În procesul de analiză filologică a textului, este necesar să se țină cont de trăsăturile sale de gen (mai ales dacă genul este canonic) și să se observe abaterile de la „canonul” genului și interacțiunea elementelor diferitelor genuri, precum și peste „imaginea de gen” care poate apărea în lucrare. Așa, de exemplu, în povestea lui I.A. „Balada” lui Bunin, care se caracterizează prin forma „text în text”, interacționează elemente din trei genuri: legendă populară, baladă, poveste în sine. Citatele, aluziile, reminiscențele care pătrund în text creează o imagine generalizată a baladei, apropiată de baladele romantice ale lui Jukovski (vezi astfel de imagini-topoi ca viscol, iarnă, drum),și la baladele folclorice (pasiune criminală, intervenția forțelor supranaturale etc.). Povestea rătăcitorului Mașenka, care îmbină trăsăturile unei legende și ale unei balade folclorice, este refractată în percepția naratorului și se corelează cu lumea culturii romantice. Sinteza diferitelor genuri pretinde teme eterne: dragoste și moarte - și subliniază imuabilitatea legi morale.

Gen - categorie istorică. „Genul este întotdeauna același și nu același, întotdeauna vechi și nou în același timp. Genul este reînviat și actualizat la fiecare nouă etapă în dezvoltarea literaturii și în fiecare operă individuală a acestui gen, a scris M.M. Bakhtin. - Genul - un reprezentant al memoriei creative în procesul de dezvoltare literară. De aceea, genul este capabil să ofere unitate și continuitate(subliniat de M.M. Bakhtin. - N.N.) această evoluție.” O analiză a genurilor în dezvoltarea lor istorică face posibilă identificarea principalelor direcții în evoluția procesului literar. Acest lucru este posibil, deoarece, în timpul dezvoltării, formațiunile de gen păstrează „trăsături-tehnice dominante...” (B.V. Tomashevsky), care sunt stabile pentru o lungă perioadă de timp. Printre aceste trăsături dominante, anumite metode de utilizare a cuvintelor și utilizarea formelor gramaticale și a construcțiilor sintactice joacă un rol important. Identificarea și descrierea lor contribuie la construirea unei clasificări consistente a genurilor. În același timp, armonia clasificării este „îngreunată” de dezvoltarea constantă a sistemului de genuri, transformarea și reînnoirea acestuia. Continuitatea genurilor în schimbare, reflectând modalitățile schimbătoare de cunoaștere și reflectare a realității, rezistă schemei logice, abstracției pe care o cere clasificarea. „... Nu se poate face nicio clasificare logică și fermă a genurilor”, a remarcat B.V. Tomaşevski. - Distincţia lor este întotdeauna istorică, adică este valabilă doar pentru un anumit moment istoric; în plus, diferențierea lor are loc imediat pe mai multe motive, iar trăsăturile unui gen pot fi de o natură complet diferită de trăsăturile altui gen și, în mod logic, să nu se excludă reciproc ... ". Această opinie, exprimată în anii 1920, nu și-a pierdut actualitatea până în prezent. Clasificarea tradițională existentă a genurilor își păstrează caracterul multi-atribut, „se caracterizează printr-o anumită ierarhie asociată cu luarea în considerare a factorului de gen (genurile diferă în genurile literare). Deci, dintre genurile dramatice se disting tragedia, comedia, farsa, vodevilul etc.; dintre poetice (lirice) - odă, elegie, epigramă etc.; printre epopee - o poveste, o nuvelă, o poveste, un roman, un eseu. Această clasificare este completată, după cum se știe, de tematică: de exemplu, se disting romanele de aventură, psihologice, istorice, științifico-fantastice etc.. Trăsăturile delimitătoare ale multor genuri sunt departe de a fi strict definite, ceea ce provoacă definiții contradictorii ale naturii genului. din multe lucrări există adesea o lipsă de distincție între roman și poveste). Clasificarea genurilor se bazează pe diferite motive, în timp ce formațiunile de gen „hibride” nu sunt întotdeauna luate în considerare, caracteristici ale stilului lucrări, forma aleasă de autor nu se realizează întotdeauna. De aici - diversitatea terminologică, utilizarea pe scară largă a termenului „gen”, acoperind, pe de o parte, de exemplu, fenomene precum romanul și nuvela; pe de altă parte, o lucrare epistolară, o călătorie, memorii, o cronică de familie etc.

De asemenea, trebuie remarcat faptul că în literatura New Age, interacțiunea genurilor se intensifică, genurile non-canonice devin mai active, însuși raportul „gen – autor” se schimbă semnificativ. „Genul... autodeterminarea unei creații artistice pentru autor devine acum nu punctul de plecare, ci rezultatul unui act creator... Genul este mai greu de identificat decât înainte”.

Textele artistice, în primul rând proza, se dezvoltă pe baza unor fenomene de scris neartistice, mixte sau „semiartistice” (cronici, memorii etc.) și au o anumită formă de gen.

Forma de gen este rezultatul interacțiunii în procesul literar a genurilor artistice și non-artistice: astfel, în procesul dezvoltării prozei, transformarea estetică a formei autobiografiei, scrisorilor, cronicilor provoacă apariția romanelor și povestirilor epistolare. , romane autobiografice, povestiri și nuvele, roman-cronici. Astfel, forma de gen este, în primul rând, forma unei anumite formări de gen non-artistic (gen primar), pe care autorul se concentrează, transformându-l în procesul de creare a unui text literar. Distincția dintre genurile primare (scrierea cotidiană, povestea cotidiană etc.) și genurile secundare (roman, dramă etc.), care, formându-se în condițiile unei comunicări istorice și culturale complexe, asimilează și procesează genuri primare, este importantă pentru analiza filologică a textului.

Forma de gen, în opinia noastră, are următoarele trăsături: 1) prezența unui anume „canon” care se întoarce la lucrări non-ficțiune (gen „prototipuri”); 2) orientarea către un complex de trăsături structurale şi semantice caracteristice genului „prototip”, cu transformarea lor artistică ulterioară; 3) prezența uneia sau alteia grupări de motive, care este determinată de stabilirea scopului autorului; 4) un anumit tip de narațiune; 5) caracterul deosebit al organizării spaţio-temporale.

La fel ca genul, forma genului este schimbătoare din punct de vedere istoric. Dezvoltarea sa reflectă evoluția stilurilor și schimbările în natura procesului literar. În fiecare epocă, forma genului are „propriile sale legi compoziționale de legare a seriilor de cuvinte, propriile sale norme de fluctuații lexicale, propriile sale tendințe în dinamica internă a cuvintelor, originalitatea semanticii și sintacticii”. Pentru a le dezvălui, „a defini clar granițele și diviziunile fundamentale dintre diferitele domenii de vorbire ale operelor literare și artistice... a arăta tipurile mixte și justificarea lor lingvistică în termeni de literatură și contexte diferite de „dialectică socială” este una dintre sarcini de analiză filologică, care nu și-a pierdut încă relevanța.

„Lupta pentru gen”, Yu.N. Tynyanov - este în esență o luptă pentru direcția cuvântului poetic, pentru instalarea lui. În ceea ce privește forma genului, este și o luptă pentru transformarea estetică și modificarea artistică a cuvântului gen - „prototip”. Apelul scriitorului la o anumită formă de gen este un proces în două sensuri: pe de o parte, este luarea în considerare conștientă a „prototipului” și reproducerea trăsăturilor esențiale ale genului primar; pe de altă parte, este o transformare obligatorie a capacităţilor sale, datorită intenţiei estetice a autorului. Alegerea formei genului se bazează pe un fel de antinomie normă (standard) - abatere de la ea.

Orientarea către genul primar (non-ficțiune) ca gen „prototip” și transformarea trăsăturilor sale este imposibilă fără ideea unui sistem de vorbire care formează un „prototip”, care are o putere semnificativă de abstractizare și tipizare. . Deci, de exemplu, referirea la forma unui jurnal implică utilizarea obligatorie a unor astfel de semnale de vorbire precum fixarea timpului de înregistrare, prezentarea „fracțională” a informațiilor, abrevieri, propoziții incomplete, mijloace de auto-comunicare etc. A se vedea, pentru de exemplu, fragmente din textul povestirii lui L. Petrushevskaya „Timpul este noapte”, folosind forma de gen a jurnalului:

30 decembrie. Mâine Anul Nou. Abia a trecut de scor. Am plâns în sala a șaptea. Lenka tace, nu spune nimic. S. a cedat primul si a plecat. Și, ca de obicei, am întârziat...

1 ianuarie. Senzaţie. Lenka și S. nu erau în transportoare! Am venit acolo la ora 22 ca o proastă în rochia neagră a bunicii, cu un trandafir în păr (Carmen cu evantai, femeia mi-a dat, femeia m-a îmbrăcat)...

Forma și genul acționează ca un fel de model, care poate avea un număr de implementări specifice (încarnări). Are caracterul unei structuri relativ închise, care este o rețea de relații între mijloace de vorbire organizate într-un anumit fel. Aceste mijloace, care îndeplinesc o funcție de formare a genului, sunt caracter diferitși pot fi combinate condiționat în trei grupuri în funcție de funcția pe care o îndeplinesc. Ei pot participa:

1) în formarea laturii conţinut-tematice a textului;

2) în formarea structurii narațiunii și modelarea unei anumite situații comunicative;

3) în proiectarea compoziției textului.

Prima grupă de mijloace este reprezentată, de exemplu, de grupurile lexico-semantice (LSG) și, mai larg, de câmpurile semantice care dezvoltă principalele teme și motive caracteristice unei anumite forme de gen (cum ar fi câmpuri semantice„viață” și „timp” în proza ​​autobiografică, câmpul semantic „călătorie” în înregistrările de călătorie și călătorii, LSG „vicii/virtuți” în confesiune etc.).

A doua grupă de mijloace este, în primul rând, mijloacele care marchează planul subiect-vorbire al naratorului și îl opun altor posibile planuri subiect-vorbire, precum și mijloacele care stabilesc contactul cu destinatarul (cititorul) și modelează imaginea acestuia. .

A treia grupă de mijloace este reprezentată de repetări regulate de diverse tipuri care determină coerența textului, substituții anaforice, unități care motivează succesiunea episoadelor și marchează schimbarea acestora, precum și semnale de vorbire care sunt ferm atașate părților compoziționale care formează un întreg, vezi, de exemplu, date și adrese.la destinatar în lucrările de formă epistolară. Deci, în povestea lui A.N. „Arhiva contesei D.” a lui Apukhtin, care este o colecție de scrisori de la diferite caractere către un destinatar, sunt apelurile care servesc drept „cusături” compoziționale care delimitează părțile principale ale textului, în același timp sunt semnificative din punct de vedere estetic: diferențe în metoda de desemnare a unui singur destinatar, care, în același timp, el însuși nu este expeditorul niciunei scrisori, ele sunt expresive și determină volumul, „polifonia” celui reprezentat, cf .: Dragă Contesă Ekaterina Alexandrovna; Dragă Kitty; dragul meu fugar; Excelența Voastră Mamă Contesă Ekaterina Alexandrovna si etc.

Vorbirea înseamnă care servește ca semnale regulate ale formei de gen sunt multifuncționale. Deci, de exemplu, propozițiile nominative din textele autobiografice indică poziția naratorului și, în același timp, sunt un mijloc de evidențiere a fiecărui nou bloc de amintiri, în timp ce îl leagă de cel anterior: zumzet clopote. Miros de cădelniță. Mulțime de oameni care părăsesc biserica(S. Kovalevskaya. Amintiri din copilărie); Grădina Alexandru, diferența sa cu orice pătrate din Moscova. a intrat în ea- ca un iaz. Umbrirea, umezeala, profunzimea sa (A. Tsvetaeva. Memorii).

Un astfel de instrument precum repetiția se dovedește a fi deosebit de multifuncțional: repetiția este un factor de coeziune și în același timp îndeplinește o funcție de amplificare și distincție în text, repetarea cuvintelor formează grila tematică a lucrării și este asociată cu conținutul acesteia; în sfârşit, repetarea mijloacelor caracterologice, dacă este stabilă, evidenţiază punctul de vedere al personajului sau al naratorului.

Semnalele de vorbire care formează gen sunt sistem: fiecare dintre elementele sale este legat de celălalt, relațiile lor sunt ordonate și ierarhice. Deci, de exemplu, dominanta comunicativă în textele scrise sub formă de jurnal este autocomunicarea, ceea ce presupune frecvența înregistrărilor. Acest factor determină natura mijloacelor folosite în jurnal. Intrările diverse din punct de vedere tematic formează o anumită secvență, care este discretă și se reflectă în schimbarea datelor. Fiecare dintre date este asociată cu un eveniment sau cu o serie de evenimente, care sunt indicate prin formele numelui și formele verbului în sens perfect sau aoristic, interacționând cu formele actualului prezent. Scrisul pentru sine este întotdeauna asociat cu libertatea de exprimare, de unde folosirea grea a propozițiilor incomplete, elipselor, abrevierilor, transmiterii implicite a informațiilor. Păstrarea unui jurnal presupune intersecția a două sfere: sfera vorbirii scrise și sfera vorbirii interioare, interacțiunea lor în timpul transformării artistice a formei de gen a jurnalului duce la creșterea expresiei lirice, apariția unei introspecții detaliate; vezi, de exemplu, „Jurnalul unui om de prisos” de I.S. Turgheniev:

Da, mi-e frică. Pe jumătate înclinat, cu o atenție lacomă, examinez totul în jur. Fiecare obiect îmi este de două ori drag... Saturează-te pentru ultima oară, ochii mei! Viața este îndepărtată; ea fuge uniform și liniștit de mine, ca un țărm din ochii unui navigator. Fața bătrână, galbenă a asistentei mele, legată cu o eșarfă caldă, un samovar șuierător pe masă, un vas cu mușcate în fața ferestrei și tu, bietul meu câine Trezor, pixul cu care scriu aceste rânduri, propria mea mână. , te văd acum... aici ești, aici.

Diferite forme de gen interacționează între ele, rezultând formațiuni „hibride”. Așadar, pentru „Jurnalul unei persoane în plus” menționată este tipic să se folosească, alături de forma unui jurnal, elemente de formă autobiografică (vezi motivația naratorului: „... Citirea e prea leneșă. Eh! I’ îmi voi spune toată viața"). Interacțiunea elementelor de diferite forme de gen determină combinarea mijloacelor de vorbire de diferite tipuri în textul unei anumite lucrări. Să luăm în considerare mai detaliat mijloacele de vorbire care formează genul și funcțiile lor pe materialul unei forme de gen - lucrări autobiografice (și „autopsihologice”).

În timp ce procesul de „încețoșare” a granițelor genurilor se adâncește în literatura New Age, corelarea genurilor devine nesemnificativă (Yu.N. Tynyanov), o serie de forme de gen care au apărut relativ târziu păstrează conținut stabil și caracteristici formale. . Acestea includ, de exemplu, lucrări autobiografice. Dezvoltarea acestei forme de gen este asociată cu dezvoltarea cunoașterii de sine a individului, descoperirea „Eului”.

Textele autobiografice sunt construite ca o poveste despre principalele evenimente din viața autorului și se caracterizează printr-o atitudine retrospectivă. Lucrările autobiografice au apărut în Rusia abia în secolul al XVIII-lea, au fost precedate de lucrări autohagiografice - viețile lui Avvakum și Epiphanius, create la sfârșitul secolului al XVII-lea. Inițial, textul autobiografic a fost construit ca o secvențială biografie, care se caracterizează printr-o cronologie strictă (nu întâmplător se folosea în prima jumătate a secolului al XVIII-lea forma de fixare a principalelor evenimente „pe ani”). În viitor, autobiografia interacționează cu un gen precum memoriile și este influențată de acesta. Autobiografia se ficționalizează treptat, textul operei cuprinde amintiri din trecut, aprecieri emoționale și reflecții ale autorului. eu Naratorul nu mai acționează doar ca subiect de vorbire, ci și ca obiect de autodescriere și imagine de sine. Obiectul prozei autobiografice, după cum remarcă M.M. Bakhtin, „nu numai lumea trecutului său în lumina prezentului conștiință și înțelegere matură, îmbogățită cu o perspectivă temporală, ci și conștiința sa trecută și înțelegerea acestei lumi (copilăresc, tineresc, tânăr). Această conștientizare a trecutului este același subiect al imaginii ca și lumea obiectivă a trecutului. Ambele aceste conștiințe, separate de decenii, privind aceeași lume, nu sunt aproximativ împărțite... ele însuflețesc acest obiect, introduc în el un fel de dinamică, mișcare temporală, colorează lumea cu o viață care devine umanitate..." . În textul autobiografic al genului secundar, care transformă structura originalului (primar), se îmbină astfel două puncte de vedere, dintre care unul presupune „conștientizarea trecută a sinelui și a mediului”, celălalt – „maturitatea prezentă”. conștientizare și înțelegere”, iar în structura textului, ca rezultat, două planuri de timp pot fi combinate și interacționează: planul trecutuluiȘi planul naratorului prezent("acum - atunci"), ceea ce poate duce la compararea simultană în text și la diferite poziții spațiale. Dezvoltarea acestei interacțiuni va transforma în cele din urmă genul „prototip” original.

Textul autobiografic se concentrează în primul rând pe narațiune la persoana întâi, ale căror semne sunt o atitudine față de fiabilitate, o subiectivitate deosebită bazată pe actualizarea identității sistemului de aprecieri a naratorului și autorului, o fixare clară a poziției spațio-temporale a naratorului (naratorului). În memorii și proza ​​autobiografică, aceste proprietăți ale narațiunii la persoana întâi capătă un caracter aparte.

Naratorul se referă la amintiri, în timp ce în text se observă un fel de „joc”: pe de o parte, se subliniază caracterul inconsecvent, impulsiv, adesea subconștient al procesului amintirilor bazat pe fluxul de asocieri; pe de altă parte, există o selecție strictă a elementelor reflectate și transformate de cuvânt. Succesiunea evenimentelor din textul autobiografic (începând cu al 2-lea jumătatea anului XIX c.) este adesea înlocuită de o succesiune de amintiri.

Semnalele de amintire sunt incluse în mod regulat în discursul naratorului în proză autobiografică: Îmi amintesc, îmi amintesc, îmi amintesc, îmi amintesc, văd, așa cum văd acum etc., introducând o descriere a unei realități, fapte sau situații din trecut și mărturisind munca selectivă a memoriei: amintesc că cuvintele „înmormântare regală” se repetau adesea în jurul meu(A. Fet. Amintirile mele); Era mătușa Tatyana Alexandrovna. tine minte scurt, dens, cu părul negru, amabil, blând, plin de compasiune(L. Tolstoi. Viața mea). În proza ​​autobiografică a secolului XX. aceeasi functie o indeplinesc propozitiile nominative si formele prepozitional-caz libere. Astfel, în romanul lui V. Kataev despre copilărie „O viață ruptă, sau cornul magic al lui Oberon”, descrieri ale situațiilor trecute sunt introduse tocmai prin aceste mijloace sintactice; o secvență aparent nemotivată de nominative care apare în text întărește legăturile asociative ale fragmentelor de text ( Cântec... Nuc de aur... Lupte franceze... Patinoar... si etc.).

Dorința de autenticitate, care este caracteristică prozei autobiografice în ansamblu, se manifestă în moduri diferite la diferiți autori și în diferite perioade ale dezvoltării literaturii. Deci, în literatura secolului XX. Sunt utilizate pe scară largă lucrările autobiografice, în construcția cărora instalarea autenticității se manifestă în montarea unor amintiri disparate, în juxtapunerea lor asociativă: „Timpul este ca un reflector. Smulge din întunericul memoriei o bucată, apoi alta. Asa ar trebui sa scrii. Deci mai de încredere” (A. Akhmatova); „Scriu brusc, nu pentru că acesta este stilul meu: amintiri sacadate” (V. Shklovsky).

Discursul naratorului, care conține amintiri, include aprecierile sale, exprimă diversele sale emoții. Mijloacele de exprimare a acestora sunt caracteristicile evaluative ale realităților și persoanelor în cauză, apeluri colorate emoțional la ele, construcții interogative, exclamații: O, ce plăcere am experimentat să repet poezii dulci mare poet!(A. Fet. Amintirile mele); Astfel încât, Ogarev, mână în mână am intrat în viață cu tine! .. Am ajuns... nu la țintă, ci la locul unde drumul coboară, și involuntar vă caut mâna să mergeți împreună, să o strâng și să spun zâmbind trist. : "Asta e tot!"(A. Herzen. Trecut și gânduri).

Planul subiectiv al naratorului în trecut poate fi reprezentat prin diverse mijloace de vorbire. Acestea pot fi unități lexicale caracteristice unei anumite perioade de timp, de exemplu, cuvinte „copii”, caracteristici evaluative din text etc. În acest sens, este interesant un fragment din „Memoriile” lui N.V. Shelgunov, în care utilizarea adreselor succesive. reflectă în contradictoriu istoria relațiilor dintre generațiile de „părinți” și „copii” din anii 40 până în anii 90 ai secolului al XIX-lea:

Când eram mici, am fost învățați să spunem: „tată”, „mamă” și „tu”, apoi au început să spună „tată”, „mamă” și, de asemenea, „tu”; în anii şaizeci, o reacţie ascuţită a subminat aceste forme moi, iar părinţii înşişi şi-au învăţat copiii să spună: „tată”, „mamă”, „tu”. Acum se spune „tată”, „mamă” și, de asemenea, „tu”.

