ÚVOD

Začiatkom 21. storočia majú dejiny literatúry hlavné črty vedy: vymedzuje sa predmet štúdia - svetový literárny proces; formovali sa vedecké výskumné metódy - komparatívno-historické, typologické, systémovo-štrukturálne, mytologické, psychoanalytické, historicko-funkčné, historicko-teoretické atď.; Rozvinuli sa kľúčové kategórie analýzy literárneho procesu - smer, trend, umelecká metóda, žáner a systém žánrov, štýl atď.

Moderné Shakespearovské štúdie sú príkladom práve takéhoto chápania dejín literatúry. Ale do istej miery samotné dejiny literatúry nadobudli túto podobu do značnej miery pod vplyvom shakespearovských štúdií – jednej z jej najdynamickejšie sa rozvíjajúcich sekcií.

Navyše etablovaný kult Shakespeara (najmä romantická interpretácia diela veľkého dramatika) do určitej miery zasahoval do rozvoja ruských shakespearovských štúdií a prví Shakespearovci v pravom zmysle slova museli prekonať následky tohto kultu.

V druhej polovici 19. - začiatkom 20. storočia sa objavili veľmi cenné monografické práce o Shakespearovi. Z nich diela N.I. Storoženka, ktorý je často uznávaný ako otec ruských akademických Shakespearovských štúdií [Kornilova 1967]. Významná je aktivita S. A. Vengerova pri príprave vydania kompletných Shakespearových diel, ktoré vydalo vydavateľstvo Brockhaus-Efron.

Medzi úspechy ruskej vedy je potrebné poznamenať vznik shakespearovských divadelných štúdií („Drama a divadlo Shakespearovho veku“ od V. K. Mullera), vydanie prvých sovietskych monografií o Shakespearovi, psychologickú štúdiu Shakespearových diel („“ Psychológia umenia“ od L.S. Vygotského), študijný jazyk a štýl Shakespeara (diela M. M. Morozova). Popularizácia Shakespeara a úspechy Shakespearových učencov sú predmetom početných diel A. A. Aniksta.

Jedným z najvyšších úspechov ruských shakespearovských štúdií je kniha L. E. Pinského „Shakespeare: začiatky dramaturgie“ [Pinsky 1971], v ktorej sa navrhuje koncept „hlavných zápletiek“. Divadelný osud Shakespearovho odkazu V posledných desaťročiach sa neustále objavuje nespočetné množstvo monografií, dizertácií a článkov o Shakespearovi.

Príklad rozvoja shakespearovských štúdií, napriek tomu, že sme vymenovali len niektoré diela, ukazuje, že naše vedecké predstavy o literatúre sa formujú vďaka výskumnej činnosti obrovského množstva filológov, kultúrnych historikov, ktorí zasa , nájsť oporu vo vyjadreniach vynikajúcich spisovateľov, mysliteľov, znalcov slovesného umenia.

Pozoruhodnou udalosťou bolo vydanie zbierok Shakespeare vo svetovej literatúre, Shakespeare a ruská kultúra, diela Yu.D. Levina, Yu.F. Shvedova, V.P. Komárovej.

Pozorovania M.P. Alekseeva, A.A. Smirnová, R.M. Samarina, A.A. Elistratova, B. I. Purishev, B. G. Reizov, N. P. Mikhalskaya, M. V. a D. M. Urnov a ďalší významní filológovia. Medzi súčasnými Shakespearovými učencami A.V. Bartoshevich, I.O. Šaitanov, E. N. Černozemová. Početné publikácie I.S. Prikhodko a jej aktivity ako výkonnej tajomníčky Shakespearovej komisie Ruskej akadémie vied.

Objavilo sa veľké množstvo doktorandských a diplomových prác.

Od roku 1977 začalo vydavateľstvo Nauka vydávať zbierky Shakespearovej komisie Vedeckej rady pre dejiny svetovej kultúry Akadémie vied ZSSR (dnes Ruská akadémia vied) Shakespearovské čítania, v ktorých sú solídne články ruských vedcov Shakespeara sú zverejnené.

Konajú sa shakespearovské konferencie a pravidelné semináre (jedným z najnovších príkladov je vedecký seminár Shakespearistiky na Inštitúte humanitných štúdií Moskovskej univerzity humanitných vied). V októbri 2006 usporiadala Shakespearova komisia Ruskej akadémie vied pravidelnú medzinárodnú konferenciu „Čítania Shakespeara“ pod vedením A. V. Bartoshevicha.

Hamlet je už dlho uznávaný ako večný obraz svetovej kultúry. V galérii večných obrazov zaberá dánsky princ jedno z najvýraznejších miest. Napriek tomu, že pojem „večné obrazy“ sa široko používa vo filozofickej a estetickej kritike, nie je jasne definovaný. Úvaha o rôznych aspektoch obrazu Hamleta v tragédii W. Shakespeara, jeho interpretácie v západných a ruských kultúrnych tradíciách, jeho úloha pri formovaní takého fenoménu ruskej kultúry, akým je „ruský Shakespeare“, sa môže stať príspevkom k teória večných obrazov.

Tragédia „Hamlet“ sa stala nielen najbližšou pre ruského čitateľa, literárnych a divadelných kritikov, hercov a režisérov, ale nadobudla aj hodnotu textotvornej umelecké dielo, a samotné meno princa sa stalo domácim menom. Večný obraz pochybujúceho Hamleta inšpiroval celý rad ruských spisovateľov, ktorí tak či onak využívali črty jeho postavy vo svojich literárnych diel a typy. Hamlet zaujal A. S. Puškina, vzrušil predstavivosť M. Yu. Lermontova. Výnimočnú úlohu v ruskej kultúre pri formovaní ruského sebavedomia zohrali diela V. G. Belinského. „Hamletizmus“ bol do určitej miery inšpirovaný F. M. Dostojevským, zvláštny názor bol vyjadrený v opozícii „Hamlet a Don Quijote“, presadzovanej I. S. Turgenevom, ktorá neskôr získala status kultúrnej konštanty v ruskom sebavedomí [ Stepanov 2004]. Shakespearov „Hamlet“ sa stal nielen najpopulárnejšou zahraničnou hrou na ruskej scéne, ale aj najčastejšie prekladaným dielom, ktoré prispelo k formovaniu ruskej prekladateľskej školy. (P. A. Vjazemskij, A. A. Grigoriev, A. N. Pleshcheev, A. A. Fet, A. A. Blok, F. K. Sologub, A. A. Akhmatova, N. S. Gumilyov, O E. Mandelstam, M. I. Tsvetaeva, V. G. Shershenevich, Pasternak, V. Pavlovich, V. Pavlov. Yu Poplavsky, D. S. Samoilov, T. A. Zhirmunskaya, V. S. Vysockij, Yu. P. Moritz, V. E. Recepter a mnohí ďalší boli ovplyvnení týmto obrazom Shakespearovej tragédie. Dánsky princ nenechal ľahostajných členov kráľovskej rodiny a veľkovojvoda Konstantin Konstantinovič Romanov preložil Shakespearovu tragédiu.

Obraz Hamleta bol vo svetovej kultúre chápaný ako umelecká forma („Študentské roky Wilhelma Meistera“ od J. W. Goetheho, „Čierny princ“ od A. Murdocha, „Rosencrantz a Guildenstern sú mŕtvi“ od T. Stopparda, „Hamlet“ od P. A. Antokolsky a mnohí ďalší) a vo vedeckom výskume (G. Gervinus, G. Brandes, E. K. Chambers, L. S. Vygotskij, M. M. Morozov, A. A. Smirnov, L. E. Pinsky, A. A. Anikst, B. I. Purishev, I. E. Vertsman, M. P. Alekseev, Yukseev Levin, I. O. Šaitanov, A. V. Bartoševič, I. S. Prichodko a mnohí ďalší atď.).

Relevantnosť tejto štúdie je určená zjavnými medzerami v korpuse vedeckých literárnych diel venovaných podrobnému skúmaniu obrazu princa Hamleta v ruskej poézii strieborného veku. Vedci sa vo svojom výskume venovali len niektorým individuálnym básnickým textom, no tento aspekt nedostal ucelené a všestranné zasvätenie a pochopenie.

Cieľom je uvažovať o „večnom obraze“ Hamleta a jeho interpretácii v kontexte ruskej poézie strieborného veku (A. Blok, M. Cvetajevová, A. Achmatovová, B. Pasternak).

Účelom práce boli tieto úlohy:

odhaliť pojem „večný obraz“ v literárnej vede na príklade obrazu Hamleta;

-sledovať, ako prebiehalo chápanie obrazu Hamleta v ruskej kultúre 18. – 19. storočia;

-identifikovať charakteristické črty v interpretácii obrazu Hamleta v ruskej literatúre a dramaturgii 20. storočia;

-vnímať obraz Hamleta v kontexte existenciálneho typu vedomia 20. storočia;

-analyzovať premenu obrazu Hamleta v poetickom postoji A. Bloka;

-sledovať chápanie obrazu Hamleta v poézii A. Achmatovovej a M. I. Cvetajevovej;

-komentovať črty obrazu Hamleta v poézii B. Pasternaka.

Zdroje výskumu:

diela venované typológii „večných obrazov“ kultúry, „shakespearovskej otázke“ vo svetovej a ruskej literatúre;

tvorivé dedičstvo básnikov strieborného veku (A. Blok, M. Cvetajevová, A. Achmatova, B. Pasternak);

literárno-kritické články a literárne diela venované životu a dielu básnikov.

Prebieha výskumná práca boli použité tieto metódy:

výskumu

popisný

porovnávacie.

Vedecký a praktický význam tejto práce spočíva v tom, že pozorovania a závery dosiahnuté počas jej realizácie môžu študenti využiť pri príprave na hodiny ruskej literatúry 20. storočia, ako aj pri vedení špeciálnych kurzov a seminárov o dielach. W. Shakespeara a básnikov strieborného veku a hodiny literatúry v škole.

