a kelet életének és életének volt szentelve.

A 30-40-es években. A 19. században új témák jelennek meg Delacroix munkásságában. Ebben az időben a mester történelmi témájú műveket készít. Közülük a "Mirabeau tiltakozása az államok tábornokának feloszlatása ellen" és a "Boissy d'Angles" vásznak külön figyelmet érdemelnek. Ez utóbbinak a Szalonban 1831-ben bemutatott vázlata az fényes minta kompozíciók a népfelkelés témájában.

A „Poitiers-i csata” (1830) és a „Taybur-i csata” (1837) festményeket az emberek képének szentelik. A teljes realizmus mellett a csata dinamikája, az emberek mozgása, dühük, haragjuk és szenvedésük jelenik meg itt. A művész igyekszik közvetíteni egy olyan ember érzelmeit és szenvedélyeit, akiket elragad a mindenáron való győzelem vágya. Az esemény drámaiságát elsősorban az emberek alakjai közvetítik.

Delacroix műveiben nagyon gyakran a győztes és a legyőzött élesen szembehelyezkedik egymással. Ez különösen jól látható az 1840-ben írt „Konstantinápoly elfoglalása a keresztes lovagok által” című vásznon. Az előtérben a gyásztól sújtott emberek csoportja látható. Mögöttük egy elragadó, elbűvölő táj szépségével. Ide kerültek a győztes lovasok figurái is, akiknek félelmetes sziluettjei ellentétben állnak az előtérben látható gyászos alakokkal.

A „Konstantinápoly elfoglalása a keresztes lovagok által” Delacroix-t figyelemre méltó színművészként mutatja be. Az élénk és telített színek azonban nem fokozzák a tragikus kezdetet, amelyet a néző közelében elhelyezkedő, gyászos alakok fejeznek ki. Éppen ellenkezőleg, a gazdag paletta a nyertesek tiszteletére rendezett ünnep érzését kelti.

Nem kevésbé színes a "Traianus igazságszolgáltatása" című kompozíció, amely ugyanebben az 1840-ben készült. A művész kortársai ezt a képet a festő összes vásznajának egyik legjobbjának ismerték el. Külön érdekesség, hogy a munka során a mester a színek terén kísérletezik. Még az árnyékok is sokféle árnyalatot vesznek fel tőle. A kompozíció minden színe pontosan megfelel a természetnek. A munka kivitelezését a festő hosszas megfigyelései előzték meg a természet árnyalatainak változásait illetően. A művész beírta őket a naplójába. Aztán a feljegyzések szerint a tudósok megerősítették, hogy Delacroix felfedezései a tonalitás terén teljes mértékben megfeleltek az akkoriban született színtannak, melynek alapítója E. Chevreul. Ezenkívül a művész összehasonlítja felfedezéseit a használt palettával velencei iskola, ami a festői készség példája volt számára.

Delacroix festményei között különleges helyet foglalnak el a portrék. A mester ritkán fordult ehhez a műfajhoz. Csak azokat az embereket festette meg, akikkel régóta ismert, akiknek lelki fejlődése a művész előtt ment végbe. Ezért a portrék képei nagyon kifejezőek és mélyek. Ezek Chopin és George Sand portréi. A híres írónak szentelt vászon (1834) egy nemes és akaratú nőt ábrázol, aki megörvendezteti kortársait. Chopin négy évvel később, 1838-ban festett portréja a nagy zeneszerző költői és szellemi képét képviseli.

A híres hegedűművész és zeneszerző, Paganini érdekes és szokatlanul kifejező portréja, amelyet Delacroix festett 1831 körül. Paganini zenei stílusa sok tekintetben hasonlított a művész festési módszeréhez. Paganini munkásságát ugyanaz a kifejezésmód és intenzív érzelmesség jellemzi, mint a festő alkotásait.

A tájak kis helyet foglalnak el Delacroix munkásságában. A 19. század második felében azonban igen jelentősnek bizonyultak a francia festészet fejlődése szempontjából. Delacroix tájait az a vágy jellemzi, hogy pontosan közvetítsék a természet könnyed és megfoghatatlan életét. Élénk példák erre az „Ég”, ahol az égbolton lebegő hófehér felhőknek köszönhetően a dinamika érzetét keltik, valamint a „Tenger, látható Dieppe partjairól” (1854), amelyeken a festő mesterien. könnyű vitorlások siklását közvetíti a tenger felszínén.

1833-ban a művész megbízást kapott a francia királytól, hogy festsen egy termet a Bourbon-palotában. A monumentális alkotás elkészítése négy évig tartott. A megrendelés teljesítésekor a festőt elsősorban az vezérelte, hogy a képek rendkívül egyszerűek és tömörek, a néző számára érthetőek legyenek.
Delacroix utolsó munkája a párizsi Saint-Sulpice templomban található Szent Angyalok kápolnájának festése volt. Az 1849 és 1861 közötti időszakban készült. Élénk, gazdag színekkel (rózsaszín, élénkkék, lila, hamukék és sárgásbarna háttérre helyezve) a művész örömteli hangulatot varázsol a kompozíciókban, ezzel a nézőt. hogy elragadtatott vidámságot érezzen. Az "Iliodor kiűzése a templomból" című festményben egyfajta háttérként szereplő táj vizuálisan növeli a kompozíció terét és a kápolna helyiségeit. Másrészt, mintha a tér elszigeteltségét próbálná hangsúlyozni, Delacroix lépcsőt és korlátot visz be a kompozícióba. A mögötte elhelyezett emberalakok szinte lapos sziluetteknek tűnnek.

Eugene Delacroix 1863-ban halt meg Párizsban.

Delacroix a 19. század első felének festői közül a legműveltebb volt. Festményeinek számos témája híres tollmesterek irodalmi műveiből származik. Érdekes tény, hogy a művész leggyakrabban modell használata nélkül festette meg karaktereit. Ezt akarta megtanítani követőinek. Delacroix szerint a festészet valami bonyolultabb, mint a vonalak primitív másolása. A művész úgy vélte, hogy a művészet elsősorban a mester hangulatának és alkotói szándékának kifejezésében rejlik.

Delacroix számos elméleti munka szerzője a művész színével, módszerével és stílusával kapcsolatban. Ezek az alkotások jelzőfényként szolgáltak a következő generációk festői számára, akik sajátjukat keresték művészi eszközökkel kompozíciók készítésére használják.

Vizsga absztrakt

Tantárgy: "A romantika mint irányzat a művészetben".

Teljesített tanuló 11 "B" osztályos középiskola 3. sz

Boiprav Anna

Világművészeti tanár

kultúra Butsu T.N.

Breszt, 2002

1. Bevezetés

2. A romantika okai

3. A romantika főbb jellemzői

4. romantikus hős

5. Romantika Oroszországban

a) Irodalom

b) Festészet

c) Zene

6. Nyugat-európai romantika

egy festmény

b) Zene

7. Következtetés

8. Hivatkozások

1. BEMUTATKOZÁS

Ha belenézel Szótár Az orosz nyelvben a „romantika” szó többféle jelentését is megtalálhatja: 1. A 19. század első negyedének irodalmi és művészeti irányzata, amelyet a múlt idealizálása, a valóságtól való elszigeteltség, a személyi és emberkultusz jellemez. . 2. Irodalmi és művészeti irány, amelyet áthat az optimizmus és a megnyilvánulási vágy élénk képek az ember magas célja. 3. A valóság idealizálásával átitatott lelkiállapot, álmodozó szemlélődés.

A definícióból látható, hogy a romantika nem csak a művészetben, hanem az emberek viselkedésében, öltözködésében, életmódjában, pszichológiájában is megnyilvánuló jelenség, és az élet kritikus pillanataiban jelentkezik, így a romantika témája ma is aktuális. . Századfordulón élünk, átmeneti szakaszban vagyunk. Ebben a tekintetben a társadalomban a jövőbe vetett hitetlenség, az ideálok iránti bizalmatlanság, a környező valóságból a saját tapasztalatok világába való menekülés és egyben annak megértésének vágya. Ezek a jellemzők a romantikus művészetre. Ezért választottam a „Romantika mint irányzat a művészetben” témát kutatásomra.

A romantika a különböző művészettípusok igen nagy rétege. Munkám célja a romantika megjelenésének és kialakulásának okainak felkutatása a különböző országokban, a romantika fejlődésének vizsgálata olyan művészeti ágakban, mint az irodalom, a festészet és a zene, és ezek összehasonlítása. Számomra az volt a fő feladat, hogy rávilágítsak a romantika minden művészettípusra jellemző főbb vonásaira, hogy megállapítsam, milyen hatással volt a romantika más művészeti irányzatok alakulására.

A téma kidolgozásakor használtam tanulmányi útmutatók a művészetről, olyan szerzőkről, mint Filimonova, Vorotnikov és mások, enciklopédikus kiadványok, a romantika korszakának különböző szerzőinek szentelt monográfiák, olyan szerzők életrajzi anyagai, mint Aminskaya, Atsarkina, Nekrasova és mások.

2. A ROMANTIZMUS EREDETÉSÉNEK OKAI

Minél közelebb kerülünk a modernséghez, annál rövidebbek lesznek egyik-másik stílus dominanciájának időtávja. A 19. század 18. század vége-1. harmadának időszaka. a romantika korszakának tartják (a francia romantikából; valami titokzatos, furcsa, valószerűtlen)

Mi befolyásolta egy új stílus megjelenését?

Ez a három fő esemény: a Nagy Francia forradalom, Napóleoni háborúk, a nemzeti felszabadító mozgalom felemelkedése Európában.

Párizs mennydörgései Európa-szerte zengtek. A „Szabadság, egyenlőség, testvériség!” szlogen óriási vonzerővel bírt minden európai nép számára. A polgári társadalmak kialakulásával a munkásosztály önálló erőként kezdett fellépni a feudális rendszer ellen. Három osztály – a nemesség, a burzsoázia és a proletariátus – egymással szembeni harca képezte a 19. század történelmi fejlődésének alapját.

Napóleon sorsa és szerepe az európai történelemben 2 évtizeden át, 1796-1815 között foglalkoztatta a kortársakat. "A gondolatok uralkodója" - beszélt róla A.S. Puskin.

Franciaország számára ezek a nagyság és a dicsőség évei voltak, bár több ezer francia ember élete árán. Olaszország Napóleont tekintette felszabadítójának. A lengyelek nagy reményeket fűztek hozzá.

Napóleon hódítóként cselekedett a francia burzsoázia érdekében. Az európai uralkodók számára nemcsak katonai ellenfél volt, hanem a burzsoázia idegen világának képviselője is. Gyűlölték őt. A napóleoni háborúk kezdetén „Nagy Hadseregében” sok közvetlen résztvevője volt a forradalomnak.

Maga Napóleon személyisége is fenomenális volt. A fiatal férfi, Lermontov így reagált Napóleon halálának 10. évfordulójára:

Idegen a világ számára. Minden rejtély volt vele kapcsolatban.

A felmagasztosulás napja – és az óra bukása!

Ez a rejtély különösen felkeltette a romantikusok figyelmét.

A napóleoni háborúk és a nemzeti öntudat érlelődése kapcsán ezt az időszakot a nemzeti felszabadító mozgalom felfutása jellemzi. Németország, Ausztria, Spanyolország a napóleoni megszállás ellen, Olaszország - az osztrák iga, Görögország - Törökország ellen, Lengyelországban az orosz cárizmus ellen, Írország - a britek ellen harcolt.

Elképesztő változások mentek végbe egy generáció szeme láttára.

Franciaországban forgott a legtöbb: a francia forradalom viharos ötödik évfordulója, Robespierre felemelkedése és bukása, a napóleoni hadjáratok, Napóleon első lemondása, visszatérése Elba szigetéről ("száz nap") és az utolsó

Waterloo-i vereség, a helyreállítási rendszer borús 15. évfordulója, az 1860-as júliusi forradalom, az 1848-as párizsi februári forradalom, amely más országokban forradalmi hullámot okozott.

Angliában az ipari forradalom eredményeként a XIX. század második felében. létrejöttek a gépgyártás és a kapitalista kapcsolatok. Az 1832-es parlamenti reform szabaddá tette az utat a burzsoázia előtt az államhatalom felé.

Németország és Ausztria földjén a feudális uralkodók megtartották a hatalmat. Napóleon bukása után keményen bántak az ellenzékkel. De még német földön is a polgári haladás tényezőjévé vált az 1831-ben Angliából hozott gőzmozdony.

Ipari forradalmak, politikai forradalmak megváltoztatták Európa arculatát. „A burzsoázia osztályuralmának kevesebb mint száz éve alatt több és grandiózusabb termelőerőt hozott létre, mint az összes előző nemzedék együttvéve” – írták 1848-ban Marx és Engels német tudósok.

Tehát a Nagy Francia Forradalom (1789-1794) egy különleges mérföldkő volt, amely elválasztotta az új korszakot a felvilágosodás korától. Nemcsak az államformák, a társadalom társadalmi szerkezete, az osztályok felállása változott meg. Az egész, évszázadok óta megvilágított eszmerendszer megrendült. A felvilágosítók ideológiailag előkészítették a forradalmat. De ennek minden következményét nem tudták előre látni. Az „ész birodalma” nem valósult meg. A forradalom, amely az egyén szabadságát hirdette, a polgári rendet, az önszerzés és az önzés szellemét hozta létre. Ez volt a történelmi alapja a művészi kultúra fejlődésének, amely új irányt - a romantikát - jelölt ki.

3. A ROMANTIZMUS FŐBB JELLEMZŐI

A romantika mint módszer és irány művészi kultúraösszetett és ellentmondásos jelenség volt. Minden országban fényes nemzeti megnyilvánulása volt. Nem könnyű megtalálni az irodalomban, a zenében, a festészetben és a színházban azokat a vonásokat, amelyek egyesítik Chateaubriandot és Delacroix-t, Mickiewiczet és Chopint, Lermontovot és Kiprenszkijt.

A romantikusok különféle nyilvános és politikai pozíciók a társadalomban. Mindannyian fellázadtak az eredmény ellen polgári forradalom, de különböző módon lázadtak fel, mivel mindegyiknek megvolt a maga ideálja. De a sok arc és sokféleség mellett a romantikának vannak stabil vonásai.

Csalódás a modern időkben adott okot egy különleges érdeklődés a múlt iránt: a polgári kor előtti társadalmi formációkhoz, a patriarchális ókorhoz. Sok romantikusra jellemző volt az a gondolat, hogy a déli és keleti országok - Olaszország, Spanyolország, Görögország, Törökország - festői egzotikuma költői ellentéte az unalmas polgári hétköznapoknak. Ezekben az országokban, amelyeket akkor még kevéssé érintett a civilizáció, a romantikusok fényes, erős karakterek, eredeti, színes életmód. A nemzeti múlt iránti érdeklődés történelmi művek tömegét szülte.

A romantikusok arra törekedtek, hogy valamiképpen felülemelkedjenek a lét prózáján, felszabadítsák az egyén sokrétű képességeit, végső soron önmegvalósítsanak a kreativitásban, a romantikusok szembeszálltak a művészet formalizálásával és a klasszicizmusra jellemző egyenes és megfontolt megközelítéssel. Mind onnan jöttek a felvilágosodás és a klasszicizmus racionalista kánonjainak tagadása,És ha a klasszicizmus mindent egyenes vonalban oszt fel jóra és rosszra, feketére és fehérre, akkor a romantika semmit sem oszt egyenesen. A klasszicizmus rendszer, de a romantika nem. A romantika a modern idők fejlődését a klasszicizmustól a szentimentalizmusig vitte előre, amely az ember belső életét a hatalmas világgal összhangban mutatja be. És a romantika ellentéte belső világ harmónia. A romantikával kezd megjelenni az igazi pszichologizmus.

A romantika fő feladata az volt kép a belső világról , szellemi élet, és ezt meg lehetne tenni történetek, miszticizmus stb. anyagán. Meg kellett mutatni ennek a belső életnek a paradoxonát, irracionalitását.

A romantikusok képzeletükben átalakították a nem vonzó valóságot, vagy bementek élményeik világába. Az álom és a valóság közötti szakadék, a szép fikció és az objektív valóság szembeállítása az egész romantikus mozgalom középpontjában állt.

A romantika először veti fel a művészet nyelvének problémáját. „A művészet egészen más nyelv, mint a természet; de ugyanazt a csodás erőt is tartalmazza, amely éppoly titokban és felfoghatatlanul hat az emberi lélekre” (Wackenroder és Tieck). A művész a természet nyelvének tolmácsolója, közvetítő a szellem és az emberek világa között. „A művészeknek köszönhetően az emberiség egész egyéniségként jelenik meg. A művészek a modernitás révén egyesítik a múlt világát a jövő világával. Ők a legmagasabb szellemi szerv, amelyben külső emberiségük életerői találkoznak egymással, és ahol elsősorban a belső emberség nyilvánul meg” (Schlegel F.).

A romantika azonban nem volt homogén irányzat: ideológiai fejlődése különböző irányokba ment. A romantikusok között voltak reakciós írók, a régi rendszer hívei, akik a feudális monarchiáról és a kereszténységről énekeltek. Másrészt a progresszív felfogású romantikusok demokratikus tiltakozást fejeztek ki a feudális és mindenféle elnyomás ellen, megtestesítették a nép forradalmi késztetését a jobb jövőért.

A romantika egy egész korszakot hagyott hátra a világ művészeti kultúrájában, képviselői: az irodalomban V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mickiewicz és mások; E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky és mások képzőművészetében; F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin és mások zenéjében új műfajokat fedeztek fel és fejlesztettek ki, nagy figyelemmel kísérték az emberi személyiség sorsát, feltárták a a jó és a rossz dialektikája, mesterien feltárt emberi szenvedélyek stb.

A művészeti formák jelentőségükben többé-kevésbé kiegyenlítettek, és pompás műalkotásokat hoztak létre, bár a romantikusok a zenét helyezték előtérbe a művészetek ranglétrán.

4. ROMANTIKUS HŐS

Ki a romantikus hős és milyen?

Ez egy individualista. Superman, aki két szakaszon ment keresztül: a valósággal való ütközés előtt „rózsaszín” állapotban él, megszállja a teljesítmény, a világváltás vágya; a valósággal való ütközés után továbbra is vulgárisnak és unalmasnak tartja ezt a világot, de nem válik szkeptikussá, pesszimistává. Ha tisztában vagyunk azzal, hogy semmit sem lehet megváltoztatni, a bravúr utáni vágy veszélyvágygá fajul.

A romantikusok örökkévalóságot tudtak adni maradandó érték minden apróság, minden konkrét tény, minden egyedi. Joseph de Maistre „a Gondviselés ösvényeinek”, Germaine de Stael „a halhatatlan univerzum gyümölcsöző kebelének” nevezi. Chateaubriand a "kereszténység zsenijében" egy történelemnek szentelt könyvben közvetlenül Istenre mutat rá, mint a történelmi idő kezdetére. A társadalom megingathatatlan kötelékként jelenik meg, „az élet fonalaként, amely összeköt bennünket őseinkkel, és amelyet ki kell terjesztenünk utódainkra”. Csak az ember szíve, és nem az elméje képes megérteni és hallani a Teremtő hangját a természet szépségén, mély érzéseken keresztül. A természet isteni, a harmónia és a teremtő erők forrása, metaforáit a romantikusok gyakran átültetik a politikai lexikonba. A romantikusok számára a fa a kedves, spontán fejlődés, a gyümölcslevek érzékelésének szimbólumává válik. Szülőföld, a nemzeti összetartozás jelképe. Minél ártatlanabb és érzékenyebb az ember természete, annál könnyebben hallja Isten hangját. Egy gyermek, egy nő, egy nemes ifjú másoknál gyakrabban látja a lélek halhatatlanságát és az örök élet értékét. A romantikusok boldogságszomja nem korlátozódik Isten halál utáni országa iránti idealista vágyra.

A misztikus istenszeretet mellett az embernek igazi, földi szeretetre van szüksége. Mivel nem tudta birtokolni szenvedélyének tárgyát, a romantikus hős örök mártír lett, aki arra volt ítélve, hogy a túlvilágon várjon a kedvesével való találkozásra, "mert a nagy szerelem méltó a halhatatlanságra, ha az ember életébe került".