Întărirea „vocii” directe a naratorului din trecut este facilitată de concentrarea mijloacelor caracterologice care creează efectul cunoașterii sale insuficiente despre mediul înconjurător, incompletitudinea informațiilor pe care le deține (mijloace de vorbire de exprimare a incertitudinii, nesiguranței, întrebărilor). , etc.): Și iată cinevaîn eșarfă și șapcă, totul este așa cum nu am văzut niciodată, dar aflu că acesta este cel care este mereu cu mine (dădacă sau mătușă, Nu știu),Și acest cineva vorbește cu o voce aspră(L. Tolstoi. Viața mea); Dumnezeul meu! Ce confuzie de concepte a avut loc în capul meu de copil! De ce suferă bătrânul bolnav? ce este răul Mironych, ce fel de putere este - Mikhailushka și bunica ? (S. Aksakov. Copilăria lui Bagrov-nepot).

Sincronismul poziției în timp a naratorului și situația din trecut recreată în text se realizează cu ajutorul deplasărilor temporale, folosirea formelor timpului prezent și utilizarea intensivă a nominativelor.

Raportul dintre sferele naratorului în trecut și prezent într-un text autobiografic poate fi de altă natură: fie naratorul, amintindu-și trecutul, iese în prim-plan, fie „vocea” lui directă se transmite în copilărie și adolescență, iar în structura textului se poate stabili un echilibru dinamic al ambelor planuri care interacționează. Tehnicile tipologice tipice pentru organizarea operelor autobiografice sunt combinate cu metodele individuale ale autorului de construire a textului, organizarea structurii lui figurative.

Structura narațiunii în proza ​​autobiografică este schimbătoare din punct de vedere istoric: de exemplu, în literatura secolului al XX-lea. rolul mijloacelor care reflectă subiectivitatea prezentării este în creștere puternică, deplasările temporale devin din ce în ce mai importante, stabilirea planului unui observator direct - martor ocular și participant la evenimentele trecute, principiul înlănțuirii asociative a episoadelor, scenelor care recreează amintirile intermitente ale se afirmă naratorul. Așa sunt construite, de exemplu, lucrările lui V. Kataev, Yu. Olesha și alții.

Deci, luarea în considerare a mijloacelor de vorbire alocate unei anumite forme de gen face posibilă relevarea trăsăturilor esențiale ale narațiunii și continuum-ul spațio-temporal al lucrărilor, dezvăluirea unor modele de organizare lexico-semantică a textelor.

„Cercetător”, remarcă S.S. Averintsev, - teoria literaturii nu s-a obosit să ofere o rețea suficient de clară de coordonate pentru măsurarea sferei de aplicare a conceptului de „gen”. Una dintre modalitățile posibile de a clarifica acest concept este luarea în considerare a mijloacelor de vorbire, care, în procesul de formare a genului, sunt formate într-un anumit sistem de semnale ale acestuia și apoi, schimbându-se în timp, servesc drept semne distinctive. Considerarea lor ajută la relevarea dinamicii stabilului - instabil, stabil - mobil, standard (tipic) - individual în opera literară și contribuie la interpretarea textului. Astfel, în procesul de analiză filologică a textului, este necesar nu numai să se determine genul operei sau (mai des) să se arate interacțiunea diferitelor genuri, ci și să se identifice diferitele semnale ale acestora, să se ia în considerare transformarea forma originală a genului și efectele estetice asociate.

Să luăm în considerare mai detaliat trăsăturile formei de gen a autobiografiei și transformarea acesteia într-un text specific - „Alte țărmuri” de V. Nabokov.

„Alte țărmuri” de V.V. Nabokov: Gen Originalitatea textului

Cartea de memorii a lui V.V. Nabokov „Alte țărmuri”, publicată în 1954, conform definiției autorului, „este o acumulare conectată sistematic de amintiri personale, care se întinde geografic de la Sankt Petersburg până la Sfântul Nazare și acoperă treizeci și șapte de ani, de la august 1903 până în mai 1940; cu câteva incursiuni în puncte spatio-temporale ulterioare. În prefața la „Alte țărmuri” de V.V. Nabokov însuși a definit intențiile autorului - „scopul” lucrării: „descrie trecutul cu cea mai mare acuratețe și găsește în el contururi cu drepturi depline, și anume: dezvoltarea și repetarea tehnicilor secrete într-o soartă clară” . Potrivit evaluării autorului, acesta este un „hibrid de autobiografie și roman” ambivalent.

În Alte țărmuri, s-au manifestat deosebit de clar principalele trăsături ale stilului lui Nabokov: bogăția lexicală uimitoare, interacțiunea tropilor de diferite tipuri, care determină complexitatea și multidimensionalitatea imaginilor artistice, jocul de limbaj în care este implicat cititorul, densitatea semantică. a textului. Această lucrare dezvoltă acele noi tendințe în genul autobiografiei apărute în proza ​​secolului XX: interacțiunea autobiografiei însăși cu amintirile, a căror discontinuitate și neliniaritate determină asociativitatea narațiune, compoziție mozaică, combinație de diferite planuri spațiale și temporale, pluralitatea semantică a „Eului” naratorului, manifestată într-un fel de bifurcare, „stratificare” a lui în „Eu” în trecut și „Eu” în prezent.

Celelalte țărmuri ale lui Nabokov, probabil, au întruchipat cel mai viu noile metode de construire a textului unei opere autobiografice, caracteristice dezvoltării acestui gen în secolul al XX-lea. „Eul” naratorului nu se caracterizează aici doar prin pluralitatea semantică, ci este supus și unui fel de alienare: în text apare „dublul” naratorului, care subliniază distanța temporală care separă trecutul său de prezent:

Cum am ajuns aici? Ca într-un vis urât, sania a plecat, lăsându-l în picioare pe zăpada teribilă rusească. geamăn meuîntr-o haină de vicuña americană. Nu există sanie ca nu; clopotele lor sunt doar zgomot de sânge în urechile mele. Acasă - pentru salvarea oceanului! in orice caz doppelgänger este lent. Totul este liniștit, totul este vrăjit de un disc strălucitor deasupra deșertului rusesc din trecutul meu. Zăpadă - reală la atingere; iar când mă aplec să iau o mână din el, jumătate de secol de viață se prăbușește în praf geros între degete.

Formele persoanei întâi, după cum vedem, sunt combinate cu formele persoanei a treia. Alături de acestea, se folosesc forme la persoana a doua care îndeplinesc aceeași funcție și apropie narațiunile de un dialog din două ipostaze diferite ale „Eului”, cf., de exemplu:

După unele astfel de lupte cu elementele, beignerul lucios a condus tu, - pufăind, adulmecat umed, tremurând de frig, - pe o fâșie de nisip tăvăluită cu reflux, unde o bătrână desculță de neuitat... s-a îndepărtat repede de frânghie și a aruncat la tine haină de ploaie lânoasă cu glugă. Într-o cabină de baie cu parfum de pin, am luat tu un alt insotitor...

Alternarea formelor feței în organizarea subiectivă a textului corespunde multiplicității destinatarilor acestuia. Alături de destinatarul extern - cititorul, apelurile la care sunt prezentate în lucrare, în „Alte țărmuri” există și un destinatar intern, care este definit în capitolul XIV al textului: „Oh, cum ies - peste stepă, peste stepă, îndepărtându-se, ani!” Anii se împlinesc, prietene, și când vor trece complet, nimeni nu va ști că tu și eu știm.Începând de la capitolul XIV, textul folosește pe scară largă forme de adresare (adrese, forme de pronume de persoana a II-a), se modifică și caracterul desemnării naratorului: „eu” al autorului este completat de forma „noi”. Evidențierea destinatarului intern – soția autorului – sporește expresia lirică a textului și dialogul acestuia.

Narațiunea autobiografică a lui Nabokov păstrează „memoria genului”, totuși, „Alte țărmuri” se caracterizează prin principiul liber asociativ al construirii unui text autobiografic, părțile sale compoziționale sunt inegale atât în ​​ceea ce privește cantitatea de informații prezentate în ele, cât și în ceea ce privește acoperirea timpului (astfel, impresiile detaliate ale copilăriei și tinereții, petrecute în Rusia corespund comprimării timpului, generalizării și grăbirii ritmului narațiunii în capitolele despre emigrare).

În centrul „Other Shores” se află interacțiunea a două genuri: autobiografia și memoriile – și un joc cu formulele lor figurative. Cuvântul cheie din textul „Alte țărmuri” este cuvântul memorie. Potrivit cercetătorilor, este folosit de 41 de ori în această lucrare. Cuvânt memorieîn limbajul artistic rusesc este inclus în diferite paralele figurative: memorie- stocare, memorie- o carte, memoria este o înregistrare, memoria este o pasăre, memoria este un corp de apă etc., cf.: Și eveniment după eveniment flux de memorie (P. Vyazemsky); O amintire! Credincios esti credincios. / Este a ta iaz în fund flutură bannere, fețe, nume...(N. Krandievskaya); Dar în cartea de amintiri cu atenție atentă / Ne place să verificăm paginile despre trecut(P. Vyazemsky); În continuare, amintirea! aripă, Liniște vânt,/ Adu-mi o altă imagine...(V. Soloviev); Din nou inima la jgheabul spart / Tânjește cu dispreț, / Yves scrumiera memoriei scotocește, / Și duce mucuri de țigară de acolo!(V. Shershenevici); În cămarele amintirii noastre un număr incalculabil de afișări(V. Domogatsky).

În textul „Alte țărmuri” compatibilitatea cuvântului memorie ia în considerare aceste paralele figurative, dar în același timp se extinde semnificativ; Metaforele genitive folosite de V. Nabokov se caracterizează prin complexitate semantică și includ noi unități: memorie înșurubat, celulă de memorie din sticlă, vizualizare memorie. Paralelele figurative tradiționale sunt completate de comparații: memoria este o țară, memoria este un mecanism. Ca rezultat, memoria capătă o caracteristică multidimensională. Este interpretat ca un spațiu, o casă, un recipient, un dispozitiv optic și, în sfârșit, ca o ființă înzestrată cu energie și putere creatoare.

În „Alte țărmuri” Nabokov refuză prezentarea cronologică corectă, secvențială a faptelor și evenimentelor din trecut, care sunt în mod tradițional caracteristice genului autobiografic. Narațiunea este neliniară și se caracterizează prin tranziții abrupte de la un plan temporal la altul, trecerea regulată de la lumea exterioară, condusă de evenimente, la lumea interioară a autorului, combinând o poveste despre trecut cu expunerea procesului de generare a textului. „Jocul” amintirilor este completat de un joc metatextual, vezi, de exemplu: Într-o cameră rece, în brațele unui romancier, Mnemosyne moare; Am observat în repetate rânduri că, de îndată ce dau unui personaj fictiv un fleac viu din copilăria mea, acesta începe deja să se estompeze și să se șteargă în memoria mea... Astfel, intercalate la începutul Apărării lui Luzhin, imaginea guvernantei mele franceze moare. pentru mine într-un mediu străin, impus de scriitor. Iată o încercare de a salva ceea ce a mai rămas din această imagine.

Imaginea transversală a operei este imaginea lui Mnemosyne, zeița memoriei. Apare în mod regulat în timpul trecerii de la o parte compozițională la alta și motivează selecția descrierii și încălcarea liniarității narațiunii. În același timp, memoria este personificată, i se atribuie proprietățile unui subiect care acționează activ. miercuri: Mnemosyne începe să fie pretențios și certăreț abia atunci când ajungi la capul tinerilor; Cu ajutorul lui Vasily Martynovich, Mnemosyne poate continua să urmărească marja personală a istoriei comune; ... Observ că Mnemosyne începe să rătăcească și se oprește încurcat în ceață, unde ici și colo, ca pe hărți vechi, se văd goluri fumurii, misterioase: terra incognito...

Mnemosyne nu este doar zeița memoriei, ci și mama muzelor, această imagine mitologică subliniind tema conexiunii dintre memorie și creativitate, amintiri și artă.

„Cred că memoria și imaginația aparțin aceleiași, foarte misterioase lumi a conștiinței umane... - a spus V.V. Nabokov. - S-ar putea spune că memoria este un fel de imagine concentrată pe un anumit punct...”. Faptele și imaginile din trecut nu numai că „inundază” memoria, ci sunt și „depuse” în ea „cuințe văruite imediat”. În același timp, memoria emoțională, vizuală, auditivă, tactilă și mirositoare sunt la fel de semnificative pentru narator. Pentru a recrea imagini ale trecutului, sunt utilizate în mod regulat metafore sinestezice caracteristice stilului lui Nabokov și epitete complexe, combinând denumirile diferitelor atribute senzoriale, cf.:

Pe poteca exterioară a parcului, liliacul liliacului, în fața căruia stăteam așteptând șoimii, s-a transformat în cenușă dezlegată pe măsură ce ziua se stingea încet, iar ceața se întindea peste câmpuri ca laptele, iar luna tânără a culoarea lui Yu atârna pe cerul de acuarelă de culoarea B... În nopțile mohorâte, toamna târzie, sub ploaia înghețată, am prins lilieci cu momeală, ungând trunchiurile din grădină cu un amestec parfumat de melasă, bere și rom : în întunericul negru umed, felinarul meu a luminat teatral crăpăturile lipicios-lucioase din scoarța de stejar, unde... catocali fabulos de frumoși au absorbit dulceața beată a scoarței...

Textul „Alte țărmuri” include „mărturisirea unui sinestez” - un fel de cheie pentru cititorul textului, cf., de exemplu:

În grupul albicios, literele L, N, O, X, E reprezintă ... o dietă destul de palidă de vermicelli, terci de Smolensk, lapte de migdale, pâine uscată și pâine suedeză. Un grup de nuanțe intermediare tulbure este format din H clysteric, W pufos-gri și același, dar cu galben, W. Revenind la spectru, găsim: un grup roșu cu vișiniu-cărămidă B (mai gros decât C), roz-flanel M și roz-carne... C; grup galben cu Y portocaliu, E ocru, D căpriu, I căpriu deschis, U auriu și Y alamă...

Astfel, descrierile trecutului, inclusiv o multitudine de detalii, care transmit diverse nuanțe de miros, lumină, sunete și caracterizate printr-un grad extrem de reprezentare, au în „Other Shores” o gamă de culori specială, care este semnificativă pentru autor și combină strălucirea culorilor trecutului cu prospețimea percepției prezentului „curcubeului alfabetic”.

Pentru dezvoltarea amintirilor în textul Other Shores, imaginile vizuale sunt deosebit de importante. Semnalul tradițional de gen flashback tine minte combinat aici cu verbul Înțeleg care denotă procesul viziunii atât externe, cât și interne, precum și situațiile individuale din trecut, despre care povestește naratorul, sunt comparate cu imaginile unui felinar magic care se înlocuiește unul pe celălalt, cf.: Văd, de exemplu, o astfel de poză: mă urc ca o broască de-a lungul stâncilor umede și negre de pe litoral...; Îi văd, ca într-o poză, silueta lui mică, subțire, îngrijită, fața neagră, ochii cenușiu-verzui cu o sclipire de secară...; Acum o lanternă magică va fi afișată aici, dar mai întâi permiteți-mi să fac o mică digresiune.

Formula figurativă stabilă a genului autobiografiei „amintire – imagine” este implementată consecvent în textul „Alte țărmuri”, totuși, devine mai complicată și se transformă: memoria este cât mai aproape de imaginație, verbul. reamintire alternează cu verbele din text uite uite)Și "imagina)". Procesul rememorării este definit, pe de o parte, ca o privire în trecut, pe de altă parte, ca învierea trecutului prin puterea imaginației poetice și înțelegerea „temelor secrete” recurente ale destinului în el. , în timp ce trecutul este caracterizat prin metafore. proiectȘi Scor,în care se actualizează semnificațiile „prelucrare creativă” și „nouă încarnare”, cf.:

Observ cu satisfacție cea mai înaltă realizare a lui Mnemosyne: priceperea cu care conectează părțile disparate ale melodiei principale, adunând și strângând laolaltă tulpinile de lacramioare ale notelor agățate ici și colo de-a lungul scorului de partitură din trecut. . Și îmi place să-mi imaginez, cu rezoluția tare și jubilatoare a sunetelor adunate, mai întâi un fel de pată solară și apoi, într-un focar de clarificare, o masă festivă așezată pe alee...

Printr-o prismă tremurândă, disting chipurile gospodăriilor și ale rudelor, buzele tăcute se mișcă, rostind neglijent discursuri uitate. Aburul moare peste ciocolată, tartele cu dulceață de afine aruncă o strălucire albastră... în locul în care stă următorul tutore, văd doar o imagine fluidă, indistinctă, variabilă, pulsand odată cu umbrele schimbătoare ale frunzișului.

Imaginația, ca și memoria, este personificată în text, iar cuvântul care o denotă este inclus într-o serie de metafore „teatrale”, în general caracteristice stilului lui Nabokov. Amintirile din trecut și scenele imaginare, ca lumea în general, sunt asemănate cu un teatru cu schimbări frecvente de decor; comparaţie:

Imaginația mea pestriță, parcă s-ar încânta asupra mea și ar fi răsfățat copilul (dar, de fapt, undeva în culise, într-o tăcere conspirativă, pregătind cu atenție distribuția evenimentelor viitorului meu îndepărtat), mi-a oferit extrase fantomatice cu litere mici. .. Între timp, peisajul s-a schimbat. Arborele de îngheț și cubul de zăpadă au fost îndepărtați cu o recuzită tăcută.

„Realitatea” pe care o recreează Nabokov este refractată, după propria definiție, printr-o serie de prisme. „Prisma permite denaturarea faptelor, contemplarea lor dintr-un anumit unghi, descompunerea textului în componente ca urmare a conștiinței autorului așezat pe „celălalt”... Prism performează schimb la traducerea faptului în text. Imaginea prismei din textul „Alte țărmuri” joacă un rol nu mai puțin important decât imaginea lui Mnemosyne: prisma păstrează imaginile unor persoane, obiecte sau realități, dar le transformă, memoria este completată de o reprezentare figurativă care oferă obiectele și fenomenele o nouă dimensiune spațiu-timp. Prin „prisma tremurătoare” naratorul vede chipurile celor dragi, prin „prismele obișnuite de familie” percepe activitățile tatălui său, sunt prezentate ochelarii verandei micul erou"prismă magică" Mai mult, genul operei în ansamblu este definit ca „extravaganță stereoscopică”. Drept urmare, în narațiunea autobiografică a lui Nabokov, o astfel de trăsătură de formare a genului, ca orientare către autenticitate, este înlocuită cu o orientare către transformarea creativă a amintirilor și a faptelor reale. Imaginația este considerată principala modalitate de a înțelege trecutul. „Două lumi” (opoziție dintre lumea reală și lumea imaginației) ca „invariant lume poetică» Nabokov apare clar și în Other Shores.

Combinația de amintiri și idei care apar în prezentul naratorului determină complexitatea semantică a metaforelor lui Nabokov și multidimensionalitatea imaginilor sale. Să ne concentrăm doar pe un exemplu:

Încerc să-mi amintesc din nou numele fox terrier-ului - și ei bine, vraja funcționează! De pe coasta aceea îndepărtată, din nisipurile de seară lină strălucitoare ale trecutului, unde fiecare amprentă apăsată de călcâiul de vineri se umple de apă și apus, vine, zboară, răsunând în aerul zgomotos: Ață! Ață dentară! Ață dentară!

În contextul dat, mijloacele lexicale, pe de o parte, par să acționeze într-un sens direct și să servească drept desemnări pentru realități specifice, pe de altă parte, ele stau la baza metaforelor care se întorc la arhetip și imagini literare: asadar, timpul trecator este asemanat cu nisipul si apa, iar naratorul este asemanat cu Robinson, cercetand intens urma pe care a descoperit-o. Lanțul metaforelor verbale ale mișcării recreează dinamica procesului de rememorare, iar cuvântul care vine în minte devine un simbol al depășirii timpului. Acesta este modul în care textul rezolvă „un lanț de ecuații în imagini, conectând perechi următoarea necunoscută cu cunoscutul” (B. Pasternak).

Interacțiunea dintre real și imaginar, estomparea granițelor lor determină originalitatea relațiilor temporale din text.