Záverečná kvalifikačná práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru a prílohy. Bibliografický zoznam obsahuje 58 zdrojov.

osada ruská literatúra

1. KAPITOLA. Hamlet v systéme „večných obrazov“ ruskej literatúry 18.-19.

I.1 Pojem „večného obrazu“ v literárnej vede: obraz Hamleta

Večné obrazy - termín literárnej kritiky, dejín umenia, kultúrnych dejín, zahŕňajúci tých, ktorí prechádzajú z práce do práce umelecké obrazy- nemenný arzenál literárneho diskurzu. Môžeme rozlíšiť množstvo vlastností večných obrazov (zvyčajne sa vyskytujúcich spolu):

Vysoká umelecká, duchovná hodnota;

Schopnosť prekročiť hranice éry a národných kultúr, spoločné porozumenie, trvalý význam;

Polyvalencia - zvýšená schopnosť spájať sa s inými systémami obrazov, podieľať sa na rôznych zápletkách, zapadnúť do meniaceho sa prostredia bez straty identity;

Preložiteľnosť do jazykov iných umení, ako aj do jazykov filozofie, vedy atď.;

Rozšírené.

Večné obrazy sú súčasťou mnohých spoločenských praktík, vrátane tých, ktoré sú od nich vzdialené umeleckej tvorivosti. Večné obrazy zvyčajne fungujú ako znak, symbol, mytologéma (t. j. poskladaná zápletka, mýtus). Môžu to byť obrazy-veci, obrazy-symboly (kríž ako symbol utrpenia a viery, kotva ako symbol nádeje, srdce ako symbol lásky, symboly z legiend o kráľovi Artušovi: okrúhly stôl, Svätý grál), obrazy chronotopu - priestor a čas (globálna potopa, Posledný súd, Sodoma a Gomora, Jeruzalem, Olymp, Parnas, Rím, Atlantída, Platónova jaskyňa a mnohé ďalšie. atď.). Hlavné postavy však zostávajú.

Zdroje večných obrazov boli historické postavy(Alexander Veľký, Július Caesar, Kleopatra, Karol Veľký, Jeanne r Archa, Shakespeare, Napoleon atď.), biblické postavy (Adam, Eva, Had, Noe, Mojžiš, Ježiš Kristus, apoštoli, Pontský Pilát atď.), antické mýty (Zeus - Jupiter, Apollo, Múzy, Prometheus, Elena the Krásny, Odyseus, Medea, Faedra, Oidipus, Narcis atď.), Legendy iných národov (Osiris, Budha, Sindibád námorník, Khoja Nasreddin, Siegfried, Roland, Baba Yaga, Ilya Muromets atď.), literárne rozprávky (Perrot : Popoluška Andersenová: Snehová kráľovná; Kipling: Mauglí), romány (Cervantes: Don Quijote, Sancho Panza, Dulcinea de Toboso; Defoe: Robinson Crusoe; Swift: Gulliver; Hugo: Quasimodo; Wilde: Dorian Gray), poviedky (Mérimée: Carmen), básne a básne ( Dante: Beatrice; Petrarcha: Laura; Goethe: Faust, Mefistofeles, Margarita; Byron: Childe Harold), dramatické diela(Shakespeare: Rómeo a Júlia, Hamlet, Othello, Kráľ Lear, Macbeth, Falstaff; Tirso de Molina: Don Giovanni; Molière: Tartuffe; Beaumarchais: Figaro).

Celkom prenikajú príklady použitia večných obrazov rôznymi autormi svetovej literatúry a iné umenia: Prometheus (Aischylos, Boccaccio, Calderon, Voltaire, Goethe, Byron, Shelley, Gide, Kafka, Vjach. Ivanov a i., v maľbe Tizian, Rubens a i.), Don Giovanni (Tirso de Molina, Moliere, Goldoni , Hoffmann, Byron, Balzac, Dumas, Merimee, Puškin, A. K. Tolstoj, Baudelaire, Rostand, A. Blok, Lesya Ukrainka, Frisch, Aleshin a mnoho ďalších, Mozartova opera), Don Quijote (Cervantes, Avellaneda, Fielding, Turgenevova esej, Minkusov balet, Kozincevov film atď.).

Večné obrazy často pôsobia ako dvojice (Adam a Eva, Kain a Ábel, Orestes a Pylades, Beatrice a Dante, Rómeo a Júlia, Othello a Desdemona alebo Othello a Jago, Leila a Majnun, Don Quijote a Sancho Panza, Faust a Mefistofeles, atď. d.) alebo obsahujú fragmenty deja (ukrižovanie Ježiša, boj dona Quijota s veternými mlynmi, premena Popolušky).

Večné obrazy sa stávajú obzvlášť aktuálnymi v kontexte rýchleho rozvoja postmodernej intertextuality, ktorá rozšírila využitie textov a postáv spisovateľov minulých období v modernej literatúre. Existuje množstvo významných prác venovaných večným obrazom svetovej kultúry, ale ich teória nebola vypracovaná [Nusinov 1958; Spengler 1998; Zinoviev 2001;]. Nové úspechy v humanitných vedách (tezaurický prístup, sociológia literatúry) vytvárajú vyhliadky na riešenie problémov teórie večných obrazov, s ktorými sa spájajú rovnako slabo rozvinuté oblasti. večné témy, nápady, zápletky, žánre v literatúre [Kuznetsova 2004; Lukov Val. A., Lukov Vl. A. 2004; Zacharov 2005]. Tieto problémy sú zaujímavé nielen pre úzkych odborníkov v oblasti filológie, ale aj pre laického čitateľa, ktorý tvorí základ pre tvorbu populárno-vedeckých prác.

Zdrojom námetu pre Shakespearovho Hamleta boli Tragické dejiny Francúza Belforeta a podľa všetkého hra, ktorá sa k nám (možno Kida) nedostala, a ktorá siaha až do textu dánskeho kronikára Saxo Grammaticusa (c. 1200).

Shakespearov Hamlet mal historický predobraz – dánskeho princa Amleta, ktorý žil na začiatku 9. storočia alebo skôr. Pred čitateľmi (málo, lebo čas univerzálnej gramotnosti príde oveľa neskôr) sa objavil v „Dejinách Dánov“ od Saxo Grammar (okolo 1200) a v jednej z islandských ság (historické legendy) od Snorriho Sturlusona, 400 rokov neskôr - v "Tragických príbehoch" Francois de Belforet. Len desať rokov pred Shakespearovým "Hamletom" zaujala predstava dánskeho princa popredné miesto na scéne. V tomto dlhom prológu vzniku večného obrazu je jeden opakujúci sa detail: slovo „história“. Ale Hamlet ako večný obraz vstúpil svetovej kultúry cez Shakespearovu tragédiu si len vďaka nej pripomíname tú istú postavu v Saxo the Grammar alebo v Belfortovi. Stratil Shakespearov obraz spojenie s históriou? Nie je to ani zďaleka rečnícka otázka, súvisí to nie tak s históriou ako takou, ako s realitou, ale s problémom umeleckého času.

Hlavnou črtou umenia „Hamleta“ je syntetickosť (syntetické spojenie viacerých dejových línií – osud hrdinov, syntéza tragického a komického, vznešeného a základného, ​​všeobecného a konkrétneho, filozofického a konkrétne, mystické a každodenné, javisková akcia a slová, syntetické spojenie so Shakespearovými ranými a neskoršími dielami).

Hamlet je jednou z najzáhadnejších postáv svetovej literatúry. Spisovatelia, kritici, vedci sa už niekoľko storočí snažia odhaliť záhadu tohto obrazu, odpovedať na otázku, prečo Hamlet, ktorý sa dozvedel pravdu o vražde svojho otca na začiatku tragédie, odkladá pomstu a koniec hry zabije kráľa Claudia takmer náhodou. J. W. Goethe videl dôvod tohto paradoxu v sile intelektu a slabosti Hamletovej vôle. Naopak, režisér G. Kozintsev v Hamletovi zdôraznil aktívny princíp, videl v ňom súvislosť herecký hrdina. Jeden z najoriginálnejších názorov vyjadril vynikajúci psychológ L. S. Vygotsky v Psychológii umenia (1925). Po novom chápaní Shakespearovej kritiky v článku L. N. Tolstého „O Shakespearovi a dráme“ Vygotskij naznačil, že Hamlet nie je obdarený charakterom, ale je funkciou tragédie. Psychológ teda zdôraznil, že Shakespeare je predstaviteľ starú literatúru ktorý ešte nepoznal charakter ako spôsob zobrazenia človeka v slovesnom umení.

L. E. Pinsky nespojil obraz Hamleta s vývojom deja v obvyklom zmysle slova, ale s hlavným dejom „veľkých tragédií“ - objavením hrdinu pravej tváre sveta, v ktorom zlo je mocnejší, než si predstavovali humanisti.

Práve táto schopnosť poznať pravú tvár sveta robí z Hamleta, Othella, Kráľa Leara, Macbetha tragických hrdinov. Sú to titáni, prevyšujúci bežného diváka inteligenciou, vôľou, odvahou. Hamlet je však iný ako ostatní traja protagonisti Shakespearových tragédií. Keď Othello uškrtí Desdemonu, kráľ Lear sa rozhodne rozdeliť štát medzi svoje tri dcéry a potom dá podiel vernej Cordelie podvodnej Goneril a Regan, Macbeth zabije Duncana, riadený predpoveďami čarodejníc, potom sa mýlia, ale diváci sa nemýli, pretože akcia je postavená tak, aby mohli poznať skutočný stav veci. To stavia bežného diváka nad titanské postavy: publikum vie niečo, čo nevie.

Naopak, Hamlet vie menej ako diváci len v prvých scénach tragédie. Od momentu jeho rozhovoru s Fantómom, ktorý počujú okrem účastníkov iba diváci, nie je nič podstatné, čo by Hamlet nevedel, ale je tu niečo, čo nevedia diváci. Hamlet končí svoj slávny monológ "Byť či nebyť?" nič nie je zmysluplná fráza"Ale dosť", takže publikum nemá odpoveď na najdôležitejšiu otázku. Vo finále, keď Hamlet požiadal Horatia, aby „povedal všetko“ pozostalým, vysloví tajomnú frázu: „Ďalej - ticho.“ Berie si so sebou isté tajomstvo, ktoré divák nesmie poznať. Hamletovu hádanku preto nemožno vyriešiť. Shakespeare našiel zvláštny spôsob, ako postaviť úlohu hlavného hrdinu: s takouto konštrukciou sa divák nikdy nemôže cítiť nadradený hrdinu.