A romantikusok munkásságában különleges helyet foglal el az egyén fejlődésének és nevelésének problémája. A gyermekkor mentes a törvényektől, pillanatnyi késztetései sértik a közerkölcsöt, engedelmeskednek saját gyermeki játékszabályainak. Felnőtt emberben a hasonló reakciók halálhoz, a lélek elítéléséhez vezetnek. A mennyei birodalom keresése során az embernek meg kell értenie a kötelesség és az erkölcs törvényeit, csak akkor reménykedhet az örök életben. Mivel a romantikusok kötelességét az örök élet megszerzésének vágya diktálja, a kötelesség teljesítése személyes boldogságot ad a legmélyebb és legerőteljesebb megnyilvánulásában. Az erkölcsi kötelességhez hozzáadódik a mély érzelmek és a magasztos érdekek kötelessége. Anélkül, hogy a különböző nemek érdemeit összekevernék, a romantikusok a férfiak és a nők lelki fejlődésének egyenlőségét hirdetik. Ugyanígy az Isten és intézményei iránti szeretet diktálja az állampolgári kötelességet. A személyes törekvés a közös ügyben, az egész nemzet, az egész emberiség, az egész világ törekvésében teljesedik ki.

Minden kultúrának megvan a maga romantikus hőse, de Byron Charld Harold című művében a romantikus hős tipikus ábrázolását adta. Felöltötte hőse maszkját (azt mondja, hogy nincs távolság a hős és a szerző között), és sikerült megfelelnie a romantikus kánonnak.

Minden romantikus alkotást a következő jellemzők jellemeznek:

Először is, minden romantikus műben nincs távolság a hős és a szerző között.

Másodszor, a hős szerzője nem ítélkezik, de még ha valami rosszat is mondanak róla, a cselekményt úgy építik fel, hogy a hős ne legyen hibás. A romantikus mű cselekménye általában romantikus. A romantikusok is sajátos kapcsolatot építenek ki a természettel, szeretik a viharokat, zivatarokat, kataklizmákat.

5. ROMANTIZMUS OROSZORSZÁGBAN.

Az oroszországi romantika a nyugat-európaitól eltérő történelmi környezet és más kulturális hagyomány javára tért el. A francia forradalom nem számítható kitörténésének egyik okaként, az emberek igen szűk köre reménykedett az átalakulásokra. A forradalom eredményei pedig teljesen kiábrándítóak voltak. A kapitalizmus kérdése Oroszországban a 19. század elején. nem állt. Ezért nem volt ilyen ok. Az igazi ok az 1812-es honvédő háború volt, amelyben a népi kezdeményezés minden ereje megnyilvánult. De a háború után az emberek nem kapták meg az akaratot. A valósággal elégedetlen nemesség legjobbjai 1825 decemberében a Szenátus térre mentek. Ez a tett az alkotó értelmiségre is rányomta bélyegét. A háború utáni viharos évek váltak az orosz romantika kialakulásának környezetévé.

A romantika, és ráadásul a miénk, az orosz, kifejlődött és eredeti formáinkba formálódott, a romantika nem egyszerű irodalmi, hanem életjelenség volt, az erkölcsi fejlődés egész korszaka, egy olyan korszak, amelynek megvolt a maga sajátos színe, sajátos alkotást vitt végbe. életszemlélet ... Jöjjön a romantikus irányzat kívülről, a nyugati életből és a nyugati irodalmakból, az orosz természetben találta meg a talajt, amely készen áll a felfogására, és ezért teljesen eredeti jelenségekben tükröződött, mint Apollón Grigorjev költő és kritikus értékelve - ez egy egyedülálló kulturális jelenség, és jellemzése a romantika lényegi összetettségét mutatja, amelynek zsigeréből az ifjú Gogol került ki, és akivel nemcsak írói pályafutása kezdetén, hanem egész életében is kapcsolatba került.

Apollon Grigorjev pontosan meghatározta a romantikus iskola irodalomra és életre gyakorolt ​​hatását, beleértve az akkori prózát is: nem egyszerű hatás vagy kölcsönzés, hanem jellegzetes és erőteljes élet és irodalmi irányzat, amely teljesen eredeti jelenségeket adott a fiatal orosz irodalomban.

a) Irodalom

Az orosz romantikát általában több időszakra osztják: kezdeti (1801-1815), érett (1815-1825) és a poszt-decembrista fejlődés időszakára. A kezdeti időszakhoz képest azonban szembetűnő ennek a rendszernek a konvenciója. Az orosz romantika hajnala ugyanis Zsukovszkij és Batyuskov nevéhez fűződik, olyan költőkhöz, akiknek munkásságát és világnézetét nehéz egymás mellé állítani és ugyanazon időszakon belül összehasonlítani, céljaik, törekvéseik, temperamentumaik annyira eltérőek. Mindkét költő verseiben még mindig érezhető a múlt, a szentimentalizmus korszakának uralkodó hatása, de ha Zsukovszkij még mindig mélyen gyökerezik benne, akkor Batyushkov sokkal közelebb áll az új irányzatokhoz.

Belinszkij helyesen jegyezte meg, hogy Zsukovszkij munkásságát „a tökéletlen reményekkel kapcsolatos panaszok, amelyeknek nem volt neve, szomorúság az elveszett boldogság miatt, amely Isten tudja, miből állt, jellemzi”. Valójában Zsukovszkij személyében a romantika még megtette az első bátortalan lépéseit, tisztelegve a szentimentális és melankolikus vágyakozás, a szív homályos, alig észrevehető sóvárgása előtt, egyszóval annak az összetett érzéskészletnek, amely az orosz kritikában. "középkori romantikának" nevezik.

Teljesen más atmoszféra uralkodik Batyuskov költészetében: a lét öröme, az őszinte érzékiség, az élvezet himnusza.

Zsukovszkijt joggal tekintik az orosz esztétikai humanizmus kiemelkedő képviselőjének. Az erős szenvedélyektől idegen, önelégült és szelíd Zsukovszkij Rousseau és a német romantikusok eszméinek érezhető hatása alatt állt. Őket követve adott nagyon fontos esztétikai oldal a vallásban, az erkölcsben, a társadalmi kapcsolatokban. A művészet Zsukovszkijtól kapott vallási jelentést, a művészetben a magasabb igazságok „kinyilatkoztatását” kívánta látni, számára „szent” volt. A német romantikusokra jellemző a költészet és a vallás azonosítása. Ugyanezt találjuk Zsukovszkijnál is, aki ezt írta: "A költészet Isten a föld szent álmaiban." A német romantikában különösen közel állt hozzá a vonzalom minden túloldalhoz, a „lélek éjszakai oldalához”, a természetben és az emberben lévő „kimondhatatlanhoz”. Zsukovszkij költészetében a természetet titokzatosság övezi, tájképei kísértetiesek és szinte valószerűtlenek, akár a vízben tükröződések:

Mennyire keveredik a tömjén a növények hűvösségével!

Milyen édes a csönd a fröccsenő vízsugár partján!

Milyen csendes a mályvacukor szele a vizeken

És rugalmas fűzfa csapkod!

Zsukovszkij érzékeny, gyengéd és álmodozó lelke édesen megfagyni látszik „e titokzatos fény” küszöbén. költő, által találó kifejezés Belinszkij „szereti és dúsítja a szenvedését”, de ez a szenvedés nem szúrja a szívét kegyetlen sebekkel, mert kínjában és szomorúságában is csendes és derűs a belső élete. Ezért amikor Batyuskovnak, a „boldogság és szórakozás fiának” szóló üzenetében „a múzsához képest” nevezi az epikurei költőt, nehéz elhinni ebben a viszonyban. Inkább hiszünk az erényes Zsukovszkijnak, aki barátságosan tanácsolja a földi örömök énekesének: "Utasd el az érzékiséget, az álmok végzetesek!"

Batyuskov mindenben Zsukovszkijjal ellentétes figura. Erős szenvedélyű ember volt, alkotó élete 35 évvel korábban szakadt meg, mint fizikai létezése: egészen fiatalon az őrület mélységébe zuhant. Egyforma erővel és szenvedéllyel szentelte magát örömnek és bánatnak egyaránt: az életben és annak költői felfogásában is – Zsukovszkijtól eltérően – idegen volt tőle az „arany középút”. Bár költészetét a tiszta barátság dicsérete, a "szerény sarok" öröme is jellemzi, de idillje korántsem szerény és csendes, mert Batiushkov nem tudja elképzelni a szenvedélyes élvezetek bágyadt boldogsága és az élettől való mámor nélkül. A költőt olykor annyira elragadják az érzéki örömök, hogy kész meggondolatlanul visszautasítani a tudomány nyomasztó bölcsességét:

Vajon a szomorú igazságaiban

Komor sztoikusok és unalmas bölcsek,

Temetési ruhában ülve,

Törmelék és koporsók között

Megtaláljuk életünk édességét?

Tőlük örömet látok

Repül, mint a pillangó a tövisbokrok közül.

Számukra nincs varázsa a természet varázsában,

A leányok nem énekelnek nekik, körtáncba fonódnak;

Nekik, mint a vakoknak,

Tavasz öröm nélkül és nyár virágok nélkül.

Igazi tragédia ritkán hangzik el verseiben. Csak alkotó élete végén, amikor az elmebetegség jelei kezdtek mutatkozni, az egyik utolsó, diktált költeményét rögzítették, amelyben egyértelműen megszólalnak a földi lét hiábavalóságának motívumai:

Emlékszel, mit mondtál

Búcsút int az életnek, ősz hajú Melkizedek?

Az ember rabszolgának született

Rabszolgaként fog feküdni a sírban,

A halál pedig aligha mondja meg neki

Miért sétált át a csodálatos könnyek völgyén,

Szenvedett, sírt, eltűrt,

Oroszországban a romantika mint irodalmi irányzat a 19. század 20-as éveire fejlődött ki. Eredete költők, prózaírók, írók voltak, ők alkották meg az orosz romantikát, amely nemzeti, eredeti jellegében különbözött a "nyugat-európaitól". Az orosz romantikát a tizenkilencedik század első felének költői fejlesztették ki, és minden költő hozott valami újat. Az orosz romantika széles körben fejlődött, jellegzetes vonásokat szerzett, és önálló irányzattá vált az irodalomban. A "Ruslan és Ljudmila"-ban A.S. Puskinnak vannak sorai: "Van egy orosz szellem, ott Oroszország szaga van." Ugyanez mondható el az orosz romantikáról is. A romantikus művek hősei a „magasságra” és a szépre törekvő költői lelkek. De van egy ellenséges világ, amely nem engedi megérezni a szabadságot, ami érthetetlenné teszi ezeket a lelkeket. Nagyon durva ez a világ költői lélek máshoz fut, ahol van ideál, az "örök" felé törekszik. A romantika ezen a konfliktuson alapul. De a költők másképp reagáltak erre a helyzetre. Zsukovszkij, Puskin, Lermontov egy dologból kiindulva különböző módon építik hőseik és az őket körülvevő világ kapcsolatát, ezért hőseik más-más utat jártak be az ideálhoz.

A valóság szörnyű, durva, szemtelen és önző, nincs helye benne a költő, hőseinek érzéseinek, álmainak és vágyainak. „Igaz” és örök – a másik világban. Innen ered a két világ fogalma, a költő e világok egyikére törekszik eszményt keresve.

Zsukovszkij álláspontja nem egy olyan személy helyzete volt, aki harcba bocsátkozott a külvilággal, és kihívta őt. Ez egy út volt a természettel való egységben, a természettel való harmónia útja egy örök és gyönyörű világban. Zsukovszkij sok kutató (köztük Yu.V. Mann) véleménye szerint a Kimondhatatlanban fejezi ki megértését az egység folyamatáról. Az egység a lélek repülése. A szépség, ami körülvesz, betölti a lelkedet, benned van, és benne vagy, a lélek repül, sem idő, sem tér nem létezik, de a természetben létezel, és ebben a pillanatban élsz, erről a szépségről szeretnél énekelni. , de nincsenek szavak az állapotod kifejezésére, csak a harmónia érzése van. Nem zavarnak benneteket a körülöttetek lévő emberek, prózai lelkek, több van előttetek, szabadok vagytok.

Puskin és Lermontov másként közelítette meg a romantika e problémáját. Kétségtelen, hogy Zsukovszkij Puskinra gyakorolt ​​befolyása csak tükröződhetett ez utóbbi munkásságában. Mert korai kreativitás Puskint a "polgári" romantika jellemzi. Az "énekes az orosz harcosok táborában" Zsukovszkij és Gribojedov művei hatására Puskin ódákat ír a "Szabadsághoz", "Csaadajevhez". Az utóbbiban így szólít fel:

"Barátom! Csodálatos impulzusokkal szenteljük lelkünket a Hazának ...". Ez ugyanaz az eszmény iránti vágy, mint Zsukovszkij, csak Puskin érti az ideált a maga módján, ezért a költő számára más az eszményhez vezető út. Nem akar és nem tud egyedül az eszményre törekedni, hívja őt a költő. Puskin másként tekintett a valóságra és az ideálra. Nem nevezhető lázadásnak, ez a lázadó elemek reflexiója. Ez tükröződött a „Tenger” ódában. Ez a tenger ereje és ereje, a tenger szabad, elérte ideálját. Az embernek is szabaddá kell válnia, szellemének szabadnak kell lennie.

Az ideális keresés a romantika fő jellemzője. Megnyilvánult Zsukovszkij, Puskin és Lermontov munkásságában. Mindhárom költő a szabadságot kereste, de másképp kereste, máshogyan értette. Zsukovszkij a „teremtő” által küldött szabadságot kereste. A harmóniát megtalálva az ember szabaddá válik. Puskin számára fontos volt a szellem szabadsága, aminek meg kell jelennie az emberben. Lermontov számára csak a lázadó hős szabad. Lázadás a szabadságért, mi lehet szebb? Ez az ideálhoz való hozzáállás megmaradt a költők szerelmi szövegeiben. Véleményem szerint ez a kapcsolat az időnek köszönhető. Bár szinte ugyanabban az időszakban dolgoztak, munkájuk ideje más volt, az események rendkívüli gyorsasággal alakultak. A költők karakterei is nagyban befolyásolták kapcsolatukat. A nyugodt Zsukovszkij és a lázadó Lermontov teljesen ellentétes. De az orosz romantika pontosan azért fejlődött ki, mert ezeknek a költőknek a természete eltérő volt. Új fogalmakat, új karaktereket, új ideálokat vezettek be, teljes képet adtak arról, mi a szabadság, mi az igazi élet. Mindegyik a saját útját képviseli az ideálhoz, ez minden egyén választási joga.

A romantika megjelenése nagyon nyugtalanító volt. Az emberi egyéniség most az egész világ középpontjában állt. Az emberi „én”-t kezdték minden létezés alapjaként és értelmeként értelmezni. Az emberi életet úgy kell tekinteni, mint műalkotás, Művészet. A romantika nagyon elterjedt a 19. században. De nem minden költő, aki romantikusnak nevezte magát, közvetítette ennek az irányzatnak a lényegét.

Most, a 20. század végén már ez alapján két csoportba sorolhatjuk a múlt század romantikusait. Az egyik és valószínűleg a legkiterjedtebb csoport az, amely egyesítette a „formális” romantikusokat. Nehéz meggyanúsítani őket az őszintétlenséggel, éppen ellenkezőleg, nagyon pontosan közvetítik érzéseiket. Köztük Dmitrij Venevitinov (1805-1827) és Alekszandr Polezsajev (1804-1838). Ezek a költők a romantikus formát használták, ezt tartották a legalkalmasabbnak művészi céljaik megvalósítására. Tehát D. Venevitinov ezt írja:

Érzem, hogy ég bennem

Az ihlet szent lángja

De a szellem szárnyal a sötét cél felé...

Találok-e egy megbízható sziklát,

Hol pihenhetem a szilárd lábamat?

Ez egy tipikus romantikus vers. Hagyományos romantikus szókincset használ – ez egyszerre „az ihlet lángja” és a „szárnyaló szellem”. Így a költő leírja érzéseit. De nem több. A költőt a romantika keretei, annak „verbális megjelenése” kötik. Minden le van egyszerűsítve néhány bélyegre.

A 19. századi romantikusok másik csoportjának képviselői természetesen A. S. Puskin és M. Lermontov voltak. Éppen ellenkezőleg, ezek a költők saját tartalommal töltötték meg a romantikus formát. A. Puskin életében a romantikus időszak rövid volt, így kevés romantikus műve van. A „Kaukázus foglya” (1820-1821) A.S. egyik legkorábbi romantikus verse. Puskin. Előttünk egy romantikus mű klasszikus változata. A szerző nem ad nekünk portrét hőséről, még a nevét sem tudjuk. És ez nem meglepő - minden romantikus hős hasonlít egymáshoz. Fiatalok, szépek... és boldogtalanok. A mű cselekménye is klasszikusan romantikus. Egy orosz fogoly a cserkeszeknél, egy fiatal cserkesz nő beleszeret és segít neki megszökni. De reménytelenül szeret egy másikat... A vers tragikusan végződik - a cserkesz nő beleveti magát a vízbe és meghal, az orosz pedig a "testi" fogságból megszabadulva egy másik, fájdalmasabb fogságba - a lélek fogságába - esik. Mit tudunk a hős múltjáról?

Hosszú út vezet Oroszországba...

.....................................

Ahol szörnyű szenvedést ölelt át,

Ahol a mozgalmas élet tönkrement

Remény, öröm és vágy.

Szabadságot keresve jött a sztyeppére, megpróbált elmenekülni az övétől múltja. És most, amikor a boldogság olyan közelinek tűnt, ismét futnia kellett. De hol? Vissza a világba, ahol "iszonyatos szenvedést ölelt át".

A fény renegátja, a természet barátja,

Elhagyta szülőföldjét

És egy távoli földre repült

A szabadság vidám kísértetével.

De a „szabadság szelleme” csak szellem maradt. Örökké kísérteni fogja a romantikus hőst. Egy másik romantikus költemény a „Cigányok”. Ebben a szerző ismét nem ad az olvasónak a hős portréját, csak a nevét ismerjük - Aleko. Azért jött a táborba, hogy megismerje az igazi örömöt, az igazi szabadságot. A lány kedvéért elhagyott mindent, ami körülvette. Szabad volt és boldog? Úgy tűnik, Aleko szeret, de ezzel az érzéssel csak a szerencsétlenség és a megvetés éri. Alekó, aki annyira vágyott a szabadságra, nem tudta felismerni az akaratot egy másik emberben. Ebben a versben megnyilvánult a romantikus hős világképének másik rendkívül jellegzetes vonása - az önzés és a külvilággal való teljes összeférhetetlenség. Alekót nem halállal büntetik, hanem ami még rosszabb - magánytól és vitától. Egyedül volt abban a világban, ahonnan elmenekült, de egy másik, annyira kívánatos világban ismét egyedül maradt.

A Kaukázus foglya megírása előtt Puskin egyszer azt mondta: „Nem vagyok alkalmas egy romantikus vers hősének”; ugyanakkor 1820-ban Puskin megírta versét: "A nap fénye kialudt ...". Ebben megtalálható a romantikában rejlő összes szókincs. Ez a „távoli part”, és a „komor óceán”, valamint az „izgalom és vágyakozás”, ami gyötri a szerzőt. A refrén végigfut a versen:

Hullám alattam, mogorva óceán.

Nemcsak a természet leírásában van jelen, hanem a hős érzéseinek leírásában is.

... De az egykori szívsebek,

A szerelem mély sebei, semmi sem gyógyult be...

Zaj, zaj, engedelmes vitorla,

Aggódj alattam, komor óceán...

Vagyis a természet a vers másik szereplőjévé, újabb lírai hősévé válik. Később, 1824-ben Puskin írta a „Tengerhez” című verset. A benne szereplő romantikus hős, mint a "Kihunyt a napfény ...", ismét maga lett a szerző. Puskin itt a tengert a szabadság hagyományos szimbólumaként említi. A tenger egy elem, ami szabadságot és boldogságot jelent. Puskin azonban váratlanul megszerkeszti ezt a verset:

Vártál, hívtál... Leláncolva voltam;

Itt szakadt meg a lelkem:

Hatalmas szenvedélytől elvarázsolva,

a parton maradtam...

Elmondhatjuk, hogy ez a vers Puskin életének romantikus időszakát fejezi be. Olyan ember írja, aki tudja, hogy az úgynevezett "testi" szabadság elérése után a romantikus hős nem lesz boldog.

Az erdőkben, a sivatagokban csend van

Átviszem, tele veled,

A szikláid, az öbleid...

Ebben az időben Puskin arra a következtetésre jut, hogy az igazi szabadság csak az emberben létezhet, és csak ez teheti igazán boldoggá.

Byron romantika változata élt és érzett munkáiban az orosz kultúrában először Puskin, majd Lermontov. Puskinnak volt tehetsége az emberekre való odafigyeléshez, de a nagy költő és prózaíró művének romantikus költeményei közül a legromantikusabb kétségtelenül a Bahcsisaráj-kút.

A "Bahcsisaráj szökőkútja" című vers továbbra is csak Puskin keresését folytatja a romantikus költemény műfajában. És bizonyos, hogy a nagy orosz író halála megakadályozta ezt.