Combinația de „modele de timp” determină jocul timpurilor verbale, în narațiunea autobiografică a lui Nabokov, opoziția „acum - atunci” caracteristică acestui gen este parțial înlăturată: pentru autor nu există granițe rigide între trecut, prezent și viitor. . Împărțirea continuumului de timp este subiectivă și este asociată cu amintiri care se înlocuiesc între ele într-o anumită secvență. Pe baza lor, naratorul trece din "real lucruri existente” la "real lucruri anterioare”, stocate în memorie, dar fără a-și pierde realitatea. Textul este construit pe tranziții reciproce de la formele timpului trecut la formele prezentului, în timp ce sensul acestuia din urmă devine mai complicat, iar funcțiile sunt îmbogățite. În fața noastră nu sunt formele obișnuite ale prezentului istoric, înviorând narațiunea și actualizând mesajul despre situații individuale ale trecutului. Nabokov nu povestește atât despre trecut, cât modelează trecutul: în fața noastră se află cvasi-amintiri care se nasc în imaginație și iau formă verbală în momentul creației. Formele prezentului, care sunt folosite în astfel de contexte, îmbină trăsăturile actualului prezent (punctul de plecare este momentul generării textului) și istoricul prezent; cf., de exemplu:

Amurg de vară („amurg” – ce sunet languid de liliac!). Timp de acțiune: un punct de topire la mijlocul primului deceniu al secolului nostru... Fratele a fost deja culcat; mama, în sufragerie, îmi citește un basm englezesc înainte de culcare...

Implementarea în text a paralelei figurative „trecutul este o piesă pentru teatru” apropie formele prezentului de formele scenei prezente, care sunt de obicei folosite în remarci. opere dramatice. Astfel, formele prezentului capătă sincretism de semantică și multifuncționalitate. Textul actualizează astfel de „nunte semantice” (Yu.P. Knyazev) precum absența limitelor temporale clare și incompletitudinea. În combinație cu concretizatoarele lexicale cu sensul de durată sau de constanță, formele prezentului capătă un sens atemporal și afirmă victoria memoriei asupra „timpului diavolesc”, cf.: Copacii bătrâni foșnesc în vântul etern Vyra, păsările cântă zgomotos, iar de peste râu vine zgomotul discordant și entuziast al tinerilor din satul care se scăldate, ca sunetele sălbatice ale aplauzelor tot mai mari.

O astfel de utilizare a formelor prezente și schimbarea regulată a planurilor de timp creează un efect estetic în text. coexistenţă evenimente și fenomene legate de diferite planuri temporale; ca urmare, caracteristicile lor dobândesc fluiditate, mobilitate, ciclicitate și se suprapun.

Interacțiunea și întrepătrunderea diferitelor planuri de timp sunt, de asemenea, caracteristice organizării sintactice a textului. Acest lucru este evident mai ales în structura propozițiilor complexe polinomiale care combină elemente de prospectare și retrospecție. Părțile predicative care descriu situații din trecut sunt combinate liber cu părți care mută brusc acțiunea într-o altă perioadă de timp - ulterioară, în timp ce informațiile sunt distribuite luând în considerare nu numai două planuri temporale, ci și două lumi: lumea reală și lumea. de idei, reale și iluzorie; cf., de exemplu:

Ea [mama] încetinește lectura, separând cuvintele cu sens, iar înainte de a întoarce pagina, pune în mod misterios pe ea o mână mică albă cu un inel împodobit cu un diamant și un rubin roz, în ale cărei fațete transparente, dacă aș putea, să le văd mai clar atunci, am putut distinge o serie de încăperi, oameni, lumini, ploaie, un pătrat - o întreagă eră a vieții de emigran, care urma să fie trăită din banii primiți pentru acest inel.

Planul ireal conține de obicei o privire în viitor (în raport cu evenimentele descrise), dezvăluie apropieri care dezvăluie „tipele” secrete ale sorții. Așa se construiește, de exemplu, o construcție polinomială care descrie „levitația” tatălui, pe care naratorul o observă în copilărie: utilizarea comparației în ea, trecerea de la trecut la prezent „viziunea interioară” și concentrarea. în ultimele părți predicative ale unităților lexicale ale câmpului „moarte” deplasarea înfățișată în alta planul de timp, nereflectat direct în text, „prevestește” moartea tatălui și exprimă tristețea naratorului, care nu este slăbit de timp. În cadrul unei astfel de construcții sintactice, unitățile lexicale dobândesc ambiguitate (de exemplu, înălțați, rockeri invizibili, mâini odihnitoare, muritoare etc.), în timp ce informațiile conținute în propoziție se dovedesc a fi „multi-stratificat”, multi-nivel (pot fi împărțite în nivel cotidian, nivel de prospectare și nivel metafizic).

Organizarea ierarhică a structurii sintactice multifațete semantic servește și ca mijloc de corelare a timpului personal cu timpul istoric. „Alte țărmuri” - amintiri, în centrul cărora se află existența privată a unui individ; informatii despre evenimente istorice iar „ritmurile epocii” sunt de obicei date ca un comentariu trecător, vezi, de exemplu, descrierea impresiilor de la moartea lui Lev Tolstoi, în mod asociativ, printr-o comparație care indică viitoare cataclisme istorice: „Da, ce ești”, a exclamat ea abătută și încet.[mamă], alăturându-și mâinile, apoi a adăugat: „Este timpul să pleci acasă”.- de parcă moartea lui Tolstoi ar fi fost un prevestitor al unui fel de necazuri apocaliptice.

Juxtapunerea și interacțiunea diferitelor planuri temporale și modale fac narațiunea din „Alte țărmuri” extrem de voluminoasă și sporesc multidimensionalitatea imaginilor artistice și jocul de limbaj din text. Fapte istorice se dovedesc a fi irelevante pentru narațiune, iar ficțiunea, imaginația înfrâng realitatea, „plauzibilitatea” amintirilor se opune „adevărului” imaginației poetice. Linearitatea timpului biografic este înlocuită de o succesiune de imagini ale trecutului. Autobiografia documentară este combinată cu ficțiunea. Astfel de principii de construcție a textului și organizarea lui temporală, transformând forma originală a genului, fac „Alte țărmuri” de V. V. Nabokov lucrare autobiografică tip în mare parte nou.

Întrebări și sarcini

I. 1. Citiți povestea lui V.V. Nabokov „Ac al Amiralității”.

2. Stabiliți ce formă de gen folosește autorul.

3. Numiți semnalele acestei forme de gen prezentate în text-

4. Care este rolul adresatorului care trimite o scrisoare autorului „romanului” pe care l-a citit? Care este paradoxul relațiilor subiect-obiect în structura textului? Cum se raportează „rolurile” textuale ale personajelor cu istoria relației lor reflectată în scrisoare („roman”)?

5. Care este, din punctul dumneavoastră de vedere, originalitatea structurii poveștii? Cum se transformă forma originală a genului în ea?

II. 1. S.N. Broitman a remarcat: „În lirism, atât genurile lirice adecvate, cât și cele lirice cu cele epice lirice pot converge... Ancharul lui Pușkin este o baladă și o pildă”.

Citiți poezia lui A.S. Pușkin „Anchar”. Sunteți de acord cu opinia cercetătorului? Justificati raspunsul.

Levin Yu.I. Lucrări alese. Poetică. Semiotica. - M., 1998. - S. 325.

Broitman S.N. Poetică istorică. - M., 2001. - S. 367.

Apartenența unei opere la unul sau altul gen își lasă amprenta chiar în cursul analizei, dictează anumite metode, deși nu afectează principiile metodologice generale. Diferențele dintre genurile literare nu au aproape niciun efect asupra analizei conținutului artistic, dar afectează aproape întotdeauna analiza formei într-o măsură sau alta.

Dintre genurile literare, epopeea are cele mai mari posibilități picturale și cea mai bogată și mai dezvoltată structură de formă. Prin urmare, în capitolele precedente (în special în secțiunea „Structura unei opere de artă și analiza ei”), expunerea s-a desfășurat în primul rând în raport cu genul epic. Să vedem acum ce modificări vor trebui făcute în analiză, ținând cont de specificul dramei, versurilor și epicului liric.

Dramă

Drama este în multe privințe similară cu epicul, așa că metodele de bază de analiză pentru aceasta rămân aceleași. Dar trebuie avut în vedere că în dramă, spre deosebire de epopee, nu există un discurs narativ, care privează drama de multe dintre posibilitățile artistice inerente epopeei. Acest lucru este parțial compensat de faptul că drama este destinată în principal montării pe scenă și, intrând într-o sinteză cu arta actorului și a regizorului, dobândește un plus vizual și posibilități expresive. În textul literar propriu-zis al dramei, accentul se mută pe acțiunile personajelor și pe vorbirea acestora; în consecință, drama tinde spre astfel de dominante stilistice precum intriga și heteroglosia. Fata de epopeea, drama se caracterizeaza si printr-un grad mai mare de convenție artistică asociat cu acțiunea teatrală. Convenționalitatea dramei constă în trăsături precum iluzia „al patrulea perete”, replici „în lateral”, monologuri ale personajelor singure cu ei înșiși, precum și în teatralitatea sporită a vorbirii și a comportamentului mimic gestual.

Construcția lumii înfățișate este specifică și în dramaturgie. Toate informațiile despre el le obținem din conversațiile personajelor și din remarcile autorului. În consecință, dramaturgia cere cititorului mai multă muncă de fantezie, capacitatea de a-și imagina înfățișarea personajelor, lumea obiectivă, peisajul etc., prin aluzii mijlocii.De-a lungul timpului, dramaturgii își fac remarcile din ce în ce mai detaliate; există și tendința de a introduce în ele un element subiectiv (de exemplu, în observația la actul al treilea al piesei „La fund”, Gorki introduce un cuvânt evaluativ emoțional: „În fereastra de lângă pământ - erizipel. Bubnov”), există o indicație a tonului emoțional general al scenei (sunetul trist al unei sfori rupte în Livada de cireși a lui Cehov), uneori remarcile introductive sunt extinse la un monolog narativ (piese de teatru de B. Shaw). Imaginea personajului este desenată cu mai multă cruzime decât în ​​epopee, dar și cu mijloace mai strălucitoare, mai puternice. Caracterizarea eroului iese în prim-plan prin intriga, prin acțiuni, iar acțiunile și cuvintele eroilor sunt întotdeauna saturate psihologic și astfel caracterologic. O altă tehnică de vârf pentru crearea unei imagini a unui personaj este caracteristicile sale de vorbire, modul de vorbire. Tehnicile auxiliare sunt portretul, autocaracterizarea eroului și caracterizarea lui în vorbirea altor personaje. Pentru a exprima aprecierea autorului, caracteristica este folosită în principal prin intriga și modul individual de vorbire.

Particular în dramă și psihologie. Este lipsită de forme comune în epopee precum narațiunea psihologică a autorului, monologul intern, dialectica sufletului și fluxul conștiinței. Monologul intern este scos la exterior, prinde contur în vorbirea externă și, prin urmare, lumea psihologică a personajului în sine se dovedește a fi mai simplificată și raționalizată în dramă decât în ​​epopee. În general, drama gravitează în principal spre moduri strălucitoare și captivante de a exprima mișcări spirituale puternice și vii. Cea mai mare dificultate în dramaturgie este dezvoltarea artistică a stărilor emoționale complexe, transferul profunzimii lumii interioare, ideilor și stărilor de spirit vagi și neclare, sfera subconștientului etc. Dramaturgii au învățat să facă față acestei dificultăți abia spre final. al secolului al XIX-lea; Piesele psihologice ale lui Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Cehov, Gorki și alții sunt orientative aici.

Principalul lucru în dramă este acțiunea, dezvoltarea poziției de plecare, iar acțiunea se dezvoltă din cauza conflictului, așa că este indicat să începem analiza unei lucrări dramatice cu definirea conflictului, urmărind mișcarea acestuia în viitor. Compoziția dramatică este supusă dezvoltării conflictului. Conflictul este întruchipat fie în intriga, fie în sistemul de opoziții compoziționale. În funcție de forma de întruchipare a conflictului, lucrările dramatice pot fi împărțite în piese de acțiune(Fonvizin, Griboedov, Ostrovsky), jocuri de dispoziție(Maeterlinck, Hauptmann, Cehov) și piese de discuție(Ibsen, Gorki, Shaw). În funcție de tipul de joc, se mișcă și analiza specifică.

Deci, în drama lui Ostrovsky „Furtuna”, conflictul este întruchipat în sistemul de acțiune și evenimente, adică în complot. Conflictul jocului în două planuri: pe de o parte, acestea sunt contradicțiile dintre conducători (Wild, Kabanikha) și subordonați (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin etc.) - acesta este un conflict extern. Pe de altă parte, acțiunea se mișcă datorită conflictului intern, psihologic al Katerinei: își dorește cu pasiune să trăiască, să iubească, să fie liberă, realizând în același timp clar că toate acestea sunt un păcat care duce la moartea sufletului. Acțiunea dramatică se dezvoltă printr-un lanț de acțiuni, peripeții, schimbând într-un fel sau altul situația inițială: Tikhon pleacă, Katerina decide să ia legătura cu Boris, se pocăiește public și, în cele din urmă, se repezi în Volga. Tensiunea dramatică și atenția privitorului este susținută de interesul pentru dezvoltarea intrigii: ce se va întâmpla în continuare, cum se va acționa eroina. Elementele intrigii sunt clar vizibile: intriga (în dialogul Katerinei și Kabanikh în primul act, se detectează un conflict extern, în dialogul Katerinei și Varvara - unul intern), o serie de climax (la sfârșitul actul al doilea, al treilea și al patrulea și, în cele din urmă, în ultimul monolog al Katerinei din actul al cincilea) și deznodământul (sinuciderea Katerinei).

În intriga, conținutul lucrării este, de asemenea, realizat în principal. Problemele socioculturale sunt dezvăluite prin acțiune, iar acțiunile sunt dictate de morala, atitudinile și principiile etice predominante în mediu. Intriga exprimă și patosul tragic al piesei, sinuciderea Katerinei subliniază imposibilitatea rezolvării cu succes a conflictului.

Jocurile de dispoziție sunt construite oarecum diferit. În ei, de regulă, la baza acțiunii dramatice se află conflictul eroului cu un mod de viață ostil acestuia, transformându-se într-un conflict psihologic, care se exprimă în dezordinea internă a personajelor, într-un sentiment de spiritualitate. disconfort. De regulă, acest sentiment este tipic nu pentru unul, ci pentru multe personaje, fiecare dintre ele dezvoltă propriul conflict cu viața, așa că este dificil să evidențiezi personajele principale în jocurile de dispoziție. Mișcarea acțiunii scenice este concentrată nu în răsturnările intrării, ci în schimbarea tonului emoțional, lanțul de evenimente nu face decât să îmbunătățească cutare sau cutare dispoziție. Astfel de piese au de obicei psihologismul ca una dintre dominantele stilistice. Conflictul se dezvoltă nu în intriga, ci în opoziții compoziționale. Punctele de referință ale compoziției nu sunt elemente ale intrigii, ci punctul culminant al stărilor psihologice, care, de regulă, apar la sfârșitul fiecărei acțiuni. În loc de un complot - descoperirea unei stări de spirit inițiale, a unei stări psihologice conflictuale. În loc de un deznodământ, există o coardă emoțională în final, care, de regulă, nu rezolvă contradicțiile.

Deci, în piesa lui Cehov „Trei surori” nu există practic o serie de evenimente, dar toate scenele și episoadele sunt legate între ele printr-o dispoziție comună - destul de grele și fără speranță. Și dacă în primul act starea de spirit de speranță strălucitoare încă strălucește (monologul Irinei „Când m-am trezit astăzi...”), atunci în dezvoltarea ulterioară a acțiunii scenice este înecată de anxietate, dor și suferință. Acțiunea scenică se bazează pe aprofundarea experiențelor personajelor, pe faptul că fiecare dintre ele renunță treptat la visul de fericire. Destinele exterioare ale celor trei surori, fratele lor Andrey, Vershinin, Tuzenbakh, Chebutykin, nu se adună, regimentul părăsește orașul, vulgaritatea triumfă în fața „animalului aspru” Natasha în casa soților Prozorov, iar cei trei surorile nu vor fi în râvnita Moscova ... Toate evenimentele care nu au legătură între ele cu un prieten, au scopul de a întări impresia generală de disfuncție, tulburare a ființei.

Desigur, în jocurile de dispoziție, psihologismul joacă un rol important în stil, dar psihologismul este deosebit, subtextual. Cehov însuși a scris despre asta: „I-am scris lui Meyerhold și am îndemnat în scrisoare să nu fie clar în imagine. persoana nervoasa. La urma urmei, marea majoritate a oamenilor sunt nervoși, majoritatea suferă, o minoritate simte dureri acute, dar unde - pe străzi și în case - vezi oameni grăbindu-se, sărind, apucându-le de cap? Suferința trebuie exprimată așa cum se exprimă în viață, adică nu cu picioarele sau cu mâinile, ci cu un ton, o privire; nu gest, ci har. Mișcările spirituale subtile inerente oameni inteligenți, iar pe plan extern trebuie exprimat subtil. Veți spune: condiții de scenă. Nicio condiție nu permite minciuna” (Scrisoare către O.L. Knipper din 2 ianuarie 1900). În piesele sale și, în special, în Cele trei surori, psihologismul scenic se bazează tocmai pe acest principiu. Starea depresivă, melancolia, suferința personajelor se exprimă doar parțial în replicile și monologurile lor, unde personajul „își scoate” experiențele. O metodă la fel de importantă de psihologie este discrepanța dintre exterior și interior - disconfortul mental nu se exprimă în nimic fraze semnificative(„La Lukomorye este un stejar verde” de Masha, „Balzac s-a căsătorit la Berdichev” de Cebutykin etc.), în râsete și lacrimi fără cauza, în tăcere etc. Un rol important îl au remarcile autorului, subliniind tonul emoțional al frazei: ”, „nervos”, „în lacrimi”, „prin lacrimi”, etc.

Al treilea tip este o piesă de discuție. Conflictul de aici este profund, bazat pe diferența de atitudini de viziune asupra lumii, problemele, de regulă, sunt filozofice sau ideologice și morale. „În noile piese”, a scris B. Shaw, „conflictul dramatic este construit nu în jurul înclinațiilor vulgare ale unei persoane, lăcomiei sau generozității sale, resentimentelor și ambiției, neînțelegerilor și accidentelor și orice altceva, care în sine nu dă. ridică probleme morale, ci în jurul ciocnirii diferitelor idealuri”. Acțiunea dramatică se exprimă în ciocnirea punctelor de vedere, în opoziția compozițională a afirmațiilor individuale, prin urmare, atenția primordială în analiză ar trebui acordată heteroglosiei. Un număr de personaje sunt adesea atrași în conflict, fiecare cu propria sa poziție în viață, prin urmare, în acest tip de piesă este dificil să evidențiezi personajele principale și secundare, la fel cum este dificil să evidențiezi pozitiv și baieti rai. Să ne referim din nou la Shaw: „Conflictul „…” nu este între drepți și vinovați: ticălosul de aici poate fi la fel de conștiincios ca și eroul, dacă nu mai mult. De fapt, problema care face piesa interesantă „...” este să afli cine este eroul aici și cine este răufăcător. Sau, altfel spus, nu există răufăcători sau eroi aici.” Lanțul de evenimente servește în principal drept pretext pentru declarațiile personajelor și le provoacă.

Pe aceste principii, în special, este construită piesa lui M. Gorki „At the Bottom”. Conflictul aici este în ciocnirea diferitelor puncte de vedere asupra naturii omului, asupra minciunii și adevărului; în termeni generali, acesta este un conflict al sublimului, dar irealului, cu realul de bază; problema filozofica. În primul act, acest conflict este legat, deși din punctul de vedere al intrigii nu este altceva decât o expunere. În ciuda faptului că nu evenimente importante nu apare la prima acțiune, dezvoltare dramatică a început deja, adevărul brut și minciuna sublimă au intrat deja în conflict. Chiar pe prima pagină, sună acest cuvânt cheie „adevăr” (remarca lui Kvashnya „Ah! Nu poți suporta adevărul!”). Aici Satin contrastează „cuvintele umane” răsunătoare cu „organul”, „sicambre”, „macrobiotic” etc. sonor, dar fără sens. Aici Nastya citește „ iubire fatală”, își amintește actorul pe Shakespeare, baronul este cafeaua în pat și toate acestea sunt în contrast puternic cu viața obișnuită a unei case de camere. În primul act, s-a manifestat deja suficient una dintre pozițiile în raport cu viața și cu adevărul – ceea ce se poate numi, după autorul piesei, „adevărul faptului”. Această poziție, cinică și inumană în esență, este prezentată în piesa lui Bubnov, afirmând cu calm ceva absolut incontestabil și la fel de rece („Zgomotul nu este o piedică pentru moarte”), chicotind sceptic la frazele romantice ale lui Pepel („Și firele sunt putred!”), exprimându-și poziția în discuția vieții sale. Chiar în primul act, apare și antipodul lui Bubnov, Luka, care opune vieții de lup fără suflet a casei de camere cu filozofia sa de iubire și compasiune față de aproapele, oricare ar fi acesta („După părerea mea, nici măcar un purice este rău: toată lumea este neagră, toată lumea sare...”), mângâiând și încurajând oamenii de jos. În viitor, acest conflict se dezvoltă, atrăgând în acțiunea dramatică din ce în ce mai multe puncte de vedere, argumente, raționamente, pilde etc., uneori - la punctele de referință ale compoziției - revărsându-se într-o dispută directă. Conflictul culminează în actul al patrulea, care este o discuție deja deschisă despre Luca și filosofia sa, practic fără legătură cu intriga, transformându-se într-o dispută despre lege, adevăr, înțelegere a omului. Să acordăm atenție faptului că ultima acțiune are loc după finalizarea complotului și deznodământul conflictului extern (uciderea lui Kostylev), care este de natură auxiliară în piesă. Finalul piesei nu este nici un deznodământ al intrigii. Este asociat cu o discuție despre adevăr și om, iar sinuciderea actorului servește ca un alt indiciu în dialogul de idei. În același timp, finalul este deschis, nu se urmărește să rezolve disputa filozofică care merge pe scenă, ci, parcă, invită cititorul și privitorul să o facă singuri, afirmând doar ideea insuportabilității viata fara ideal.