Zápletka spája Hamleta s tradíciou anglickej „tragédie pomsty“. Genialita dramatika sa prejavuje v novátorskej interpretácii problému pomsty – jedného z dôležitých motívov tragédie.

Hamlet robí tragický objav: keď sa dozvedel o smrti svojho otca, o unáhlenom manželstve svojej matky, po vypočutí príbehu o fantómovi, objavil nedokonalosť sveta (toto je zápletka tragédie, po ktorej nasleduje akcia sa rýchlo rozvíja, Hamlet dozrieva pred našimi očami a v priebehu niekoľkých mesiacov sa mení z mladého študenta na 30-ročného človeka). Jeho ďalší objav: „čas je posunutý“, zlo, zločiny, klamstvo, zrada sú normálnym stavom sveta („Dánsko je väzenie“), preto napríklad kráľ Claudius nemusí byť mocnou osobou, ktorá sa háda s čas (ako Richard III. v rovnomennej kronike), čas je naopak na jeho strane. A ešte jeden dôsledok prvého objavu: aby napravil svet, porazil zlo, sám Hamlet je nútený vydať sa na cestu zla. Z ďalšieho vývoja zápletky vyplýva, že priamo alebo nepriamo má na svedomí smrť kráľa Polonia, Ofélie, Rosencrantza, Guildensterna, Laertesa, hoci len ten druhý je diktovaný požiadavkou pomsty.

Pomsta, ako forma obnovenia spravodlivosti, bola taká len za starých čias dobré časy, a teraz, keď sa zlo rozšírilo, nič nerieši. Na potvrdenie tejto myšlienky Shakespeare kladie problém pomsty za smrť otca troch postáv: Hamleta, Laertesa a Fortinbrasa. Laertes koná bez uvažovania, zametá „správne a nesprávne“, Fortinbras, naopak, úplne odmieta pomstu, Hamlet kladie riešenie tohto problému na všeobecnú predstavu o svete a jeho zákonoch.

Prístup, ktorý sa nachádza v Shakespearovom rozpracovaní motívu pomsty (personifikácia, t. j. viazanie motívu na postavy a premenlivosť), sa realizuje aj v iných motívoch.

Motív zla je teda zosobnený v kráľovi Claudiusovi a prezentovaný vo variáciách nedobrovoľného zla (Hamlet, Gertrúda, Ofélia), zla z pomstychtivých citov (Laertes), zla z poddanstva (Polonius, Rosencrantz, Guildenstern, Osric) atď. motív lásky je zosobnený v ženských obrazoch: Ofélia a Gertrúda. Motív priateľstva predstavuje Horatio (verné priateľstvo) a Guildenstern a Rosencrantz (zrada priateľov). Motív umenia, svetového divadla, sa spája tak s cestovateľskými hercami, ako aj s Hamletom, ktorý sa javí ako šialený, Claudiusom, ktorý hrá postavu dobrého strýka Hamleta atď. Motív smrti je zhmotnený v hrobároch, v obrázok Yoricka. Tieto a ďalšie motívy prerastajú do celého systému, ktorý je dôležitým faktorom vo vývoji zápletky tragédie.

L. S. Vygotskij videl v dvojnásobnej vražde kráľa (mečom a jedom) zavŕšenie dvoch rôznych dejových línií rozvíjajúcich sa cez obraz Hamleta (táto funkcia zápletky). Existuje však aj iné vysvetlenie. Hamlet pôsobí ako osud, ktorý si každý pripravil pre seba, pripravuje svoju smrť. Hrdinovia tragédie zomierajú, ironicky: Laertes - od meča, ktorý natrel jedom, aby zabil Hamleta pod rúškom férového a bezpečného súboja; kráľa – z toho istého meča (podľa jeho návrhu by mal byť skutočný, na rozdiel od Hamletovho meča) a z jedu, ktorý si kráľ pripravil pre prípad, že by Laertes Hamletovi nedokázal zasadiť smrteľnú ranu. Kráľovná Gertrúda omylom vypije jed, keď sa omylom zdôverila kráľovi, ktorý páchal zlo v tajnosti, zatiaľ čo Hamlet objasnil všetko tajomstvo. Hamlet odkáže korunu Fortinbrasovi, ktorý odmieta pomstiť smrť svojho otca.

Hamlet má filozofické myslenie: vždy prechádza od konkrétneho prípadu k všeobecným zákonom vesmíru. Rodinnú drámu o vražde svojho otca vníma ako portrét sveta, v ktorom sa darí zlu. Ľahkomyseľnosť matky, ktorá tak rýchlo zabudla na otca a vydala sa za Claudia, ho vedie k zovšeobecneniu: "Ó ženy, vaše meno je zrada." Pohľad na Yorickovu lebku ho prinúti zamyslieť sa nad krehkosťou zeme. Celá rola Hamleta je založená na objasňovaní tajomstva. Shakespeare však špeciálnymi kompozičnými prostriedkami zabezpečil, že sám Hamlet zostal pre divákov a bádateľov večnou záhadou.

2 Pochopenie obrazu Hamleta v ruskej kultúre 18.-19. storočia.

Ruskí spisovatelia a kritici nemohli zostať ľahostajní k literárnemu problému spojenému s teóriou večných obrazov. Navyše v tomto prípade máme právo hovoriť o fenoméne „ruského Hamleta“, ktorý zohral veľmi osobitnú úlohu vo vývoji konceptu večných obrazov v kultúre našej krajiny.

Prínos ruskej literárnej kritiky do sveta Shakespeara je významný a nepopierateľný. Nie je náhoda, že v mnohých shakespearovských encyklopédiách a referenčných knihách sú našej krajine venované samostatné články. Skutočnosť významu ruských shakespearovských štúdií je na Západe všeobecne uznávaná a všeobecne známa. Shakespeare našiel druhý domov v Rusku. Vychádza vo viac predávaných publikáciách v Rusku ako v Spojenom kráľovstve a iných anglicky hovoriacich krajinách a v produkciách na sovietskej scéne (nielen v ruštine, ale aj v mnohých iných jazykoch ZSSR) odhady, sa konajú častejšie a zúčastňuje sa ich viac ľudí ako kdekoľvek inde na svete. Paradoxom je aj to, že napriek obrovskej obľube dramatika u nás možno práve tu nájsť príklady najtvrdšej kritiky voči nemu, napríklad Leva Tolstého.

Prvé zoznámenie Rusov s dielami Shakespeara mohlo prísť prostredníctvom nemeckých hercov, ktorí študovali divadelné umenie s Britmi. Prirodzene, značná a často väčšina Shakespearových diel bola skreslená zo známych dôvodov: nepresné preklady a voľné interpretácie hercov a dramatikov. Žiaľ, z dôveryhodných zdrojov sme nenašli presné fakty o tom, aké hry tieto zájazdové nemecké súbory naštudovali.

Je známe, že prvé literárne prepracovanie Shakespeara na ruskej kultúrnej pôde napísal Alexander Sumarokov, ktorý Hamleta prerobil v roku 1748. V Rusku dostala palmu práve táto tragédia [Stennik 1974: 248-249]. Mnohí veria, že Sumarokov použil francúzsky preklad A. de Laplace, keďže údajne nehovoril po anglicky. Posledné tvrdenie je kontroverzné. Nedávno bol objavený zoznam kníh prevzatých básnikom z Akademickej knižnice pre roky 1746-1748, čo naznačuje, že Sumarokov vzal Shakespeara v origináli. Rovnako ako v prípade Puškina, otázka stupňa jeho ovládania anglického jazyka zostáva otvorená a vyžaduje si špeciálne štúdium. Dá sa predpokladať, že Sumarokov ovládajúci latinčinu, nemčinu a francúzštinu vedel čítať svojho anglického predchodcu pomocou slovníka.

Napriek tomu treba podotknúť, že Sumarokovho Hamleta nemožno nazvať prekladom Shakespeara, napísal vlastnú, ruskú tragédiu, pričom si osvojil len shakespearovské motívy. Preto vo svojom vydaní nijako neuvádza meno Shakespeare. Sám Sumarokov napísal: „Môj Hamlet, okrem monológu na konci tretieho dejstva a Claudia na kolenách, sotva pripomína Shakespearovu tragédiu“ [cit. po: Shakespeare 1985: 8.].

Sumarokov zmenil drámu Shakespearovho „divocha“ podľa kánonov klasicizmu. Po prvé, Duch Hamletovho otca je predstavený ako sen. Po druhé, každá z hlavných postáv má svojich dôverníkov a dôverníkov. Po tretie, Claudius spolu s Polóniom plánujú zabiť Gertrúdu a potom násilne prejsť Oféliu ako prvú. Claudius je tiež označený len ako „nelegitímny kráľ Dánska“. Najdôležitejšie však je, že Sumarokov Hamlet je od začiatku až do konca hry prezentovaný ako osoba s výraznou vôľou. Vyhne sa až päťdesiatim pokusom o jeho zabitie a presvedčivo zvíťazí nad svojimi nepriateľmi. Gertrúda sa kajala a stala sa mníškou. Polónius na konci spácha samovraždu. Princ teda za očividnej radosti ľudu dostáva dánsku korunu a chystá sa zasnúbiť so svojou milovanou Oféliou.

V. K. Trediakovský vo svojej kritike Sumarokovovho Hamleta ako celku o ňom hovoril ako o „skôr spravodlivom“ a dovolil si ponúknuť vlastné verzie niektorých básní. V oficiálnej recenzii sa M. V. Lomonosov obmedzil na malú odpoveď, existuje však epigram, ktorý napísal po prečítaní eseje, v ktorej sa žieravo vysmieva preklad francúzskeho slova „toucher“, ktoré Sumarokov zvolil ako „dotýkať sa“ v r. druhý fenomén, druhá akcia v slovách o Gertrúde („A vyzerala nedotknutá pri manželskej smrti“):

Ženatý Steele, starý muž bez moču,

Na Stellu, v pätnástich,

A bez čakania na prvú noc,

S kašľom opustil svetlo.