Puskin művének romantikus témája kétféle lehetőséget kapott: van egy hősies romantikus hős ("fogoly", "rabló", "szökevény"), akit erős akarat jellemez, és aki átesett az erőszakos szenvedélyek kegyetlen próbáján. szenvedő hős, akiben a finom érzelmi élmények összeegyeztethetetlenek a külvilág kegyetlenségével ("száműzetés", "fogoly"). A passzív kezdet egy romantikus karakterben most nőies köntösbe öltözött Puskinban. A Bakhchisaray-kút pontosan ezt az aspektusát fejleszti a romantikus hősnek.

A "Kaukázus fogolyában" minden figyelem a "fogoly"-ra irányult, és nagyon kevés a "cirkassziai", most éppen ellenkezőleg - Khan Girey nem más, mint egy drámai figura, és a főszereplő valóban egy nő, sőt kettő – Zarema és Maria. A hős kettősségének korábbi verseiben fellelhető megoldását (a megláncolt testvérek képén keresztül) Puskin itt is felhasználja: a passzív kezdetet két szereplő – a féltékeny, szenvedélyesen szerelmes Zarema és a szomorú – arcában ábrázolja. , elveszett remény és szerelem Mária. Mindkettő két egymásnak ellentmondó szenvedély. romantikus természet: csalódottság, levertség, reménytelenség és egyben lelki lelkesedés, érzések intenzitása; az ellentmondás tragikusan oldódik fel a versben - Mária halála sem hozott boldogságot Zaremának, hiszen titokzatos kötelékek kötik össze őket. A Rablótestvérekben tehát az egyik testvér halála örökre beárnyékolta a másik életét.

B. V. Tomashevsky azonban helyesen jegyezte meg: „a vers lírai elszigeteltsége bizonyos tartalmi csekélységet is meghatároz... A Zarema feletti erkölcsi győzelem nem vezet további következtetésekhez és elmélkedésekhez... A „Kaukázus foglya”-nak egyértelmű folytatása van Puskin munkája: Alekó és Jevgenyij Onegin is megengedi... az első déli versben feltett kérdéseket. A „Bahchisarai szökőkútnak” nincs ilyen folytatása ...

Puskin kitapogatta és azonosította az ember romantikus helyzetének legsebezhetőbb helyét: mindent csak magának akar.

Lermontov „Mtsyri” verse szintén nem tükrözi teljesen jellemzők romantika.

Ebben a versben kettő van romantikus hős, ezért ha ez egy romantikus vers, akkor nagyon sajátos: először is a második hőst közvetíti a szerző az epigráfon keresztül; másodszor, a szerző nem kapcsolódik Mtsyrihez, a hős a maga módján oldja meg az önakarat problémáját, és Lermontov a vers során csak e probléma megoldására gondol. Nem ítéli el hősét, de nem is igazolja, hanem egy bizonyos álláspontot foglal el - megértést. Kiderült, hogy a romantika az orosz kultúrában reflexióvá alakul át. Kiderül, hogy a romantika a realizmus szempontjából.

Elmondható, hogy Puskinnak és Lermontovnak nem sikerült romantikussá válnia (bár Lermontovnak egyszer sikerült betartania a romantikus törvényeket - a „Maszkabál” című drámában). A költők kísérleteikkel kimutatták, hogy Angliában az individualista pozíció gyümölcsöző lehet, Oroszországban azonban nem. Puskinnak és Lermontovnak ugyan nem sikerült romantikussá válniuk, de utat nyitottak a realizmus fejlődéséhez. 1825-ben jelent meg az első realista mű: "Borisz Godunov", majd "A kapitány lánya", "Jeugene Onegin", "Korunk hőse" és még sokan mások.

b) Festészet

A képzőművészetben a romantika a festészetben és a grafikában mutatkozott meg legvilágosabban, kevésbé kifejezően a szobrászatban és az építészetben. Kiváló képviselők romantika a vizuális művészetekben orosz romantikus festők voltak. Vászonaikban a szabadságszeretet, az aktív cselekvés szellemét fejezték ki, szenvedélyesen és temperamentumosan apelláltak a humanizmus megnyilvánulásához. Az orosz festők mindennapi vásznait relevancia és pszichologizmus, példátlan kifejezés jellemzi. A spirituális, melankolikus tájak ismét a romantikusok ugyanazon próbálkozásai, hogy behatoljanak az emberi világba, megmutassák, hogyan él és álmodik az ember a holdalatti világban. Az orosz romantikus festészet különbözött a külfölditől. Ezt a történelmi helyzet és hagyomány határozta meg.

Az orosz romantikus festészet jellemzői:

A felvilágosodás ideológiája meggyengült, de nem omlott össze, mint Európában. Ezért a romantika nem volt kifejezett.

A romantika a klasszicizmussal párhuzamosan fejlődött, gyakran összefonódva azzal.

Az oroszországi tudományos festészet még nem merítette ki magát.

A romantika Oroszországban nem volt stabil jelenség, a romantikusokat az akadémizmus vonzotta. A XIX. század közepére. a romantikus hagyomány szinte kihalt.

A romantikához kapcsolódó művek már az 1790-es években megjelentek Oroszországban (Feodosy Janenko "Viharba esett utazók" (1796), "Önarckép sisakban" (1792) munkái. A prototípus nyilvánvaló bennük - Salvator Rosa, nagyon népszerű a 18. és 19. század fordulóján. Később ennek a protoromantikus művésznek a hatása Alekszandr Orlovszkij munkásságában is érezhető volt. Rablók, tűz körüli jelenetek, csaták kísérték egész életét. kreatív módon. Más országokhoz hasonlóan az orosz romantikához tartozó művészek teljesen új érzelmi hangulatot vittek a klasszikus portré-, tájkép- és műfaji műfajokba.

Oroszországban kezdett először megnyilvánulni a romantika portréfestés . A 19. század első harmadában nagyrészt megszakította a kapcsolatot a magas rangú arisztokráciával. Jelentős helyet kezdtek elfoglalni a költők, művészek, művészetpártolók portréi, a hétköznapi parasztok képe. Ez a tendencia különösen szembetűnő volt O.A. Kiprensky (1782-1836) és V.A. Tropinin (1776-1857).

Vaszilij Andrejevics Tropinin egy személy élénk, laza jellemzésére törekedett, amelyet portréján keresztül fejez ki. Egy fiú portréja (1818), "A. S. Puskin portréja" (1827), "Önarckép" (1846) nem az eredetihez hasonló portréval, hanem az ember belső világába való szokatlanul finom behatolással ámulatba ejt.

Fiú portréja- Arsenia Tropinina az egyik legjobb a mester munkájában. Gyönyörű, lágy arany színek, amelyek a XVIII. századi valerie festészetre emlékeztetnek. Azonban a XVIII. századi romantika tipikus gyermekportréjához képest. itt az elfogulatlan dizájn szembetűnő – ez a gyerek nagyon kis mértékben pózol. Arseny pillantása elsuhan a néző mellett, lezseren öltözött, a kapu mintha véletlenül kinyílt volna. A reprezentativitás hiánya a kompozíció rendkívüli töredezettségében rejlik: a fej a vászon szinte teljes felületét kitölti, a képet egészen a kulcscsontig levágják, így a fiú arca automatikusan a néző felé mozdul.

Rendkívül érdekes teremtéstörténet "Puskin portréja". Szokás szerint a Puskinnel való első ismerkedés alkalmával Tropinin eljött Szobolevszkij házába a kutyajátszótéren, ahol a költő akkor élt. A művész az irodájában találta, amint kölyökkutyákkal babrál. Ugyanakkor, úgy tűnik, az első benyomás szerint íródott, amelyet Tropinin annyira nagyra értékelt, egy kis tanulmány. Sokáig távol maradt üldözői szeme elől. Csak majdnem száz évvel később, 1914-re jelent meg a P.M. Shchekotov, aki azt írta, hogy Alekszandr Szergejevics összes portréja közül „leginkább a vonásait közvetíti... a költő kék szemeit itt különleges ragyogás tölti meg, a fej fordulása gyors, az arcvonások kifejezőek és mozgékonyak. . Itt kétségtelenül megragadtak Puskin arcának valódi vonásai, amelyekkel egyenként is találkozunk a hozzánk eljutott portrékon. Továbbra is érthetetlen – teszi hozzá Shchekotov –, hogy ez a bájos vázlat miért nem kapott kellő figyelmet a költő kiadóitól és ismerőitől. Ezt éppen a kis vázlat tulajdonságai magyarázzák: nem volt benne sem a színek ragyogása, sem az ecsetvonás szépsége, sem mesterien megírt „körforgalom”. És Puskin itt nem egy népszerű "vitia", nem egy "zseni", hanem mindenekelőtt egy ember. És aligha elemezhető, hogy egy szinte leírhatatlannak tűnő etűd egyszínű, szürkés-zöld, olajbogyó árnyalataiban miért van ekkora emberi tartalom, a kapkodó, mintha véletlenszerű ecsetvonások. Puskin egész életének és későbbi portréinak emlékezetében végigjárva ez a tanulmány az emberiség erejét tekintve csak Puskin alakja mellé helyezhető, amelyet A. Matvejev szovjet szobrász faragott. De Tropinin nem ezt a feladatot tűzte ki maga elé, nem ezt szerette volna barátja Puskint látni, bár elrendelte, hogy a költőt egyszerű, otthonos formában ábrázolja.

A művész értékelése szerint Puskin „a cár-költő”. De népköltő is volt, magáé volt, és mindenkihez közel állt. „Feltűnő a portré hasonlósága az eredetihez” – írta a végén Polevoj, bár megjegyezte a „gyors látás” és „az arc élénk kifejezésének” hiányát, ami Puskint minden új benyomással megváltoztatja és újjáéleszti. .

A portréban minden a legapróbb részletekig átgondolt és igazolt, ugyanakkor nincs semmi szándékos, semmi, amit a művész bevezetett. Még a költő ujjait díszítő gyűrűk is olyan mértékben kiemelkednek, ahogyan Puskin maga is fontosságot tulajdonított nekik az életben. Tropinin festői megnyilatkozásai között Puskin portréja üti meg tartományának hangzatosságát.

Tropinin romantikája határozottan kifejezte a szentimentalista eredetet. Tropinin volt az alapítója annak a műfajnak, amely némileg idealizált egy emberportrét a népből ("A csipkeverő" (1823)). „Ínyértők és nem ínyencek egyaránt” – írja erről Svinin "Csipkeverő" -- megcsodálkozunk, ha ránézünk erre a képre, amely valóban összekapcsolja a festőművészet minden szépségét: az ecset kellemességét, a megfelelő, vidám megvilágítást, a szín tiszta, természetes, ráadásul ez a portré feltárja a szépség lelkét és azt, hogy ravasz kíváncsi pillantást vet valakire, aki abban a pillanatban belépett. Könyökben csupasz karja megállt a tekintetével, megállt a munka, a szűz mellből egy sóhaj szállt ki, muszlin sállal letakarva - és mindez olyan igazsággal és egyszerűséggel van ábrázolva, hogy ezt a képet nagyon könnyen össze lehet téveszteni. a dicsőséges Álom legsikeresebb munkájáért. A másodlagos tárgyak, mint például a csipkepárna és a törölköző, remek művészettel vannak elrendezve és véglegesen kidolgozva...”

A 19. század elején Tver Oroszország jelentős kulturális központja volt. Moszkva minden prominense itt volt irodalmi esteken. Itt találkozott a fiatal Oreszt Kiprenszkij A. S. Puskinnal, akinek később festett portréja a világ portréművészetének gyöngyszeme lett, és A. S. Puskin verseket dedikál neki, ahol „a könnyűszárnyú divat kedvencének” fogja nevezni. Puskin portréja O. Kiprensky ecsetjei egy költői zseni élő megszemélyesítése. A fej határozott elfordításában, a mellkason erőteljesen keresztbe tett karokban a költő egész megjelenése a függetlenség és a szabadság érzéséről árulkodik. Róla mondta Puskin: „Úgy látom magam, mint egy tükörben, de ez a tükör hízeleg nekem.” A Puskin portréját feldolgozó műben Tropinin és Kiprenszkij találkoznak utoljára, bár ez a találkozás nem személyesen, hanem sok évvel később a művészet történetében, ahol általában a legnagyobb orosz költőről készült két portré. összehasonlítják, egyszerre hozzák létre, de különböző helyeken - egy Moszkvában. Egy másik Szentpéterváron. Most olyan mesterek találkozója ez, akik az orosz művészet szempontjából egyaránt nagy jelentőséggel bírnak. Bár Kiprenszkij tisztelői azt állítják, hogy a művészi előnyök a romantikus portré oldalán rejlenek, ahol a költő saját gondolataiba merülve, egyedül a múzsával mutatkozik be, a kép nemzetisége és demokráciája mindenképpen Tropininszkij Puskinjének oldalán van.

Így a két portré az orosz művészet két területét tükrözte, két fővárosban koncentrálva. A későbbi kritikusok pedig azt írják majd, hogy Tropinin Moszkvának az volt, mint Kiprenszkij Szentpétervárnak.

Kiprensky portréinak sajátossága, hogy az ember lelki varázsát és belső nemességét mutatják be. A bátor és erős érzésű hős portréjának egy fejlett orosz ember szabadságszerető és hazafias hangulatának pátoszát kellett volna megtestesítenie.

előtt „E.V. Davydov portréja”(1809) egy tiszt alakját mutatja be, aki közvetlenül megnyilvánította az erős és bátor személyiségkultusznak az akkori romantikára oly jellemző kultuszát. A töredékesen bemutatott táj, ahol egy fénysugár küzd a sötétséggel, a hős lelki szorongásait sejteti, arcán azonban az álmodozó érzékenység tükröződik. Kiprensky az „embert” kereste az emberben, és az ideál nem takarta el előle a modell karakterének személyes vonásait.

Kiprenszkij portréi, ha lelki szemeiddel nézed, megmutatják az ember lelki és természeti gazdagságát, szellemi erejét. Igen, volt egy harmonikus személyiségeszménye, amint arról kortársai beszéltek, de Kiprensky nem törekedett szó szerint ezt az eszményt művészi képre vetíteni. Az épületben művészi kép elsétált a természetből, mintha azt mérné, milyen messze vagy közel van egy ilyen ideálhoz. Valójában az általa ábrázoltak közül sokan az ideál előestéjén vannak, arra irányulnak, miközben maga az ideál a romantikus esztétika elképzelései szerint aligha teljesíthető, és minden romantikus művészet csak egy út hozzá.

Kiprensky úgy tűnik, modelljei mellett megtapasztalja a hőseinek lelkében rejlő ellentmondásokat, megmutatja őket az élet szorongó pillanataiban, amikor sorsváltás, régi ötletek felbomlanak, fiatalság távozik stb. Innen ered a portréfestő különleges szerepvállalása a művészi képek értelmezésében, ami intim hatást ad a portrénak.

A kreativitás korai időszakában Kiprenskyben nem fogsz szkepticizmussal, a lelket maró elemzésekkel fertőzött arcokat látni. Ez később jön el, amikor a romantikus idő túléli az őszét, átadva teret más hangulatoknak, érzéseknek, amikor összeomlik a harmonikus személyiség ideáljának diadalához fűződő remény. Kiprensky az 1800-as évek összes portréján és a Tverben készült portrékon merész ecsetet mutat, könnyedén és szabadon formát építő. A technikák összetettsége, a figura jellege munkáról munkára változott.

Figyelemre méltó, hogy hőseinek arcán nem látni hősies lelkesedést, éppen ellenkezőleg, az arcok többsége meglehetősen szomorú, elmerül a reflexiókban. Úgy tűnik, hogy ezeket az embereket aggasztja Oroszország sorsa, többet gondolnak a jövőre, mint a jelenre. A feleségeket, jelentős események résztvevőinek nővéreit ábrázoló női képeken Kiprensky szintén nem törekedett a szándékos hősi felvidításra. A könnyedség, a természetesség érzése uralkodik. Ugyanakkor minden portréban annyi igazi lélek nemesség. A női képek szerény méltóságukkal, a természet integritásával vonzzák; az emberek arcán sejthető egy érdeklődő gondolat, az aszkézisre való készség. Ezek a képek egybeestek a dekabristák érlelődő etikai és esztétikai elképzeléseivel. Gondolataikat, törekvéseiket ekkor sokan osztották (a bizonyos társadalmi és politikai programokkal rendelkező titkos társaságok létrejötte az 1816-1821 közötti időszakra esik), a művész tudott róluk, ezért elmondhatjuk, hogy portréi a 2016-os események résztvevőiről. 1812-1814, ugyanabban az években készült parasztok képei - egyfajta művészi párhuzam a dekabrizmus feltörekvő fogalmaival.

Jelzett a romantikus ideál fényes pecsétje „V. A. Zsukovszkij portréja”(1816). A S. S. Uvarov megbízásából készített portrét készítő művész úgy döntött, hogy nemcsak az irodalmi körökben jól ismert költő képét mutatja be kortársainak, hanem a romantikus költő személyiségének bizonyos megértését is. Egy költőtípus áll előttünk, aki az orosz romantika filozófiai és álmodozó irányzatát fejezte ki. Kiprensky bemutatta Zsukovszkijt a kreatív ihlet pillanatában. A szél megcibálta a költő haját, a fák zavaróan fröcsögnek ágaikkal az éjszakában, alig látszanak az ódon épületek romjai. Így kell kinéznie a romantikus balladák alkotójának. A sötét színek fokozzák a titokzatos hangulatát. Uvarov tanácsára Kiprensky nem fejezi be a portré egyes töredékeinek megfestését, hogy a „túlzott teljesség” ne oltsa ki a szellemet, a temperamentumot és az érzelmeket.

Sok portrét festett Kiprensky Tverben. Sőt, amikor megfestette Ivan Petrovics Vulfot, a tveri földbirtokost, meghatottan nézett az előtte álló lányra, unokájára, a leendő Anna Petrovna Kernre, akinek az egyik leglenyűgözőbb lírai alkotást - A. S. Puskin vers „Emlékszem a csodálatos pillanatra... A költők, művészek, zenészek ilyen társulásai a művészet új irányzatának, a romantikának a megnyilvánulásaivá váltak.

Kiprenszkij „Fiatal kertész” (1817), Brjullov „Olasz dél” (1827), Venetsianov „Kaszások” vagy „Arató” (1820-as évek) alkotásai ugyanabból a tipológiai sorozatból állnak. A művészek feladata azonban - az egyszerű természet esztétikai tökéletességének megtestesítése - a megjelenések, ruhák, szituációk bizonyos idealizálásához vezetett a kép-metafora megteremtése érdekében. Az életet, a természetet megfigyelve a művész ezt újragondolta. , poetizálja a láthatót.A természet és a képzelet e minőségileg új ötvözete az ókori és reneszánsz mesterek tapasztalataival, a művészet által korábban nem ismert képeket hozva létre, és a 19. század első felében a romantika egyik jellemzője. A Venetsianov és Brjullov alkotásaira általában jellemző metaforikus jelleg a romantika egyik legfontosabb jellemzője volt, amikor az orosz művészek még rosszul ismerték a nyugat-európai romantikus portrét. "Egy apa portréja (A. K. Schwalbe)"(1804) Orest Kiprensky írta a művészetről és különösen a portré műfajról.

Az orosz romantika legjelentősebb vívmányai a portré műfajú alkotások. A romantika legfényesebb és legjobb példái a korai időszakból származnak. Kiprensky már jóval olaszországi utazása előtt, 1816-ban, belsőleg egy romantikus megtestesülésre készen, új szemmel látta a régi mesterek festményeit. Sötét színek, világos figurák, égő színek, intenzív dramaturgia hatott rá. Az "Apa portréja" kétségtelenül Rembrandt benyomása alatt jön létre. De az orosz művész csak külső technikákat vett át a nagy hollandtól. Az „Apa portréja” egy teljesen önálló alkotás, amely saját belső energiával és művészi kifejezőerővel rendelkezik. A tájképi portrék sajátossága az előadásuk élénksége. Nincs itt semmi festőiség - a látottak azonnali papírra átvitele a grafikai kifejezés egyedi frissességét hozza létre. Ezért a rajzokon ábrázolt emberek közelinek és érthetőnek tűnnek számunkra.

A külföldiek Kiprenskyt az orosz Van Dycknek hívták, portréi a világ számos múzeumában megtalálhatók. Levitszkij és Borovikovszkij munkásságának utódja, L. Ivanov és K. Brjullov elődje, Kiprenszkij munkásságával európai hírnevet adott az orosz művészeti iskolának. Alekszandr Ivanov szavaival élve "ő volt az első, aki az orosz nevet hozta Európába ...".