Versuri

Versurile ca gen literar se opune epicului și dramaturgiei, prin urmare, atunci când îl analizăm, trebuie să țină cont de specificul generic în cel mai înalt grad. Dacă epicul și drama reproduce existența umană, latura obiectivă a vieții, atunci versurile - conștiința și subconștiința umană, momentul subiectiv. Epos și dramă descriu, exprimă versuri. Se poate spune chiar că lirica aparține unui grup de arte cu totul diferit de epic și dramaturgie - nu pictorialului, ci expresivului. Prin urmare, multe metode de analiză a operelor epice și dramatice sunt inaplicabile unei opere lirice, mai ales în ceea ce privește forma ei, iar critica literară și-a dezvoltat propriile metode și abordări pentru analiza versurilor.

Cele de mai sus se referă, în primul rând, la lumea înfățișată, care în versuri este construită într-un mod complet diferit decât în ​​epopee și dramă. Dominanta stilistică, spre care gravitează versurile, este psihologismul, dar psihologismul este specific. În epopee și parțial în dramă, avem de-a face cu imaginea lumii interioare a eroului, parcă din exterior, în timp ce în versuri psihologismul este expresiv, subiect al enunțului și obiect al imaginii psihologice. coincide. Drept urmare, versurile explorează lumea interioară a unei persoane într-o perspectivă specială: profită de sfera experienței, sentimentelor, emoțiilor și o dezvăluie, de regulă, în mod static, dar mai profund și mai viu decât se face în epic. Supuse versurilor și sferei de gândire; multe opere lirice sunt construite pe dezvoltarea nu a unei experiențe, ci a unei reflecții (deși este întotdeauna colorată de unul sau altul sentiment). Astfel de versuri („Hotăresc pe străzile zgomotoase...” de Pușkin, „Duma” de Lermontov, „Wave and Thought” de Tyutchev etc.) se numesc meditativ. Dar, în orice caz, lumea înfățișată a unei opere lirice este, în primul rând, o lume psihologică. Această împrejurare ar trebui luată în considerare în special atunci când se analizează detalii picturale individuale (mai corect ar fi să le numim „pseudo-picturale”) detalii care se găsesc în versuri. În primul rând, observăm că o lucrare lirică se poate descurca fără ele - de exemplu, în poemul lui Pușkin „Te-am iubit...” toate detaliile psihologice, fără excepție, lipsesc complet. Dacă apar detalii obiect-picturale, atunci ele îndeplinesc aceeași funcție a unei imagini psihologice: fie crearea indirectă starea emoțională lucrări, sau devenind impresia unui erou liric, obiectul reflecției sale etc. Așa sunt, în special, detaliile peisajului. De exemplu, în poemul „Seara” lui A. Fet nu pare să existe un singur detaliu psihologic, ci doar o descriere a peisajului. Dar funcția peisajului aici este de a crea o stare de pace, liniște, liniște cu ajutorul selecției detaliilor. Peisajul din poezia lui Lermontov „Când câmpul îngălbenit este agitat...” este un obiect de reflecție, dat în percepția eroului liric, tablourile schimbătoare ale naturii constituie conținutul reflecției lirice, terminând cu un aspect emoțional-figurativ. concluzie-generalizare: „Atunci neliniștea sufletului meu este umilită...”. Remarcăm apropo că în peisajul lui Lermontov nu se cere acuratețe din peisajul din epopee: crinul, prunul și lanul de porumb îngălbenit nu pot coexista în natură, deoarece aparțin unor anotimpuri diferite, ceea ce arată că peisajul din versuri. , de fapt, nu este un peisaj ca atare, ci doar impresia unui erou liric.

Același lucru se poate spune despre detaliile portretului și lumea lucrurilor găsite în operele lirice - ele îndeplinesc o funcție exclusiv psihologică în versuri. Deci, „o lalea roșie, o lalea este în butoniera ta” în poemul „Confuzie” a lui A. Ahmatova devine o impresie vie a eroinei lirice, indicând indirect intensitatea experienței lirice; în poemul ei „Cântarea ultimei întâlniri” un detaliu de fond („Sunt pe mana dreapta puneți mănușa pe mâna stângă”) servește ca formă de exprimare indirectă a stării emoționale.

Cea mai mare dificultate pentru analiză sunt acele lucrări lirice în care ne întâlnim cu o oarecare aparență de intriga și sistem de personaje. Aici există tentația de a transfera versurilor principiile și metodele de analiză a fenomenelor corespunzătoare din epopee și dramă, ceea ce este fundamental greșit, deoarece atât „pseudo-trama” cât și „pseudo-personajele” din versuri au o cu totul altă natură și o altă funcție - în primul rând, din nou, psihologică. Deci, în poezia lui Lermontov „Cerșetorul”, s-ar părea că apare o imagine a unui personaj care are un anumit statut social, aspect, vârstă, adică semne de certitudine existențială, ceea ce este tipic pentru epopee și dramă. Cu toate acestea, în realitate, existența acestui „erou” este dependentă, iluzorie: imaginea se dovedește a fi doar o parte dintr-o comparație detaliată și, prin urmare, servește la transmiterea mai convingător și mai expresiv a intensității emoționale a operei. Cerșetorul ca fapt de a fi nu este aici, există doar un sentiment respins, transmis cu ajutorul alegoriei.

În poezia lui Pușkin „Arion” apare ceva ca un complot, este conturată un fel de dinamică a acțiunilor și evenimentelor. Dar ar fi lipsit de sens și chiar absurd să cauți puncte ale intrigii, puncte culminante și deznodări în acest „complot”, să cauți conflictul exprimat în ea etc. Lanțul evenimentelor este înțelegerea eroului liric al lui Pușkin asupra evenimentelor recentei politici. trecut, dat în formă alegorică; în prim plan aici nu sunt acțiuni și evenimente, ci faptul că acest „complot” are o anumită colorare emoțională. În consecință, intriga din versuri nu există ca atare, ci acționează doar ca un mijloc de expresivitate psihologică.

Deci, într-o lucrare lirică, nu analizăm nici intriga, nici personajele, nici detaliile subiectului în afara funcției lor psihologice, adică nu acordăm atenție la ceea ce este fundamental important în epopee. Dar în versuri, analiza eroului liric capătă o semnificație fundamentală. Erou liric - aceasta este imaginea unei persoane în versuri, purtătoarea experienței într-o operă lirică. Ca orice imagine, eroul liric poartă nu numai trăsături de personalitate unice și inimitabile, ci și o anumită generalizare, prin urmare identificarea lui cu autorul real este inacceptabilă. Adesea, eroul liric este foarte apropiat de autor în ceea ce privește personalitatea, natura experiențelor, dar, cu toate acestea, diferența dintre ele este fundamentală și rămâne în toate cazurile, deoarece în fiecare operă specifică autorul actualizează o parte din personalitatea sa în erou liric, tastând și rezumand experiențe lirice. Datorită acestui fapt, cititorul se identifică cu ușurință cu eroul liric. Se poate spune că eroul liric nu este doar autorul, ci și oricine citește această lucrare și trăiește aceleași experiențe și emoții ca și eroul liric. Într-o serie de cazuri, eroul liric se corelează doar într-o măsură foarte slabă cu autorul real, dezvăluind un grad ridicat de convenționalitate a acestei imagini. Deci, în poemul lui Tvardovsky „Am fost ucis lângă Rzhev...” narațiunea lirică este condusă în numele unui soldat căzut. În cazuri rare, eroul liric apare chiar ca antipodul autorului („ om moral» Nekrasov). Spre deosebire de caracterul unei opere epice sau dramatice, eroul liric, de regulă, nu are o certitudine existențială: nu are nume, vârstă, trăsături de portret, uneori nici măcar nu este clar dacă este bărbat sau femeie. sex feminin el aparține. Eroul liric există aproape întotdeauna în afara timpului și spațiului obișnuit: experiențele sale curg „pretutindeni” și „întotdeauna”.

Versurile gravitează spre un volum mic și, ca urmare, spre o compoziție tensionată și complexă. În versuri, mai des decât în ​​epopee și dramă, sunt folosite tehnici compoziționale de repetiție, opoziție, amplificare și montaj. De o importanță excepțională în compoziția unei opere lirice este interacțiunea imaginilor, creând adesea un sens artistic bidimensional și multistratificat. Deci, în poemul lui Yesenin „Sunt ultimul poet al satului...” tensiunea compoziției este creată, în primul rând, de contrastul imaginilor colorate:

Pe traseu albastru câmpuri
Oaspetele de fier vine în curând.
Fulgi de ovăz, vărsați în zori,
O va colecta negru o mână de.

În al doilea rând, tehnica de amplificare atrage atenția: imaginile asociate cu moartea se repetă în mod constant. În al treilea rând, opoziția eroului liric față de „oaspetele de fier” este semnificativă din punct de vedere compozițional. În cele din urmă, principiul transversal al personificării naturii leagă împreună imaginile individuale ale peisajului. Toate acestea împreună creează o structură figurativă și semantică destul de complexă în lucrare.

Principalul punct de referință al compoziției unei opere lirice se află în finalul acesteia, care se simte mai ales în lucrările de volum mic. De exemplu, în miniatura lui Tyutchev „Rusia nu poate fi înțeleasă cu mintea...” întregul text servește ca pregătire pentru ultimul cuvânt, care conține ideea lucrării. Dar chiar și în creațiile mai voluminoase, acest principiu este adesea menținut - să numim ca exemple „Monumentul” lui Pușkin, „Când câmpul îngălbenit este agitat...”, „Pe calea ferată” a lui Blok - poezii în care compoziția este direct ascendent. dezvoltare de la început până la ultima, strofă de percuție.

Dominante stilistice ale versurilor în domeniul vorbirii artistice sunt monologismul, retorica și forma poetică. În majoritatea covârșitoare a cazurilor, o operă lirică este construită ca un monolog al unui erou liric, așa că nu trebuie să evidențiem discursul naratorului în ea (este absent) sau să dăm caracteristica vorbirii personaje (nu există). Cu toate acestea, unele opere lirice sunt construite sub forma unui dialog" actori"(" Convorbirea unui librar cu un poet "," Scena din "Faust" de Pușkin, "Jurnalist, cititor și scriitor" de Lermontov). În acest caz, „personajele” care intră în dialog întruchipează diferite fațete ale conștiinței lirice, prin urmare nu au un mod propriu de vorbire; principiul monologismului se menţine şi aici. De regulă, discursul unui erou liric este caracterizat de corectitudinea literară, deci nu este nevoie să-l analizăm din punctul de vedere al unei maniere speciale de vorbire.

Discursul liric, de regulă, este un discurs cu o expresivitate crescută a cuvintelor individuale și a structurilor de vorbire. În versuri, există o proporție mai mare de tropi și figuri sintactice în comparație cu epic și dramaturgie, dar acest model este vizibil doar în gama generală a tuturor lucrărilor lirice. Poezii lirice separate, în special secolele XIX-XX. poate diferi și în absența retoricii, a nominativității. Există poeți al căror stil evită în mod constant retorica și tinde să fie nominativ - Pușkin, Bunin, Tvardovsky - dar aceasta este mai degrabă o excepție de la regulă. Asemenea excepții precum expresia originalității individuale a stilului liric sunt supuse unei analize obligatorii. În majoritatea cazurilor, totuși, este necesară o analiză atât a metodelor individuale de expresivitate a vorbirii, cât și a principiului general de organizare a unui sistem de vorbire. Deci, pentru Blok, principiul general va fi simbolizarea, pentru Yesenin - metaforismul personificator, pentru Mayakovsky - reificare etc. În orice caz, cuvântul liric este foarte încăpător, conține un sens emoțional „condensat”. De exemplu, în poemul lui Annensky „Printre lumi” cuvântul „Steaua” are un sens net superior celui din dicționar: nu degeaba este scris cu majusculă. Steaua are un nume și creează un ambiguu imagine poeticăîn spatele căruia se vede soarta poetului, și a femeii, și secretul mistic, și idealul emoțional și, poate, o serie de alte sensuri dobândite de cuvânt în procesul unei libere, deși ghidate de text. , curs de asocieri.

Datorită „condensării” semanticii poetice, versurile gravitează spre organizarea ritmică, întruchiparea poetică, întrucât cuvântul în vers este mai încărcat cu sens emoțional decât în ​​proză. „Poezia, în comparație cu proza, are o capacitate sporită a tuturor elementelor ei constitutive“...” Însăși mișcarea cuvintelor în vers, interacțiunea și compararea lor din punct de vedere al ritmului și al rimei, o identificare clară a laturii sonore a vorbirii date de forma poetică, relația dintre structura ritmică și sintactică etc. - toate acestea sunt pline de posibilități semantice inepuizabile, care proza, în esență, este lipsită de cuvintele „...”.

Cazul în care versurile folosesc nu o formă poetică, ci o formă de proză (genul așa-numitelor poezii în proză din operele lui A. Bertrand, Turgheniev, O. Wilde), este supus unui studiu și analiză obligatorie, deoarece indică un individ originalitatea artistică. „O poezie în proză”, nefiind organizată ritmic, păstrează astfel de trăsături comune ale versurilor precum „volum mic, emotivitate crescută, de obicei compoziție fără intriga, o atitudine generală față de exprimarea unei impresii sau experiențe subiective”.

O analiză a trăsăturilor poetice ale vorbirii lirice este în mare măsură o analiză a tempo-ului și a organizării ritmice a acestuia, ceea ce este extrem de important pentru o lucrare lirică, deoarece tempo-ritmul are capacitatea de a obiectiva anumite stări și dispoziții în sine. stări emoționaleşi cu nevoia de a le chema în cititor. Deci, în poezia lui A.K. Tolstoi „Dacă iubești, deci fără motiv...” trohaicul de patru picioare creează un ritm vesel și vesel, care este facilitat și de rima adiacentă, paralelismul sintactic și prin anaforă; ritmul corespunde stării de spirit veselă, veselă, răutăcioasă a poeziei. În poemul lui Nekrasov „Reflecții la ușa din față”, combinația de anapaest de trei și patru picioare creează un ritm lent, greu, plictisitor, în care este întruchipat patosul corespunzător al operei.

În versificarea rusă, numai tetrametrul iambic nu necesită o analiză specială - aceasta este cea mai naturală și cea mai frecvent întâlnită dimensiune. Conținutul ei specific constă doar în faptul că versul, în tempo-ritmul său, se apropie de proză, fără însă a se transforma în ea. Toate celelalte metri poetice, ca să nu mai vorbim de dolnik, versul declamator-tonic și liber, au propriul lor conținut emoțional specific. În termeni generali, conținutul metrilor poetici și al sistemelor de versificație poate fi descris astfel: versuri scurte (2-4 picioare) în metri cu două silabe (mai ales în coree) dau energie versului, un ritm viguros, clar definit, exprimă , de regulă, un sentiment strălucitor, o dispoziție veselă („Svetlana” de Jukovski, „Iarna este supărată dintr-un motiv...” de Tyutchev, „Green Noise” de Nekrasov). Liniile iambice alungite la cinci sau mai multe picioare sau mai mult transmit, de regulă, procesul de reflecție, intonația este epică, calmă și măsurată („Monumentul lui Pușkin”, „Nu-mi place ironia ta ...” Nekrasov, „ O, prietene, nu mă chinui cu o sentință crudă... » Feta). Prezența spondeelor ​​și absența pirhiilor fac versul mai greu și invers - un număr mare de pirhie contribuie la apariția intonației libere, apropiate de colocvială, conferă versului lejeritate și eufonie. Utilizarea dimensiunilor de trei silabe este asociată cu un ritm clar, de obicei greu (în special cu o creștere a numărului de picioare la 4–5), exprimând adesea descurajare, sentimente profunde și dificile, adesea pesimism etc. („Ambele plictisitor și trist” Lermontov, „ Undă și gândit „Tyutcheva”, Indiferent de an - forțele sunt în scădere ... „Nekrasova). Dolnik, de regulă, dă un ritm nervos, zdrențuit, capricios capricios, exprimând o dispoziție neuniformă și anxioasă („Fata a cântat în corul bisericii ...” Blok, „Confuzie” de Akhmatova, „Nimeni nu a luat nimic. ..” Tsvetaeva). Utilizarea sistemului declamator-tonic creează un ritm clar și în același timp liber, intonația este energică, „ofensivă”, starea de spirit este clar definită și, de regulă, ridicată (Mayakovsky, Aseev, Kirsanov). Cu toate acestea, trebuie amintit că corespondențele indicate de ritm cu sensul poetic există doar ca tendințe și s-ar putea să nu se manifeste în lucrări individuale, aici depinde mult de originalitatea ritmică specifică individuală a poemului.

Specificitatea genului liric influențează și analiza semnificativă. Când ai de-a face cu un poem liric, este important în primul rând să-i înțelegi patosul, să prinzi și să determine starea emoțională de conducere. În multe cazuri, definiția corectă a patosului face să nu fie necesară analizarea restului elementelor de conținut artistic, în special a ideii, care adesea se dizolvă în patos și nu are o existență independentă: a strălucit ... "- patosul romantismului , în poezia lui Blok „Eu sunt Hamlet; sângele se răcește ... ”- patosul tragediei. Formularea ideii în aceste cazuri devine inutilă și practic imposibilă (latura emoțională predomină vizibil asupra raționalului), iar definirea altor aspecte ale conținutului (teme și probleme în primul rând) este opțională și auxiliară.

Liroepic

Lucrările liroepice sunt, după cum sugerează și numele, o sinteză a principiilor epice și lirice. Din epopee, liro-epicul preia prezența unei narațiuni, a intrigii (deși slăbite), a unui sistem de personaje (mai puțin dezvoltate decât în ​​epopee), a reproducerii. lume obiectivă. Din versuri - o expresie a experienței subiective, prezența unui erou liric (unit cu naratorul într-o singură persoană), o atracție pentru un volum relativ mic și discurs poetic, adesea psihologism. În analiza operelor liric-epice, o atenție deosebită trebuie acordată nu distincției dintre principiile epice și lirice (aceasta este prima etapă preliminară a analizei), ci sintezei lor în cadrul unuia. lumea artistică. Pentru aceasta, este de o importanță fundamentală analiza imaginii eroului-narator liric. Așadar, în poemul lui Yesenin „Anna Snegina”, fragmentele lirice și epice sunt separate destul de clar: când citim, distingem cu ușurință părțile intriga și descriptive, pe de o parte, și monologuri lirice saturate de psihologism („Războiul mi-a mâncat tot sufletul". ...”, „Luna a râs, ca un clovn…”, „Patria noastră blândă este săracă…”, etc.). Discursul narativ se transformă ușor și discret în discurs expresiv-liric, naratorul și eroul liric sunt fațete inseparabile ale aceleiași imagini. Prin urmare – și acest lucru este foarte important – narațiunea lucrurilor, a oamenilor, a evenimentelor este și ea impregnată de lirism, simțim intonația eroului liric în orice fragment de text al poeziei. Așadar, transmisia epică a dialogului dintre erou și eroină se încheie cu replicile: „Distanța s-a îngroșat, a devenit ceață... Nu știu de ce i-am atins mănușile și șalul”, aici epicul început instantaneu și imperceptibil. se transformă într-unul liric. La descrierea a ceea ce pare a fi pur extern, apar dintr-o dată o intonație lirică și un epitet subiectiv-expresiv: „Am ajuns. Casa cu mezanin Puțin ghemuit pe fațadă. Miroase emoționant a iasomie Palisada sa de răchită. Iar intonația sentimentului subiectiv alunecă în narațiunea epică: „Spre seară au plecat. Unde? Nu știu unde”, sau: „Ani grei, formidabili! Dar este posibil să descrii totul?