Tu si úbohá Stella povzdychla,

Že pri manželskej smrti vyzerala nedotknutá [Lomonosov 1959, T.8.: 7.].

Tak či onak, Sumarokov zúril a zničil Trediakovského varianty. Výsledkom bolo, že tragédia uzrela svetlo takmer v pôvodnej podobe. Hoci autor po prvom vydaní vykonal určité opravy, po jeho smrti sa s nimi nepočítalo a za jeho života nevznikli žiadne nové vydania. V 80. rokoch 19. storočia sa Sumarokovov Hamlet dočkal šiestich vydaní.

Ďalšia inscenácia Hamleta sa uskutočnila až v roku 1810. Shakespeara tentoraz zrevidoval S. I. Viskovatov, ktorý použil bežnú verziu Francúza J. F. Ducisa (Ducy). A tentoraz to bolo cvičenie dosť vzdialené od Shakespearovej tragédie. Autor považoval za potrebné na záver hry pridať niekoľko scén. Navyše dosť výrazne zmenil dej. Napríklad Hamlet sa stane dánskym kráľom, zatiaľ čo Claudius iba plánuje oženiť sa s Gertrúdou. Ofélia nie je dcérou Polonia, ale Claudia; možno ju nazvať skutočnou sentimentálnou hrdinkou, ktorá bola prejavom módnych trendov tých rokov. Ale aj tu sa Hamlet ľahko vysporiada s Claudiusom a na konci predstavenia vysloví slová: „Vlasť! Obetujem sa ti!"

Kritici hodnotili Viskovatovovho „Hamleta“ ako celok nie v lichotivých farbách, najmä pre jeho štýl verzie. Pokiaľ ide o politickú relevanciu hry, „A. A. Bardovský v nej videl vedomú túžbu rehabilitovať Alexandra I., ktorý nastúpil na trón palácovým prevratom“ [Gorbunov 1985: 9]. Je zrejmé, že autor sa snažil pozdvihnúť vlasteneckého ducha verejnosti, pretože v Európe stále plápolal oheň napoleonských vojen. Možno práve preto sa Viskovatov Hamlet už štvrťstoročie uvádza na ruských divadelných scénach.

Od r začiatkom XIX storočia začal záujem o Shakespeara postupne rásť. Objavilo sa množstvo prekladov jeho diel a začali sa aktívne diskusie o jeho tvorbe. Stále sa však častejšie spoliehali na názory francúzskych a nemeckých kritikov ako na originály samotnej Avon Swan. Pokiaľ ide o Hamleta, tragédia prestala byť hrou len na začiatku druhej štvrtiny predminulého storočia, a to aj napriek politickej situácii v Rusku. Teraz o tom začali uvažovať z historických a filozofických pozícií.

Titul prvého učenca Shakespeara v Rusku sa často udeľuje A. S. Puškinovi. Jeho vášeň pre Shakespeara bola skutočne veľmi silná a ako sa niektorí výskumníci domnievajú, pomohla mu zbaviť sa vplyvu Byrona. Bezpochyby najvýraznejší shakespearovský vplyv na Puškinovo dielo nachádzame u Borisa Godunova. Básnik má aj niekoľko Hamletových spomienok. Ale hlavná vec, ako sa niektorí kritici domnievajú, po porovnaní E. A. Baratynského s dánskym princom vo svojom „Posolstve Delvigovi“ (1827), „básnik prvýkrát v histórii ruskej literatúry použil meno Hamlet v r. zdravý rozum, čím sa položil prvý kameň do základov už v tých rokoch sa postupne začali stavať budovy ruského hamletizmu“ [Gorbunov 1985: 10].

Po Puškinovi len málo ruských spisovateľov nehovorilo o Shakespearovi. Stalo sa skutočne módnym a prestížnym využiť kreatívne dedičstvo dramatika, prehodnotiť ho, vytvoriť niečo nové, vytvoriť nové postavy. Pripomeňme si napríklad „Lady Macbeth z Mtsenského okresu“ od N. S. Leskova.

Po porážke dekabristov v roku 1825 sa Shakespearovská hra ešte viac priblížila pokročilému ruskému čitateľovi, obraz Hamleta nás znova a znova nútil zamyslieť sa nad dôvodmi neschopnosti niečo zmeniť v tej pohnutej dobe, nehovoriac o reakcii. ktorá nasledovala po povstaní.

Prvý plnohodnotný preklad „Hamleta“ do ruštiny patrí M. P. Vrončenkovi a vzťahuje sa na rok 1828. Pomocou tzv. princíp ekvilinearity sa mu podarilo zmestiť do rovnakého počtu riadkov, aký existuje v origináli. Treba poznamenať, že ruská škola básnického prekladu urobila len prvé kroky a Vrončenko výrazne prispel k jej budúcnosti, keď sa snažil ako jeden z prvých naplniť pravidlo, o ktorom napísal V. G. Belinsky: „Existuje len jedno pravidlo. na preklad umeleckých diel – sprostredkovať ducha prekladaných diel, čo sa nedá inak, ako preložiť do ruštiny tak, ako by to sám autor napísal po rusky, keby bol Rus.<…>Cieľom takýchto prekladov je nahradiť, ak je to možné, originál pre tých, ktorým nie je pre neznalosť jazyka dostupný, a dať im prostriedky a možnosť vychutnať si ho a posúdiť o ňom “[Belinsky 1977, T.2.: 308.]. Vrončenkovi sa však napriek jeho básnickému talentu nepodarilo vyhnúť „nedostatkom“, pre ktoré sa jeho preklad nestal majetkom širokého čitateľa ani diváka. Belinsky videl príčinu v tom, že prekladateľ v honbe za presnosťou použil príliš archaický a grandiózny jazyk, ťažko zrozumiteľný pre väčšinu verejnosti. Preto kritik ďalej uviedol, že je lepšie prerobiť Shakespeara, hlavnou vecou je, že „posilňuje Shakespearovu autoritu vo verejnosti a možnosť najlepších, najúplnejších a najpresnejších prekladov ...“ [Belinsky 1977, V. 2.: 309]. To však neznamená, že Vrončenko nemal chvíle plnohodnotného prekladu. Naopak, Belinskij poukázal na množstvo vydarených miest, hoci neobišiel rôzne druhy nepresností a trápností, porovnávajúc to s prekladom N. A. Polevoya.

Práve vo verzii tohto romantického spisovateľa bola v roku 1837 hra opäť uvedená na ruskej divadelnej scéne a okamžite získala veľký úspech u publika. Polevoy sa pustil do prekladu, pričom do popredia postavil požiadavky divadelnej inscenácie. Shakespearovu tragédiu ukrojili takmer o tretinu. Prekladateľ odstránil „temné miesta“, ktoré pôsobili nezrozumiteľne a skrátil príliš dlhé monológy. Jeho interpretácia sa vyznačovala živým a obrazným jazykom, ktorý bol príjemný pre ruské ucho. V. G. Belinskij zhodnotil toto dielo takto: „Vo vzťahu k jednoduchosti, prirodzenosti, hovorovosti a básnickej bezstarostnosti je tento preklad úplným opakom prekladu pána Vrončenka“ [Belinsky 1977, V.2.: 314]. Kritik poznamenal, že Polevoyovi sa podarilo zachytiť ducha Shakespeara, hoci mnohé pasáže sú nepresné alebo úplne chýbajú. Avšak slová Hamleta doplnené prekladateľom - "Je to strašidelné, bojím sa o muža!" - urobili obrovský dojem na Belinského a mnohých ďalších, pretože odrážali stav ruskej spoločnosti v tých rokoch.

Za hlavnú zásluhu N. A. Polevoya možno považovať to, že práve vďaka jeho prekladu publikum pritiahlo do divadla a „konečne bol zničený mýtus o Shakespearovom nedostatočnom javisku“ [Gorbunov 1985: 11]. Veď nie nadarmo ruskí divadelní režiséri inscenovali Hamleta v jeho preklade až do začiatku minulého storočia, hoci sa objavovali varianty, ktoré boli presnejšie. Navyše „nastala významná metamorfóza: Hamlet sa oddelil od Shakespearovej hry a hovoril s ruským ľudom 30-tych rokov 19. storočia o ich vlastných smútkoch“ [Gorbunov 1985: 12].

A. I. Kroneberg (1844) ďalej predložil svoju verziu prekladu na posúdenie diváka a čitateľa. Ako profesionálny filológ v druhej generácii sa po vzore Vrončenka snažil čo najviac priblížiť originálu. Na rozdiel od predchodcu sa mu však podarilo vyhnúť archaizmom a doslovnosti, čo dalo jeho prekladu veľké plus za inscenáciu na javisku. Možno práve z tohto dôvodu je Kronebergov Hamlet mnohými bádateľmi uznávaný ako najlepší preklad hry do ruštiny v 19. storočí. Niektorí milovníci literatúry však zistili, že jeho hra je príliš presiaknutá romantizmom, ktorý Shakespeare nemal. To bolo vyjadrené nádychom mystiky a slovami B. L. Pasternaka „šírkou a nadšením“ [Pasternak 1968: 110].

Ďalší medzník v živote shakespearovskej tragédie v Rusku možno charakterizovať ako čas istého ochladenia verejnosti voči hre ako takej. Možno je to spôsobené objavením sa zaujímavých a originálnych hier ruských dramatikov. Samotný obraz Hamleta, ktorého meno sa napokon stalo známym, bol však pevne zakorenený v mysliach pokrokových ľudí tej doby.

Jedným z najznámejších v Rusku aj na Západe bol článok I. S. Turgeneva „Hamlet a Don Quijote“ (1860). Stavia v ňom do kontrastu slávnych literárnych hrdinov, pretože kým Hamlet váha a pochybuje, Don Quijote je odhodlaný bojovať proti zlu sveta a „moru katastrof“, ktorému obaja čelia. Obaja sú rytieri, inšpirovaní humanistickým princípom sebaurčenia. Majú však jeden zásadný rozdiel, ktorý je podľa spisovateľa vyjadrený v ich pohľade na otázku ideálu života. Pre Hamleta teda účel jeho vlastného bytia existuje v ňom samom, zatiaľ čo pre Dona Quijota existuje v niekom inom.