A romantikára jellemző megnövekedett érdeklődés az ember személyisége iránt, előre meghatározta a portré műfajának virágzását a 19. század első felében, ahol az önarckép lett a domináns. Az önarckép elkészítése általában nem véletlenszerű epizód volt. A művészek többször is írtak, rajzoltak, s ezek a művek egyfajta naplóvá váltak, amely különféle lelkiállapotokat és életszakaszokat tükröz, és egyben a kortársaknak szóló kiáltvány. Önarckép nem volt bevett műfaj – írta magának a művész, és itt, mint még soha, szabaddá vált az önkifejezésben. A 18. században az orosz művészek ritkán festettek eredeti képeket, csak a romantika, az egyéniség, a kivételes kultusza járult hozzá e műfaj felemelkedéséhez. Az önarckép-típusok sokfélesége azt tükrözi, hogy a művészek gazdag és sokrétű személyiségnek tekintik magukat. Vagy megjelennek a megszokott és természetes alkotói szerepben (Varnek A. G. „Önarckép bársonysapkában”, 1810-es évek), majd belemerülnek a múltba, mintha magukon próbálnák ki („Önarckép sisakban” és páncél”, F. I. Yanenko, 1792), vagy leggyakrabban szakmai attribútumok nélkül jelenik meg, minden felszabadult és a világra nyitott, kereső és rohanó ember jelentőségét és önértékét hangsúlyozva, mint például F. A. Bruni és O. A. Orlovsky önarcképekben az 1810-es években. Az 1810-1820-as évek alkotásainak figuratív megoldására jellemző párbeszédkészséget és nyitottságot fokozatosan felváltja a fáradtság és a csalódottság, az elmélyülés, az önmagába való visszahúzódás (M. I. Terebenev „Önarckép”). Ez a tendencia a portré műfaj egészének fejlődésében is megmutatkozott.

Kiprenszkijről készült önarcképek jelentek meg, amit érdemes megjegyezni, az élet kritikus pillanataiban a szellemi erő felemelkedéséről vagy hanyatlásáról tanúskodtak. Művészetén keresztül a művész önmagába nézett. Ő azonban nem használt, mint a legtöbb festő, tükröt; főként elképzelése szerint festette magát, szellemét akarta kifejezni, külsejét nem.

„Önarckép ecsettel a fül mögött” elutasításra épült, és egyértelműen demonstratív, a kép külső dicsőítésében, klasszikus normativitása és eszményi konstrukciója. Az arcvonások általában hozzávetőlegesen körvonalazódnak. Az oldalsó fény az arcra esik, csak az oldalsó vonásokat emeli ki. Külön fényvisszaverődések hullanak a művész alakjára, egy alig látható drapérián kialudva, a portré hátterét képezve. Itt minden az élet, érzések, hangulatok kifejezésének van alárendelve. Ez egy pillantás a romantikus művészetre az önarckép művészetén keresztül. A művész részvétele a kreativitás titkaiban a titokzatos romantikus „19. századi sfumato”-ban fejeződik ki. Sajátos zöldes tónus jön létre különleges hangulat művészi világ, melynek középpontjában maga a művész áll.

Szinte egyidejűleg ezzel az önarcképpel, és írva „Önarckép rózsaszín nyakkendőben”, ahol egy másik kép testesül meg. A festői szakma közvetlen megjelölése nélkül. Egy fiatal férfi képe újrateremtődik, nyugodtan, természetesen, szabadon. A vászon képi felülete finoman megszerkesztett. A művész ecsetje magabiztosan alkalmazza a festéket. Kis és nagy ütéseket hagyva. A színezés remekül kidolgozott, a színek nem élénkek, harmonikusan kombinálódnak egymással, a világítás nyugodt: a fény finoman ömlik a fiatalember arcára, kirajzolja vonásait, felesleges kifejezés és deformáció nélkül.

Egy másik kiemelkedő festő Venetsianov volt. 1811-ben akadémikusi címet kapott az Akadémiától, akit "Önarckép" és "K. I. Golovacsevszkij portréja a Művészeti Akadémia három növendékével" neveztek ki. Ezek rendkívüli alkotások.

Venetsianov igazi mesternek vallotta magát "Önarckép" 1811. Másképp írták, mint ahogy más művészek festették akkoriban - A. Orlovsky, O. Kiprensky, E. Varnek és még V. Tropinin jobbágy is. Gyakori volt, hogy mindegyikük romantikus glóriába képzelte magát, önarcképük egyfajta költői szembenézés volt a környezettel kapcsolatban. A művészi jelleg exkluzivitása a pózban, a gesztusokban, a különlegesen kitalált jelmez rendkívüliségében nyilvánult meg. Venetsianov „Önarcképében” a kutatók mindenekelőtt egy elfoglalt ember szigorú és intenzív kifejezését jegyzik meg... A helyes hatékonyság, ami különbözik attól a hivalkodó „művészi hanyagságtól”, amelyet pongyola vagy kacérság jelez. elmozdította más művészek kalapját. Venitsianov józanul néz maga elé. A művészet számára nem ihletett késztetés, hanem mindenekelőtt koncentrációt és odafigyelést igénylő ügy. Kis méretű, olíva tónusú színezésében szinte monokróm, rendkívül pontosan megírt, egyszerű és összetett egyszerre. A festmény külső oldalával nem vonz, a tekintetével megáll. A szemüveg vékony aranykeretének ideálisan vékony pereme nem elrejti, inkább kiemeli a szemek éles élességét, nem annyira a természetre fókuszálva (a művész palettával és ecsettel a kezében ábrázolta magát), hanem saját gondolatainak mélységeit. A nagy, széles homlok, a közvetlen fénnyel megvilágított arc jobb oldala és a fehér ing eleje világos háromszöget alkot, ami mindenekelőtt vonzza a néző tekintetét, aki a következő pillanatban a jobb oldal mozgását követve. kezében egy vékony ecset, lecsúszik a palettára. Hullámos hajszálak, fényes keretek, laza nyakkendő a gallérnál, puha vállvonal és végül a paletta széles félköre sima, folyó vonalak mozgó rendszerét alkotják, amelyek belsejében három fő pont található. : a pupillák apró csillogása, és az ing eleje éles vége, palettával és ecsettel szinte lezárva. A portré kompozíciójának egy ilyen szinte matematikai számítása részleges belső nyugalmat ad a képnek, és okot ad annak feltételezésére, hogy a szerző analitikus elmével rendelkezik, hajlamos a tudományos gondolkodásra. Az „önarcképben” nyoma sincs annak a romantikának, ami akkoriban olyan gyakori volt maguknak a művészek ábrázolásában. Ez egy művész-kutató, egy művész-gondolkodó és egy keményen dolgozó önarcképe.

Egyéb munka - Golovacsevszkij portréja- egyfajtaként fogant fel cselekménykompozíció: az Akadémia idősebb mestergenerációja a régi felügyelő személyében ad instrukciókat a felnövekvő tehetségeknek: a festő (rajzmappával. Az építész és a szobrász. De Venetsianov még csak árnyékát sem engedte semmiféle mesterségességnek ill. didaktika ezen a képen: a jó öreg Golovacsevszkij barátságosan tolmácsol némi olvasmányt a tinédzserek számára a könyvoldalon A kifejezés őszintesége a kép festői szerkezetében támaszt alátámasztást: visszafogott, finoman és szépen harmonizált színes tónusai a béke és a béke benyomását keltik. Komolyság.Az arcok gyönyörűen festettek, tele belső jelentőséggel.A portré az orosz portréművészet egyik legnagyobb eredménye.

Az 1800-as évek Orlovszkij munkásságában pedig portréművek jelennek meg, többnyire rajzok formájában. 1809-re egy olyan érzelemgazdag arcképlapot, mint "Önarckép". A szangvinikus és a szén lédús, szabad vonásaival (kréta kiemeléssel) kivitelezett Orlovsky „önarcképe” művészi integritásával, a kép karakterizálásával és az előadás művésziségével vonz. Ugyanakkor lehetővé teszi Orlovsky művészetének néhány sajátos aspektusát is. Az "önarckép" Orlovsky természetesen nem célja az akkori művész tipikus megjelenésének pontos reprodukálása. Előttünk – sok tekintetben szándékosan. A „művész” eltúlzott megjelenése, a saját „én”-jét szembeállítva a környező valósággal, nem törődik megjelenésének „tisztességével”: a fésű és a kefe nem érintette dús haját, vállán a széle. egy kockás esőkabát közvetlenül egy nyitott galléros otthoni ing fölött. Éles fejfordítás „komor” tekintettel az eltolt szemöldökök alól, a portré szoros vágása, amelyen az arc látható közelkép, fénykontrasztok - mindez azt a fő hatást célozza, hogy az ábrázolt személyt szembeállítsa a környezettel (és ezáltal a nézővel).

Az egyéniség érvényesülésének pátosza - az akkori művészet egyik legprogresszívebb vonása - képezi a portré fő ideológiai és érzelmi tónusát, de olyan sajátos aspektusban jelenik meg, amely szinte soha nem található meg az akkori orosz művészetben. A személyiség megerősítése nem annyira belső világa gazdagságának feltárásán alapul, hanem egy külsőbb módon, hogy elutasít mindent, ami körülötte van. A kép ugyanakkor természetesen kimerültnek, korlátozottnak tűnik.

Ilyen megoldásokat nehéz találni az akkori orosz portréművészetben, ahol már a 18. század közepén hangoskodtak a polgári és humanista motívumok, és az ember személyisége soha nem szakította meg a környezettel való szoros kapcsolatát. A jobb, demokratikus társadalmi rendről álmodozó korabeli Oroszország legjobb emberei korántsem szakadtak el a valóságtól, tudatosan utasították el a „személyi szabadság” individualista kultuszát, amely Nyugat-Európa talaján virágzott, a polgári forradalom által fellazult. . Ez egyértelműen az orosz portréművészet valódi tényezőinek tükröződéseként nyilvánult meg. Csak Orlovszkij „önarcképét” kell összehasonlítani a szimultánnal "Önarckép" Kiprensky (például 1809), így a két arcképfestő közötti komoly belső különbség azonnal megragadja a szemét.

Kiprensky is "hősíti" az ember személyiségét, de megmutatja annak valódi belső értékeit. A művész arcában a néző megkülönbözteti az erős elme, a jellem, az erkölcsi tisztaság vonásait.

Kiprensky egész megjelenését elképesztő nemesség és emberség borítja. Képes különbséget tenni a „jó” és a „rossz” között a környező világban, és a másodikat elutasítva szereti és értékeli az elsőt, szereti és értékeli a hasonló gondolkodású embereket. Ugyanakkor kétségtelenül egy erős egyéniség áll előttünk, aki büszke arra, hogy tudatában van személyes tulajdonságainak értékének. Pontosan ugyanez a portrékép-koncepció húzódik meg D. Davydov jól ismert hősi portréja, Kiprensky mögött.

Orlovsky Kiprenszkijhez, valamint néhány más akkori orosz portréfestőhöz képest korlátozottabb, egyenesebb és külsőleg megoldja a képet. erős személyiség”, miközben egyértelműen a polgári Franciaország művészetére fókuszál. Ha ránézünk „Önarcképére”, önkéntelenül A. Gro, Gericault portréi jutnak eszünkbe. Orlovszkij 1810-es „önarckép”-profilja, az individualista „belső erő” kultuszával azonban már nélkülözi az 1809-es „önarckép” éles „vázlatos” formáját, ill. "Duport portréja". Utóbbiban Orlovszkij, csakúgy, mint az Önarcképben, látványos, „hősi” pózt használ, a fej és a vállak éles, szinte keresztbe húzó mozgásával. Kiemeli Duport arcának szabálytalan szerkezetét, kócos haját, azzal a céllal, hogy egyedi, véletlenszerű jellegében önellátó portréképet alkosson.

„A táj legyen portré” – írta K. N. Batjushkov. A műfaj felé forduló művészek többsége ehhez a beállításhoz ragaszkodott munkáiban. tájkép. A fantasztikus táj felé vonzódó nyilvánvaló kivételek közé tartozik A. O. Orlovsky ("Tengeri kilátás", 1809); A. G. Varnek ("Kilátás Róma környékén", 1809); P. V. Basin ("Az ég naplementekor Róma külvárosában", "Esti táj", mindkettő - 1820-as évek). Konkrét típusokat alkotva megőrizték az érzet közvetlenségét, az érzelmi gazdagságot, kompozíciós technikákkal monumentális hangzást érve el.

A fiatal Orlrovsky a természetben csak titáni erőket látott, amelyek nem voltak alávetve az ember akaratának, és képesek katasztrófát, katasztrófát okozni. Egy férfi harca a tomboló tengeri elemmel „lázadó” romantikus korszakának művészének egyik kedvenc témája. Ez lett 1809-1810 rajzainak, akvarelljeinek és olajfestményeinek tartalma. a képen a tragikus jelenet látható "Hajótörés"(1809(?)). A földre borult koromsötétben, a tomboló hullámok között fuldokló halászok eszeveszetten másznak fel a part menti sziklákra, amelyekre hajójuk rázuhant. Az erős vörös tónusok mellett a szín fokozza a szorongás érzését. Szörnyűek a hatalmas hullámok rohamai, amelyek vihart vetnek előre, és egy másik képen - "A tengernél"(1809). A kompozíció nagy részét elfoglaló viharos égbolton is óriási érzelmi szerepet játszik. Bár Orlovsky nem sajátította el a légi perspektíva művészetét, a tervek fokozatos átmenetei itt harmonikusabban és lágyabban oldódnak meg. A szín világosabb lett. Vöröses-barna alapon gyönyörűen játszanak a halászok ruháinak piros foltjai. Nyugtalan és szorongó tengeri elem akvarellben "Vitorlás"(1812 körül). És még akkor is, ha a szél nem rázza meg a vitorlát, és nem fodrozza a víz felszínét, mint az akvarellben “Tengeri táj hajókkal”(1810 körül), a néző nem hagyja el azt az előérzetet, hogy vihar követi a csendet.

Az érzések minden drámájával és érzelmeivel együtt Orlovsky tengeri tájai nem annyira a légköri jelenségek megfigyelésének gyümölcsei, hanem a művészet klasszikusainak közvetlen utánzásának eredménye. Különösen J. Vernet.

S. F. Scsedrin tájai más jellegűek voltak. Az ember és a természet együttélésének harmóniája tölti meg őket ("Terassz a tengerparton. Cappuccini Sorrento mellett", 1827). Nápoly és az ecset környéke számos kilátása rendkívüli sikernek és népszerűségnek örvendett.

Szentpétervár romantikus képének megteremtése az orosz festészetben M. N. Vorobjov munkásságához kötődik. Vászonképein a város titokzatos szentpétervári ködbe burkolózva, fehér éjszakák lágy ködébe és tengeri nedvességgel telített légkörbe burkolózva jelent meg, ahol az épületek kontúrjai kitörlődnek, és a holdfény teszi teljessé a szentséget. Ugyanez a lírai kezdet különbözteti meg az általa előadott pétervári nézeteket ("Naplemente Szentpétervár külvárosában", 1832). De az északi fővárost a művészek másfajta, drámai értelemben is a természeti elemek ütközésének és harcának színterének tekintették (V. E. Raev, Sándor-oszlop vihar idején, 1834).

I. K. Aivazovsky ragyogó festményei élénken testesítették meg a mámor romantikus eszméit a természeti erők harcával és erejével, az emberi szellem állóképességét és a végsőkig való küzdelem képességét. Mindazonáltal a mester örökségében nagy helyet foglalnak el az éjszakai tengeri tájképek, amelyeket meghatározott helyekre szentelnek, ahol a vihar átadja helyét az éjszaka varázsának, egy olyan időszaknak, amelyet a romantikusok véleménye szerint titokzatos belső élet tölt be. és ahol a művész képi keresése a rendkívüli fényhatások kinyerésére irányul ("Odessza látképe holdfényes éjszakán", "Konstantinápoly képe holdfényben", mindkettő - 1846).

A romantikus művészet kedvelt témáját, a természeti elemek és a váratlan ember témáját az 1800-1850-es évek művészei eltérően értelmezték. Az alkotások valós eseményeken alapultak, de a képek értelme nem az objektív újramondásban rejlik. Tipikus példa erre Pjotr ​​Basin festménye "Földrengés a Róma melletti Rocca di Papa-ban"(1830). Nem annyira egy konkrét esemény leírásának, mint inkább az elemek megnyilvánulásával szembesülő személy félelmének és rémületének ábrázolására szolgál.

Az orosz festészet e korszak fényesei K. P. Bryullov (1799-1852) és A.A. Ivanov (1806-1858). Orosz festő és rajzoló K.P. Bryullov még a Művészeti Akadémia hallgatójaként elsajátította a rajz páratlan készségeit. Bryullov munkáit általában a "Pompeii utolsó napja" előtti és utáni részekre osztják. Mit hoztak létre korábban...?!

„Olasz reggel” (1823), „Ermilia a pásztorokkal” (1824) Torquatto Tasso „Jeruzsálem felszabadítása” című verse alapján, „Olasz dél” („Olasz nő szőlőt szüretel”, 1827), „Lovasasszony” ( 1830), „Bathsheba” (1832) - mindezeket a festményeket fényes, leplezetlen életöröm hatja át. Az ilyen művek összhangban voltak Puskin, Batjushkov, Vjazemszkij, Delvig korai epikurai költeményeivel. A régi, a nagy mesterek utánzásán alapuló modor nem elégítette ki Bryullovot, és a szabadban írta az „Olasz reggelt”, „Olasz délt”, „Bathsabát”.

Miközben a portrén dolgozott, Bryullov csak a fejét festette a természetből. Minden mást gyakran a képzelete szabott meg neki. Az ilyen szabad kreatív improvizáció gyümölcse az "Lovas". A portréban a lényeg a felhevült, szárnyaló, duzzadt orrlyukú, csillogó szemű állat és a kecses lovasasszony kontrasztja, aki nyugodtan visszafogja a ló őrjöngő energiáját (az állatok megszelídítése a klasszikus szobrászok kedvenc témája, Bryullov festészetben oldotta meg) .

BAN BEN "Bathsaba" a művész a bibliai történetet ürügyül használja fel arra, hogy meztelen testet mutasson a szabadban, és világos bőrön közvetítse a fényjátékot és a reflexeket. A "Bathsheba"-ban egy fiatal nő képét alkotta meg, tele örömmel és boldogsággal. A meztelen test olíva zöldekkel, cseresznyés ruhákkal, átlátszó tározóval körülvéve ragyog és ragyog. A test puha, rugalmas formái gyönyörűen kombinálódnak a Bathshebát felszolgáló arab nő fehérítő szövetével és csokoládészínével. A testek, a tó, a szövetek áramló vonalai egyenletes ritmust adnak a kép kompozíciójának.

A festészet új szóvá vált a festészetben "Pompeii utolsó napja"(1827-1833). Ő tette a művész nevét halhatatlanná és nagyon híressé élete során.

A cselekményt nyilvánvalóan bátyja, Sándor hatása alatt választották, aki intenzíven tanulmányozta a pompeusi romokat. De a kép megírásának okai mélyebbek. Gogol észrevette ezt, és Herzen egyenesen azt mondta, hogy a Pompei utolsó napja című filmben megtalálták a helyüket, talán a művész gondolatainak és érzéseinek öntudatlan tükröződéseként, amelyet az oroszországi dekabrista felkelés leverése okozott. Bryullov nem ok nélkül a haldokló Pompejiben a tomboló elemek áldozatai közé helyezte önarcképét, és orosz ismerőseinek vonásait adta a kép többi szereplőjének.

Bryullov olasz kísérete is közrejátszott, amely mesélhetett neki a korábbi években Itália földjén végigsuhanó forradalmi viharokról, a karbonáriak szomorú sorsáról a reakció éveiben.

Pompeji halálának grandiózus képe átitatódik a historizmus szellemiségével, az egyik történelmi korszak átváltását a másikba, az ókori pogányság elnyomását és egy új keresztény hit megjelenését mutatja be.

A művész drámaian érzékeli a történelem menetét, a korszakváltást az emberiség megrázkódtatásaként. A kompozíció közepén egy szekérről lezuhant és halálra törő nő láthatóan az ókori világ halálát személyesítette meg. De az anya teste közelében a művész egy élő babát helyezett el. A gyerekeket és a szülőket, egy fiatal férfit és egy idős anyát, fiakat és egy züllött apát ábrázoló művész a történelembe belemélyedő régi generációkat és a helyükre érkező újakat mutatta be. Születés új kor egy régi, omladozó világ romjain, ez Bryullov festményének igazi témája. Bármilyen változást hoz is a történelem, az emberiség léte nem szűnik meg, és életszomja nem múlik el. Ez a fő gondolat a Pompeii utolsó napja mögött. Ez a kép az emberiség szépségének himnusza, amely a történelem minden ciklusában halhatatlan marad.