O astfel de pătrundere a subiectivității lirice în narațiunea epică este cel mai greu de analizat, dar în același timp și cel mai interesant caz de sinteză a începuturilor epice și lirice. Este necesar să înveți să vezi intonația lirică și eroul liric ascuns într-un text care este obiectiv epic la prima vedere. De exemplu, în poezia lui D. Kedrin „Arhitecții” nu există monologuri lirice ca atare, dar imaginea unui erou liric poate fi totuși „reconstituită” - se manifestă în primul rând în emoția lirică și solemnitatea discursului artistic, într-un sentiment iubitor. și descriere sinceră a bisericii și a constructorilor ei, într-o coardă finală bogată emoțional, redundantă din punct de vedere al intrigii, dar necesară pentru a crea o experiență lirică. Se poate spune că lirismul poeziei se manifestă în modul în care este spusă o cunoscută poveste istorică. Există în text și locuri cu o tensiune poetică deosebită, în aceste fragmente se resimte deosebit de clar intensitatea emoțională și prezența eroului liric - subiectul poveștii. De exemplu:

Și mai presus de toate această rușine
Acea biserică era
Ca o mireasă!
Și cu rogojina lui,
Cu un inel turcoaz în gură
fată indecentă
Stătea la terenul de execuție
Și întrebându-mă
Ca un basm
Privind acea frumusețe...

Și apoi împăratul
El a ordonat acestor arhitecți să fie orbiți,
Aşa că în pământul lui
Biserică
A fost unul ca acesta
Aşa că în ţinuturile Suzdal
Și în ținuturile Ryazanului
Si altii
Nu au ridicat un templu mai bun,
Decât Biserica Mijlocirii!

Să acordăm atenție modalităților externe de exprimare a intonației lirice și a excitației subiective - ruperea liniei în segmente ritmice, semne de punctuație etc. De asemenea, observăm că poemul este scris într-o dimensiune destul de rară - un anapaest de cinci picioare - dând solemnitate. și adâncimea la intonație. Drept urmare, avem o poveste lirică despre un eveniment epic.

Genuri literare

Categoria de gen în analiza unei opere de artă este oarecum mai puțin importantă decât categoria de gen, dar în unele cazuri, cunoașterea naturii de gen a unei opere poate ajuta la analiză, indică aspectele cărora ar trebui să se acorde atenție. În critica literară, genurile sunt grupuri de lucrări în cadrul genurilor literare, unite prin trăsături formale, semnificative sau funcționale comune. Trebuie spus imediat că nu toate lucrările au o natură clară de gen. Așadar, poezia lui Pușkin „Pe dealurile Georgiei se află întunericul nopții...”, „Profetul” a lui Lermontov, piesele lui Cehov și Gorki, „Vasili Terkin” de Tvardovsky și multe alte lucrări sunt indefinibile în sensul genului. Dar chiar și în acele cazuri în care genul poate fi definit destul de clar, o astfel de definiție nu ajută întotdeauna la analiză, deoarece structurile de gen sunt adesea identificate printr-o trăsătură secundară care nu creează o originalitate specială a conținutului și a formei. Acest lucru se aplică în principal genurilor lirice, cum ar fi elegie, odă, mesaj, epigramă, sonet etc. Dar totuși, uneori, categoria de gen contează, indicând conținutul dominant sau formal, unele trăsături ale problemei, patos, poetică.

În genurile epice, contează în primul rând opoziția genurilor în ceea ce privește volumul lor. Tradiția literară stabilită aici distinge genurile unui mare (roman, epic) mijloc (poveste) si mici (poveste) volum, însă, în tipologie, distincția dintre doar două poziții este reală, întrucât povestea nu este un gen independent, gravitând în practică fie spre poveste („Povestea lui Belkin” de Pușkin), fie către roman (propriul său „ fiica căpitanului"). Dar aici distincția dintre volumul mare și cel mic pare esențială, și mai ales pentru analiza unui gen mic - o poveste. Yu.N. Tynyanov a scris pe bună dreptate: „Calculul pentru o formă mare nu este același cu cel mic”. Volumul mic al povestirii dictează principiile deosebite ale poeticii, specifice tehnici artistice. În primul rând, acest lucru se reflectă în proprietățile reprezentării literare. Povestea este foarte caracteristică „modului de economie”, nu poate avea descrieri lungi, de aceea se caracterizează nu prin detalii-detalii, ci prin detalii-simboluri, mai ales în descrierea unui peisaj, portret, interior. Un astfel de detaliu dobândește o expresivitate sporită și, de regulă, se referă la imaginația creativă a cititorului, sugerează co-crearea, conjectura. Conform acestui principiu, și-a construit descrierile, în special, maestrul detaliu artistic Cehov; să ne amintim, de exemplu, înfățișarea manuală a unei nopți luminate de lună: „În descrierile naturii, trebuie să înțelegem mici detalii, grupându-le în așa fel încât, după citire, când închizi ochii, să fie oferită o imagine. De exemplu, veți obține o noapte cu lună dacă scrieți că pe barajul morii un pahar dintr-o sticlă spartă a fulgerat ca o stea strălucitoare și umbra neagră a unui câine sau a lupului s-a rostogolit într-o minge ”(Scrisoare către Al. P. Cehov din 10 mai 1886). Aici detaliile peisajului sunt ghicite de cititor pe baza impresiei unuia sau a două detalii simbolice dominante. Același lucru se întâmplă și în domeniul psihologiei: pentru scriitor, este important nu atât să reflecte procesul mental în întregime, cât să recreeze tonul emoțional conducător, atmosfera vieții interioare a eroului în acest moment. Maeștrii unei astfel de povești psihologice au fost Maupassant, Cehov, Gorki, Bunin, Hemingway și alții.

În alcătuirea poveștii, ca oricare formă mică, finalul este foarte important, care este fie de natura unui deznodământ intriga, fie de un final emoțional. De remarcat sunt acele finaluri care nu rezolvă conflictul, ci doar demonstrează insolubilitatea acestuia; așa-numitele finale „deschise”, ca în „Doamna cu câinele” a lui Cehov.

Una dintre varietățile de gen ale poveștii este poveste scurta Nuvela este o narațiune plină de acțiune, acțiunea din ea se dezvoltă rapid, dinamic, tinde spre un deznodământ, care să cuprindă întreg sensul a ceea ce este spus: în primul rând, cu ajutorul ei, autorul oferă o înțelegere a vieții. situație, face o „propoziție” pe personajele reprezentate. În nuvele, intriga este comprimată, acțiunea este concentrată. Un complot rapid se caracterizează printr-un sistem foarte economic de personaje: de obicei, sunt suficiente, astfel încât acțiunea să se poată dezvolta continuu. Personajele Cameo sunt introduse (dacă sunt introduse deloc) doar pentru a porni acțiunea poveștii și pentru a dispărea imediat după aceea. În roman, de regulă, nu există nicio parte povestiri, digresiuni de drepturi de autor; doar ceea ce este absolut necesar pentru înțelegerea conflictului și a intrigii este raportat din trecutul personajelor. Elementele descriptive care nu avansează acțiunea sunt menținute la minimum și apar aproape exclusiv la început: apoi, spre final, vor interveni, încetinind desfășurarea acțiunii și distragând atenția.

Când toate aceste tendințe sunt aduse la concluzia lor logică, nuvela capătă o structură anecdotică pronunțată cu toate trăsăturile sale principale: un volum foarte mic, un final de „șoc” neașteptat, paradoxal, motivații psihologice minime pentru acțiuni, absența momentelor descriptive. , etc folosit de Leskov, Cehov timpuriu, Maupassant, O'Henry, D. Londra, Zoshcenko si multi alti romancieri.

Novela, de regulă, se bazează pe conflicte externe în care contradicțiile se ciocnesc (intrigă), se dezvoltă și, ajungând la cel mai înalt punct în dezvoltare și luptă (climax), sunt rezolvate mai mult sau mai puțin rapid. Mai mult, cel mai important este ca contradictiile intalnite trebuie si pot fi rezolvate in cursul desfasurarii actiunii. Pentru aceasta, contradicțiile trebuie să fie suficient de definite și manifeste, personajele trebuie să aibă o oarecare activitate psihologică pentru a se strădui cu orice preț să rezolve conflictul, iar conflictul în sine trebuie, cel puțin în principiu, să fie susceptibil de rezolvare imediată.

Luați în considerare din acest unghi povestea lui V. Shukshin „Vânătoarea de a trăi”. Un tânăr din oraș intră în colibă ​​la pădurarul Nikitich. Se dovedește că tipul a evadat din închisoare. Deodată, autoritățile districtuale vin la Nikitich să vâneze, Nikitich îi spune tipului să se prefacă că doarme, dă oaspeții jos și adoarme el însuși și, trezindu-se, constată că „Kolya Profesorul” a plecat, luând pistolul lui Nikitich și a lui. pungă de tutun cu el. Nikitich se repezi după el, îl depășește pe tip și îi ia arma de la el. Dar, în general, lui Nikitich îi place tipul, îi pare rău să-l renunțe, iarna, neobișnuit cu taiga și fără armă. Bătrânul îi lasă tipului o armă, pentru ca, când va ajunge în sat, să o predea nașului lui Nikitich. Dar când deja au mers fiecare în direcția lui, tipul îl împușcă pe Nikitich în ceafă, pentru că „va fi mai bine, tată. Mai sigur."

Ciocnirea personajelor din conflictul acestui roman este foarte tranșantă și clară. Incompatibilitatea, opusul principiilor morale ale lui Nikitich - principii bazate pe bunătate și încredere în oameni - și standardele morale ale „profesorului Koli”, care „dorește să trăiască” pentru sine, „mai bine și mai de încredere” - și pentru sine - incompatibilitatea acestor principii morale se intensifică în cursul acţiunii şi se întruchipează într-un deznodământ tragic, dar inevitabil după logica personajelor. Remarcăm semnificația deosebită a deznodământului: nu numai că completează în mod formal acțiunea intriga, dar epuizează conflictul. Evaluarea de către autor a personajelor descrise, înțelegerea conflictului de către autor sunt concentrate tocmai în deznodământ.

Genuri majore de epopee - romanȘi epic - diferă în conținutul lor, în primul rând în ceea ce privește problemele. Conținutul dominant în epopee este național, iar în roman - probleme romanistice (aventurioase sau ideologice și morale). Pentru roman, în consecință, este extrem de important să se determine căruia dintre cele două tipuri îi aparține. În funcție de conținutul genului dominant, se construiește și poetica romanului și a epicului. Epopeea tinde să comploteze, imaginea eroului din ea este construită ca chintesență a calităților tipice inerente oamenilor, etniei, clasei etc. În romanul de aventuri, intriga predomină în mod clar, dar imaginea eroului este construit într-un mod diferit: el este în mod evident eliberat de conexiuni de clasă, corporative și de altă natură cu mediul care a dat naștere acestuia. Într-un roman ideologic și moral, dominantele stilistice vor fi aproape întotdeauna psihologismul și heteroglosia.

În ultimul secol și jumătate, în epic s-a dezvoltat un nou gen de volum mare - romanul epic, care combină proprietățile acestor două genuri. Această tradiție de gen include lucrări precum Războiul și pacea lui Tolstoi, Don linistit» Şolohov, „Umblând prin chinuri” de A. Tolstoi, „Viii şi morţii” de Simonov, „Doctorul Jivago” de Pasternak şi alţii. Romanul epic se caracterizează printr-o combinație de probleme naționale și ideologice și morale, dar nu o simplă însumare a acestora, ci o astfel de integrare în care căutarea ideologică și morală a unei persoane este corelată în primul rând cu adevărul poporului. Problema romanului epic devine, în cuvintele lui Pușkin, „soarta omului și soarta poporului” în unitatea și interdependența lor; evenimente critice pentru întregul grup etnic dau căutare filozofică eroul este deosebit de acut și urgent, eroul se confruntă cu nevoia de a-și determina poziția nu doar în lume, ci în istoria națională. În domeniul poeticii, romanul epic se caracterizează printr-o combinație de psihologism cu intriga, o combinație compozițională de general, mijloc și prim-planuri, prezența multor povești și împletirea lor, digresiunile autorului.

Genul fabulelor este unul dintre puținele genuri canonizate care și-au păstrat existența istorică reală în secolele XIX-XX. Unele caracteristici ale genului fabulelor pot sugera direcții promițătoare pentru analiză. Acesta este, în primul rând, grad major convenţiile şi chiar fantasticitatea directă a sistemului figurativ. Intriga este condiționată în fabulă, prin urmare, deși poate fi analizată pe elemente, o astfel de analiză nu dă nimic interesant. sistem figurat fabula este construită pe principiul alegoriei, personajele ei denotă o idee abstractă - putere, dreptate, ignoranță etc. Prin urmare, conflictul din fabulă ar trebui căutat nu atât în ​​ciocnirea personajelor reale, cât în ​​opoziția dintre idei: Miel ”Krylov, conflictul nu este între Lup și Miel, ci între ideile de putere și dreptate; complotul este condus nu atât de dorința Lupului de a lua masa, cât de dorința lui de a da acestui caz un „aspect și sens legitim”.

În alcătuirea unei fabule, de obicei se disting în mod clar două părți - intriga (desfășurată adesea sub forma unui dialog de personaje) și așa-numita moralitate - evaluarea și înțelegerea autorului a celui descris, care pot fi plasate atât la începutul și sfârșitul lucrării, dar niciodată la mijloc. Sunt fabule fără moravuri. Fabula poetică rusă este scrisă în iambic cu mai multe picioare (libere), ceea ce face posibilă aducerea modelului intonațional al fabulei mai aproape de vorbirea colocvială. Conform normelor poeticii clasicismului, fabula aparține genurilor „jos” (observăm că printre clasiciști cuvântul „jos” în raport cu genul nu a însemnat blasfemie, ci doar a stabilit locul genului în ierarhia estetică și stabilește cele mai importante trăsături ale canonului clasic), prin urmare, se întâlnește pe scară largă heteroglosia și, în special, limba vernaculară, ceea ce aduce și mai aproape formă de vorbire fabule la limba vorbită. În fabule, ne întâlnim de obicei cu probleme socioculturale, uneori cu cele filozofice („Filosoful”, „Doi porumbei” de Krylov) și foarte rar cu cele naționale („Lupul în canisa” de Krylov). Specificul lumii ideilor dintr-o fabulă este de așa natură încât elementele sale sunt exprimate, de regulă, direct și nu provoacă dificultăți de interpretare. Totuși, ar fi greșit să cauți întotdeauna o expresie deschisă a unei idei în morala unei fabule - dacă acest lucru este adevărat, de exemplu, în legătură cu fabula „Maimuța și ochelarii”, atunci în „Lupul și Mielul” morala este formulată nu ideea, ci tema („Cei puternici dau vina mereu pe cei slabi”).

Genul liric-epic al baladei este și el un gen canonizat, dar deja din sistemul estetic al nu clasicismului, ci al romantismului. Presupune prezența unui complot (de obicei simplu, cu o singură linie) și, de regulă, înțelegerea sa emoțională de către un erou liric. Forma de organizare a vorbirii este poetică, mărimea este arbitrară. O caracteristică formală esențială a unei balade este prezența unui dialog. În baladă există adesea un mister, un mister, care este asociat cu apariția imaginilor fantastice convenționale (Zhukovsky); adesea motivul sorții, soarta („Cântecul profetului Oleg” de Pușkin, „Balada unei trăsuri afumate” de A. Kochetkov). Patosul din baladă este sublim (tragic, romantic, mai rar eroic).

În dramaturgie în ultimii o sută - o sută cincizeci de ani, granițele genurilor au fost estompate, iar multe piese au devenit indefinibile din punct de vedere al genului (Ibsen, Cehov, Gorki, Shaw etc.). Cu toate acestea, alături de construcții amorfe de gen, există și genuri mai mult sau mai puțin pure. tragedieȘi comedie. Ambele genuri sunt definite de patosul lor principal. Pentru tragedie, așadar, natura conflictului este de o importanță capitală; în analiză se cere să-și arate insolubilitatea, în ciuda încercărilor active ale personajelor de a face acest lucru. Trebuie avut în vedere că conflictul în tragedie este de obicei multifațetat, iar dacă la suprafață apare o ciocnire tragică ca o confruntare între personaje, atunci la un nivel mai profund este aproape întotdeauna un conflict psihologic, o dualitate tragică a eroului. Deci, în tragedia lui Pușkin „Boris Godunov” principalul acțiune scenică este construit pe conflicte externe: Boris - Pretendiul, Boris - Shuisky etc. Aspecte mai profunde ale conflictului se manifestă în scenele populare și mai ales în scena lui Boris cu sfântul prost - acesta este un conflict între țar și popor. . Și, în sfârșit, cel mai profund conflict sunt contradicțiile din sufletul lui Boris, lupta lui cu propria conștiință. Această ultimă ciocnire face ca poziția și soarta lui Boris să fie cu adevărat tragice. Mijloacele de dezvăluire a acestui conflict profund în tragedie este un fel de psihologism, căruia trebuie să se acorde atenție; în analiza selectivă, este necesar să se concentreze asupra scenelor cu conținut psihologic ridicat și intensitate emoțională - de exemplu, la Boris Godunov, o astfel de referință. punctele compoziției vor fi povestea lui Shuisky despre moartea lui Dimitri, scena cu sfântul prost, monologuri interne ale lui Boris.

În comedie, patosul satirei sau al umorului, mai rar ironia, devine conținutul dominant; problemele pot fi foarte diverse, dar cel mai adesea socio-culturale. În domeniul stilului, proprietăți precum heteroglosia, complot, convenționalitatea crescută devin importante și supuse analizei. Practic, analiza formei ar trebui să vizeze clarificarea de ce cutare sau cutare personaj, episod, scenă, replică este comică, amuzantă; asupra formelor și tehnicilor de realizare a unui efect comic. Astfel, în comedia lui Gogol Inspectorul general ar trebui să ne oprim în detaliu asupra acelor scene în care se manifestă o comedie interioară, profundă, constând într-o contradicție între ceea ce ar trebui să fie și ceea ce este. Deja primul act, care este în esență o expunere detaliată, oferă o cantitate imensă de material pentru analiză, deoarece într-o conversație sinceră a oficialilor se dovedește starea reală a lucrurilor din oraș, care nu coincide cu ceea ce ar trebui să fie: judecătorul ia mită cu cățeluși de ogar în convingerea naivă că nu este un păcat, au fost furate fondurile guvernamentale alocate pentru biserică și a fost prezentat autorităților un raport că biserica „a început să fie construită, dar a ars”, „un cârciumă în oraș, necurăție”, etc. Comedia se intensifică pe măsură ce acțiunea se dezvoltă, mai mult, o atenție deosebită trebuie acordată acelor scene și episoade în care se manifestă tot felul de absurdități, inconsecvențe și alogism. Analiza estetică în considerarea comediei ar trebui să prevaleze asupra problematicii și semanticii, în total contrast cu practica tradițională a predării.

În unele cazuri, este dificil de analizat subtitrarea genului autorului, care nu prea coincid cu ideile moderne despre un anumit gen. În acest caz, pentru o înțelegere corectă a intenției autorului, este necesar să se afle cum a fost perceput genul dat de către autor și contemporanii săi. De exemplu, în practica predării, genul piesei lui Griboedov „Vai de înțelepciune” este adesea derutant. Ce fel de comedie este aceasta, dacă conflictul principal este dramatic, nu există un cadru special pentru râs, atunci când citiți sau vizionați, impresia nu este deloc comică, ci patosul protagonistului și este în general aproape de tragedie? Pentru a înțelege genul, trebuie să apelăm la estetica iluminismului, în conformitate cu care a lucrat Griboyedov și care nu cunoștea genul dramei, ci doar tragedia sau comedia. Comedia (sau, cu alte cuvinte, „înaltă comedie”, spre deosebire de farsă) nu presupunea un cadru obligatoriu pentru râs. În general, lucrările dramatice aparțineau acestui gen, dând o imagine asupra moravurilor societății și dezvăluind viciile acesteia, o orientare emoțională acuzatoare și instructivă era obligatorie, dar nu neapărat comică; la comedie nu trebuia deloc să râdă din plin, dar trebuia să reflecte. Prin urmare, în comedia lui Griboedov, nu ar trebui să punem un accent deosebit pe patosul satirei, pe metodele corespunzătoare ale poeticii, ci mai degrabă ar trebui să cauți invectiva ca ton emoțional principal în ea. Acest patos – grav – nu contrazice nici dramatismul conflictului, nici caracterul protagonistului.

Un alt exemplu este denumirea de gen a autorului " suflete moarte"- un poem. Sub poem, suntem obișnuiți să înțelegem o operă poetică lirico-epică, prin urmare, soluția genului Gogol este adesea căutată în digresiunile autorului, care conferă operei subiectivitate, lirism. Dar nu acesta este deloc ideea, Gogol a perceput pur și simplu genul poeziei altfel decât noi. Poezia pentru el a fost „un fel mic de epopee”, adică nu trăsăturile formei, ci natura problemei au fost luate aici ca semn de gen. O poezie, spre deosebire de roman, este o lucrare cu probleme naționale, în care vorbim nu despre particular, ci despre general, despre soarta nu a indivizilor, ci a oamenilor, a patriei, a statului. Cu această înțelegere a genului se corelează și trăsăturile poeticii. opera lui Gogol: o abundență de elemente extra-intrigă, incapacitatea de a evidenția personajul principal, lentoarea epică a narațiunii etc.