Z Turgenevovho pohľadu všetci patríme k tomu či onomu typu ľudí. Niektorí existujú pre svoje „ja“, sú to egoisti, ako dánsky princ, iní, naopak, žijú pre iných pod zástavou altruizmu, ako rytier z La Mancha. Spisovateľove sympatie sú na strane toho druhého. To však neznamená, že Hamlet je pre neho ostro negatívny. Podľa Turgeneva si Shakespearov hrdina nie je istý existenciou dobra: „Hamletova negácia pochybuje o dobre, ale nepochybuje o zlom a vstupuje s ním do krutého boja“ [Turgenev 1980, V.5: 340.]. Vskutku, napriek skepticizmu, je ťažké obviniť princa z ľahostajnosti, a to je už jeho dôstojnosť.

Navyše, podľa Turgeneva je všetka existencia postavená na kombinácii dostredivých a odstredivých síl, t. j. egoizmu a altruizmu: „Tieto dve sily zotrvačnosti a pohybu, konzervativizmus a pokrok, sú hlavnými silami všetkého, čo existuje“ [Turgenev 1980, V.5: 341]. Budúcnosť patrí ľuďom, ktorí dokázali spojiť myšlienky a činy, ale pokrok by nebol možný, hlavne bez takých výstredníkov, akým bolo hidalgo. Celé je to v tom, že im chýba práve Hamletova intelektuálnosť.

Hamleti podľa neho v živote prevládajú, ale ich myšlienky a úvahy sú neplodné, pretože nie sú schopní viesť masy a don Quijoti budú mať vždy svojho verného Sancha Panzu. Horatio je len Hamletovým „učeníkom“, ktorý ho nasleduje a osvojuje si princovu skepsu.

Turgenevov článok vyvolal živú odozvu u mnohých kritikov a spisovateľov, ktorí boli často priamo proti jeho obsahu. V zásade nesúhlasili s jeho idealizáciou „donkichotizmu“, ale našli sa aj takí, ktorí boli proti jeho interpretácii Hamleta ako úplného egoistu, napríklad A. Ľvov [Turgenev 1980, V.5: 518]. Všeobecne sa uznáva, že v Hamletoch videl Turgenev tzv. „nadbytočných ľudí“, keď sa ako revoluční demokrati obliekol do brnenia dona Quijota. Takže N. A. Dobrolyubov bol ostro negatívny, pokiaľ ide o skutočnosť, že Turgenev nepriamo nazval revolucionárstvo „quixotickým“, pričom tvrdil, že Don Quijotes by sa mal nazývať tými, ktorí dúfajú, že niečo zmenia k lepšiemu bez toho, aby sa uchýlili k aktívnym činom. Napriek tomu na mnohých zapôsobila myšlienka, že Don Quijote dokáže viesť ľudí. Neskôr sa „hamletizmus“ v Turgenevovom chápaní začal pripisovať populistickému hnutiu a „quichotizmus“ raznochintsy.

Hamlet sa stal synonymom pre „nadbytočného človeka“ a stal sa objektom mnohých prirovnaní alebo zdrojom charakteristických čŕt pre svojich nových ruských „bratov“: Onegin, Pečorin, Čulkaturin, Rudin, Bazarov, Oblomov a dokonca aj Raskoľnikov a neskôr Čechov Ivanov. .

Boli však aj takí, ktorí verili, že títo hrdinovia ruskej literatúry by sa nemali porovnávať so Shakespearovým Hamletom. Jedným z najznámejších kritikov, ktorí zastávali tento názor, bol A. A. Grigoriev. „Hamletizmus v Rusku sa teda v tých rokoch rozvíjal súbežne s históriou ruského Hamleta, niekedy sa k nemu približoval a niekedy od neho vzďaľoval“ [Gorbunov 1985: 14].

Keď sa vrátime k histórii prekladov „Hamleta“ do ruštiny, treba poznamenať, že 60. roky 19. storočia poskytli čitateľovi výklad M. A. Zagulyaeva. Tentoraz bol kritizovaný Kroneberg, ktorého Zaguľajev vyčítal, že je príliš romantizovaný. Nová tvorba prekladového myslenia zase stratila istú básnickú vznešenosť a zmenila sa na hru, ktorej jazyk sa od Shakespearovho zjavne odlišoval istým úpadkom štýlu.

Pre preklad Zaguljajeva sa rozhodol použiť slávny herec V.V. Samoilov, ktorý Hamleta uviedol v r. viac Ako obyčajný človek než ako aristokrat. Umelec zdôraznil blízkosť svojho hrdinu k ruskej inteligencii tých rokov, ale bol odsúdený na veľa kritiky za Shakespearovo nadmerné pristátie.

Prvý prozaický preklad „Hamleta“ urobil N. H. Ketcher v roku 1873. Keďže nemal básnické nadanie, začal od začiatku 40. rokov 19. storočia prekladať Shakespearove kroniky. Posledné menované boli dosť populárne, pretože čitateľ nemal inú možnosť: iné preklady jednoducho neexistovali. Je zrejmé, že próza dala mnohým ľuďom možnosť jasnejšie pochopiť zmysel a obsah tragédie. Na druhej strane však dostupné veršované preklady Hamleta nemali konkurenciu, a tak si tento Ketcherov preklad nezískal širokú slávu medzi masovým čitateľom. Podobne tomu bolo aj pri ďalších pokusoch previesť hru do prózy A. M. Danilevského (1878) a P. A. Kanšina (1893).

Posledné dve desaťročia 19. storočia sa niesli v znamení mimoriadneho záujmu ruskej verejnosti o Shakespearovo vrcholné dielo. Jeden po druhom začali vychádzať preklady Hamleta: N. V. Maklakov (1880), A. L. Sokolovskij (1883), A. Meskovskij (1889), P. P. Gnedich (1892), D. V. Averkiev (1895). Napriek toľkým pokusom o presnejší a správnejší preklad, väčšina vtedajších publikácií pokračovala v tlačení Kronebergovej verzie a Hamlet bol zvyčajne inscenovaný na javisku na základe Polevoyovej interpretácie, z čoho môžeme usúdiť, že nádeje prekladateľov neboli korunované úspech.

Zároveň sa začali objavovať početné články a fejtóny, ktoré konečne dali výrazu „hamletizmus“ negatívny charakter. Na druhej strane sa na scéne objavila celá plejáda ruských hercov, z ktorých sa každý snažil iným spôsobom odhaliť večný shakespearovský obraz. A.P. Lensky sa usiloval o nenáročnosť a jednoduchosť, no v dôsledku svojho Hamleta sa stal viac snílkom ako pomstiteľom. M. T. Ivanov-Kozelskij sa rozhodol sprístupniť potpourri vtedajších prekladov, čím sa jeho hrdina stal schránkou síl, ktoré si proti sebe stoja a sústredil sa na princovo duševné trápenie, úžasné svojou intenzitou. Tou istou cestou sa vydal aj M. V. Dalsky, ktorého Hamlet žije v neustálom sebabičovaní, no má všetky črty silného a mocného človeka. „Schillerizer“ A. I. Juzhin sa rozhodol vrátiť k Mochalovovej interpretácii a preukázal „silnú a silnú vôľu, ktorej pomalosť vysvetľovali iba čisto vonkajšie okolnosti, jeho pochybnosti o slovách ducha“ [Gorbunov 1985: 17].

Ďalším významným prekladom Hamleta bolo dielo K. R. (veľkovojvoda K. K. Romanova). Podobne ako Vrončenko sa rozhodol dodržiavať princíp equilinearity, čo umožnilo po prvý raz v histórii ruského „Hamleta“ vydať tzv. „paralelné“ vydanie, v ktorom bol vytlačený originál aj preklad súčasne. Je známou skutočnosťou, že K. Romanov, ktorý nepochybne od mladosti ovládal angličtinu, sa neustále zdokonaľoval, pedantne špecifikoval určité významy slov shakespearovského slovníka. Vo svojich prekladoch bol vždy veľmi sebakritický a často si zúfal z veľkosti svojho idolu. Vo všeobecnosti je práca K. R. uznávaná ako celkom presná, aj keď sa vyskytli určité nedostatky. Vyčítali mu nedostatok ekvirytmu, teda nahradenie jambického pentametra šesťstopým, čo spôsobilo, že jeho Hamlet bol ťažkopádnejší na čítanie a jeho jazyk bol hodnotený ako príliš napätý a bez živosti.

V roku 1906 sa Lev Tolstoj po dlhom zvažovaní predsa len rozhodol publikovať svoj článok „O Shakespearovi a dráme“, ktorý dokončil ešte v roku 1904. Jeho pohľad sa výrazne líšil od väčšiny, podľa jeho slov, „chválencov“ Shakespeara. Faktom je, že bez ohľadu na to, ako veľmi sa veľký spisovateľ snažil pochopiť veľkosť génia anglický dramatik, jeho pohľad sa nezmenil ani napriek opakovaným apelom na odkaz dramatika a neustálym pokusom jeho priateľov presvedčiť ho o Shakespearovom talente. Napríklad už v roku 1857 I. S. Turgenev v jednom zo svojich listov Tolstému poznamenal: „Vaša známosť so Shakespearom – alebo presnejšie, váš prístup k nemu – ma teší. Je ako Príroda; niekedy preto, že má odpornú fyziognómiu<…>- ale aj vtedy je to potrebné ... “[Tolstoj 1978, zväzok 1: 154.]. Ale aj po rokoch mu Shakespeare vštepil len „neodolateľné znechutenie, nudu a zmätok...“ [Tolstoj 1983, zv. 15: 259].

Počnúc analýzou Kráľa Leara si Tolstoj nenechal ujsť príležitosť kritizovať aj Hamleta. Spisovateľ videl hlavnú nevýhodu hry v úplnej absencii akejkoľvek postavy v protagonistovi, nesúhlasiac s tými, ktorí verili, že táto absencia je naopak prejavom Shakespearovej geniality. Veril tiež, že všetko v Shakespearovi je príliš prehnané a napäté: monológy, dialógy, činy hrdinov.