A vásznat 1833-ban állították ki a milánói művészeti kiállításon, lelkes visszhangot váltott ki. A viharvert Olaszországot meghódították. Bryullov tanítványa, G. G. Gagarin így vall: „Ez a nagyszerű munka határtalan lelkesedést váltott ki Olaszországban. A városok, ahol a festményt kiállították, ünnepélyes fogadásokat rendeztek a művész számára, verseket szenteltek neki, zenével, virágokkal, fáklyákkal vitték az utcákon... Mindenütt becsülettel fogadták, mint ismert, diadalmas zsenit, mindenki számára érthető és értékelhető.

Walter Scott angol író (a romantikus irodalom képviselője, híres róla történelmi regények) egy egész órát töltött Bryullov műtermében, amiről azt mondta, hogy ez nem egy kép, hanem egy egész vers. A milánói, firenzei, bolognai és pármai művészeti akadémia tiszteletbeli tagjává választotta az orosz festőművészt.

Bryullov vászna lelkes válaszokat váltott ki Puskin és Gogol részéről.

A Vesuvius zev kinyílt – a füst csapott lángban

Széles körben fejlesztették, mint egy harci zászló.

A föld aggódik – a megdöbbentő oszlopoktól

A bálványok hullanak!...

Puskin a festmény hatása alatt írt.

Bryullovtól kezdve a történelem fordulópontjai váltak az orosz nyelv fő tárgyává történelem festészet, ahol grandiózus népi jeleneteket ábrázoltak, ahol minden ember egy történelmi dráma résztvevője, ahol nincs fő és másodlagos.

A "Pompei" általában a klasszicizmushoz tartozik. A művész ügyesen tárta fel a vásznon az emberi test plaszticitását. Az emberek minden lelki mozgását Bryullov közvetítette, elsősorban a plaszticitás nyelvén. A különálló, viharos mozdulatokkal adott figurákat kiegyensúlyozott, dermedt csoportokba gyűjtik. A fényvillanások kiemelik a testek alakját, és nem hoznak létre erős képi hatásokat. A Pompei életének egy rendkívüli eseményét ábrázoló, mélyen középpontban erős áttörést jelentő festmény kompozícióját azonban a romantika ihlette.

A romantika mint világnézet az első hullámban a 18. század végétől az 1850-es évekig létezett Oroszországban. A romantikus vonal az orosz művészetben az 1850-es években sem állt meg. A létállapot témáját, amelyet a romantikusok fedeztek fel a művészet számára, később a Kék Rózsa művészei dolgozták ki. A romantikusok közvetlen örökösei kétségtelenül a szimbolisták voltak. A romantikus témák, motívumok, expresszív technikák beléptek a különböző stílusok, irányzatok művészetébe, kreatív egyesületek. A romantikus világkép vagy világkép az egyik legelevenebbnek, legkitartóbbnak, legtermékenyebbnek bizonyult.

A romantika, mint általános, főként a fiatalokra jellemző attitűd, mint eszményi és alkotói szabadságvágy továbbra is folyamatosan él a világművészetben.

c) Zene

A romantika a maga legtisztább formájában a nyugat-európai művészet egyik jelensége. századi orosz zene. Glinkától Csajkovszkijig a klasszicizmus jegyei a romantika vonásaival ötvöztek, a vezérelem egy fényes, eredeti nemzeti elv volt. Az oroszországi romantika váratlan fellendülést hozott, amikor úgy tűnt, ez a tendencia a múlté. A 20. század két zeneszerzője, Szkrjabin és Rahmanyinov a romantika olyan vonásait elevenítette fel, mint a fantázia féktelen repülése és a dalszövegek lelkesítése. Ezért a XIX a klasszikus zene korának nevezik.

Az idő (1812, a dekabrista felkelés, az azt követő reakció) rányomta bélyegét a zenére. Bármilyen műfajt is vegyünk – romantika, opera, balett, kamarazene –, az orosz zeneszerzők mindenhol kimondták a maguk új szavát.

Az oroszországi zene a maga szaloneganciájával és a professzionális hangszeres írás hagyományainak szigorú ragaszkodásával, beleértve a szonáta-szimfonikus írást is, az orosz folklór egyedi modális színezésén és ritmikai szerkezetén alapul. Egyesek nagymértékben támaszkodnak a mindennapi dalokra, mások a zenélés eredeti formáira, mások pedig az ősi orosz paraszti módozatokra.

19. század eleje - ezek a romantikus műfaj első és fényes virágzásának évei. A szerény őszinte dalszövegek továbbra is megszólalnak és örömet okoznak a hallgatóknak. Alekszandr Alekszandrovics Aljabjev (1787-1851). Sok költő verseihez írt románcokat, de a halhatatlanok igen "Csalogány" Delvig verseire, "Téli út", "Szeretlek" Puskin verseiről.

Alekszandr Jegorovics Varlamov (1801-1848) drámai előadásokhoz írt zenét, de inkább híres románcokból ismerjük „Piros napruha”, „Ne ébressz fel hajnalban”, „Egy magányos vitorla kifehéredik”.

Alekszandr Lvovics Gurilev (1803-1858)- zeneszerző, zongoraművész, hegedűművész és tanár, olyan románcok tulajdonosa, mint pl „A harang egyhangúan szól”, „Egy ködös fiatalság hajnalán” satöbbi.

A legkiemelkedőbb helyet itt Glinka románcai foglalják el. Senki más még nem érte el a zene ilyen természetes fúzióját Puskin, Zsukovszkij költészetével.

Mihail Ivanovics Glinka (1804-1857)- Puskin kortársa (5 évig fiatalabb Sándornál Szergejevics, az orosz irodalom klasszikusa a zenei klasszikusok alapítója lett. Munkássága az orosz és a világ zenei kultúrájának egyik csúcsa. Harmonikusan ötvözi a népzene gazdagságát és a zeneszerzői tudás legmagasabb eredményeit. Glinka mélyen népi realista munkája az orosz kultúra erőteljes virágzását tükrözte a 19. század első felében, amely az 1812-es honvédő háborúhoz és a dekabrista mozgalomhoz kötődik. A könnyed, életigenlő karakter, a formák harmóniája, a kifejező és dallamos dallamok szépsége, a változatosság, a harmóniák ragyogása és finomsága Glinka zenéjének legértékesebb tulajdonságai. A híres operában "Ivan Susanin"(1836) az ötlet ragyogó kifejezést kapott népi hazaszeretet; Az orosz nép erkölcsi nagyságát a meseopera is dicsőíti. Ruslan és Ludmila". Glinka zenekari művei: „Fantáziakeringő”, „Éjszaka Madridban”és főleg "Kamarinskaya", az orosz klasszikus szimfonizmus alapját képezik. Figyelemre méltó a drámai kifejezés ereje és a tragédia zenéjének fényessége. "Kholmsky herceg". Glinka énekszövegei (románcok „Emlékszem egy csodálatos pillanatra”, „Kétség”) az orosz költészet felülmúlhatatlan megtestesülése a zenében.

6. NYUGAT-EURÓPAI ROMANTIZMUS

egy festmény

Ha Franciaország volt a klasszicizmus őse, akkor „hogy megtaláljuk... a romantikus iskola gyökereit – írta egyik kortársa – Németországba kell mennünk. Ott született, és ott alakították ki ízlésüket a modern olasz és francia romantikusok.

töredezett Németország nem ismerte a forradalmi fellendülést. A német romantikusok közül sokan idegenek voltak a fejlett társadalmi eszmék pátoszától. Idealizálták a középkort. Átadták magukat a megmagyarázhatatlan lelki impulzusoknak, az emberi élet elhagyásáról beszéltek. Sokuk művészete passzív és kontemplatív volt. Legjobb alkotásaikat a portré- és tájképfestészet területén alkották meg.

Kiváló portréfestő Otto Runge (1777-1810). Ennek a mesternek a külső nyugalommal készült portréi intenzív és intenzív belső élettel ámulatba ejtenek.

A romantikus költő képét Runge in "Önarckép". Gondosan megvizsgálja magát, és egy sötét hajú, sötét szemű, komoly, tele energiával, gondolkodó, befelé forduló és erős akaratú fiatalembert lát. A romantikus művész meg akarja ismerni önmagát. A portré kivitelezési módja gyors és lendületes, mintha az alkotó szellemi energiáját már a mű textúrájában is közvetíteni kellene; sötét színtartományban a világos és a sötét kontrasztjai jelennek meg. A kontraszt a romantikus mesterek jellegzetes képi technikája.

Egy romantikus raktár művésze mindig megpróbálja megragadni az ember hangulatainak változékony játékát, belenézni a lelkébe. És ebből a szempontból a gyermekportrék termékeny anyagként szolgálnak majd számára. BAN BEN a Hülsenbeck gyerekek portréja(1805) A Runge nemcsak a gyermeki jellem elevenségét és közvetlenségét közvetíti, hanem sajátos fogadtatásra talál a derűs hangulatnak, amely a 2. emelet plein-air nyílásait örvendezteti meg. 19. század A kép háttere egy tájkép, amely nemcsak a művész kolorisztikus adottságáról, a természethez való csodáló hozzáállásáról tanúskodik, hanem arról is, hogy a térviszonyok mesteri reprodukálásában új problémák merülnek fel, a szabadban lévő tárgyak világos árnyalatai. A mesterromantikus, aki „én”-jét az Univerzum kiterjedéseivel kívánja egyesíteni, igyekszik megragadni a természet érzékien megfogható megjelenését. De a kép ezen érzékiségével szívesebben látja a nagyvilág szimbólumát, "a művész gondolatát".

Runge, az első romantikus művészek egyike, a művészetek szintetizálását tűzte ki maga elé: festészet, szobrászat, építészet, zene. A művészetek együttes hangzása a világ isteni erőinek egységét hivatott kifejezni, amelynek minden részecskéje a kozmosz egészét szimbolizálja. A művész fantáziál, filozófiai koncepcióját az I. emelet híres német gondolkodójának gondolataival erősítve. 17. század Jacob Boehme. A világ egyfajta misztikus egész, amelynek minden részecskéje az egészet fejezi ki. Ez a gondolat az egész európai kontinens romantikusaihoz kapcsolódik. Költői formában William Blake angol költő és festő így fogalmazott:

Lásd az örökkévalóságot egy pillanatban

Hatalmas világ - a homok tükrében,

Egyetlen marékban - a végtelenségben

És az ég egy virágcsészében van.

A Runge-ciklus, vagy ahogy ő nevezte, a "fantasztikus zenés költemény" "A napszakok"- reggel, délben, este - ennek a fogalomnak a kifejezése. A költészetben és a prózában meghagyta a világ fogalmi modelljének magyarázatát. Az emberkép, a táj, a fény és a szín a természeti és emberi élet folyton változó körforgásának szimbólumai.

Egy másik kiemelkedő német romantikus festő, Caspar David Friedrich (1774-1840) a tájképeket részesítette előnyben minden más műfajnál, és hetven éves élete során csak természetképeket festett. Friedrich munkájának fő motívuma az ember és a természet egységének gondolata.

„Hallgass a bennünk megszólaló természet hangjára” – utasítja tanítványait a művész. Az ember belső világa megszemélyesíti az Univerzum végtelenségét, ezért miután meghallotta önmagát, az ember képes megérteni a világ spirituális mélységeit.

A hallgatás helyzete határozza meg az ember természettel és képével való „kommunikációjának” fő formáját. Ez a természet nagysága, misztériuma vagy megvilágosodása és a megfigyelő tudatos állapota. Igaz, Friedrich gyakran nem engedi, hogy a figura „belépjen” festményei tájterébe, de a terpeszkedő kiterjedések figurális szerkezetének finom behatolásában érződik az érzés, az ember átélése. A szubjektivizmus a tájábrázolásban csak a romantikusok munkáival jut el a művészethez, előrevetítve a 2. emelet mestereinek lírai természetfeltárását. 19. század Friedrich munkáiban a kutatók a tájmotívumok "repertoárjának bővítését" jegyzik meg. A szerzőt érdeklik a tenger, a hegyek, az erdők és a természet különböző árnyalatai az év és a nap különböző időszakaiban.

1811-1812 amelyet a művész hegyi útja eredményeként egy sor hegyi tájkép megalkotása fémjelzett. “Reggel a hegyekben” festői módon egy új természeti valóságot ábrázol, amely a felkelő nap sugaraiban születik. A rózsaszínes-lila tónusok beborítják és megfosztják őket a hangerőtől és az anyagi gravitációtól. A Napóleonnal vívott csata évei (1812-1813) a hazafias témák felé fordítják Friedrichet. Illusztrálva, Kleist drámája ihlette – írja "Arminius sírja"- táj az ókori germán hősök sírjaival.

Friedrich a tengeri tájképek finom mestere volt: „Korszakok”, „Holdkelte a tenger felett”, „Nadezhda halála a jégben”.

A művész utolsó munkái - "Pihenj a mezőn", "Nagy mocsár" és "Az óriás hegyek emlékei", "Óriás hegyek" - az előtérben lévő hegyláncok és kövek sorozata elsötétült. Ez nyilvánvalóan visszatérés az ember önmaga feletti győzelmének tapasztalt érzéséhez, a „világ tetejére” való felemelkedés öröméhez, a fényes, meg nem hódított magasságok iránti vágyhoz. A művész érzései sajátos módon komponálják ezeket a hegytömegeket, és ismét az első lépések sötétjéből a jövő fényébe való mozgás olvasható. A háttérben a hegycsúcs a mester lelki törekvéseinek központjaként van kiemelve. A kép nagyon asszociatív, mint a romantikusok minden alkotása, és az olvasás és az értelmezés különböző szintjeit foglalja magában.

Friedrich nagyon pontos a rajzban, zeneileg harmonikus festményeinek ritmikus felépítésében, amelyeken a szín- és fényeffektusok érzelmein keresztül próbál megszólalni. „Sokaknak keveset adnak, keveseknek sokat. Mindenki másként nyitja meg a természet lelkét. Ezért tapasztalatait és szabályait senki sem meri kötelező érvényű, feltétlen törvényként átruházni a másikra. Senki sem mindennek a mértéke. Mindenki csak önmagának és a magához többé-kevésbé rokon természetnek hordoz egy mértéket” – a mester eme tükörképe bizonyítja belső életének és kreativitásának elképesztő integritását. A művész egyedisége csak alkotása szabadságában tapintható meg - ezen áll a romantikus Friedrich.

Formálisabbnak tűnik a művészektől – a „klasszikusoktól” – a klasszicizmus képviselőitől való elszakadás a németországi romantikus festészet másik ágának, a nazarénusoktól. A Bécsben alapított és Rómában letelepedett (1809-1810) „Szent Lukács Uniója” egyesítette a mestereket a vallási kérdések monumentális művészetének újjáélesztésének gondolatával. A középkor a romantikusok kedvenc történelmi korszaka volt. De a nazarénusok művészi keresésük során a kora reneszánsz festészet hagyományaihoz fordultak Olaszországban és Németországban. Overbeck és Geforr egy új szövetség kezdeményezői voltak, amelyhez később Cornelius, J. Schnoff von Karolsfeld, Veit Fürich csatlakozott.

A nazarénusok e mozgalma megfelelt a francia, olasz és angliai klasszicista akadémikusokkal szembeni saját formáiknak. Például Franciaországban David műhelyéből kerültek ki az úgynevezett „primitív” művészek, Angliában pedig a preraffaeliták. A romantikus hagyomány jegyében a művészetet „az idő kifejezésének”, „a népszellemnek” tekintették, de az eleinte az egyesülés jelszavának hangzó tematikai vagy formai preferenciáik egy idő után megfordultak. ugyanazokba a doktriner elvekbe, mint az Akadémiaé, amelyeket tagadtak.

A romantika művészete Franciaországban meghatározott módon fejlesztették ki. Az első dolog, ami megkülönböztette más országok hasonló mozgalmaitól, az aktív offenzív („forradalmi”) jellege volt. A költők, írók, zenészek, művészek nemcsak új művek létrehozásával védték meg pozícióikat, hanem folyóirat- és újságvitában is részt vettek, amelyet a kutatók „romantikus harcként” jellemeznek. A híres V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz és sok más francia író, zeneszerző és újságíró romantikus vitákban „csiszolta tollát”.

A romantikus festészet Franciaországban Dávid klasszicista iskolájával, az akadémikus művészettel szemben áll fel, amelyet általában "iskola"-ként emlegetnek. De ezt tágabb értelemben kell értelmezni: a reakciós korszak hivatalos ideológiájával szembeni ellenállás volt, tiltakozás annak kispolgári korlátai ellen. Innen ered a romantikus művek szánalmas természete, ideges izgalma, vonzódása az egzotikus motívumokhoz, a történelmi és irodalmi cselekményekhez, mindenhez, ami elvezethet a „homályos hétköznapoktól”, innen ered a képzeletjáték, és néha éppen ellenkezőleg, álmodozás és a tevékenység teljes hiánya.

Az „iskola” képviselői, az akadémikusok elsősorban a romantikusok nyelvezete ellen lázadtak: izgatottan dögös színezésük, formamodellezésük, nem a „klasszikusoktól” megszokott, szoborplasztikus, hanem erős kontrasztokra építő. színes foltok; kifejező kialakításuk, szándékosan megtagadva a precizitást és a klasszicizmust; merész, olykor kaotikus kompozíciójuk, fenségtől és rendíthetetlen nyugalomtól mentes. Ingres, a romantikusok kérlelhetetlen ellensége élete végéig azt mondta, hogy Delacroix "őrült seprűvel ír", Delacroix pedig hidegséggel, racionalitással, mozgáshiánnyal vádolta Ingrest és az "iskola" összes művészét, hogy ők ne írják, hanem "festik" a festményeiket. De ez nem két ragyogó, teljesen különböző személyiség egyszerű összecsapása volt, hanem két különböző művészi világnézet harca.

Ez a küzdelem csaknem fél évszázadon át tartott, a művészetben a romantika nem nyert könnyen és nem azonnal, ennek az irányzatnak az első művésze Theodore Gericault (1791-1824) volt - a hősies monumentális formák mestere, aki munkájában a klasszicista stílust ötvözte. magának a romantikának a vonásait és vonásait, és végül egy erőteljes realista kezdetet, amely a 19. század közepén óriási hatást gyakorolt ​​a realizmus művészetére. De élete során csak néhány közeli barát értékelte.

Theodore Zhariko nevéhez fűződik a romantika első ragyogó sikerei. Már korai festményein (a katonaportrék, lovak képei) az ősi eszmék visszaszorultak a közvetlen életfelfogás előtt.

A szalonban 1812-ben Géricault egy képet mutat – A császári lóőrök tisztje a támadás során. Napóleon dicsőségének és Franciaország katonai erejének apogeusának éve volt.

A kép kompozíciója a lovast szokatlan perspektívában mutatja be a „hirtelen” pillanatot, amikor a ló felemelkedett, és a lovas a ló szinte függőleges helyzetét tartva a néző felé fordult. Az instabilitás ilyen mozzanatának képe, a testtartás lehetetlensége fokozza a mozgás hatását. A lónak egy támaszpontja van, a földre kell esnie, bele kell csavarodnia abba a harcba, amely ilyen állapotba hozta. Ebben a műben sok minden összeforrt: Gericault feltétlen hite abban, hogy az ember birtokolhatja saját erőit, szenvedélyes szeretete a lovak ábrázolása iránt, és egy kezdő mester bátorsága, hogy megmutassa, amit korábban csak a zene vagy a költészet nyelve tudott közvetíteni – az izgalom egy csata, egy támadás kezdete, egy élőlény végső megterhelése. A fiatal szerző a mozgás dinamikájának közvetítésére építette képét, fontos volt számára, hogy a nézőt a „gondolkodásra”, a „belső látással” való festésre, az ábrázolni kívánt érzékelésre késztesse.

Franciaországban gyakorlatilag nem voltak hagyományai a romantika képi narratívájának ilyen dinamikájának, kivéve talán a gótikus templomok domborműveit, mert amikor Gericault először érkezett Olaszországba, megdöbbentette Michelangelo kompozícióinak rejtett ereje. „Remegtem – írja –, kételkedtem magamban, és sokáig nem tudtam kiheverni ezt az élményt.” Stendhal azonban vitázó cikkeiben Michelangelóra mutatott rá, mint a művészet új stílusirányzatának előfutára.