Un alt exemplu este drama lui Ostrovsky „Furtuna”, care, prin natura conflictului, rezolvarea acestuia și patos emoțional, este, desigur, o tragedie. Dar adevărul este că în epoca lui Ostrovsky, genul dramaturgic al tragediei a fost determinat nu de natura conflictului și patos, ci de trăsătura problemă-tematică. Tragedia nu poate fi numită decât o lucrare remarcabilă figuri istorice, dedicată adesea trecutului istoric, național-istoric în problemele sale și sublim în ceea ce privește obiectul imaginii. Lucrările din viața negustorilor, filistenilor și a orășenilor nu puteau fi numite decât o dramă, având în vedere natura tragică a conflictului.

Acestea sunt principalele caracteristici ale analizei unei opere în legătură cu genul și genul acesteia.

? ÎNTREBĂRI DE CONTROL:

1. Care sunt caracteristicile dramei ca gen literar? Care este diferența dintre piesele de acțiune, jocurile de dispoziție și jocurile de discuție?

2. Care este specificul versurilor ca gen literar? Ce cerințe impune acest specific analizei lucrării?

3. Ce ar trebui și ce nu trebuie analizat în lumea unei opere lirice? Ce este un erou liric? Care este sensul tempo-ului în versuri?

4. Ce este o operă liric-epică și care sunt principiile principale ale analizei ei?

5. În ce cazuri și în raport cu ce genuri este necesară analizarea trăsăturilor de gen ale operei? Ce genuri literare cunoașteți care sunt esențiale pentru conținutul sau forma unei opere?

Exerciții

1. Comparați lucrările date între ele și determinați funcția specifică a observațiilor în fiecare dintre ele:

N.V. Gogol. Căsătorie,

UN. Ostrovsky. Fecioara Zăpezii,

A. P. Cehov. unchiul Ivan,

M. Gorki. Om batran.

2. Corectați erorile în definiția tipului de joc (nu neapărat toate definițiile sunt greșite):

LA FEL DE. Pușkin. Boris Godunov - joc de dispoziție,

N.V. Gogol. Jucătorii sunt un joc de acțiune

PE. Ostrovsky. Zestrea - o piesă-discuție,

PE. Ostrovsky. Banii nebuni sunt un joc de dispoziție

L.N. Tolstoi. Puterea întunericului este o piesă-dezbatere,

A. P. Cehov. Ivanov - un joc de dispoziție,

A.P. Cehov. Pescăruşul este o piesă de acţiune,

M. Gorki. Bătrânul este o piesă de acțiune

M.A. Bulgakov. Zilele Turbinelor - o piesă-discuție,

A.V. Vampilov. Vânătoarea de rațe este o joacă de dispoziție.

3. Descrieți pe scurt imaginea eroului liric în următoarele lucrări:

M.Yu. Lermontov. Profet,

PE. Nekrasov. nu-mi place ironia ta...

A.A. Bloc. O primăvară fără capăt și fără margini...,

LA. Tvardovsky.În cazul unei utopii majore...

4. Determinați dimensiunea poetică și tempo-ul pe care îl creează în următoarele lucrări;

LA FEL DE. Pușkin. E timpul, prietene, e timpul! Odihnește-te inima întreabă...,

ESTE. Turgheniev. Dimineață ceață, dimineață cenușie...

PE. Nekrasov. Reflecții la ușa din față

A.A. Bloc. străin,

IN ABSENTA. Bunin. Singurătate,

S.A. Yesenin. Sunt ultimul poet al satului...,

V.V. Maiakovski. O conversație cu inspectorul financiar despre poezie,

M.A. Svetlov. Grenada.

Sarcina finală

În lucrările de mai jos, notați caracteristicile generice și de gen care sunt esențiale pentru analiză și analizați-le. În același timp, rețineți acele cazuri în care afilierea generică și de gen a lucrării nu are practic niciun efect asupra analizei.

Texte pentru analiză

A: LA FEL DE. Pușkin. Sărbătoare în vremea ciumei,

M.Yu. Lermontov. Mascaradă,

N.V. Gogol. auditor,

UN. Ostrovsky. Lupi și oi

L.N. Tolstoi. Zombie,

A. P. Cehov. Ivanov,

M. Gorki. Vassa Zheleznova,

L. Andreev. Viata umana.

B: K.N. Batiușkov. Geniul meu

V.A. Jukovski. lacă,

LA FEL DE. Pușkin. Elegie (Anii nebuni s-au distrat...),

M.Yu. Lermontov. Naviga,

F.I. Tyutchev. Aceste sate sărace...

DACĂ. Annensky. Dori,

A.A. Bloc. Despre vitejie, despre isprăvi, despre glorie...,

V. V. Maiakovski. Serghei Yesenin,

N.S. Gumilev. Alegere.

ÎN: V.A. Jukovski. macarale de salcie,

LA FEL DE. Pușkin. Mire,

PE. Nekrasov. Calea ferata,

A.A. Bloc. Doisprezece,

S.A Yesenin. Om negru.

Explorarea contextului

Contextul și tipurile acestuia

O operă literară, pe de o parte, este autosuficientă și închisă în sine, iar pe de altă parte, intră în contact cu realitatea extratextuală în moduri diferite - context. Contextul în sensul larg al cuvântului este înțeles ca întregul ansamblu de fenomene asociate textului unei opere de artă, dar în același timp în afara acestuia. Există un context literar – includerea unei opere în opera scriitorului, în sistem tendințe literareși curenții; istoric - situația social-politică din epoca creației operei; biografic-de zi cu zi - faptele biografiei scriitorului, realitățile modului de viață cotidian al epocii, aceasta include și circumstanțele muncii scriitorului asupra operei (istoria textului) și declarațiile sale non-artistice.

Problema implicării datelor contextuale în analiza unei opere de artă este rezolvată în mod ambiguu. În unele cazuri, în afara contextului, este în general imposibil de înțeles o operă literară (de exemplu, epigrama lui Pușkin „Către doi Alexandru Pavlovici” necesită cunoașterea obligatorie a contextului istoric - activitățile lui Alexandru I și biografie - cunoașterea liceul Alexander Pavlovich Zernov); în alte cazuri, implicarea datelor contextuale este opțională, iar uneori, după cum se va vedea din cele ce urmează, chiar nedorită. De obicei, textul în sine conține indicații directe sau indirecte despre ce context ar trebui să se facă referire pentru înțelegerea sa corectă: de exemplu, în romanul lui Bulgakov Maestrul și Margareta, realitățile capitolelor „Moscova” indică contextul cotidian, epigraful și „ capitolele evanghelice” determină contextul literar etc.

Context istoric

Studiul contextului istoric este o operație mai familiară pentru noi. S-a transformat chiar într-un fel de șablon obligatoriu, astfel încât școlarul și elevul tind să înceapă orice conversație despre lucrare de altfel și inoportun din epoca creării ei. Între timp, studiul contextului istoric nu este întotdeauna necesar.

Trebuie remarcat faptul că, atunci când percepeți o operă de artă, un fel de, chiar și cel mai aproximativ și mai general context istoric este aproape întotdeauna prezent - deci, este greu de imaginat un cititor care nu ar ști ce a făcut Pușkin în Rusia în epocă. al decembriștilor, în sistemul autocratic-feudal, după victoria în Războiul Patriotic din 1812 etc., adică nu ar avea nici măcar o idee vagă despre epoca Pușkin. Percepția aproape oricărei opere astfel, vrând-nevrând, are loc pe un anumit fundal contextual. Prin urmare, întrebarea este dacă este necesar să se extindă și să aprofundeze această cunoaștere de fond a contextului pentru o înțelegere adecvată a lucrării. Soluția la această întrebare este determinată de textul însuși și, mai ales, de conținutul său. În cazul în care avem o lucrare cu o temă pronunțată eternă, atemporală, implicarea contextului istoric se dovedește a fi inutilă și inutilă, iar uneori dăunătoare, deoarece denaturează conexiunile reale. creativitatea artistică cu epoca istorică. Deci, în special, ar fi direct greșit să explicăm (și se face uneori acest lucru) optimismul versurilor intime ale lui Pușkin prin faptul că poetul a trăit într-o eră de ascensiune socială și pesimismul versurilor intime ale lui Lermontov - o eră a criză și reacție. În acest caz, implicarea datelor contextuale nu dă nimic pentru analiza și înțelegerea lucrării. Dimpotrivă, atunci când aspecte istorice specifice sunt esențiale în subiectul unei lucrări, poate fi necesar să ne referim la contextul istoric.

Un astfel de apel, de regulă, este util și pentru o mai bună înțelegere a viziunii scriitorului asupra lumii și, prin urmare, a problemelor și axiomaticii operelor sale. Deci, pentru a înțelege viziunea asupra lumii a Cehovului matur, este necesar să se țină cont de intensificarea din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. tendințele materialiste în filozofie și științele naturii, învățăturile lui Tolstoi și controversele din jurul lui, utilizarea pe scară largă a filozofiei subiectiv-idealiste a lui Schopenhauer în societatea rusă, criza ideologiei și practicii populismului și o serie de alte factori istorici. Studiul lor va ajuta într-o serie de cazuri să înțelegem mai bine programul pozitiv al lui Cehov în domeniul moralității și principiile esteticii sale. Dar, pe de altă parte, implicarea acestui tip de date nu este strict necesară: la urma urmei, viziunea lui Cehov asupra lumii se reflectă pe deplin în creațiile sale artistice, iar lectura lor atentă și atentă oferă aproape tot ceea ce este necesar pentru înțelegerea axiomaticii și problemelor lui Cehov. .

În orice caz, există o serie de pericole asociate cu utilizarea datelor istorice contextuale de care trebuie să fii conștient și de care trebuie să fii conștient.

În primul rând, studiul operei literare în sine nu poate fi înlocuit cu studiul contextului ei istoric. O operă de artă nu poate fi privită ca o ilustrare a proceselor istorice, pierzând ideea specificului ei estetic. Prin urmare, în practică, implicarea contextului istoric ar trebui să fie extrem de moderată și limitată la cadrul unei lucrări care este absolut necesară înțelegerii. În mod ideal, un apel la informațiile istorice ar trebui să apară numai atunci când unul sau altul fragment din text nu poate fi înțeles fără un astfel de apel. De exemplu, citind „Eugene Onegin” de Pușkin, ar trebui evident să ne imaginăm în termeni generali sistemul iobăgiei, diferența dintre corvée și taxe, poziția țărănimii etc.; atunci când analizați „Sufletele moarte” ale lui Gogol, trebuie să știți despre ordinea depunerii poveștilor de revizuire, când citiți „Mystery-buff” a lui Mayakovsky - să puteți descifra indicii politice etc. În orice caz, trebuie amintit că implicarea Datele de context istoric nu înlocuiesc munca analitică asupra textului, ci reprezintă o metodă auxiliară.

În al doilea rând, contextul istoric trebuie trasat suficient de detaliat, ținând cont de structura complexă și uneori variată a procesului istoric în fiecare perioadă dată. Deci, atunci când studiem epoca anilor 30 ai secolului XIX. este absolut insuficient să indice că aceasta a fost epoca reacției Nikolaev, a crizei și a stagnării în viața publică. În special, este necesar să se țină seama de faptul că aceasta a fost și epoca dezvoltării ascendente a culturii ruse, reprezentată de numele lui Pușkin, Gogol, Lermontov, Belinsky, Stankevich, Chaadaev și mulți alții. Epoca anilor 60, pe care o considerăm în mod obișnuit perioada de glorie a culturii democratice revoluționare, a purtat și alte principii, manifestate în activitățile și lucrările lui Katkov, Turgheniev, Tolstoi, Dostoievski, A. Grigoriev și alții. Exemplele de acest fel ar putea fi multiplicate. .

Și, desigur, trebuie să respingem cu hotărâre stereotipul conform căruia toți marii scriitori care au trăit sub sistemul iobagilor autocrați au luptat împotriva autocrației și iobăgiei pentru idealurile unui viitor mai luminos.

În al treilea rând, în situația istorică generală, trebuie privite în principal acele aspecte ale acesteia care au un impact direct asupra literaturii ca formă de constiinta publica. Aceasta nu este în primul rând o bază socio-economică și nu o suprastructură politică, care este adesea ideea unei epoci în practica predării, ci starea culturii și a gândirii sociale. Astfel, pentru înțelegerea operei lui Dostoievski, este important, în primul rând, să nu fie că epoca sa a căzut pe a doua etapă a mișcării de eliberare a Rusiei, nu criza sistemului feudal și trecerea treptată la relațiile capitaliste, nu forma monarhiei. guvern, ci controversa dintre occidentali și slavofili, discuțiile estetice, lupta tendințelor lui Pușkin și Gogol, poziția religiei în Rusia și în Occident, starea gândirii filozofice și teologice etc.

Astfel, implicarea unui context istoric în studiul unei opere de artă este o metodă metodologică de analiză auxiliară și nu întotdeauna necesară, dar în niciun caz principiul ei metodologic.

Contextul biografic

Același lucru se poate spune, și mai justificat, despre contextul biografic. Doar în cele mai rare cazuri este necesară înțelegerea operei (în genuri lirice cu o orientare funcțională pronunțată - epigrame, mai rar în mesaje). În alte cazuri, implicarea unui context biografic este nu numai inutilă, ci adesea dăunătoare, întrucât reduce imaginea artistică la un fapt specific și o lipsește de un sens generalizator. Așadar, pentru a analiza poemul lui Pușkin „Te-am iubit...”, nu trebuie să știm cărei femei anume i se adresează acest mesaj și ce fel de relație a avut autorul real cu ea, deoarece opera lui Pușkin este o generalizare. imagine senzație de lumină și înălțătoare. Contextul biografic poate să nu îmbogățească, dar să sărăcească ideea operei scriitorului: de exemplu, naționalitatea aceluiași Pușkin nu poate fi explicată printr-un singur fapt biografic - cântecele și poveștile Arinei Rodionovna - ea s-a născut și prin observare directă. viata populara, asimilarea obiceiurilor, tradițiilor, normelor sale morale și estetice, prin contemplarea naturii rusești, prin experiența Războiului Patriotic din 1812, prin familiarizarea cu cultura europeana etc și a fost astfel un fenomen foarte complex și profund.

Prin urmare, este opțional, și adesea de nedorit, să se stabilească prototipuri reale de personaje literare și cu atât mai mult să se reducă personajele literare la prototipurile lor - acest lucru sărăcește imaginea artistică, o privează de un conținut generalizat, simplifică ideea de proces de creație și nu mărturisește deloc realismul scriitorului, întrucât mult timp a fost considerat în critica noastră literară. Deși trebuie menționat că în anii 1920, remarcabilul teoretician literar rus A.P. Skaftymov a avertizat asupra pericolului dizolvării calităților estetice ale unei opere de artă într-un context biografic și a scris clar: „Este și mai puțin necesar pentru înțelegerea estetică a unei opere să-și compare imaginile interne cu așa-numitele „prototipuri”. oricât de fiabilă ar fi legătura dintre unul și celălalt. Proprietățile prototipului nu pot servi în nici un fel ca suport în interpretarea internă a anumitor trăsături proiectate de autor în caracterul corespunzător.

Contextul biografic poate include și ceea ce se numește „laboratorul de creație” al artistului, studiul lucrării asupra textului: schițe, revizuiri inițiale etc. Implicarea acestui gen de date nu este, de asemenea, necesară pentru analiză (apropo. , pot pur și simplu să nu fie), dar atunci când utilizarea metodologică ineptă aduce numai rău. În cele mai multe cazuri, logica profesorilor de literatură dă totul peste cap aici: faptul ediției finale este înlocuit cu faptul unui proiect și, ca atare, este chemat să demonstreze ceva. Deci, pentru mulți profesori, titlul original al comediei lui Griboedov „Vai duhului” pare mai expresiv. În spiritul acestui titlu și interpretat sens ideologic lucrări: deșteptul Chatsky a fost vânat de Famus Moscova. Dar logica când se folosesc fapte istorie creativă lucrarea ar trebui să fie complet opusă: titlul original a fost aruncat, ceea ce înseamnă că nu se potrivea cu Griboyedov, părea fără succes. De ce? - da, evident, tocmai din cauza simplității, a clarității sale, care nu reflectă dialectica reală a relației dintre Chatsky și Societatea Famus. Este această dialectică care este bine transmisă în titlul final: vai nu minții, ci purtătorului minții, care el însuși se pune într-o poziție falsă și ridicolă, sabia, așa cum spune Pușkin, mărgele înaintea lui Repetilov. , și așa mai departe. În general, același Skaftymov a vorbit bine despre relația dintre textul final și contextul biografic creativ: „În ceea ce privește studiul proiectelor de materiale, planuri, modificări editoriale succesive etc., chiar și această zonă de studiu fără analiză teoretică nu poate conduce la o înţelegere estetică a textului final. Faptele proiectului nu sunt în niciun caz echivalente cu faptele ediției finale. Intențiile autorului într-unul sau altul dintre personajele sale, de exemplu, s-ar putea schimba în momente diferite de lucru, iar ideea nu ar putea fi prezentată în aceleași rânduri și ar fi incongruent să transferăm sensul fragmentelor de proiect, chiar dacă sunt pline de claritate, până la textul final „...” Numai lucrarea poate vorbi de la sine. Cursul analizei și toate concluziile ei trebuie să devină imanent din lucrarea în sine. Autorul însuși conține toate sfârșiturile și începuturile. Orice retragere în zona proiectelor de manuscrise sau în zona de informatie biografica ar amenința să schimbe și să denatureze raportul calitativ și cantitativ al ingredientelor lucrării, iar aceasta, ca urmare, ar răspunde la clarificarea intenției finale „...” judecățile bazate pe proiecte ar fi judecăți despre ceea ce lucrarea. a vrut să fie sau ar putea fi, dar nu despre ceea ce este a devenit și se află acum în forma finală consacrată de autor.

Savantul literar pare să-și facă ecou poetul; Iată ce scrie Tvardovsky pe subiectul care ne interesează: „Puteți și nu ar trebui să cunoașteți orice „devreme” și alte lucrări, nicio „variante” - și scrieți pe baza lucrărilor binecunoscute și în general semnificative ale scriitorului cel mai important și mai esențial” (Scrisoare către P. S. Vykhodtsev din 21 aprilie 1959).

În rezolvarea unor probleme complexe și controversate de interpretare, practicanții literari și în special profesorii de literatură sunt adesea înclinați să recurgă la propria judecată a autorului cu privire la opera sa, iar acestui argument i se acordă o importanță decisivă necondiționată („Autorul însuși a spus...”). De exemplu, în interpretarea Bazarovului lui Turgheniev, fraza din scrisoarea lui Turgheniev devine un astfel de argument: „... dacă este numit nihilist, atunci trebuie citit: revoluționar” (Scrisoare către K.K. Slucevsky din 14 aprilie 1862) . Să acordăm totuși atenție faptului că această definiție nu sună în text și, cu siguranță, nu din cauza fricii de cenzură, ci în esență: nici o trăsătură de caracter nu vorbește despre Bazarov ca pe un revoluționar, adică în conformitate cu Mayakovsky, ca despre o persoană care „înțelegând sau ghicind secolele următoare, luptă pentru ele și conduce umanitatea către ele”. Și simpla ura față de aristocrați, neîncrederea în Dumnezeu și negarea culturii nobile pentru un revoluționar nu sunt în mod clar suficiente.

Un alt exemplu este interpretarea lui Gorki a imaginii lui Luka din piesa „At the Bottom”. Gorki scria deja în epoca sovietică: „... Există încă un număr foarte mare de mângâietori care se consolează doar ca să nu se plictisească de plângerile lor, să nu tulbure liniștea obișnuită a unui suflet rece care a îndurat totul. Cel mai de preț lucru pentru ei este această pace, acest echilibru stabil al sentimentelor și gândurilor lor. Apoi, propriul lor rucsac, propriul ceainic și o oală de gătit le sunt foarte dragi „…” Mângâietorii de acest fel sunt cei mai inteligenți, cunoscători și elocvenți. De aceea sunt cele mai dăunătoare. Luka trebuia să fie un astfel de mângâietor în piesa „At the Bottom”, dar se pare că nu am reușit să-l fac așa.

Pe această declarație, primul ani lungiînțelegerea predominantă a piesei ca denunțare a „minciunii reconfortante” și discreditarea „bătrânului vătămător”. Dar din nou, sensul obiectiv al piesei rezistă unei astfel de interpretări: Gorki nu discreditează nicăieri imaginea lui Luka. artisticînseamnă - nici în intriga, nici în declarațiile personajelor care îi plac. Dimpotrivă, doar cinicii amărâți îl batjocoresc cu răutate - Bubnov, Baron și parțial Kleshch; nu acceptă nici pe Luca, nici filozofia lui Kostylev. Cei care au păstrat „sufletul vieții” - Nastya, Anna, Actorul, Tătarul - simt în el adevărul de care au cu adevărat nevoie - adevărul participării și milă pentru persoană. Chiar și Satin, care se presupune că ar trebui să fie antagonistul ideologic al lui Luka, chiar și el declară: „Dubye... taceți despre bătrân! Bătrânul nu este șarlatan. Ce este adevarul? Omul este adevărul! A înțeles asta... E deștept! .. El... s-a comportat asupra mea ca un acid pe o monedă veche și murdară...”. Și în complot, Luka se arată doar din partea cea mai bună: vorbește uman cu Anna pe moarte, încearcă să salveze pe Actorul și pe Ash, o ascultă pe Nastya etc. Concluzia rezultă inevitabil din întreaga structură a piesei: Luka este cariera tratament uman unui om, iar minciunile lui uneori oamenii au nevoie decât adevărul umilitor.