Dôvod takého veľkého obdivu k Angličanovmu dielu videl v tom, že „Nemci museli proti nudnej a skutočne nudnej, chladnej francúzskej dráme postaviť živšiu a slobodnejšiu“ [Tolstoj 1983, V.15: 309]. Inými slovami, bol to Goethe, kto vyhlásil Shakespeara za génia a celá intelektuálna elita prijala jeho výzvu a zdvihla na pódium Labuť z Avonu, čo bola podľa Tolstého ich veľká chyba a klam.

Jedna z hlavných myšlienok L. N. Tolstého je nasledovná: „vnútorným dôvodom Shakespearovej slávy bolo a je, že jeho drámy boli pro capite lectoris, teda zodpovedali onej náboženskej a nemorálnej nálade ľudí z vyššej vrstvy našej svet“ [Tolstoj 1983, T .15: 309]. Naopak, zdá sa nám, že v Hamletovi možno nájsť aj črty kresťanského modelu správania. Názor spisovateľa, že Shakespearove drámy kazia čitateľa a diváka, nedokázal ani sám Tolstoj, ani divadelná prax.

Napriek všeobecnému opatrnému postoju k ruskému hamletizmu A.P. Čechov poprel Tolstého názor a obhajoval Hamleta: „Sú ľudia, ktorých skazí aj detská literatúra, ktorí s obľubou čítajú žalmy a podobenstvá o Šalamúnových pikantných miestach. , sú aj takí, ktorí čím viac spoznávajú špinu života, tým sú čistejší“ [Čechov 1956: 172].

Záujem o tento večný imidž mal však háčik. Zvýšená pozornosť venovaná problému tajomstva charakteru dánskeho princa, vznik akéhosi kultu dánskeho princa v ruskom estetickom povedomí nemohol spôsobiť opačnú reakciu, hraničiacu s podráždením. V tomto čase začali vychádzať početné články a fejtóny, ktoré sa snažili dať výrazu „hamletizmus“ negatívny nádych.

Kultúrno-historická situácia v Rusku v 70. a 80. rokoch 19. storočia si diktovala aj svoje podmienky pre nové chápanie hamletizmu. Vzniklo populistické hnutie a následná dezilúzia z myšlienky „ísť k ľuďom“. nový typ odtrhnutý od pohybu vonkajších pozorovateľov. Podobných reflexívnych, reflexívnych, egocentrických Hamletov z radov šľachty a úradníkov zachytáva príbeh publicistu Ya. ľudový život A. I. Ertel „Pyatikhinské deti“ („Bulletin Európy“, 1884), bývalý vidiecky učiteľ V. I. Dmitrieva „Väzenie“ („Bulletin Európy“, č. VIII-X, 1887). Populistický básnik N. Sergejev si vybral za lyrického hrdinu básne „Northern Hamlet“ (1880) súčasníka, ktorý sa zamýšľa „o svojej malichernej vulgárnosti“. Tento drobný hrdina svojej doby môže iba kontemplovať svet okolo seba „a v agónii si užívať osud Hamleta našich dní“.

Pre populistov sa hamletizmus stal stelesnením skepticizmu, nedostatku vôle a nečinnosti. Odsudzovanie týchto čŕt, ktoré boli označované zaužívaným termínom „hamletizmus“, možno nájsť v mnohých článkoch predstaviteľov populistického hnutia: „Shakespeare a naša doba“ od P. L. Lavrova (1882), „Život v literatúre a spisovateľ v r. Život“ od A. M. Skabichevského (1882), „Hamlet našich dní“ od P. F. Jakuboviča (1882) atď. Ale pravdepodobne najzúrivejšie útoky v histórii ruského hamletizmu 70-80 večný obraz, alebo skôr jeho domáca podoba, bol podrobený v článku N K. Michajlovského „Hamletizované ošípané“ (1882). Rozvíjajúc myšlienky ruského hamletizmu, ktoré stanovil Turgenev, Michajlovský vyčlenil dva typy domácich ekvivalentov dánskeho princa: „hamletics“ a „hamletizované prasiatka“. Pri definovaní prvého typu publicista napísal: „Hamlet, ten istý Hamlet, len menšieho vzrastu (...), pre relatívnu malosť svojho vzrastu sa snaží v tieni vysokého Hamleta, hľadá a nachádza útechu. v jeho podobnosti s ním. Zároveň však hamletista stále skutočne trpí vedomím svojej nečinnosti a na úlohu, ktorá je pred ním postavená, sa díva nie zhora, ale naopak, zdola: nie bezvýznamný je skutok, ale on, hamletista, je bezvýznamný. Neskôr Michajlovský videl tento typ hamletistov na obrázku Nezhdanova z Turgenevovho Novi. Zdá sa, že je aj v spomínanej básni N. Sergejeva „Northern Hamlet“.

Michajlovský nazýva tých, ktorí svoj odchod z boja proti nespravodlivosti v ruskej spoločnosti všemožnými teóriami ospravedlňuje, ešte radikálnejším a urážlivejším výrazom „hamletizované prasiatka“: „Prasiatko, samozrejme, chce byť alebo aspoň vyzerať krajšie ako on je ... Hamlet je lenivec a handra... okrem toho je od svojho tvorcu oblečený do krásnej knedle a vybavený nadštandardnými talentami, a preto sa v ňom chce spoznať mnoho flákačov a handier, to znamená kopírovať ho, snažiť sa pod jeho tieňom. Kritik v ich odmietnutí konať vidí arogantný sebaklam prasiatka, ktoré „je presvedčené a chcelo by presvedčiť ostatných, že práca pred ním je pod ním, že na zemi neexistuje žiadna praktická činnosť hodná jeho prasiatkovej nádhery. .“ Michajlovský videl hamletizované prasiatka v hrdinoch príbehov svojho bývalého priateľa Yu.", 1882). Michajlovský sa postavil proti ospravedlneniu a súcitu s ľudskými slabosťami, proti pestovaniu obrazu Hamleta v dielach ruskej literatúry. Hamletizmus, ako fenomén spoločenského a politického života, dával reakčný kritik parodické črty hodné každej výčitky a pohŕdania.

V trochu zdržanlivejšej podobe hrdinov obvinil z hamletizmu aj V. M. Garshin, jeden z najvýznamnejších spisovateľov literárnej generácie 70. rokov XIX. V jeho subjektívnej tvorbe sa obzvlášť zreteľne prejavil duchovný nesúlad idealistov vtedajšej literárnej generácie. Garshin sám bol skutočným humanistom vo svojom osobnom a umeleckom vedomí. Jeho protest proti vojne znie ako výkrik zo srdca v príbehoch „Štyri dni“ (1877), „Zbabelec“ (1879), „Zo spomienok vojaka Ivanova“ (1883). Spolu s humanizmom v diele a osobnosti Garshina sa prejavila potreba aktívneho boja proti zlu. Táto potreba sa odrážala najviac slávny príbeh spisovateľ „Umelci“ (1879), sám Garshin, v osobe umelca Ryabinina, ukázal, že skutočne morálny človek nemôže pokojne tvoriť, keď okolo seba vidí bolesť a utrpenie iných ľudí.

Túžba zničiť svetové zlo bola zhmotnená v prekvapivo poetickej rozprávke „Červený kvet“ (1883). Z životopisu Garshina vieme, že išiel do vojny v Bulharsku, aby oslobodil bratské národy spod tureckého jarma, kde počas obzvlášť krvavej bitky pri Ayaslar (11. augusta 1877) osobným príkladom vychoval vojaka. zaútočiť a bol zranený do nohy. S veľmi utopickým projektom odpustenia sa Garšin obrátil na šéfa najvyššej správnej komisie, grófa Lorisa-Melikova, na hlavného policajného šéfa Kozlova; Pešo sa dostal do Yasnaya Polyana, kde sa celú noc rozprával s Levom Tolstým o tom, ako najlepšie zariadiť šťastie človeka. Známe sú aj jeho nervové záchvaty, pri ktorých sníval o zničení všetkého zla sveta naraz. Sklamanie z neschopnosti realizovať mnohé zo svojich záväzkov a spisovateľova skorá zhoršená duševná porucha viedli beznádejného melancholika k nevere vo víťazstvo dobra a víťazstvo nad zlom. Dokonca ani Ryabinin z „umelcov“, ktorí opustili umenie, išli k ľudovému učiteľovi a zdalo by sa, že urobili skutočný čin, jeho voľba nemôže priniesť duchovnú útechu, pretože záujmy jednotlivca sa ukázali byť rovnako dôležité ako verejnosti. Nepredstierané, ako v prípade Hamleta, príznaky zhoršenia duševná porucha Neprimeraná túžba viedla k hlbokej depresii a nakoniec k samovražde spisovateľa.

A.P. Čechov opisoval duchovnú degradáciu svojich súčasníkov, bol sarkastický o predchádzajúcej generácii „nadbytočných ľudí“ 60. rokov 19. storočia, o nadšení pre Zemstvo a následnom sklamaní z neho. V povedomí verejnosti 80. rokov sa hamletizmus spája s filozofiou skepticizmu, nečinnosti, nedostatku vôle inteligencie. Čechov ani tak neodsudzuje prostredie, z ktorého ruskí Hamleti pochádzajú, ako skôr ukazuje ich bezcennosť, slabú vôľu. Ivanov z rovnomennej drámy je výrečným príkladom Čechovovho podobného postoja k inteligencii predminulých 80. rokov. Tragédiou Ivanova je, že nie je schopný urobiť nič pre iných, zmeniť seba. Hrdina vytvára paralelu medzi sebou a robotníkom Semyonom, ktorý sa presilil tým, že predvádzal svoju silu dievčatám.

Sám Čechov zažil určitú nerozhodnosť a reflexívne „hamletovské obdobie“, no cesta na Sachalin do značnej miery zmenila svetonázor ruského spisovateľa a pomohla prekonať duchovnú krízu. Pravda, Čechov vedie všetkých svojich „hamletizovaných hrdinov“ k samovražde (Ivanov, Treplev). Výpoveď tohto typu je vo fejtóne „V Moskve“ (1891), kde hrdina s podpisom „Kisľajev“ vyslovuje fňukajúci sebaodhaľujúci monológ: „Som hnilá handra, odpadky, kyslé veci, som Moskovský Hamlet. Odtiahnite ma do Vagankova!“ [Gorbunov 1985: 16]. Takýchto Hamletov Čechov označil ústami svojho hrdinu: "Sú úbohí ľudia, ktorým lichotí, keď ich nazývajú Hamletmi alebo nadbytočnými, ale pre mňa je to hanba!"