Gericault festménye nemcsak egy új művészi tehetség születését jelentette be, hanem a szerző szenvedélye és Napóleon gondolatai iránti csalódottsága előtt is tiszteleg. Számos további munka is kapcsolódik ehhez a témához: Carabinieri tiszt”, „Cuirassier tiszt a támadás előtt”, „Karabineri portré”, „Sebesült cuirassier”.

Az „Elmélkedés a franciaországi festészet helyzetéről” című értekezésében azt írja, hogy „a luxus és a művészetek ... szükségletté és mintegy táplálékká váltak a képzelet számára, amely a civilizált ember második élete. .. Nem lévén elsődleges szükségszerűségről van szó, a művészetek csak akkor jelennek meg, ha az alapvető szükségletek kielégítésre kerülnek, és ha jön a bőség. A mindennapi aggodalmaktól megszabadult ember az élvezeteket kezdte keresni, hogy megszabaduljon az unalomtól, ami elkerülhetetlenül utoléri őt a megelégedettség közepette.

A művészet oktató és humanista szerepének ilyen megértését Gericault tanúsította, miután 1818-ban hazatért Olaszországból - elkezdett foglalkozni litográfiával, számos témát megismételve, beleértve Napóleon vereségét is. “Hazatérés Oroszországból”).

A művész egyúttal az Afrika partjainál elsüllyedt Meduza fregatt elsüllyedésének ábrázolására is rátér, amely izgalomba hozta az akkori társadalmat. A katasztrófa egy tapasztalatlan kapitány hibájából következett be, akit a posztra védnökség alatt neveztek ki. A hajó életben maradt utasai, Savigny sebész és Correar mérnök részletesen beszélt a balesetről.

A haldokló hajónak sikerült ledobnia a tutajt, amelyre egy maroknyi kimentett ember került. Tizenkét napon keresztül vitték őket a háborgó tengeren, amíg meg nem találták az üdvösséget - az "Argus" hajót.

Gericault-t az emberi lelki és testi erő végső feszültségének helyzete érdekelte. A festmény 15 túlélő utast ábrázolt egy tutajon, amikor meglátták az Arguszt a láthatáron. “A Medúza tutaja” a művész hosszas előkészítő munkájának eredménye volt. Sok vázlatot készített a háborgó tengerről, portrékat a kórházban mentett emberekről. Gericault eleinte a tutajon lévő emberek egymás közötti küzdelmét akarta bemutatni, de aztán rátelepedett a tengeri elem győzteseinek hősies magatartására és az állami hanyagságra. Az emberek bátran elviselték a szerencsétlenséget, és a megváltás reménye sem hagyta el őket: a tutajon minden csoportnak megvannak a maga sajátosságai. A kompozíció felépítésében Gericault felülről választ egy nézőpontot, amely lehetővé tette számára, hogy a tér panorámás lefedettségét (láthatóak a tengeri távolságok) és ábrázolja, nagyon közel hozza a tutaj minden lakóját az előtérbe. A mozgás az előtérben tehetetlenül heverő figurák és az elhaladó hajónak jelzést adó, lendületes csoport kontrasztjára épül. A dinamika csoportról csoportra való növekedésének ritmusának tisztasága, a meztelen testek szépsége, a kép sötét színe a kép konvencionális voltának bizonyos jegyét adta. De nem ez a lényeg az észlelő néző számára, akinek a nyelv konvencionálissága még a legfontosabb megértését és átérezését is segíti: az ember küzdeni és győzni tudó képességét. Zúg az óceán. A vitorla nyög. Csörögnek a kötelek. A tutaj recseg. A szél hajtja a hullámokat, és a fekete felhőket tépi szét.

Nem maga Franciaország, akit a történelem vihara hajt? gondolta Eugene Delacroix a festmény mellett állva. – A Medusa tutaja sokkolta Delacroix-t, sírt, és mint egy őrült, kiugrott Gericault műhelyéből, ahol gyakran járt.

Az ilyen szenvedélyek nem ismerték Dávid művészetét.

Gericault élete azonban tragikusan korán véget ért (halálos beteg lett, miután leesett lóról), és sok terve befejezetlen maradt.

Géricault újítása új lehetőségeket nyitott a romantikusokat aggasztó mozgás, az ember mögöttes érzéseinek, a kép kolorisztikus texturális expresszivitásának közvetítésére.

Géricault örököse Eugene Delacroix volt. Igaz, Delacroix kétszer annyit kapott, mint élete, és nemcsak a romantika helyességét sikerült bebizonyítania, hanem a 2. emelet festészetének új irányát is megáldotta. 19. század - impresszionizmus.

Mielőtt elkezdett önállóan írni, Eugene a Lerain iskolában tanult: az életből festett, lemásolta a nagy Rubenst, Rembrandtot, Veronese-t, Tiziant a Louvre-ban... A fiatal művész napi 10-12 órát dolgozott. Eszébe jutott a nagy Michelangelo szavai: „A festészet féltékeny szerető, az egész embert megköveteli…”

Delacroix Géricault bemutató előadásai után jól tudta, hogy a művészetben eljött az erős érzelmi megrázkódtatások ideje. Először is egy új korszakot próbál felfogni számára jól ismert irodalmi cselekményeken keresztül. A festménye "Dante és Vergilius" Az 1822-es szalonban bemutatott alkotás két költő: az ókor - Vergilius és a reneszánsz - Dante - történeti asszociatív képén keresztül próbál ránézni egy forrásban lévő üstre, a modern kor "poklára". Egyszer az "Isteni színjátékban" Dante minden téren (mennyország, pokol, purgatórium) kísérőként bevette Vergilius földjét. Dante művében egy új reneszánsz világ keletkezett az ókor emlékének megtapasztalásával a középkorban. A romantika szimbóluma mint az ókor, a reneszánsz és a középkor szintézise Dante és Vergilius látomásainak „rémületében” merült fel. Az összetett filozófiai allegória azonban a reneszánsz előtti kor érzelmi illusztrációjának és halhatatlan irodalmi remekének bizonyult.

Delacroix saját szívfájdalmán keresztül próbál közvetlen választ találni kortársai szívében. Az akkori fiatalok a szabadságtól és az elnyomók ​​iránti gyűlölettől égve szimpatizálnak Görögország felszabadító háborújával. Anglia romantikus bárdja, Byron odamegy harcolni. Delacroix látja az értelmét új kor a képen már konkrétabb történelmi esemény- a szabadságszerető Görögország küzdelme és szenvedése. A törökök által elfogott görögországi Chios sziget lakosságának halálának cselekményén időzik. Az 1824-es szalonban Delacroix egy festményt mutat "Mészárlás Chios szigetén". a végtelen kiterjedésű dombos terep hátterében. A tüzek füstjétől és a szűnni nem akaró harctól még mindig kiáltó művész több sebesült, kimerült nő- és gyerekcsoportot mutat be. A szabadság utolsó perceit élték át az ellenség közeledése előtt. Úgy tűnik, hogy a török ​​a nevelő lovon a jobb oldalon lóg az egész előtér és a szenvedők sokasága fölött. Gyönyörű testek, magával ragadott emberek arcai. Mellesleg Delacroix később ezt írja Görög szobor művészek hieroglifákká alakították, amelyek elrejtették az arc és az alak valódi görög szépségét. Ám a festő a legyőzött görögök arcán a „lélek szépségét” feltárva annyira dramatizálja az eseményeket, hogy az egységes dinamikus feszültségtempó fenntartása érdekében a figura szögeinek deformációjához megy. Ezeket a "hibákat" már Gericault munkája "feloldotta", de Delacroix ismét bemutatja azt a romantikus hitvallást, hogy a festészet "nem egy helyzet igazsága, hanem egy érzés igazsága".

1824-ben Delacroix elvesztette barátját és tanárát, Géricault-t. És ő lett az új festmény vezetője.

Évek teltek el. Egymás után megjelentek a képek: „Görögország Missalunga romjain”, „Sardanapalusz halála”és mások.A művész a festészet hivatalos köreiben kitaszított lett. Az 1830-as júliusi forradalom azonban megváltoztatta a helyzetet. A művészt a győzelmek és a teljesítmények romantikájával lángra lobbantja. Képet fest „Szabadság a barikádokon”.

1831-ben a párizsi szalonban a franciák először látták Eugene Delacroix „Szabadság a barikádokon” című festményét, amelyet az 1830-as júliusi forradalom „három dicsőséges napjának” szenteltek. A vászon a művészi döntés erejével, demokráciájával és bátorságával lenyűgöző benyomást tett a kortársakra. A legenda szerint egy tekintélyes burzsoá felkiáltott: „Azt mondod, az iskola vezetője? Mondd meg jobban - a lázadás feje! A Szalon bezárása után a kormány, megijedve a képből áradó fenyegető és lelkesítő vonzerőtől, sietett visszaadni a szerzőnek. Az 1848-as forradalom idején ismét nyilvános kiállításra került a luxemburgi palotában. És ismét visszatért a művészhez. Csak miután a vásznat 1855-ben a párizsi világkiállításon kiállították, a Louvre-ban kötött ki. Ez a francia romantika egyik legjobb alkotása, egy szemtanú ihletett vallomása örök emlékmű az emberek szabadságharcát.

Milyen művészi nyelvet talált a fiatal francia romantikus, hogy egyesítse ezt a két látszólag ellentétes elvet - egy széles körű, mindent átfogó általánosítást és a meztelenségében kegyetlen konkrét valóságot?

A híres júliusi napok Párizsa 1830. Szürke füsttel és porral telített levegő. Egy gyönyörű és fenséges város, amely eltűnik a por ködében. A távolban alig észrevehető, de büszkén emelkednek a katedrális tornyai Párizsi Notre Dame- a történelem, a kultúra, a francia nép szellemének szimbóluma. Onnan, a füstös városból, barikádok romjain, elhunyt bajtársak holttestén, makacsul és elszántan törnek elő a felkelők. Mindegyikük meghalhat, de a lázadók lépése megingathatatlan – a győzelem, a szabadság akarata inspirálja őket.

Ez az inspiráló erő egy gyönyörű fiatal nő képében testesül meg, az őt hívogató szenvedélyes kitörésben. Kifogyhatatlan energiájával, szabad és fiatalos mozgási gyorsaságával olyan, mint egy görög istennő

Nick nyer. Erős alakja chiton ruhába öltözött, tökéletes vonású, égő szemű arca a lázadók felé fordul. Egyik kezében Franciaország háromszínű zászlóját tartja, a másikban fegyvert. A fejen egy fríg sapka - a rabszolgaságból való megszabadulás ősi szimbóluma. Lépése gyors és könnyű – így lépnek az istennők. Ugyanakkor a nő képe valóságos - ő a francia nép lánya. Ő a vezérlő erő a csoport mozgásában a barikádokon. Belőle, mint az energiaközpontban lévő fényforrásból, sugarak sugároznak, feltöltődnek a szomjúsággal és a győzni akarással. Azok, akik közel állnak hozzá, mindegyik a maga módján kifejezi részvételét ebben az inspiráló és inspiráló felhívásban.

A jobb oldalon egy fiú, egy párizsi gamen, pisztolyokkal hadonászik. Ő áll a legközelebb a Szabadsághoz, és mintegy felizgatja a lány lelkesedése és a szabad impulzus öröme. Gyors, kisfiúsan türelmetlen mozdulattal még egy kicsivel is megelőzi inspirálóját. Ez a legendás Gavroche elődje, akit húsz évvel később Victor Hugo alakított a Nyomorultakban: „Gavroche, tele ihletettséggel, sugárzóan, magára vállalta azt a feladatot, hogy az egészet mozgásba hozza. Össze-vissza cikázott, felment, lement

le, újra felemelkedett, suhogott, szikrázott az örömtől. Úgy tűnik, azért jött ide, hogy mindenkit felvidítson. Volt valami indítéka erre? Igen, természetesen a szegénysége. Voltak szárnyai? Igen, persze, a vidámsága. Amolyan forgószél volt. Úgy tűnt, megtölti magával a levegőt, mindenhol egy időben jelen volt... Hatalmas barikádok érezték a gerincén.

Gavroche Delacroix festményén a fiatalság megszemélyesítése, "szép impulzus", a Szabadság fényes gondolatának örömteli elfogadása. Két kép – Gavroche és Liberty – mintha kiegészítené egymást: az egyik egy tűz, a másik egy belőle meggyújtott fáklya. Heinrich Heine elmondta, milyen élénk visszhangot váltott ki a párizsiak körében Gavroche alakja. "A fenébe is! – kiáltott fel egy élelmiszerbolt – Azok a fiúk óriásként harcoltak!

A bal oldalon egy diák egy fegyverrel. Korábban a művész önarcképének tekintették. Ez a lázadó nem olyan gyors, mint Gavroche. Mozgása visszafogottabb, koncentráltabb, tartalmasabb. A kezek magabiztosan szorítják a pisztoly csövét, az arc bátorságot, szilárd elhatározást fejez ki, hogy a végsőkig kitartson. Ez egy mélyen tragikus kép. A tanuló tisztában van a lázadók által elszenvedett veszteségek elkerülhetetlenségével, de az áldozatok nem ijesztik meg – a szabadság akarata erősebb. Mögötte egy ugyanolyan bátor és elszánt munkás áll szablyával. Megsebesült a Szabadság lábainál. Nehezen emelkedik fel, hogy még egyszer felnézzen a Szabadságra, hogy teljes szívével lássa és érezze azt a szépséget, amelyért haldoklik. Ez a figura élesen drámai kezdetet hoz Delacroix vásznának hangjába. Ha Gavroche, Liberty, diák, munkás képei - szinte szimbólumok, a szabadságharcosok kérlelhetetlen akaratának megtestesítői - inspirálják és felszólítják a nézőt, akkor a sebesült együttérzésre szólít fel. Az ember búcsút mond a Szabadságnak, búcsút mond az életnek. Ő még mindig impulzus, mozgás, de már elhalványuló impulzus.

Alakja átmeneti. A lázadók forradalmi elszántságától még mindig lenyűgözött és elragadtatott néző tekintete leereszkedik a barikád lábához, melyet a dicső halott katonák testei borítanak. A halált a művész a tény minden meztelenségében és bizonyítékában mutatja be. Látjuk a halottak kék arcát, meztelen testüket: a küzdelem kíméletlen, és a halál éppolyan elkerülhetetlen a lázadók társa, mint a szépséges inspiráló Szabadság.

De nem teljesen ugyanaz! A kép alsó szélén lévő szörnyű látványtól ismét felemeljük a szemünket, és egy gyönyörű fiatal alakot látunk - nem! az élet győz! A szabadság eszméje, amely olyan láthatóan és kézzelfoghatóan testesül meg, annyira a jövőre irányul, hogy a halál a nevében nem szörnyű.

A művész a lázadók egy kis csoportját ábrázolja, élőket és holtakat. De a barikád védői szokatlanul sokan vannak. A kompozíció úgy épül fel, hogy a harcosok csoportja ne legyen korlátozva, ne zárjon be önmagába. Ő csak része az emberek végtelen lavinájának. A művész mintegy töredéket ad a csoportból: a kép kerete levágja a figurákat balról, jobbról és alulról.

Delacroix munkáiban a színek általában érzelmi hangzást kapnak, domináns szerepet játszanak a drámai hatás létrehozásában. A hol tomboló, hol fakuló, tompa színek feszült hangulatot teremtenek. A Liberty at the Barricades című művében Delacroix eltér ettől az elvtől. Nagyon pontosan, összetéveszthetetlen festéket választva, széles vonásokkal felhordva közvetíti a művész a csata hangulatát.

De a színválaszték visszafogott. Delacroix a forma domborműves modellezésére összpontosít. Ezt a kép figuratív megoldása kívánta meg. Hiszen a művész egy konkrét tegnapi eseményt ábrázolva emlékművet is készített ennek az eseménynek. Ezért a figurák szinte szoborszerűek. Ezért minden szereplő, a kép egyetlen egészének részeként, önmagában is zárt valamit alkot, egy befejezett formába öntött szimbólumot képvisel. Ezért a szín nemcsak érzelmileg hat a néző érzéseire, hanem szimbolikus terhelést is hordoz. Itt-ott a vörös, kék, fehér ünnepélyes hármasa villan fel a barna-szürke térben - az 1789-es francia forradalom zászlójának színeiben. Ezeknek a színeknek az ismétlődése alátámasztja a barikádok felett lobogó trikolór zászló erőteljes akkordját.

Delacroix „Szabadság a barikádokon” című festménye terjedelmében összetett, grandiózus alkotás. Itt ötvöződik a közvetlenül látható tény hitelessége és a képek szimbolikája; realizmus, a brutális naturalizmus elérése és az ideális szépség; durva, szörnyű és magasztos, tiszta.

A „Szabadság a barikádokon” festmény megszilárdította a romantika győzelmét a francia festészetben. A 30-as években még két történelmi festmény: "Poitiers-i csata"És "A liege-i püspök meggyilkolása".

1822-ben a művész ellátogatott Észak-Afrikába, Marokkóba, Algériába. Az utazás kitörölhetetlen benyomást tett rá. Az 50-es években festmények jelentek meg munkáiban, melyeket ennek az utazásnak az emlékei ihlettek: „Oroszlánvadászat”, „Lót nyereg marokkói” Az élénk kontrasztos színek romantikus hangzást keltenek ezekben a festményekben. Bennük megjelenik a széles ütés technikája.

Delacroix romantikusként nemcsak a képi képek nyelvén, hanem gondolatainak irodalmi formában is megörökítette lélekállapotát. Jól leírta a folyamatot. kreativ munka romantikus művész, színkísérletei, elmélkedései a zene és más művészeti formák kapcsolatáról. Naplói a következő generációk művészeinek kedvenc olvasmányává váltak.

A francia romantikus iskola jelentős előrehaladást ért el a szobrászat (Rud és marseillaise-i domborműve), a tájfestészet (Camille Corot Franciaország természeti fény-levegő képeivel) területén.

A romantikának köszönhetően a művész személyes szubjektív látásmódja törvényszerű formát ölt. Az impresszionizmus teljesen lerombolja a gátat a művész és a természet között, benyomássá nyilvánítva a művészetet. A romantikusok a művész fantáziájáról, „érzéseinek hangjáról” beszélnek, amely lehetővé teszi számára, hogy akkor hagyja abba a munkát, amikor a mester szükségesnek tartja, és nem úgy, ahogy azt a teljesség akadémiai mércéi megkövetelik.

Ha Gericault fantáziái a mozgás közvetítésére, Delacroix a színek mágikus erejére helyezték a hangsúlyt, a németek pedig ehhez adtak hozzá egy bizonyos „festői szellemet”, akkor spanyol A romantikusok Francisco Goya (1746-1828) személyében megmutatták a stílus folklór eredetét, fantazmagorikus és groteszk jellegét. Maga Goya és munkái távol állnak mindenféle stilisztikai kerettől, főleg, hogy a művésznek nagyon gyakran kellett követnie az előadás anyagának törvényeit (amikor például szőtt rácsos szőnyegekre készített festményeket), vagy a megrendelő igényeit.

Fantazmagóriáira rézkarcsorozatokban derült fény "Caprichos" (1797-1799),"A háború katasztrófái" (1810-1820),"Disparantes ("Follies")(1815-1820), a "Siketek Háza" és a madridi San Antonio de la Florida templom falfestményei (1798). Súlyos betegség 1792-ben. a művész teljes megsüketüléséhez vezetett. A mester művészete a testi-lelki trauma után koncentráltabbá, átgondoltabbá, belsőleg dinamikusabbá válik. A süketség miatt bezárt külső világ aktiválta Goya belső lelki életét.

Rézkarcokban "Caprichos" Goya kivételes erőre tesz szert az azonnali reakciók, lendületes érzések átvitelében. Fekete-fehér teljesítmény a merész kombinációnak köszönhetően nagy foltok, a grafikára jellemző linearitás hiánya elnyeri a festmény minden tulajdonságát.

A madridi Szent Antal-templom falfestményei Goya, úgy tűnik, egyetlen lélegzetvétellel alkot. Lenyűgöző a vonás temperamentuma, a kompozíció lakonizmusa, a karakterek jellegzetességeinek kifejezőkészsége, akiknek típusát Goya közvetlenül a tömegből veszi. A művész a floridai Anthony csodáját ábrázolja, aki feltámasztotta és megszólaltatta a meggyilkolt embert, aki megnevezte a gyilkost, és ezzel megmentette az ártatlanul elítéltet a kivégzéstől. Az élénken reagáló tömeg dinamizmusát Goya gesztusokban és az ábrázolt arcok arckifejezésében egyaránt közvetíti. A festmények templomterében történő elosztásának kompozíciós sémájában a festő Tiepolót követi, de a reakció, amit a nézőben kivált, nem barokk, hanem tisztán romantikus, minden néző érzésére hat, fordulásra hívja. saját maga.