Alte exemple de acest tip de discrepanță pot fi citate. sens obiectiv text și interpretarea autorului său. Deci ce, autorii nu știu ce fac? Cum pot fi explicate asemenea discrepanțe? Multe motive.

În primul rând, discrepanța obiectivă dintre intenție și execuție, când autorul, de multe ori fără să-l observe el însuși, nu spune exact ce avea de gând să spună. Acest lucru se întâmplă ca urmare a unei legi generale și încă neclară pentru noi a creației artistice: o operă este întotdeauna mai bogată în sens decât ideea originală. Evident, Dobrolyubov s-a apropiat cel mai mult de a înțelege această lege: „Nu, nu impunem nimic autorului, spunem dinainte că nu știm în ce scop, din cauza ce considerații preliminare a descris povestea care constituie conținutul textului. povestea „În ajun”. Nu este atât de important pentru noi că dorit spune autorului cât de mult ce afectat ei, chiar și neintenționat, pur și simplu ca urmare a unei reproduceri fidele a faptelor vieții” („Când va veni ziua adevărată?”).

În al doilea rând, între crearea unei opere și declarația despre aceasta, poate exista o perioadă semnificativă de timp în care experiența autorului, viziunea asupra lumii, placerile și antipatiile, principiile creative și etice etc.. Acest lucru s-a întâmplat în special cu Gorki în cazul de mai sus, și chiar mai devreme cu Gogol, care la sfârșitul vieții a dat o interpretare moralistă a inspectorului general, care în mod clar nu a coincis cu sensul său obiectiv inițial. Uneori, scriitorul poate fi puternic influențat critica literara asupra lucrării sale (cum s-a întâmplat, de exemplu, cu Turgheniev după lansarea „Părinți și fii”), ceea ce poate provoca, de asemenea, dorința de a „corecta” retroactiv creația dumneavoastră.

Însă principalul motiv al discrepanței dintre sensul artistic și interpretarea autorului este discrepanța dintre viziunea artistică asupra lumii și viziunea teoretică a scriitorului, care deseori intră în conflict și aproape niciodată nu coincid. Viziunea asupra lumii este ordonată logic și conceptual, în timp ce viziunea asupra lumii se bazează pe sentimentul direct al artistului, include momente emoționale, iraționale, subconștiente de care o persoană pur și simplu nu poate fi conștientă. Acest concept spontan și în mare măsură necontrolat despre lume și om formează baza unei opere de artă, în timp ce baza afirmațiilor extra-artistice ale autorului este o viziune asupra lumii ordonată rațional. De aici provin în principal „concepțiile greșite” ale scriitorilor despre creațiile lor.

Critica literară teoretică a realizat cu destul de mult timp în urmă pericolul de a se referi la afirmațiile extraartistice ale autorului pentru a înțelege sensul operei. Amintindu-ne de principiul „criticii reale” al lui Dobrolyubov, citat mai sus, să ne întoarcem din nou la articolul lui Skaftymov: „Mărturia unui terț al autorului, care depășește limitele operei, nu poate avea decât o valoare sugestivă și, pentru recunoașterea ei, necesită verificare prin mijloace teoretice de analiză imanentă”. Scriitorii înșiși sunt deseori conștienți de imposibilitatea, inutilitatea sau nocivitatea autointerpretărilor. Așadar, Blok a refuzat să comenteze intenția autorului cu privire la poemul său „Cei doisprezece”. Tolstoi a scris: „Dacă aș vrea să spun în cuvinte tot ceea ce am vrut să exprim într-un roman, atunci ar trebui să scriu mai întâi același roman pe care l-am scris” (Scrisoare către N.N. Strahov din 23 și 26 aprilie 1876 G.) . Mare scriitor contemporan U. Eco vorbește și mai tăios: „Autorul nu trebuie să-și interpreteze opera. Sau nu ar fi trebuit să scrie un roman, care prin definiție este o mașină de interpretare „…” Autorul ar fi trebuit să moară după ce a terminat cartea. Pentru a nu sta în calea textului.

În general, trebuie spus că de multe ori scriitorii, pe lângă moștenirea lor artistică, lasă în urmă lucrări filozofice, jurnalistice, literar-critice, epistolare etc. În ce măsură ajută studiul lor la analiza unei opere de artă? Răspunsul la această întrebare este ambiguu. În mod ideal, un critic literar este obligat să dea o analiză cu drepturi depline a unui text literar, complet fără a apela la date extratextuale, care în orice caz sunt auxiliare. Cu toate acestea, într-o serie de cazuri, un apel la afirmațiile non-ficționale ale autorului poate fi util, în primul rând în ceea ce privește studierea poeticii. În moștenirea literar-critică sau epistolară se regăsesc principii estetice formulate de însuși scriitorul, a căror aplicare la analiza unui text literar poate avea un efect pozitiv. Astfel, cheia unității complexe a romanelor lui Tolstoi ne este dată de următoarea afirmație a lui Tolstoi: „În tot, aproape în tot ce am scris, am fost ghidat de nevoia unei culegeri de gânduri legate între ele pentru a mă exprima, dar fiecare gând, exprimat în cuvinte separat, își pierde sensul este îngrozitor coborât atunci când unul este luat din ambreiajul în care se află. Legătura în sine este compusă nu dintr-un gând (cred), ci din altceva și este imposibil să exprimați baza acestei legături direct în cuvinte, ci doar indirect - în cuvinte care descriu imagini, acțiuni, poziții ”(Scrisoare către N.N. Strahov din 23 şi 26 aprilie 1876). Înțelegerea principiilor lui Cehov de exprimare a subiectivității autorului este facilitată de o scrisoare către Suvorin, în care se formulează unul dintre principiile de bază ale poeticii lui Cehov: „Când scriu, mă bazez pe deplin pe cititor, crezând că el însuși va adăuga elemente subiective lipsă din poveste” (Scrisoare către A.S. Suvorin la 1 aprilie 1890). Pentru a înțelege poetica lui Maiakovski, articolul său teoretic și literar „Cum să faci poezie” dă multe. Atragerea unor astfel de materiale și materiale similare de natură generală nu poate aduce decât beneficii pentru analiză.

Situația este mai complicată cu încercările de a clarifica conținutul unei opere de artă bazându-se pe declarațiile non-artistice ale scriitorului. Aici suntem mereu în pericol, ceea ce s-a discutat mai sus - de regulă, este posibil să reconstruim viziunea asupra lumii a autorului din declarații non-artistice, dar nu și viziunea sa artistică asupra lumii. Discrepanța lor are loc în toate cazurile și poate duce la o înțelegere epuizată și chiar distorsionată a textului literar. Analiza contextuală în această direcție poate fi utilă dacă viziunea asupra lumii și viziunea asupra lumii a scriitorului în termeni generali coincid, iar persoana creativă se distinge printr-un fel de soliditate, integritate (Pușkin, Dostoievski, Cehov). Atunci când conștiința scriitorului este contradictorie în interior și atitudinile sale teoretice diverg de practica artistică (Gogol, Ostrovsky, Tolstoi, Gorki), pericolul înlocuirii viziunii asupra lumii cu o viziune asupra lumii și denaturarea conținutului operei crește brusc. În orice caz, trebuie amintit că orice implicare a datelor extratextuale poate fi utilă numai atunci când completează analiza imanentă și nu o înlocuiește.

Context literar

În ceea ce privește contextul literar, aducerea lui în analiză aproape niciodată nu dăunează. Este deosebit de util să comparăm lucrarea studiată cu alte lucrări ale aceluiași autor, deoarece masa dezvăluie mai clar tiparele inerente operei scriitorului în ansamblu, înclinația sa către anumite probleme, originalitatea stilului etc. Această cale are avantajul că în analiza unei lucrări separate vă permite să treceți de la general la specific. Astfel, studiul operei lui Pușkin în întregime relevă o problemă care nu este imediat vizibilă în lucrările individuale - problema „independenței omului”, a libertății sale interioare, bazată pe un sentiment de apartenență la principiile eterne ale ființei, traditie nationala si cultura mondiala. Astfel, o comparație a poeticii lui Dostoievski „Crimă și pedeapsă” cu „Demonii” și „Frații Karamazov” face posibilă identificarea unei situații problematice tipice pentru Dostoievski - „sângele conform conștiinței”. Uneori, atragerea unui context literar este chiar o condiție indispensabilă pentru înțelegerea corectă a unei singure opere de artă, ceea ce poate fi ilustrat prin exemplul percepției operei lui Cehov de către critica pe viață. Poveștile timpurii ale scriitorului, apărute una câte una în ziare, nu au atras atenția, nu păreau a fi ceva semnificativ. Atitudinea față de Cehov se schimbă odată cu apariția colecții poveștile sale: reunite, s-au dovedit a fi un fapt semnificativ în literatura rusă, conținutul lor problematic original și originalitatea artistică au fost mai clar dezvăluite. Același lucru se poate spune despre lucrările lirice: ele cumva „nu arată” singure, percepția lor naturală este într-o colecție, selecție de reviste, colecție de lucrări, atunci când creațiile artistice individuale sunt iluminate reciproc și se completează reciproc.

Implicarea unui context literar mai larg, adică opera predecesorilor și contemporanilor unui anumit autor, este, de asemenea, în general de dorit și util, deși nu atât de necesară. Implicarea acestui gen de informații servește scopului comparației, comparării, ceea ce face posibil să vorbim mai convingător despre originalitatea conținutului și stilului acestui autor. În acest caz, cea mai utilă pentru analiză este compararea contrastului sisteme de artă(Pușkin cu Lermontov, Dostoievski cu Cehov, Maiakovski cu Pasternak) sau invers, asemănător, dar diferit în nuanțe importante (Fonvizin - Griboyedov, Lafontaine - Krylov, Annensky - Blok). În plus, trebuie menționat că contextul literar este firesc și cel mai apropiat de o operă de artă.

Contextul se schimbă în timp

Cea mai mare dificultate este schimbarea istorică a contextului în procesul de percepere a unei opere literare în epocile ulterioare, deoarece ideea de realități, obiceiuri, formule de vorbire stabile care erau destul de obișnuite pentru cititorii epocii trecute, dar complet. necunoscut pentru cititorul generațiilor următoare, se pierde, în urma căreia are loc o sărăcire involuntară și chiar o denaturare a sensului operei. Pierderea contextului poate afecta astfel semnificativ interpretarea, prin urmare, la analiza operelor unor culturi îndepărtate de noi, este nevoie de un așa-zis comentariu real, uneori foarte detaliat. Iată, de exemplu, cu ce domenii ale vieții din epoca Pușkin Yu.M. Lotman, autorul comentariului la „Eugene Onegin”: „Economie și statut de proprietate”... „Educația și serviciul nobililor”... „Interesele și ocupațiile unei femei nobile”... „Locuința nobilă și ea împrejurimi în oraș și moșie” ... „Ziua unei persoane laice. Divertisment „…” Minge „…” Duel „…” Vehicule. Drum". Și asta fără a lua în calcul comentariul cel mai detaliat pe rânduri individuale, nume, formule de vorbire etc.

Concluzia generală care se poate trage din cele spuse este următoarea. Analiza contextuală este, în cel mai bun caz, un dispozitiv auxiliar privat, care nu înlocuiește în niciun caz analiza imanentă; necesitatea unui anumit context pentru perceperea corectă a operei este indicată de organizarea textului însuși.

? ÎNTREBĂRI DE CONTROL:

1. Ce este contextul?

2. Ce fel de contexte cunoașteți?

3. De ce nu este întotdeauna necesară utilizarea datelor contextuale și uneori chiar dăunătoare pentru analiza literară?

4. Ce ne indică necesitatea de a implica anumite date contextuale?

Exercițiu

În ceea ce privește lucrările de mai jos, stabiliți oportunitatea implicării fiecărui tip de context în analiza acestora, utilizând următoarea scală de evaluare: a) implicarea este necesară, b) acceptabilă, c) inadecvată, d) nocivă.

Texte pentru analiza:

LA FEL DE. Pușkin. Mozart și Salieri

M.Yu. Lermontov. Erou al timpului nostru,

N.V. Gogol. Taras Bulba, Suflete moarte,

F.M. Dostoievski. adolescent, demoni,

A. P. Cehov. Student,

M.A. Şolohov. Don linistit,

A.A. Ahmatova.Și-a strâns mâinile sub un văl întunecat..., Requiem,

LA. Tvardovsky. Terkin în lumea cealaltă.

Sarcina finală

În textele de mai jos, determinați oportunitatea utilizării datelor contextuale de un fel sau altul și efectuați o analiză contextuală în conformitate cu aceasta. Arată cum utilizarea contextului contribuie la o înțelegere mai deplină și mai profundă a textului.

Texte pentru analiză

LA FEL DE. Pușkin. Arion,

M.Yu. Lermontov. La revedere, Rusia nespălată...,

L.N. Tolstoi. Copilărie,

F.M. Dostoievski. oameni saraci

N.S. Leskov. Războinic,

A. P. Cehov. Cameleon,

Amintirile lui A.T. Tvardovsky. M., 1978. S. 234.

Turgheniev I.S. Sobr. cit.: V 12 t. M., 1958. T. 12. S. 339.

Gorki M. Sobr. cit.: V 30 t. M., 1953. T. 26. S. 425.

Dobrolyubov N.A. Sobr. cit.: V 3 t. M., 1952. T. 3. S. 29.

Skaftymov A.P. Decret. op. Din 173–174.

Tolstoi L.N. Deplin col. cit.: V 90 t. M., 1953. T. 62. S. 268.

Eco W. Numele trandafirului. M., 1989. S. 428–430.

Tolstoi L.N. Deplin col. cit.: V 90 v. T. 62. S. 268.

Cehov A.P. Deplin col. op. iar scrisori: În 30 de tone.Scrisori. T. 4. S. 54.

Lotman Yu.M. Roman A.S. Pușkin „Eugene Onegin”. Comentariu: Ghidul profesorului. L, 1980. S. 416.

Metodologie de analiză a unei opere literare

Când se analizează o operă de artă, ar trebui să se facă distincția între conținutul ideologic și forma artistică.

A. Conținutul ideii include:

1. subiect opere - personaje socio-istorice alese de scriitor în interacțiunea lor;

2. probleme- cele mai semnificative aspecte pentru autor și proprietățile personajelor deja reflectate, evidențiate și întărite de el în imaginea artistică;

3. patos opere - atitudinea ideologică și emoțională a scriitorului față de personajele sociale descrise (eroism, tragedie, dramă, satira, umor, romantism și sentimentalism).

Patos- cea mai înaltă formă de evaluare ideologică și emoțională a vieții scriitorului, relevată în opera sa. Declarația de măreție a faptei unui erou individual sau a unei întregi echipe este o expresie eroic patos, iar acțiunile eroului sau ale colectivului sunt caracterizate de libera inițiativă, în plus, aceste acțiuni vizează de obicei implementarea unor principii umaniste înalte. Condiția prealabilă pentru eroismul din ficțiune este eroismul realității, lupta împotriva forțelor naturii, pentru independență și libertate națională, pentru munca liberă a oamenilor, lupta pentru pace.

Atunci când autorul descrie faptele și sentimentele unor oameni care se caracterizează printr-o contradicție profundă și de neeliminat între dorința unui ideal înalt și imposibilitatea fundamentală de a-l atinge, atunci avem tragic patos. Formele patosului tragic sunt foarte diverse și schimbătoare din punct de vedere istoric. Dramatic patosul se distinge prin absența unei naturi fundamentale a opoziției unei persoane față de circumstanțe ostile impersonale. Caracterul tragic este întotdeauna marcat de o înălțime morală și o semnificație excepționale. Diferențele dintre personajele Katerinei din Furtuna și ale Larisei din Zestrea lui Ostrovsky demonstrează clar diferența dintre aceste tipuri de patos.

O mare importanță dobândită în arta secolelor XIX-XX romantic patos, cu ajutorul căruia se afirmă importanța efortului individului pentru un ideal universal anticipat emoțional. aproape de romantic sentimental patos, deși gama sa este limitată de sfera familială de manifestare a sentimentelor personajelor și ale autorului. Toate aceste tipuri de patos poartă început afirmativși realizează sublimul ca categorie estetică principală și generală.

Categoria estetică generală a negației manifestărilor negative este categoria comicului. comic- aceasta este o formă de viață care se pretinde a fi semnificativă, dar a depășit istoric conținutul său pozitiv și, prin urmare, provoacă râs. Contradicțiile comice ca sursă obiectivă de râs pot fi recunoscute satiric sau cu umor. O negare furioasă a fenomenelor comice periculoase din punct de vedere social determină natura civică a patosului satirei. O batjocură a contradicțiilor comice în sfera morală și domestică a relațiilor umane provoacă o atitudine plină de umor față de cel înfățișat. Batjocorirea poate fi atât negarea, cât și afirmarea contradicției descrise. Râsul în literatură, ca și în viață, este extrem de divers în manifestările sale: zâmbet, batjocură, sarcasm, ironie, rânjet sardonic, râs homeric.

B. Forma de artă include:

1. Detalii despre figurativitatea subiectului: portretul, acțiunile personajelor, experiențele și discursul acestora (monologii și dialoguri), mediul de zi cu zi, peisajul, intriga (secvența și interacțiunea acțiunilor externe și interne ale personajelor în timp și spațiu);

2. Detalii compozite: ordine, metodă și motivație, narațiuni și descrieri ale vieții descrise, raționamentul autorului, digresiuni, episoade inserate, încadrare ( compozitia imaginii- raportul și locația detaliilor subiectului într-o imagine separată);

3. Detalii stilistice: detalii figurative și expresive ale vorbirii autorului, trăsături intonațional-sintactice și ritmico-strofice ale vorbirii poetice în general.

Schema de analiză a unei opere literare și artistice

1. Istoria creației.

2. Subiect.

3. Probleme.

4. Orientarea ideologică a operei și patosul ei emoțional.

5. Originalitatea genului.

6. Principalele imagini artistice din sistemul lor și conexiunile interne.

7. Personaje centrale.

8. Intriga și trăsăturile structurii conflictului.

9. Peisaj, portret, dialoguri și monologuri ale personajelor, interior, decor al acțiunii.

11. Compoziția intrigii și a imaginilor individuale, precum și arhitectura generală a lucrării.

12. Locul operei în opera scriitorului.

13. Locul operei în istoria literaturii ruse și mondiale.

Planul general de răspuns la întrebarea despre semnificația operei scriitorului

A. Locul scriitorului în dezvoltarea literaturii ruse.

B. Locul scriitorului în dezvoltarea literaturii europene (mondiale).

1. Principalele probleme ale epocii și atitudinea scriitorului față de acestea.

2. Tradițiile și inovația scriitorului în domeniu:

b) subiecte, probleme;

V) metoda creativași stil;

e) stilul vorbirii.

B. Evaluarea operei scriitorului de către clasicii literaturii, critică.

Un plan aproximativ pentru caracterizarea unei imagini-personaj artistic

Introducere. Locul personajului în sistemul de imagini al operei.

Parte principală. Caracterizarea unui personaj ca un anumit tip social.

1. Situația socială și financiară.

2. Aspectul.

3. Originalitatea viziunii asupra lumii și a viziunii asupra lumii, gama de interese mentale, înclinații și obiceiuri:

a) natura activității și principalele aspirații de viață;

b) impact asupra altora (domeniu principal, tipuri și tipuri de impact).

4. Zona sentimentelor:

a) tipul de relație cu ceilalți;

b) caracteristici ale experienţelor interne.

6. Ce trăsături de personalitate ale eroului sunt dezvăluite în lucrare:

c) prin caracteristicile altor actori;

d) cu ajutorul fondului sau al biografiei;

e) printr-un lanţ de acţiuni;

e) în caracteristicile vorbirii;

g) prin „cartier” cu alte personaje;

h) prin mediu.

Concluzie. Ce problemă socială l-a determinat pe autor să creeze această imagine.

Planificați analiza unui poem liric

I. Data scrierii.

II. Comentariu real-biografic și faptic.

III. Originalitatea genului.

IV. Conținutul ideii:

1. Tema principală.

2. Ideea principală.

3. Colorarea emoțională a sentimentelor exprimate într-o poezie în dinamica sau statica lor.

4. Impresie externă și reacție internă la aceasta.

5. Predominanța intonațiilor publice sau private.

V. Structura poeziei:

1. Compararea și dezvoltarea principalelor imagini verbale:

a) prin asemănare;

b) în contrast;

c) prin vecinătate;

d) prin asociere;

d) prin deducere.