3 Hamlet v ruskej literatúre a dramaturgii 20. storočia

Prvým „Hamletom“ Ruska v XX storočí bol preklad N. P. Rossova ( skutočné meno Pashutin) (1907), v ktorom sa podľa vlastného priznania snažil „uhádnuť myšlienky, vášne, éru tohto jazyka“. To dalo jeho „Hamletovi“ charakter zjavnej svojvôle.

Obraz Hamleta naďalej vzrušoval ruskú intelektuálnu elitu. Symbolisti venovali osobitnú pozornosť hrdinovi Shakespeara. Ich pozície si rozdelil budúci slávny psychológ L. S. Vygotsky. Už na prvých stranách svojho diela Tragédia Hamleta, princa dánskeho vyhlasoval, že vyjadruje svoj čisto subjektívny názor čitateľa. Takáto kritika sa netvári ako striktne vedecká, dá sa podľa neho nazvať „amatérskou“.

Ale na druhej strane existuje a bude existovať. Goethe aj Potebnya a mnohí ďalší si všimli, že autor môže do svojho výtvoru vložiť nejakú konkrétnu myšlienku, keď ako jeho čitateľ vidí niečo úplne iné, čo autor nemal v úmysle. Každý kritik by mal mať podľa Vygotského svoj vlastný názor, ktorý by mal byť pre neho jediný pravdivý. "Tolerancia" je potrebná len na začiatku práce, ale nič viac.

Vygotsky veril, že mnohé interpretácie Hamleta sú zbytočné, pretože sa všetci snažia vysvetliť všetko pomocou myšlienok prevzatých odniekiaľ, ale nie z tragédie samotnej. V dôsledku toho dospel k záveru, že „tragédia je zámerne skonštruovaná ako hádanka, že ju treba pochopiť a pochopiť presne ako hádanku, ktorú nemožno logicky interpretovať, a ak chcú kritici hádanku z tragédie odstrániť, potom zbavujú samotnú tragédiu jej podstatnej časti“ [Vygotsky 2001: 316]. Sám však veril, že Shakespeara viac ako postavy zaujímal konflikt a intrigy hry. Možno preto sú hodnotenia týchto postáv také protichodné. Vygotskij súhlasil s názorom, že Shakespeare plánoval Hamleta obdarovať takýmito protichodnými črtami, aby čo najlepšie zapadal do zamýšľanej zápletky. Kritik poznamenal, že Tolstého chybou bolo, že takýto krok považoval za prejav priemernosti dramatika. V skutočnosti to možno považovať za veľkolepý Shakespearov nález. Preto by bolo logickejšie položiť si otázku: „Nie prečo Hamlet váha, ale prečo Shakespeare núti Hamleta váhať? [Vygotsky 2001: 329]. Z pohľadu Vygotského sa nakoniec Hamlet vysporiada s kráľom nie za vraždu svojho otca, ale za smrť jeho matky Laertes a jeho samého. Shakespeare, aby na diváka zapôsobil špeciálne, neustále pripomína, čo sa skôr či neskôr musí stať, no zakaždým zíde z najkratšej cesty, čím vzniká nesúlad, na ktorom je celá tragédia postavená. Väčšina kritikov sa snaží nájsť korešpondenciu medzi hrdinom a zápletkou, ale podľa Vygotského nechápe, že Shakespeare ich úmyselne urobil úplne nekonzistentnými.

Poslednou predrevolučnou inscenáciou Hamleta v Rusku bolo dielo Angličana Gordona Craiga a K. S. Stanislavského v Moskovskom umeleckom divadle. Obaja režiséri hľadali nové cesty a spôsoby divadelného umenia, ktoré by následne výrazne ovplyvnili celé svetové divadlo a neskôr aj kinematografiu. Hamleta si tentoraz zahral slávny V. I. Kachalov, ktorý princa vnímal ako filozofa, silná osobnosť vedomý si však nemožnosti radikálne zmeniť čokoľvek na tomto svete.

Po októbri 1917 Shakespeare zdieľal osud celej svetovej literatúry v bývalej Ruskej ríši. Objavili sa návrhy, napríklad profesora L. M. Nusinova, že diela zobrazujúce „triednu spoločnosť“ sa postupne stanú pre vznikajúcu proletársku spoločnosť absolútne nepotrebné. Nie tak radikálne názory však stále prevládali. A. A. Blok a M. A. Gorkij teda považovali za nemožné vylúčiť Shakespeara z dedičstva celej svetovej civilizácie. Kritici, interpretujúci Shakespeara v súlade s marxistickou ideológiou, ho však označili buď za príliš aristokratického a reakcionárskeho, alebo za buržoázneho spisovateľa, ktorý nedokázal úplne objasniť revolučné myšlienky, ktoré sú v jeho dielach príliš zastreté.

Sovietski Shakespearovci zamerali svoju hlavnú pozornosť na Shakespearovu tvorbu ako celok, pričom riešili otázky, ako treba chápať odkaz dramatika v nových reáliách sovietskeho štátu. Až v roku 1930 vyšla monografia I. A. Aksenova „Hamlet a iné experimenty na podporu ruskej shakespeareológie“. Čo sa týka divadelného stvárnenia hry, v 20. a 30. rokoch išlo väčšinou o nevydarené variácie, ktoré Shakespeara miestami premodernizovali až vulgarizovali, dánskeho princa predstavili ako bojovníka za spravodlivosť a uvoľnili motív reflexie. Napríklad „Hamlet“ od N. P. Akimova (1932) predstavil Shakespearovho hrdinu ako dobre živeného veselého chlapíka a Oféliu zmenili na predstaviteľku starovekého povolania. Výnimkou by mala byť inscenácia z roku 1924, v ktorej úlohu princa stvárnil M. A. Čechov. Sústredil sa na gravitáciu stav mysle Hamlet a „hral tragédiu svojho súčasníka, mužíček ktorý prešiel vojnou a revolúciou...“ [Gorbunov 1985: 21].

V prekladateľskom umení bola situácia celkom iná. M. L. Lozinsky ponúkol čitateľovi vlastnú verziu prekladu hry v roku 1933. Podarilo sa mu urobiť svojho Hamleta tak, že podľa mnohých odborníkov zostáva dodnes najpresnejší. Riadil sa princípmi nielen ekvilinearity, ale aj ekvirytmu, pričom zachoval bohatstvo Shakespearovho jazyka, jeho metafor a symboliky. Hlavnou nevýhodou tohto prekladu je jeho nevhodnosť pre divadelné predstavenia, keďže pre väčšinu divákov bola jeho poézia ťažko počuteľná.

Preto sa až o štyri roky neskôr, v roku 1937, objavil preklad A. D. Radlovej, ktorý bol vyrobený špeciálne pre sovietske divadlo a bežné publikum, čo prirodzene nemohlo viesť k citeľnému zjednodušeniu štýlu.

Napokon v roku 1940 vyšiel asi najznámejší a najobľúbenejší preklad: B. L. Pasternak vydal svoju prvú verziu tragédie, ktorú neustále upravoval až do svojej smrti v roku 1960. Jej hlavné princípy možno nazvať poézia a zrozumiteľnosť. Nesnažil sa o absolútnu presnosť, pre neho bolo dôležitejšie sprostredkovať nie slovo, ale Shakespearovho ducha. Možno to je dôvod takého širokého úspechu jeho prekladu medzi ruskými čitateľmi a divadelníkmi. Samozrejme, našli sa aj ostrí kritici, ktorí mu vyčítali, že nedokázal vyjadriť všetku Shakespearovu dvojznačnosť.

Ďalším, kto sa odvážil preložiť Hamleta, bol M. M. Morozov v roku 1954. Tentoraz to bol preklad prózy, ktorý bol oveľa silnejší a presnejší ako diela z 19. storočia [Kogan 2000].

Zároveň sa objavila celá séria kritických diel venovaných Shakespearovmu Hamletovi. Pozastavme sa pri niektorých z nich a vyjadrime svoj názor na ich obsah.

V sovietskej povojnovej literárnej kritike sa mnohí kritici pokúšali čítať Shakespeara novým spôsobom alebo, slovami A. L. Steina, Hamleta „rehabilitovať“, urobiť z neho revolucionára: „Hamlet – kladný hrdina, náš kolega a podobne zmýšľajúci človek – to je hlavná myšlienka vyjadrená v V poslednej dobe v našej práci o Hamletovi. V návale vášne jeden kritik dokonca povedal: „Hamlet znie hrdo“ [Stein 1965: 46].

Hlavnou myšlienkou je, že Hamlet je osamelý a že ak „takému Hamletovi pridelia roľnícke hnutie, ukáže, ako sa vysporiadať s tyranmi“ [Shtein 1965: 46].

Vo všeobecnosti je podľa Steina zaujímavejšie sledovať Hamleta, keď premýšľa, ako keď koná. „Sila Hamleta je v tom, že videl disonancie života, rozumel im, trpel disharmóniou života“ [Shtein 1965: 53]. Dôvody pomalosti hrdinu podľa kritika spočívajú v myslení princa, jeho svetonázore. Zdá sa, že táto poznámka je obzvlášť dôležitá, pretože je kľúčom k interpretácii obrazu Hamleta, z ktorého pozícií by sa určití vedci vo svojom výskume nezmestili.

Iný domáci shakespearovský učenec M. V. Urnov si hneď všimne, že toľko hercov, toľko interpretácií. O kritikoch ani nehovoriac. A to je skutočná veľkosť hrdinu Shakespearovej drámy. Ale nech je to ako chce, je zvykom „súcitiť s Hamletom od chvíle, keď sa objaví na javisku“ [Urnov 1964: 139]. Skutočne, len ten najbezcitnejší a najobskúrnejší človek mohol zostať ľahostajný k tomu, čo sa deje v tragédii, či už na javisku alebo v čitateľovej fantázii. Pravdepodobne sa málokto z divákov alebo čitateľov nepostavil na miesto dánskeho princa, pretože v skutočnosti čítame knihy, chodíme na predstavenia, pozeráme filmy, aby sme sa porovnali s ich hrdinami v snahe nájsť odpovede na večné otázky bytia.