Ezt a célt leginkább a Conto del Sordo („Siketek Háza”) festménye éri el, amelyben Goya 1819-től élt. A szobák falait tizenöt fantasztikus és allegorikus jellegű kompozíció borítja. Érzékelésük mély empátiát igényel. A képek a városok, a nők, a férfiak stb. vízióiként keletkeznek. A szín villogva kihúz egy figurát, majd egy másikat. A festészet összességében sötét, fehér, sárga, rózsaszínes-vörös foltok, zavaró érzések felvillanása dominál. A sorozat rézkarcai "Eltérők" .

Goya az elmúlt 4 évet Franciaországban töltötte. Nem valószínű, hogy tudta, hogy Delacroix nem vált meg "Caprichosától". És nem tudta előre látni, hogyan ragadják el Hugót és Baudelaire-t ezek a rézkarcok, milyen hatalmas hatással lesz Manet-festménye, és hogy a XIX. század 80-as éveiben. V. Stasov meghívja az orosz művészeket, hogy tanulmányozzák "A háború katasztrófái" című művét.

De ennek fényében tudjuk, hogy ez a merész realista és ihletett romantikus „stílus nélküli” művészete milyen hatalmas hatással volt a 19. és 20. század művészeti kultúrájára.

Az álmok fantasztikus világát William Blake (1757-1827) angol romantikus művész is megvalósítja műveiben. Anglia a romantikus irodalom klasszikus országa volt. Byron. Shelley lett ennek a mozgalomnak a zászlaja, messze túl a "ködös Albionon". Franciaországban a „romantikus csaták” idejével kapcsolatos folyóiratkritikában a romantikusokat „shakespeare-ieknek” nevezték. Az angol festészet fő jellemzője mindig is az emberi személyiség iránti érdeklődés volt, amely lehetővé tette a portré műfajának gyümölcsöző fejlődését. A romantika a festészetben nagyon szorosan kapcsolódik a szentimentalizmushoz. A középkor iránti romantikus érdeklődés nagy történelmi irodalmat szült. Aminek elismert mestere V. Scott. A festészetben a középkor témája határozta meg az úgynevezett perafaeliták megjelenését.

William Blake egy csodálatos romantikus típus az angol kulturális színtéren. Verseket ír, illusztrálja saját és más könyveit. Tehetsége arra törekedett, hogy a világot holisztikus egységben ölelje át és fejezze ki. Leghíresebb művei a bibliai „Jób könyvéhez”, Dante „Isteni színjátékához”, Milton „Elveszett paradicsomához” készült illusztrációk. Kompozícióit titáni hősfigurákkal népesíti be, amelyek egy valószerűtlen felvilágosult vagy fantazmagorikus világ környezetüknek felelnek meg. A disszonanciákból nehezen teremthető lázadó büszkeség vagy harmónia érzése elnyomja illusztrációit.

A Vergilius római költő „Lelkipásztorai” című művéhez készült tájmetszetek némileg másnak tűnnek – idillien romantikusabbak, mint korábbi műveik.

Blake romantikája a világ saját művészi képletét és létformáját próbálja megtalálni.

William Blake, aki rendkívüli szegénységben és homályban élt, halála után az angol művészet klasszikusai közé sorolták.

A XIX. század eleji angol tájfestők munkáiban. a romantikus hobbi a természet tárgyilagosabb és józanabb szemléletével párosul.

Romantikusan emelkedett tájakat William Turner (1775-1851) alkot. Szívesen ábrázolta a zivatarokat, záporokat, viharokat a tengeren, fényes, tüzes naplementét. Turner gyakran eltúlozta a világítás hatásait, és felerősítette a színek hangját még akkor is, amikor a természet nyugodt állapotát festette meg. A nagyobb hatás érdekében az akvarell technikát használta, és rárakta olajfesték nagyon vékony rétegben, és közvetlenül a talajra írt, így irizáló túlcsordulások érhetők el. Példa erre a kép “Eső, gőz és sebesség”(1844). De még az akkori jól ismert kritikus, Thackeray sem tudta helyesen megérteni a talán leginnovatívabb képet mind a tervezésben, mind a kivitelezésben. „Az esőt piszkos gittfoltok jelzik – írta –, amelyeket egy palettakéssel a vászonra fröcskölnek, a napfény tompa csillogással áttöri a piszkos sárga króm nagyon vastag csomóit. Az árnyékokat a skarlátvörös kraplak hideg árnyalatai és a tompa tónusú cinóber foltok közvetítik. És bár a tűz a mozdonykemencében vörösnek tűnik, nem feltételezem, hogy azt állítanám, hogy nem kabalt- vagy borsószínnel van festve. Egy másik kritikus Turner színezésében a "rántotta és spenót" színét találta. A néhai Turner színei általában teljesen elképzelhetetlennek és fantasztikusnak tűntek a kortársak számára. Több mint egy évszázadba telt, míg meglátták bennük a valódi megfigyelések szemcséit. De mint más esetekben, itt is volt. Megőrződött egy érdekes beszámoló az „Eső, gőz és sebesség” születésének szemtanújáról. Egy bizonyos Mrs. Simone a Western Express egyik fülkéjében lovagolt, vele szemben egy idős úriember ült. Engedélyt kért az ablak kinyitásához, kidugta a fejét a szakadó esőbe, és jó ideig ebben a helyzetben maradt. Amikor végre becsukta az ablakot. Patakokban csurgott belőle a víz, de ő boldogan lehunyta a szemét és hátradőlt, tisztán élvezve, amit az imént látott. Egy érdeklődő fiatal nő úgy döntött, hogy saját maga is megtapasztalja érzéseit – ő is kidugta a fejét az ablakon. Szintén vizes lett. De felejthetetlen benyomásom volt. Képzeld el meglepetését, amikor egy évvel később egy londoni kiállításon meglátta az esőt, a gőzt és a sebességet. Valaki mögötte kritikusan megjegyezte: „Rendkívül jellemző Turnerre, igaz. Még soha senki nem látta az abszurditások ilyen keverékét.” És nem tudta visszatartani magát, így szólt: "Láttam."

Talán ez az első kép egy vonatról a festészetben. a nézőpont valahonnan felülről vett, ami lehetővé tette a széles panoráma lefedettséget. A Western Express az akkoriban abszolút kivételes (150 km/óra) sebességgel repül át a hídon. Ráadásul valószínűleg ez az első kísérlet arra, hogy a fényt esőn keresztül ábrázolják.

A 19. század közepének angol művészete. egészen más irányba fejlődött, mint Turner festészete. Bár tudását általánosan elismerték, a fiatalok közül senki sem követte.

Turnert régóta az impresszionizmus előfutáraként tartják számon. Úgy tűnik, hogy a francia művészeknek kellett volna továbbfejleszteniük a fényből való színkeresést. De ez egyáltalán nem így van. Lényegében Turner hatása az impresszionistákra Paul Signac 1899-ben megjelent Delacroix-tól a neoimpresszionizmusig című művéhez nyúlik vissza, ahol leírta, hogy „1871-ben, hosszú londoni tartózkodásuk alatt Claude Manet és Camille Pissarro felfedezte Turnert. Csodálkoztak színeinek magabiztos és varázslatos minőségén, tanulmányozták munkáit, elemezték technikáját. Először elcsodálkoztak a hó és jég ábrázolásán, megdöbbenve, ahogyan képes volt átadni a hó fehérségének érzetét, amit ők maguk nem tudtak nagy ezüstfehér foltokkal, amelyeket széles ecsetvonásokkal fektettek le. . Látták, hogy ezt a benyomást nem csak meszeléssel sikerült elérni. És sokszínű vonások tömege. Egymást egymás mellé ejtették, ami ezt a benyomást keltette, ha messziről nézzük őket.

Ezekben az években Signac mindenütt a pointillizmus elméletének megerősítését kereste. De Turner egyik festményén sem, amelyet a francia művészek láthattak a Nemzeti Galériában 1871-ben, nem szerepel a Signac által leírt pointillizmus technikája, és nincsenek „széles meszelési foltok”. 1870 -e, és az 1890-es években.

Turnert Paul Signac tanulmányozta a legkörültekintőbben - nemcsak mint az impresszionizmus előfutára, amelyről könyvében írt, hanem mint nagyszerű innovatív művész is. Turner késői „Eső, gőz és sebesség”, „Száműzetés”, „Reggel” és „Az árvíz estéje” című festményeiről Signac azt írta barátjának, Angrandnak: a szó gyönyörű értelme.

Signac lelkes értékelése jelentette a kezdetét Turner képi küldetésének modern megértésének. De érte utóbbi évek néha megesik, hogy nem veszik figyelembe a szubtextust, keresési irányainak összetettségét, egyoldalúan válogatnak példákat Turner valóban befejezetlen „alulfestéseiből”, az impresszionizmus elődjét próbálják felfedezni benne.

A legújabb művészek közül természetesen minden Monet-val való összehasonlításra utal, aki maga is felismerte Turner rá gyakorolt ​​hatását. Még egy cselekmény is teljesen hasonló mindkettőben - mégpedig a roueni katedrális nyugati portálja. De ha Monet az épület napelemes megvilágításáról ad egy tanulmányt, akkor nem gótikus, hanem valamiféle meztelen modellt ad nekünk, Turnerben megérted, hogy a természetben teljesen elmerült művészt miért kezdte ez a téma érdekelni. A gótikus művészet alkotásait éppen az egész elsöprő nagyságának és a végtelennek a sokféle részletet megütő kombinációja hozza közelebb a természet alkotásaihoz.

Az angol kultúra és a romantikus művészet különlegessége megnyitotta az első plein air művész megjelenésének lehetőségét, aki a 19. századi fény-levegős természetképet alapozta meg, John Constable (1776-1837). Az angol Constable a tájat választja festménye fő műfajának: „Nagy a világ; nincs két egyforma nap, még két óra sem egyforma; A világ teremtése óta nem volt két egyforma levél egy fán, és minden valódi műalkotás, akárcsak a természet alkotásai, különbözik egymástól” – mondta.

A rendőr nagyméretű olajvázlatokat festett szabadtéren a természet különböző állapotainak finom megfigyelésével, amelyeken a természet belső életének és mindennapi életének összetettségét tudta átadni. („Kilátás Highgate-re a Hempstead-hegységről”, RENDBEN. 1834; "Szénás kocsi" 1821; „Detham Valley”, kb. 1828) ezt az írástechnikák segítségével érte el. Mozgó vonásokkal festett, hol vastagon és érdesen, hol simábban és áttetszőbben. Az impresszionisták erre csak a század végén jutottak el. Constable innovatív festészete hatással volt Delacroix munkáira, valamint a francia táj teljes fejlődésére.

Constable művészete, valamint Gericault munkásságának számos vonatkozása a 19. századi európai művészet realista irányzatának kialakulását jelentette, amely kezdetben a romantikával párhuzamosan fejlődött ki. Később útjaik elváltak.

A romantikusok megnyitják a világot emberi lélek, egyéni, senki máshoz nem hasonlítható, de őszinte és ezért minden érzéki világlátáshoz közel áll. A kép azonnalisága a festészetben, ahogy Gelacroix mondta, és nem az irodalmi előadásban való következetessége, a művészek fókuszát a legösszetettebb mozgásközvetítésre határozta meg, aminek érdekében új formai és kolorisztikai megoldások születtek. A romantika a XIX. század második feléből hagyott örökséget. mindezen problémák és az akadémizmus szabályai alól felszabadult művészi egyéniség. A szimbólum, amely a romantikusok körében az eszme és az élet lényegi kombinációját hivatott kifejezni, a 19. század második felének művészetében. feloldódik a művészi kép polifóniájában, megragadva az eszmék és a környező világ sokszínűségét.

b) Zene

A művészeti szintézis gondolata a romantika ideológiájában és gyakorlatában kapott kifejezést. A zenei romantika a 19. század 20-as éveiben, a romantika irodalmának hatására alakult ki, és azzal, általában az irodalommal szoros kapcsolatban fejlődött (a szintetikus műfajok, elsősorban az opera, a dal, a hangszeres miniatúrák és a zenei programozás felé fordulva). A romantikára jellemző, az ember belső világához való vonzódás a szubjektív kultuszában, az érzelmileg intenzív iránti vágyban nyilvánult meg, amely meghatározta a zene és a szöveg elsőbbségét a romantikában.

A 19. század 1. felének zenéje. gyorsan fejlődött. Új zenei nyelv jelent meg; a hangszeres és kamaraénekes zenében kiemelt helyet kapott a miniatűr; a zenekar változatos színskálával szólalt meg; új módon tárultak fel a zongora és a hegedű lehetőségei; a romantikusok zenéje nagyon virtuóz volt.

A zenei romantika számos különböző ágban nyilvánult meg, amelyek különböző nemzeti kultúrákhoz és társadalmi mozgalmakhoz kapcsolódnak. Így például a német romantikusok bensőséges, lírai stílusa és a francia zeneszerzők munkásságára jellemző "szónoki" civil pátosz jelentősen eltér egymástól. A széles körű nemzeti felszabadító mozgalom alapján létrejött új nemzeti iskolák képviselői (Chopin, Moniuszko, Dvorak, Smetana, Grieg), valamint a Risorgimento mozgalomhoz szorosan kötődő olasz operaiskola képviselői (Verdi, Bellini) sok tekintetben különbözik a németországi, osztrák vagy francia kortársaktól, különösen a klasszikus hagyományok megőrzésének tendenciája.

Mindazonáltal mindegyikben van valami közös művészi elvek, amelyek lehetővé teszik, hogy egyetlen romantikus gondolati szerkezetről beszéljünk.

A zene különleges képessége miatt, hogy mélyen és áthatóan feltárja az emberi élmények gazdag világát, a romantikus esztétika a többi művészet között az első helyre tette. Sok romantikus hangsúlyozta a zene intuitív kezdetét, aminek tulajdonította azt a tulajdonságát, hogy kifejezi a „megismerhetetlent”. A kiemelkedő romantikus zeneszerzők munkáinak erős realista alapja volt. A hétköznapi emberek élete iránti érdeklődés, az élet teljessége és az érzések igazsága, a mindennapi élet zenéjére való támaszkodás határozta meg a zenei romantika legjobb képviselőinek munkáinak realizmusát. Reakciós tendenciák (miszticizmus, menekülés a valóságtól) csak viszonylag kis számú romantikus műben rejlenek. Részben szerepeltek Weber Euryanta című operájában (1823), Wagner néhány zenés drámájában, Liszt Krisztus oratóriumában (1862) stb.

NAK NEK eleje XIX században megjelennek a folklór, a történelem, az ókori irodalom alapvető tanulmányai, feltámadnak a középkori legendák, a gótikus művészet, a reneszánsz kultúra, feledésbe merültek. Ekkor alakult ki Európa zeneszerzői munkásságában számos olyan sajátos típusú nemzeti iskola, amely a közös európai kultúra határait hivatott jelentősen kitágítani. orosz, amely hamarosan, ha nem is az első, de az egyik első helyet foglalta el a világon kulturális kreativitás(Glinka, Dargomyzhsky, "Kucskisták", Csajkovszkij), lengyel (Chopin, Moniuszko), cseh (tejföl, Dvorak), magyar (Lista), majd norvég (Grig), spanyol (Pedrel) finn (Sibelius), angol (Elgar) ) - valamennyien a zeneszerző európai kreativitásának általános fősodrába olvadva semmiképpen sem álltak szembe a kialakult ősi hagyományokkal. Egy új képkör alakult ki, amely kifejezi a nemzeti kultúra egyedi nemzeti vonásait, amelyhez a zeneszerző is tartozott. A mű intonációs szerkezete lehetővé teszi, hogy azonnal felismerje fülön, hogy egy adott nemzeti iskolához tartozik.

A zeneszerzők a közös európai zenei nyelvbe bevonják országaik régi, főként paraszti folklórjának intonációs fordulatait. Ők mintegy megtisztították az orosz népdalt a lakkozott operától, bevezették a népi-hétköznapi műfajok 18. századi dalfordulatainak kozmopolita intonációs rendszerébe. A romantika zenéjének legszembetűnőbb jelensége, amely a klasszicizmus figuratív szférájával összehasonlítva különösen élénken érzékelhető, a lírai-pszichológiai elv dominanciája. Természetesen a zenei művészet megkülönböztető vonása általában minden jelenségnek az érzések szféráján keresztül történő megtörése. Minden kor zenéje ennek a mintának van kitéve. De a romantikusok minden elődjüket felülmúltak zenéjük lírai kezdetének értékében, erőben és tökéletességben az ember belső világának mélységeinek, a hangulat legfinomabb árnyalatainak közvetítésében.

A szerelem témája domináns helyet foglal el benne, mert ez a lelkiállapot az, amely a legátfogóbban és legteljesebben tükrözi az emberi psziché minden mélységét és árnyalatát. De nagyon jellemző, hogy ez a téma nem korlátozódik a szó szoros értelmében vett szerelem motívumaira, hanem a jelenségek legszélesebb körével azonosítható. A szereplők tisztán lírai élményei egy széles történelmi panoráma hátterében tárulnak fel. Az ember hazája, szülőföldje, népe iránti szeretete szálként fut át ​​minden romantikus zeneszerző munkáján.

Hatalmas helyet kap a kis- és nagy formájú zeneművekben a természetkép, szorosan és elválaszthatatlanul összefonódva a lírai vallomás témájával. A szerelem képeihez hasonlóan a természet képe is megszemélyesíti a hős lelkiállapotát, amelyet oly gyakran színez a valósággal való diszharmónia érzése.

A fantázia témája gyakran vetekszik a természet képeivel, amelyet valószínűleg a valós élet fogságából való menekülés vágya generál. A romantikusokra jellemző volt a csodás, a világ színgazdagságában csillogó, szürke hétköznapokkal szembehelyezkedő keresés. Ezekben az években az irodalom tündérmesékkel, orosz írók balladáival gazdagodott. A romantikus iskola zeneszerzői között a mesés, fantasztikus képek nemzeti egyedi színezetet kapnak. A balladákat orosz írók ihlették, és ennek köszönhetően fantasztikus groteszk tervű művek születnek, amelyek mintegy szimbolizálják a hit rossz oldalát, a gonosz erőktől való félelem eszméinek megfordítására törekszenek.

Számos romantikus zeneszerző is szerepelt zenei íróként és kritikusként (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt stb.). A progresszív romantika képviselőinek elméleti munkája igen jelentős mértékben hozzájárult a zeneművészet legfontosabb kérdéseinek kialakulásához. A romantika az előadóművészetekben is kifejezésre jutott (Paganini hegedűművész, A. Nurri énekes és mások).

A romantika progresszív értelme ebben az időszakban elsősorban a tevékenységben rejlik Liszt Ferenc. Liszt munkássága az ellentmondásos világkép ellenére alapvetően progresszív, realista volt. A magyar zene egyik megalapozója és klasszikusa, kiemelkedő nemzeti művész.

A magyar nemzeti témákat Liszt számos műve széles körben tükrözi. Liszt romantikus, virtuóz kompozíciói kitágították a zongorajáték technikai és kifejezői lehetőségeit (versenyművek, szonáták). Jelentős volt Liszt kapcsolata az orosz zene képviselőivel, akiknek műveit aktívan népszerűsítette.

Lisztnek ugyanakkor nagy szerepe volt a világzenei művészet fejlődésében. Liszt után „a pianoforte számára minden lehetségessé vált”. Jellemvonások zenéje - improvizáció, romantikus érzelmek feldobása, kifejező dallam. Lisztet zeneszerzőként, előadóművészként, zenei alakként értékelik. A zeneszerző főbb művei: opera " Don Sancho vagy a szerelem vára"(1825), 13 szimfonikus költemény" Tasso ”, ” Prométheusz ”, “Hamlet” és mások, zenekari művek, 2 versenymű zongorára és zenekarra, 75 románc, kórusok és más, hasonlóan ismert művek.