2. Principalele mijloace figurative ale alegorii folosite de autor: metaforă, metonimie, comparație, alegorie, simbol, hiperbolă, litote, ironie (ca trop), sarcasm, parafrază.

3. Trăsături de vorbire din punct de vedere al intonației-figuri sintactice: epitet, repetare, antiteză, inversare, elipsă, paralelism, întrebare retorică, apel și exclamație.

4. Principalele caracteristici ale ritmului:

a) tonic, silabic, silabo-tonic, dolnik, vers liber;

b) iambic, trohee, pyrrhic, sponde, dactil, amfibrach, anapaest.

5. Metode de rimă (masculin, feminin, dactilic, exact, inexact, bogat; simplu, compus) și metode de rimă (pereche, cruce, inel), joc de rimă.

6. Strofic (dublu vers, trei versuri, cinci versuri, quatin, sextin, a saptea, octava, sonet, strofa Onegin).

7. Eufonie (eufonie) și înregistrare a sunetului (aliterație, asonanță), alte tipuri de instrumentație sonoră.

Cum să păstrezi o scurtă înregistrare a cărților pe care le citești

2. Titlul exact al lucrării. Datele de creare și apariție în tipărire.

3. Timpul descris în lucrare și locul principalelor evenimente care au loc. Mediul social, ai cărui reprezentanți sunt afișați de autor în lucrare (nobili, țărani, burghezie urbană, filisteni, raznochintsy, inteligență, muncitori).

4. Epocă. Caracteristici ale epocii în care a fost scrisă lucrarea (din partea intereselor și aspirațiilor economice și socio-politice ale contemporanilor).

5. Scurtă prezentare a conținutului.

Genurile literare sunt grupuri de opere care se disting în cadrul genurilor literare. Fiecare dintre ele are un anumit set de proprietăți stabile. Multe genuri literare își au originile și rădăcinile în folclor. Genurile care au reapărut în experiența literară propriu-zisă sunt rodul activității conjugate a inițiatorilor și a succesorilor. Genurile sunt greu de sistematizat și clasificat, rezistă cu încăpățânare.

În primul rând, pentru că sunt foarte multe: genurile sunt specifice fiecărei culturi artistice. În plus, genurile au un domeniu istoric diferit. Unele există de-a lungul istoriei artei verbale; altele sunt legate de anumite epoci. Imaginea este și mai complicată de faptul că același cuvânt desemnează adesea fenomene de gen profund diferite. Denumirile de gen existente fixează diverse aspecte ale operelor. Astfel, cuvântul „tragedie” afirmă implicarea acestui grup de lucrări dramatice într-o anumită dispoziție emoțională și semantică. Cuvântul „poveste” indică faptul că lucrările aparțin genului epic al literaturii și despre volumul „mediu” al textului. Nu este ușor pentru teoreticienii literari să se orienteze în procesele de evoluție a genurilor și de „discordanța” nesfârșită a denumirilor de gen. Cu toate acestea, critica literară a secolului nostru a conturat în repetate rânduri, și într-o oarecare măsură a realizat, dezvoltarea conceptului de „gen literar” nu numai sub aspectul concret, istoric și literar, ci și în propriul aspect teoretic. Experiențe în sistematizarea genurilor în perspectivă supraepocală și mondială au fost întreprinse atât în ​​critica literară autohtonă, cât și străină. În genurile epice, contează în primul rând opoziția genurilor în ceea ce privește volumul lor. Tradiția literară consacrată distinge aici genurile de volum mare (roman, epic), mediu (poveste) și mic (poveste), totuși, în tipologie, este realist să distingem doar două poziții, deoarece povestea nu este un gen independent, gravitând în practică fie către o poveste, fie către roman. Dar aici distincția dintre volumul mare și cel mic pare esențială, și mai ales pentru analiza unui gen mic - o poveste. Genurile majore ale epopeei - romanul și epicul - sunt diferite prin conținut, în primul rând din punct de vedere al problemelor. Conținutul dominant în epopee este naționalul, iar în roman - problema romanistică Genul fabulos este unul dintre puținele genuri canonizate care și-au păstrat existența istorică reală în secolele XIX-XX. Genul liric-epic al baladei este un gen canonizat, dar deja din sistemul estetic al nu clasicismului, ci al romantismului.

Perechea conceptuală conținut/forma este o dezbatere veche. Deosebit de fierbinte - 1/3 din secolul XX, apogeul formalismului în critica literară. Dacă nu există o generalizare în lucrare, aceasta nu va trezi empatia cititorului. Acest bun simț continut (idee, continut ideologic). Forma este percepută direct. Are 3 laturi: 1) obiecte - despre ce este vorba; 2) cuvinte - vorbirea în sine; 3) compoziție - aranjarea obiectelor și a cuvintelor. Aceasta este schema vechilor „retori”, care se transformă în „poetică”: 1) inventio - invenție 2) elocutio - decor verbal, prezentare 3) disposotio - aranjare, compunere. M. V. Lomonosov „Un scurt ghid pentru elocvență” - diviziune: „Despre invenție”, „Despre decorare”, „Despre locație”. Oferă exemple din fictiune(Virgil, Ovidiu). 1/3 secolul XX - există o creștere accentuată a interesului pentru compoziția și structura lucrării, adică pentru poetica teoretică. 1925 - Tomashevsky: „Teoria literaturii. Poetică". El generalizează fenomenele literare, le consideră ca rezultat al aplicării legilor generale ale construcției operelor literare. 1920-40: Tomashevsky, Timofeev, Pospelov oferă scheme pentru structura lucrării. Asemănarea cu tradiția retorică în evidențierea principalelor aspecte ale lucrării: teme și stil - Tomashevsky (luați în considerare întrebările de compoziție); imagini-personaje („conținut imediat”), limbaj, intriga și compoziție (Timofeev), „figurativitatea subiectului”, structură verbală, compoziție (Pospelov). Timofeev și Pospelov disting nivelul figurativ, considerându-l ca completarea formei artistice. Timofeev delimitează „imagini-personaje” de „baza ideologică și tematică”. Pospelov: reprezentarea subiectului este determinată de unitatea principalelor niveluri de conținut - teme, probleme, patos. În viitor, acest concept al „lumii muncii” (moștenirea antichității - alocarea inventio ca sarcini ale poetului) va fi dezvoltat și fundamentat de Likhachev, Faryno.

Tomashevsky nu folosește conceptul de imagine. El definește tema în tradițiile lingvistice – „o anumită construcție, unită prin unitatea de gândire sau de subiect”.

1910-20: Formalism. Zhirmunsky, articol „Sarcinile poeticii” (1919): respingerea conceptului de „imagine” ca instrument de analiză din cauza incertitudinii sale – „Arta necesită precizie”. Subiecte de analiză: fonetică poetică, sintaxă poetică, teme (totalitatea „subiectelor verbale” se reduce la alcătuirea unui dicționar poetic; exemplu: „Poeții sentimentaliști se caracterizează prin cuvinte precum „trist”, „langurit”, „amurg”, „lacrimi”, „durere”, „urnă de sicriu” etc.). Bakhtin a numit poetica teoretică a formaliștilor „estetică materială”, subliniind inadecvarea abordării.

OPOYAZ - „Societatea pentru studiul limbajului poetic” (Shklovsky, Tynyanov, Eikhenbaum, Yakubinsky) - a obținut acuratețe prin ocolirea categoriei de imagine. Paradoxală este abordarea analizei unui personaj, care este privit în mod tradițional ca un „personaj-imagine”. Potrivit lui Tomashevsky, personajul apare în lucrare doar ca mijloc de dezvăluire a unui anumit motiv (funcția personajului este purtătoarea motivului). Shklovsky - ideea de „înstrăinare” - a explicat apariția în literatură a unor noi tehnici prin „automatizarea” percepției noastre („Kholstomer”, „V. și M.” Tolstoi). Șklovski aproape că nu a atins sarcinile ideologice ale scriitorului. El a declarat că arta este o „recepție”. Perechea conceptuală „conținut/formă” a fost înlocuită cu „material/dispozitiv” (material – verbal, intriga – a servit drept motivație pentru tehnici). O operă literară este o formă pură, o „relație de materiale”. Titlurile articolelor: „Cum se face Don Quijote” (Shklovsky), „Cum se face pardesiul” (Eichenbaum), etc. Dar nu toți formaliștii au negat conținutul. A fost subliniată unitatea „ce” (conținut) și „cum” (formă) în lucrare (Tynyanov, Jhirmunsky). Mai târziu – Lotman – demonstrează necesitatea unui studiu „la nivel” al structurii unui text poetic: „Dualismul formei și conținutului trebuie înlocuit cu conceptul de idee. O poezie este un sens complex construit. Scara de nivel: fonetică-gramatică-vocabular. Vocabular: conexiuni extratextuale - gen, contexte culturale generale, biografice  îmbogățire. Categoria de conținut a fost introdusă în filozofie și estetică de către Hegel. Este legat de conceptul dialectic al dezvoltării ca unitate și lupta contrariilor. Într-o operă de artă, ei sunt împăcați. Conținutul artei este un ideal, forma este o întruchipare figurativă. Sarcina artei este să le combine într-un singur întreg. În viitor, Hegel a prevăzut moartea artei, deoarece aceasta a încetat să mai fie cea mai mare nevoie a spiritului.

Întrebare: de ce se crede adesea că un lucru predomină în opera diverșilor poeți - forma sau conținutul? Cum se naște o lucrare? Ideea este miezul, proforma, din care este derivată ulterior întreaga operă (Arnaudov). Nesăbuință, spontaneitate, integritate a planului. Belinsky a făcut distincția între conținut (concept creativ) și intriga (evenimente). Dostoievski: idee și implementare. O idee este prima parte a creației. Compară actul de a crea o lucrare de la o idee la tăierea unui diamant.

Forma și conținutul: problema rămânerii unul în urma celuilalt. Discuții ascuțite despre decalajul formei față de conținut - anii 1920. Critica „Înfrângerii” lui Fadeev de către Polonsky (el notează în ea trăsăturile lui Tolstoi). Metafora biblică este „vin nou în burdufuri vechi”. Critici severi - LEF ("Frontul stâng al artelor"). Fadeev a fost acuzat și că l-a imitat pe Cehov. Forme originale: versul cu accent al lui Maiakovski, basm, colorat cu frazeologie caracteristică (Vs. Ivanov, I. Babel, M. Zoshchenko). În însăși posibilitatea de a „rămâi în urma formei” poate fi urmărită independența sa relativă. Ea explică motivul revenirii la formele vechi: moralizare și patos – drama secolului al XIX-lea; iambic de 4 picioare plus digresiuni- „Onegin”; analiza psihologica- Tolstoi, Dostoievski. Trăsăturile formei au devenit semne ale fenomenelor literare, elemente ale codurilor. În contexte artistice noi, însă, ele pot dobândi un nou sens.

Trebuie să descărcați un eseu? Apăsați și salvați - » Problema genului operei. structuri de gen. Și eseul terminat a apărut în semne de carte.

Categoria de gen în analiza unei opere de artă este oarecum mai puțin importantă decât categoria de gen, dar în unele cazuri, cunoașterea naturii de gen a unei opere poate ajuta la analiză, indică aspectele cărora ar trebui să se acorde atenție.

În critica literară, genurile sunt grupuri de lucrări în cadrul genurilor literare, unite prin trăsături formale, semnificative sau funcționale comune.

Trebuie spus imediat că nu toate lucrările au o natură clară de gen. Astfel, poezia lui Pușkin „Pe dealurile Georgiei zace întunericul nopții...”, „Profetul” a lui Lermontov, piesele lui Cehov și Gorki, „Vasili Terkin” de Tvardovsky și multe alte lucrări sunt indefinibile în sensul genului.

Dar chiar și în acele cazuri în care genul poate fi definit destul de clar, o astfel de definiție nu ajută întotdeauna la analiză, deoarece structurile de gen sunt adesea identificate printr-o trăsătură secundară care nu creează o originalitate specială a conținutului și a formei. Acest lucru se aplică în principal genurilor lirice, cum ar fi elegie, odă, epistolă, epigramă, sonet etc.

În genurile epice, contează în primul rând opoziția genurilor în ceea ce privește volumul lor. Tradiția literară consacrată distinge aici genurile de volum mare (roman, epic), mediu (poveste) și mic (poveste), totuși, în tipologie, este realist să distingem doar două poziții, deoarece povestea nu este un gen independent. , gravitând în practică sau spre poveste („Poveștile lui Belkin „Pușkin”) sau către roman (propriul său „Fiica căpitanului”).

Dar aici distincția dintre volumul mare și cel mic pare esențială, și mai ales pentru analiza unui gen mic - o poveste. Yu.N. Tynyanov a scris pe bună dreptate: „Calculul pentru o formă mare nu este același cu cel mic”. Volumul mic al povestirii dictează principiile deosebite ale poeticii, tehnici artistice specifice. În primul rând, acest lucru se reflectă în proprietățile reprezentării literare.

Povestea este foarte caracteristică „modului de economie”, nu poate avea descrieri lungi, de aceea se caracterizează nu prin detalii-detalii, ci prin detalii-simboluri, mai ales în descrierea unui peisaj, portret, interior. Un astfel de detaliu dobândește o expresivitate sporită și, de regulă, se referă la imaginația creativă a cititorului, sugerează co-crearea, conjectura.

Conform acestui principiu, Cehov și-a construit descrierile, în special, maestrul detaliului artistic; să ne amintim, de exemplu, înfățișarea manuală a unei nopți luminate de lună: „În descrierile naturii, trebuie să înțelegem mici detalii, grupându-le în așa fel încât, după citire, când închizi ochii, să fie oferită o imagine.

De exemplu, vei primi o noapte cu lună dacă scrii că pe barajul morii un pahar dintr-o sticlă spartă a fulgerat ca o stea strălucitoare și umbra neagră a unui câine sau a lupului s-a rostogolit într-o minge ”(Scrisoare către Al.P. Cehov din 10 mai 1886). Aici detaliile peisajului sunt ghicite de cititor pe baza impresiei unuia sau a două detalii simbolice dominante.

Același lucru se întâmplă și în domeniul psihologiei: pentru scriitor, este important nu atât să reflecte procesul mental în întregime, cât să recreeze tonul emoțional conducător, atmosfera vieții interioare a eroului în acest moment. Maeștrii unei astfel de povești psihologice au fost Maupassant, Cehov, Gorki, Bunin, Hemingway și alții.

În alcătuirea poveștii, ca în orice formă scurtă, finalul este foarte important, care este fie de natura unui deznodământ intriga, fie de final emoționant. De remarcat sunt acele finaluri care nu rezolvă conflictul, ci doar demonstrează insolubilitatea acestuia; așa-numitele finale „deschise”, ca în „Doamna cu câinele” a lui Cehov.

Una dintre varietățile de gen ale povestirii este nuvela. Nuvela este o narațiune plină de acțiune, acțiunea din ea se dezvoltă rapid, dinamic, tinde spre un deznodământ, care să cuprindă întreg sensul a ceea ce este spus: în primul rând, cu ajutorul ei, autorul oferă o înțelegere a vieții. situație, face o „propoziție” pe personajele reprezentate.

În nuvele, intriga este comprimată, acțiunea este concentrată. Un complot rapid se caracterizează printr-un sistem foarte economic de personaje: de obicei, sunt suficiente, astfel încât acțiunea să se poată dezvolta continuu. Personajele Cameo sunt introduse (dacă sunt introduse deloc) doar pentru a porni acțiunea poveștii și pentru a dispărea imediat după aceea.

În nuvelă, de regulă, nu există povești secundare, digresiuni ale autorului; doar ceea ce este absolut necesar pentru înțelegerea conflictului și a intrigii este raportat din trecutul personajelor. Elementele descriptive care nu avansează acțiunea sunt menținute la minimum și apar aproape exclusiv la început: apoi, spre final, vor interveni, încetinind desfășurarea acțiunii și distragând atenția.

Când toate aceste tendințe sunt aduse la finalul lor logic, nuvela capătă o structură anecdotică pronunțată cu toate caracteristicile sale principale: un volum foarte mic, un final de „șoc” neașteptat, paradoxal, motivații psihologice minime pentru acțiuni, absența momentelor descriptive. , etc. Povestea anecdotică a fost folosită pe scară largă de Leskov, Cehov timpuriu, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshcenko și mulți alți romancieri.

Novela, de regulă, se bazează pe conflicte externe în care contradicțiile se ciocnesc (intrigă), se dezvoltă și, ajungând la cel mai înalt punct în dezvoltare și luptă (climax), sunt rezolvate mai mult sau mai puțin rapid. Mai mult, cel mai important este ca contradictiile intalnite trebuie si pot fi rezolvate in cursul desfasurarii actiunii.

Pentru aceasta, contradicțiile trebuie să fie suficient de definite și manifeste, personajele trebuie să aibă o oarecare activitate psihologică pentru a se strădui cu orice preț să rezolve conflictul, iar conflictul în sine trebuie, cel puțin în principiu, să fie susceptibil de rezolvare imediată.

Luați în considerare din acest unghi povestea lui V. Shukshin „Vânătoarea de a trăi”. Un tânăr din oraș intră în colibă ​​la pădurarul Nikitich. Se dovedește că tipul a evadat din închisoare.

Deodată, autoritățile districtuale vin la Nikitich să vâneze, Nikitich îi spune tipului să se prefacă că doarme, dă oaspeții jos și adoarme el însuși și, trezindu-se, constată că „Kolya Profesorul” a plecat, luând pistolul lui Nikitich și a lui. pungă de tutun cu el. Nikitich se repezi după el, îl depășește pe tip și îi ia arma de la el. Dar, în general, lui Nikitich îi place tipul, îi pare rău să-l renunțe, iarna, neobișnuit cu taiga și fără armă.

Bătrânul îi lasă tipului o armă, pentru ca, când va ajunge în sat, să o predea nașului lui Nikitich. Dar când deja au mers fiecare în direcția lui, tipul îl împușcă pe Nikitich în ceafă, pentru că „va fi mai bine, tată. Mai sigur."

Ciocnirea personajelor din conflictul acestui roman este foarte tranșantă și clară. Incompatibilitatea, opusul principiilor morale ale lui Nikitich - principii bazate pe bunătate și încredere în oameni - și standardele morale ale „profesorului Koli”, care „dorește să trăiască” pentru sine, „mai bine și mai de încredere” - și pentru sine - incompatibilitatea acestor principii morale se intensifică în cursul acţiunii şi se întruchipează într-un deznodământ tragic, dar inevitabil după logica personajelor.

Remarcăm semnificația deosebită a deznodământului: nu numai că completează în mod formal acțiunea intriga, dar epuizează conflictul. Evaluarea de către autor a personajelor descrise, înțelegerea conflictului de către autor sunt concentrate tocmai în deznodământ.

Genurile majore ale epicului - romanul și epicul - diferă în conținutul lor, în primul rând în ceea ce privește problemele. Conținutul dominant în epopee este național, iar în roman - probleme romanistice (aventurioase sau ideologice și morale).

Pentru roman, în consecință, este extrem de important să se determine căruia dintre cele două tipuri îi aparține. În funcție de conținutul genului dominant, se construiește și poetica romanului și a epicului. Epopeea tinde să comploteze, imaginea eroului din ea este construită ca chintesență a calităților tipice inerente oamenilor, grupului etnic, clasă etc.

În romanul de aventuri, intriga este, de asemenea, clar dominantă, dar imaginea eroului este construită într-un mod diferit: el este evident eliberat de legăturile de clasă, corporative și de altă natură cu mediul care l-a dat naștere. Într-un roman ideologic și moral, dominantele stilistice vor fi aproape întotdeauna psihologismul și heteroglosia.

În ultimul secol și jumătate, în epic s-a dezvoltat un nou gen de volum mare - romanul epic, care combină proprietățile acestor două genuri. Această tradiție de gen include lucrări precum „Războiul și pacea” a lui Tolstoi, „Quiet Flows the Don” a lui Sholohov, „Walking Through the Torments” de A. Tolstoi, „Viii și morții” de Simonov, „Doctorul Jivago” de Pasternak și altele.

Romanul epic se caracterizează printr-o combinație de probleme naționale și ideologice și morale, dar nu o simplă însumare a acestora, ci o astfel de integrare în care căutarea ideologică și morală a unei persoane este corelată în primul rând cu adevărul poporului.

Problema romanului epic devine, în cuvintele lui Pușkin, „soarta omului și soarta poporului” în unitatea și interdependența lor; Evenimentele critice pentru întreaga etnie conferă căutării filozofice a eroului o urgență și o relevanță deosebită, eroul se confruntă cu nevoia de a-și determina poziția nu doar în lume, ci și în istoria națională.

În domeniul poeticii, romanul epic se caracterizează printr-o combinație de psihologism cu intriga, o combinație compozițională de planuri generale, medii și de aproape, prezența multor povești și împletirea lor și digresiuni ale autorului.

Esin A.B. Principii și metode de analiză a unei opere literare. - M., 1998