A romantika egyik első megnyilvánulása a zenében a kreativitás volt Franz Schubert(1797-1828). Schubert a zenei romantika legnagyobb megalapítójaként és számos új műfaj megalkotójaként lépett be a zenetörténetbe: romantikus szimfónia, zongoraminiatűr, lírai-romantikus dal (romantika). Legmagasabb érték munkájában van dal, amelyben különösen sok újító hajlamot mutatott fel. Schubert dalaiban tárul fel a legmélyebben az ember belső világa, leginkább a népzenével való jellegzetes kapcsolata tűnik fel, legszembetűnőbb tehetségének egyik leglényegesebb vonása - a dallamok elképesztő változatossága, szépsége, varázsa. A korai időszak legjobb dalai a " Margarita a forgó keréknél ”(1814) , “erdei király". Mindkét dal Goethe szavaira íródott. Az elsőben az elhagyott lány emlékezik kedvesére. Magányos és mélyen szenved, dala szomorú. Egy egyszerű és őszinte dallamot csak a szellő monoton zümmögése visszhangzik. Az erdei király összetett mű. Ez nem egy dal, hanem egy drámai jelenet, amelyben három szereplő jelenik meg előttünk: egy apa, aki lovagol az erdőn, egy beteg gyermek, akit magával visz, és egy félelmetes erdei király, aki megjelenik egy lázas fiúnak. delírium. Mindegyiknek megvan a maga dallamnyelve. Schubert „Trout”, „Barcarolle”, „Morning Serenade” című dalai nem kevésbé híresek és kedveltek. A későbbi években írt dalok meglepően egyszerű és kifejező dallamuk és friss színeik miatt figyelemre méltóak.

Schubert két dalciklust is írt - " gyönyörű molnár"(1823) és" téli út”(1872) - Wilhelm Müller német költő szavaira. Mindegyikben a dalokat egy cselekmény egyesíti. A „Szép Miller asszony” című ciklus dalai egy fiatal fiúról mesélnek. A patak folyását követve útnak indul, hogy boldogságát keresse. Ebben a ciklusban a legtöbb dal könnyed karakterű. A „Winter Way” ciklus hangulata egészen más. Szegény fiatalembert egy gazdag menyasszony elutasít. Kétségbeesésében elhagyja szülővárosát, és bebarangolja a világot. Társai a szél, hóvihar, vészjóslóan kavargó varjú.

Az itt közölt néhány példa lehetővé teszi, hogy beszéljünk Schubert dalszerzői vonásairól.

Schubert szeretett írni zongora zene. Ehhez a hangszerhez rengeteg művet írt. A dalokhoz hasonlóan zongoraművei is közel álltak a mindennapi zenéhez, és ugyanolyan egyszerűek és érthetőek. Kedvenc műfajok kompozíciói táncok, menetek voltak, élete utolsó éveiben pedig rögtönzött.

A keringők és más táncok általában Schubert báljain, vidéki sétákon jelentek meg. Ott rögtönözte őket, és otthon felvette őket.

Ha Schubert zongoradarabjait összehasonlítjuk dalaival, sok hasonlóságot találhatunk. Mindenekelőtt remek dallamkifejezőség, kecsesség, dúr és moll színes egymásmellettisége.

Az egyik legnagyobb Francia század második felének zeneszerzői Georges Bizet, egy halhatatlan alkotás megalkotója a zenés színház számára - operák “Carmen"és csodálatos zene Alphonse Daudet drámájához" arlézi ”.

Bizet munkásságát a gondolkodás pontossága és tisztasága, a kifejezőeszközök újszerűsége és frissessége, a forma teljessége és eleganciája jellemzi. Bizet éles pszichológiai elemzés az emberi érzések és cselekedetek megértésében, ami a zeneszerző nagy honfitársainak - Balzac, Flaubert, Maupassant írók - munkásságára jellemző. Bizet műfajilag változatos munkásságában a központi hely az operáé. A zeneszerző operaművészete nemzeti talajon keletkezett, és a francia operaház hagyományaiból táplálkozott. Bizet munkája első feladatának a francia operában fennálló, annak fejlődését gátló műfaji korlátok leküzdését tekintette. A „nagy” opera halott műfajnak tűnik számára, a lírai opera könnyelműségével, kispolgári szűkszavúságával irritál, a képregény jobban megérdemli a figyelmet, mint mások. Bizet operájában először jelennek meg szaftos és eleven hazai és tömegjelenetek, amelyek előrevetítik az életet és az élénk jeleneteket.

Bizet zenéje Alphonse Daudet drámájához „Arlézi” főként a legjobb számaiból összeállított két koncertszvitről ismert. Bizet autentikus provence-i dallamokat használt : "A három királyok márciusa"És "Függő lovak tánca".

Bizet operája Carmen” zenés dráma, amely meggyőző igazmondással és magával ragadó művészi erővel bontakozik ki a közönség előtt hőseinek: a katona José és a cigány Carmen szerelmének és halálának történetét. Az Opera Carmen a francia zenés színház hagyományai alapján jött létre, ugyanakkor sok újdonságot is bemutatott. Bizet a nemzeti opera legjobb eredményeire alapozva, legfontosabb elemeit megreformálva új műfajt hozott létre - egy realista zenedrámát.

A 19. századi operaház történetében a Carmen opera foglalja el az egyik első helyet. 1876 ​​óta diadalmenete a bécsi, brüsszeli és londoni operaházak színpadain indult.

A környezethez való személyes viszony megnyilvánulását a költők és zenészek mindenekelőtt a közvetlenségben, az érzelmi „nyitottságban” és a megnyilvánulási szenvedélyben fejezték ki, igyekezve a hallgatót meggyőzni a hangnem szüntelen intenzitásával. felismerés vagy vallomás.

Ezek az új művészeti irányzatok döntően befolyásolták a megjelenést lírai opera. A "nagy" és a komikus opera ellentéteként merült fel, de nem hagyhatta el hódításaikat és eredményeiket az operadramaturgia és a zenei kifejezőeszközök terén.

Az új opera műfajának megkülönböztető jegye volt bármely lírai értelmezése irodalmi cselekmény- történelmi, filozófiai ill modern téma. A lírai opera hőseit a hétköznapi emberek vonásaival ruházzák fel, mentesek az exkluzivitástól és némi hiperbolizációtól, ami egy romantikus operára jellemző. A lírai opera legjelentősebb művésze az volt Charles Gounod.

Gounod meglehetősen sok operai öröksége között az opera „ Faust" különleges és mondhatni kivételes helyet foglal el. Világhíre és népszerűsége páratlan Gounod többi operájánál. A Faust című opera történelmi jelentősége azért különösen nagy, mert nem csak a legjobb, de lényegében az első is volt az új rendezés operái között, amelyről Csajkovszkij ezt írta: „Lehetetlen tagadni, hogy a Faust megírta, ha nem zseniális, akkor rendkívüli hozzáértéssel és jelentős identitás nélkül.” Faust képében kisimul tudatának éles következetlensége, „elágazása”, a világ megismerési vágyából fakadó örök elégedetlenség. Gounod nem tudta átadni Goethe Mefisztójának képének sokoldalúságát és összetettségét, aki megtestesítette a kor harcos kritikájának szellemét.

A "Faust" népszerűségének egyik fő oka az volt, hogy a lírai opera fiatal műfajának legjobb és alapvetően új vonásait koncentrálta: az operaszereplők belső világának érzelmileg közvetlen és elevenen egyéni átadását. Mély filozófiai jelentése Goethe "Faustját", amely az egész emberiség történelmi és társadalmi sorsát igyekezett feltárni a főszereplők konfliktusának példáján, Gounod testesítette meg Marguerite és Faust humánus lírai drámájában.

francia zeneszerző, karmester, zenekritikus Hector Berlioz a legnagyobb romantikus zeneszerzőként, a programszimfónia alkotójaként, a zenei forma, a harmónia és különösen a hangszerelés újítójaként lépett be a zenetörténetbe. Munkájában a forradalmi pátosz és hősiesség vonásainak élénk megtestesülését találták meg. Berlioz ismerte M. Glinkát, akinek a zenéjét nagyra értékelte. Baráti viszonyban volt a „Mighty Handful” vezetőivel, akik lelkesen fogadták írásait és alkotói elveit.

5 színpadi zenés művet készített, köztük a „ Benvenuto Cillini ”(1838), “ trójaiak ”,”Beatrice és Benedict(Shakespeare Sok háborgás a semmiről című vígjátéka alapján, 1862); 23 énekes és szimfonikus mű, 31 románc, kórus, írta a „Nagy traktátus a modern hangszerelésről és hangszerelésről” (1844), „Esték a zenekarban” (1853), „Dalokon keresztül” (1862), „Zenei érdekességek” című könyveket. ( 1859), „Emlékiratok” (1870), cikkek, recenziók.

német zeneszerző, karmester, drámaíró, publicista Richard Wagner az operaművészet egyik legnagyobb zenei alkotójaként és jelentős megújítójaként lépett be a világ zenei kultúra történetébe. Reformjainak célja egy monumentális programszerű énekes és szimfonikus mű létrehozása volt drámai formában, amely minden opera- és operatípust helyettesít. szimfonikus zene. Egy ilyen mű egy zenedráma volt, amelyben a zene folyamatos folyamban folyik, egyesítve az összes drámai láncszemet. Az elkészült éneklést elutasítva Wagner egyfajta érzelmekben gazdag recitativra cserélte őket. Wagner operáiban nagy helyet foglalnak el a független zenekari epizódok, amelyek értékes hozzájárulást jelentenek a világ szimfonikus zenéjéhez.

Wagner keze 13 operához tartozik: A repülő holland” (1843), „Tannhäuser” (1845), „Tristan és Izolda” (1865), „Rajna aranya” (1869) satöbbi.; kórusok, zongoradarabok, románcok.

Egy másik kiváló német zeneszerző, karmester, zongorista, tanár és zenei alak volt Felix Mendelssohn-Bartholdy. 9 éves korától zongoristaként kezdett fellépni, 17 évesen megalkotta az egyik remekművet - egy vígjáték nyitányát " C nyári éjszakán van" Shakespeare. 1843-ban Lipcsében megalapította Németország első konzervatóriumát. Mendelssohn, "a romantikusok klasszikusa" művében a romantikus vonások a klasszikus gondolkodási rendszerrel ötvöződnek. Zenéjét ragyogó dallam, kifejezési demokratizmus, érzésmérséklet, gondolati nyugalom, ragyogó érzelmek túlsúlya, lírai hangulatok jellemzik, nem nélkülözve a szentimentalizmus enyhe érintését, kifogástalan formák, briliáns kidolgozás. R. Schumann „a 19. század Mozartjának”, G. Heine „zenei csodának” nevezte.

Tájromantikus szimfóniák („Skót”, „Olasz”), műsorkoncert-nyitányok, népszerű hegedűverseny, „Song without Words” zongoraműciklusok szerzője; a Camacho házassága című operák, zenét írt Sophoklész Antigoné (1841), Oidipusz Colonban (1845), Racine Atalia (1845), Shakespeare Szentivánéji álom (1843) és mások drámai darabjához; „Pál” (1836), „Illés” (1846) oratóriumok; 2 versenymű zongorára és 2 hegedűre.

BAN BEN olasz zenei kultúra különleges helyet foglal el Giuseppe Verdi - egy kiváló zeneszerző, karmester, orgonista. Verdi munkásságának fő területe az opera. Főleg az olasz nép hősi-hazafias érzéseinek és nemzeti felszabadítási eszméinek szószólójaként lépett fel. A következő években a társadalmi egyenlőtlenség, az erőszak, az elnyomás által generált drámai konfliktusokra fordított figyelmet, és operáiban elítélte a gonoszt. Verdi munkásságának jellemző vonásai: népzene, drámai temperamentum, dallamfényesség, a jelenet törvényeinek megértése.

26 operát írt: Nabucco, Macbeth, Trubadúr, La Traviata, Othello, Aida" satöbbi . , 20 románc, énekegyüttes .

Fiatal norvég Zeneszerző Edvard Grieg (1843-1907) a nemzeti zene fejlesztésére törekedett. Ez nemcsak munkásságában, hanem a norvég zene népszerűsítésében is kifejeződött.

Koppenhágában töltött évei alatt Grieg rengeteg zenét írt: „ Költői képek”És "Humoreszk", zongoraszonáta és első hegedűszonáta, dalok. Minden új művel egyre világosabban rajzolódik ki Grieg norvég zeneszerző képe. A finom lírai „Költői képek”-ben (1863) még félénken áttörnek a nemzeti vonások. A ritmikus figura gyakran megtalálható a norvég népzenében; Grieg számos dallamára jellemzővé vált.

Grieg munkássága hatalmas és sokrétű. Grieg különféle műfajú műveket írt. Zongoraverseny és balladák, három szonáta hegedűre és zongorára, valamint egy csellóra és zongorára készült szonáta, Grieg állandó nagyforma iránti vágyáról tanúskodik. Ugyanakkor a zeneszerző érdeklődése a hangszeres miniatúrák iránt változatlan maradt. A zeneszerzőt a pianofortéhoz hasonlóan vonzotta a kamaravokális miniatűr - egy romantika, egy dal. Ne legyél a fő Grieggel, a szimfonikus kreativitás területét olyan remekművek fémjelzik, mint a szvit Per Gounod ”, “Holberg korából". Grieg munkásságának egyik jellegzetes típusa a népdalok és néptáncok feldolgozása: egyszerű zongoradarabok formájában, négykezes zongora szvitciklus.

Grieg zenei nyelve élénken eredeti. A zeneszerző stílusának egyéniségét leginkább a norvég népzenével való mély kapcsolata határozza meg. Grieg széles körben alkalmazza a műfaji sajátosságokat, az intonációs szerkezetet, a népdal- és táncdallamok ritmikai képleteit.

Ebben gyökerezik Grieg figyelemre méltó mestere a dallam variációs és variációs fejlesztésében néphagyományok dallam ismételt ismétlése változásaival. – Felvettem hazám népzenéjét. E szavak mögött Grieg áhítatos hozzáállása a népművészethez és saját kreativitása szempontjából meghatározó szerepének felismerése húzódik meg.

7. KÖVETKEZTETÉS

A fentiek alapján a következő következtetések vonhatók le:

A romantika megjelenését három fő esemény befolyásolta: a francia forradalom, a napóleoni háborúk, a nemzeti felszabadító mozgalom felemelkedése Európában.

A romantika mint módszer és irány a művészeti kultúrában összetett és ellentmondásos jelenség volt. Minden országban fényes nemzeti megnyilvánulása volt. A romantikusok különféle társadalmi és politikai pozíciókat foglaltak el a társadalomban. Mindannyian fellázadtak a polgári forradalom eredményei ellen, de különböző módon lázadtak, hiszen mindegyiknek megvolt a maga ideálja. De a sok arc és sokféleség mellett a romantikának vannak stabil vonásai:

Mindegyik a felvilágosodás tagadásából és a klasszicizmus racionalista kánonjaiból fakadt, ami megbéklyózta a művész alkotói kezdeményezését.

Felfedezték a historizmus elvét (a felvilágosítók a múltat ​​történelemellenesen ítélték meg számukra, volt "ésszerű" és "ésszerűtlen"). Láttunk emberi karaktereket a múltban, koruk által formált. A nemzeti múlt iránti érdeklődés történelmi művek tömegét szülte.

Érdekel egy erős személyiség, aki szembehelyezkedik az őt körülvevő egész világgal, és csak önmagára támaszkodik.

Figyelem az ember belső világára.

A romantika széles körben fejlődött Nyugat-Európa országaiban és Oroszországban is. Az oroszországi romantika azonban különbözött a nyugat-európaitól egy másik történelmi környezet és más kulturális hagyomány javára. A romantika oroszországi megjelenésének valódi oka az 1812-es honvédő háború volt, amelyben a népi kezdeményezés minden ereje megnyilvánult.

Az orosz romantika jellemzői:

A romantika nem ellenezte a felvilágosodást. A felvilágosodás ideológiája meggyengült, de nem omlott össze, mint Európában. A felvilágosult uralkodó eszménye nem merítette ki önmagát.

A romantika a klasszicizmussal párhuzamosan fejlődött, gyakran összefonódva azzal.

Az oroszországi romantika különböző módon nyilvánult meg a különböző művészeti típusokban. Az építészetben egyáltalán nem olvasták. A festészetben a 19. század közepére kiszáradt. A zenében csak részben jelent meg. Talán csak az irodalomban mutatkozott meg következetesen a romantika.

A képzőművészetben a romantika a festészetben és a grafikában mutatkozott meg legvilágosabban, kevésbé kifejezően a szobrászatban és az építészetben.

A romantikusok megnyitják az emberi lélek világát, az egyéni, senki máshoz nem hasonlító, de őszinte és ezért minden érzéki világlátáshoz közel álló világát. A kép azonnalisága a festészetben, ahogy Delacroix mondta, és nem az irodalmi előadásban való következetessége, a művészek fókuszát a legösszetettebb mozgásközvetítésre határozta meg, aminek érdekében új formai és kolorisztikai megoldások születtek. A romantika a XIX. század második feléből hagyott örökséget. mindezen problémák és az akadémizmus szabályai alól felszabadult művészi egyéniség. A szimbólum, amely a romantikusok körében az eszme és az élet lényegi kombinációját hivatott kifejezni, a 19. század második felének művészetében. feloldódik a művészi kép polifóniájában, megragadva az eszmék és a környező világ sokszínűségét. A romantika a festészetben szorosan összefügg a szentimentalizmussal.

A romantikának köszönhetően a művész személyes szubjektív látásmódja törvényszerű formát ölt. Az impresszionizmus teljesen lerombolja a gátat a művész és a természet között, benyomássá nyilvánítva a művészetet. A romantikusok a művész fantáziájáról, „érzéseinek hangjáról” beszélnek, amely lehetővé teszi számára, hogy akkor hagyja abba a munkát, amikor a mester szükségesnek tartja, és nem úgy, ahogy azt a teljesség akadémiai mércéi megkövetelik.

A romantika egy egész korszakot hagyott maga után a világ művészeti kultúrájában, képviselői voltak: az orosz irodalomban Zsukovszkij, A. Puskin, M. Lermontov és mások; a képzőművészetben E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin és mások; F. Schubert, R. Wagner, G. Berlioz, N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin és mások zenéjében új műfajokat fedeztek fel és fejlesztettek ki, nagy figyelemmel kísérték az emberi személyiség sorsát, feltárták a a jó és a rossz dialektikája, mesterien feltárt emberi szenvedélyek stb.

A művészeti formák jelentőségükben többé-kevésbé kiegyenlítettek, és pompás műalkotásokat hoztak létre, bár a romantikusok a zenét helyezték előtérbe a művészetek ranglétrán.

A romantika mint világnézet az első hullámban a 18. század végétől az 1850-es évekig létezett Oroszországban. A romantikus vonal az orosz művészetben az 1850-es években sem állt meg. A létállapot témáját, amelyet a romantikusok fedeztek fel a művészet számára, később a Kék Rózsa művészei dolgozták ki. A romantikusok közvetlen örökösei kétségtelenül a szimbolisták voltak. A romantikus témák, motívumok, kifejezőeszközök különböző stílusok, irányok, kreatív asszociációk művészetébe léptek be. A romantikus világkép vagy világkép az egyik legelevenebbnek, legkitartóbbnak, legtermékenyebbnek bizonyult.

A romantika, mint általános, főként a fiatalokra jellemző attitűd, mint eszményi és alkotói szabadságvágy továbbra is folyamatosan él a világművészetben.

8. IRODALOM

1. Amminskaya A.M. Alekszej Gavrilovics Vnyecianov. -- M: Tudás, 1980

2. Atsarkina E.N. Alekszandr Oszipovics Orlovszkij. -- M: Művészet, 1971.

3. Belinsky V.G. Művek. A. Puskin. - M: 1976.

4. Nagy Szovjet Enciklopédia (Prokhorov A.M. főszerkesztő).– M: Szovjet Enciklopédia, 1977.

5. Vainkop Yu., Gusin I. Zeneszerzők rövid életrajzi szótára. - L: Zene, 1983.

6. Vaszilij Andrejevics Tropiin (M. M. Rakovskaya szerkesztésében). -- M: Vizuális művészet, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Gorshkovoz O.D., Yorkina O.A. Művészettörténet. - Mn: Irodalom, 1997.

8. Zimenko V. Alekszandr Oszipovics Orlovszkij. -- M: Állami Képzőművészeti Kiadó, 1951.

9. Ivanov S.V. M. Yu. Lermontov. Élet és művészet. - M: 1989.

10. Zenei irodalom külföldi országok (B. Levik szerkesztésében).- M: Zene, 1984.

11. Nekrasova E.A. Esztergályos. -- M: Képzőművészet, 1976.

12. Ozhegov S.I. Orosz nyelv szótár. - M: Külföldi és orosz szótárak állami kiadója, 1953.

13. Orlova M. J. Constable. -- M: Művészet, 1946.

14. Orosz művészek. A. G. Venecianov. - M: Állami Képzőművészeti Könyvkiadó, 1963.

15. Szokolov A.N. századi orosz irodalom története (1. fele). - M: Felsőiskola, 1976.

16. Turchin V.S. Orest Kiprensky. -- M: Tudás, 1982.

17. Turchin V.S. Theodore Géricault. -- M: Vizuális művészet, 1982.

18. Filimonova S.V. A világ művészeti kultúrájának története.-- Mozyr: Fehér szél, 1997.