Svetové zlo prepadne Hamleta náhle po návrate z jeho alter mater, Wittenbergskej univerzity, a on nemá protijed, liek, ktorý by mu pomohol buď radikálne a rýchlo sa s ním vysporiadať, alebo jednoducho pred všetkým zavrieť oči, zabudnúť na seba a len užívaj si život, pretože o to sa Gertrúda snaží. Princ však svojou povahou nie je nútený vybrať si ani jedno, ani druhé. Lebo „je v ňom veľká zotrvačnosť iných vznešených a nadšených predstáv o človeku“ [Urnov 1964: 149]. Túži prísť na koreň toho, čo sa deje, nájsť koreň zla, a to ho stojí duševné trápenie, početné sebatrýznenie a skúsenosti.

Urnov sa domnieva, že tradičné pokusy pochopiť, čo nám chcel Shakespeare ukázať, neuspokojujú shakespearovské štúdie. Jednoznačnú odpoveď na túto otázku nedokážu dať ani psychologické, ani sociálne vysvetlenia, pretože neberú do úvahy „dôležité okolnosti – mimoriadny záujem o človeka v Shakespearovej dobe, špecifické chápanie jeho povahy a poznania, osobité umelecké stvárnenie,“ z neho...“ [ Urnov 1964: 156]. Jedným zo znakov literatúry (a vôbec celej kultúry) renesancie je nepochybne antropocentrizmus. „Centrum svetového poriadku sa v mysliach posunulo smerom k jednotlivcovi, rovnováha síl bola narušená v jeho prospech“ [Encyklopédia pre deti. Svetová literatúra 2000: 391]. Pokročilí ľudia sa začínajú nazývať humanistami a Hamlet medzi nich nepochybne možno počítať. Je znechutený pokrytectvom a chamtivosťou ľudí okolo neho, sníva o znovuzrodení hriešneho ľudského rodu. Ale ako mnohí skutoční humanisti, aj on trávi väčšinu času premýšľaním a budovaním svojej filozofickej doktríny.

A. Anikst videl v slabosti Hamleta nie jeho vnútorný stav, ale „jeho prežívaný stav“ [Anikst 1960, zv. 6: 610]. Považuje princa za silného muža, ktorý je svojou povahou energický, ale cíti, ako „všetko, čo sa stalo, zlomilo jeho vôľu“ [Anikst 1960, zv. 6: 610]. Hamlet je podľa neho noblesný a celá hra je presiaknutá pocitom, že „je ťažké zostať nepoškvrnený vo svete otrávenom zlom“ [Anikst 1974: 569].

Pokračovaním krátkej odbočky o živote Hamleta v ruskom divadle sa zastavíme pri inscenácii z roku 1954, v ktorej E. V. Samoilov hral princa. Podľa divadelných kritikov sa v ňom princ z mladého filozofa kráľovskej krvi zmenil na jednoduchého laika, ktorého zasiahne obraz svetového zla a je v neustálych myšlienkach a úvahách o budúcnosti ľudstva.

Ďalším skutočným počinom sovietskej kinematografie bolo spracovanie tragédie G. M. Kozinceva v roku 1964. Aj podľa obyvateľov „hmlistého Albionu“ bola uznávaná ako najlepšia v 20. storočí. Esteticky ohromujúca hra I. M. Smoktunovského urobila svoju prácu a priniesla veľký úspech u nás aj v zahraničí.

Napokon, V. S. Vysockij je považovaný za svetlého – a veru nie posledného originálu – ruského Hamleta. Herec svojim výkonom dosiahol, že hlavnou myšlienkou celého predstavenia bola myšlienka krehkosti nášho bytia. Vysockij Hamlet bol a priori odsúdený na smrť a bol si toho vedomý, no zomrel so vztýčenou hlavou.

Všetky tieto hádky vo verejnom kultúrnom povedomí Ruska najlepšie opísal D.S. Lichačev, ktorý pri diskreditácii „ruského Hamleta“ nerozpoznal nič iné ako odraz sociálneho rozkolu, ktorý viedol k ďalšiemu poklesu úlohy a významu trieda inteligencie v spoločenskom vedomí Rusov: v ľude doslova a do písmena priniesla niektorú časť našej spoločnosti v 19. a 20. storočí. k mnohým mylným predstavám o inteligencii. Objavil sa aj výraz „prehnitá inteligencia“, pohŕdanie inteligenciou, údajne slabou a nerozhodnou. Mylná bola aj predstava o „intelektuálnom“ Hamletovi ako o človeku, ktorý neustále kolíše a je nerozhodný. A Hamlet vôbec nie je slabý: je plný zmyslu pre zodpovednosť, neváha pre slabosť, ale preto, že premýšľa, pretože je morálne zodpovedný za svoje činy“ [Likhachev 1999: 615]. Ďalej D. S. Likhachev cituje riadky z básne D. Samoilova „Ospravedlnenie Hamleta“:

"O Hamletovi klamú, že je nerozhodný, -

Je rozhodný, hrubý a inteligentný,

Ale keď je čepeľ zdvihnutá

Hamlet váha byť ničiteľom

A pozerá sa do periskopu času.

Darebáci bez váhania strieľajú

V srdci Lermontova alebo Puškina ... “

Ospravedlnenie Hamleta od Samojlova je úspešné, už len preto, že básnik kladie dánskeho princa na roveň večným obrazom tragického osudu básnikov.

V 80. a 90. rokoch 20. storočia prechádzala krajina zložitou érou zmien, ktoré vyústili do kolapsu Sovietsky zväz. Spolu s celou krajinou prežívalo divadlo aj ťažké časy. Z nášho pohľadu sa nám preto nepodarilo nájsť žiadne známe plnohodnotné publikované diela, ktoré by sa týkali nových inscenácií Hamleta. Výnimiek je málo. Napríklad článok v novinách Kommersant zo 14. októbra 1998 poskytuje stručnú recenziu Hamleta inscenovaného v Divadle ruská armáda Nemecký režisér Peter Stein. Vo všeobecnosti sa uvádza, že napriek dobrej hre hereckého obsadenia (úlohu Hamleta stvárnil E. Mironov) nepredstavovalo predstavenie pre ruskú verejnosť nič super nové.

Na druhej strane prelom tisícročí priniesol ruskému čitateľovi hneď dva nové preklady Hamleta: V. Rapoporta (1999) a V. Poplavského (2001). A to naznačuje, že shakespearovská tragédia sa z kontextu ruskej kultúry tretieho tisícročia nevytratí. Shakespearovho „Hamleta“ potrebuje divák a čitateľ dnešnej doby. A. Bartoshevich si to dobre všimol: „Realita, v ktorej ľudstvo žije, sa mení, menia sa otázky, ktoré kladie umelcom minulých storočí – títo umelci sa menia sami, Shakespeare sa mení“ [Bartoshevich 2001: 3.].

Zdala sa nám zaujímavá stránka na internete, ktorá hovorí o muzikáli „Tu je pre teba Hamlet...“, ktorý mal premiéru 25. apríla 2002 v študentskom divadle „Yuventa“, ktoré sa nachádza medzi hradbami ruskej Štátna pedagogická univerzita. A. I. Herzen. Od Shakespearovej drámy má v podstate ďaleko, alebo skôr taká nie je, keďže scenár bol napísaný podľa diel úplne iných moderných autorov: L. Filatova a M. Pavlovej. Shakespeare je tu prerozprávaný ústami šatníčky, ktorá sa snaží sprostredkovať obsah „Hamleta“ neopatrnému tínedžerovi, banditovi s vyholenou hlavou, pani z „vysokej spoločnosti“ a babičke z dediny – ľuďom, ktorí majú v živote nepočuli o žiadnom dánskom princovi. V podstate je to náš obrázok moderná spoločnosť v miniatúre.

Ak hovoríme o najnovších nami navrhovaných interpretáciách Shakespearovho Hamleta, mali by sme spomenúť mená ako A. Barkov, N. Cholokava, E. Chernyaeva a i. Barkov, využívajúc niektoré poznatky spomínaných Shakespearových učencov, ponúkol tzv. zaujímavé, ak nie revolučné, bodové videnie. Príbeh je podľa nej rozprávaný z pohľadu Horatia, ktorý nie je Hamletovým priateľom, ako sa bežne verí, ale naopak, jeho rivalom. Riadky napísané jambickým pentametrom sú súčasťou „vloženej poviedky“, v ktorej je princ Hamlet tým, za koho sa bežne považuje – muž, ktorý sa pomaly mstí. Barkov sa pokúša dokázať, že otcom princa Hamleta bol kráľ Fortinbras, otec princa Fortinbrasa, ktorého kráľ Hamlet zabil pred tridsiatimi rokmi. Dôvody mnohých nezrovnalostí (napríklad vek princa) sú v tom, že podľa výskumníka existujú v tragédii dva rozmery: jeden - v ktorom je Hamlet autorom "Pasca na myši" a potom zmizne, druhý - v ktorej je Hamlet hrdinom ním napísanej divadelnej inscenácie . Horatio zas Hamleta v očiach čitateľa šikovne začierňuje (napríklad vo vzťahoch s Oféliou), vkresľuje sa do obrazu skutočného priateľa.

Žiaľ, na ruskej scéne v posledných rokoch neobjavila sa žiadna skutočne významná a originálna umelecká interpretácia večného obrazu. Bolo to spôsobené najmä tým, že režiséri, ktorí sa snažili vytvoriť „nového ruského“ Hamleta, išli cestou prílišného experimentovania, prípadne sa ho snažili modernizovať, dať mu moderný zvuk. Ale ani drahé kulisy a kostýmy, ani zapojenie hercov z módnych seriálov nedávali pocit vzhľadu hrdinu našej doby v šatách dánskeho princa. „Najnovšie moskovské inscenácie tragédie s nepochybnými javiskovými zásluhami niektorých z nich (predstavenia Satyricon, Divadlo Pokrovka, Stanislavského divadla, inscenácia P. Steina s kombinovaným súborom) svedčia o dnešnej duchovnej kríze, sa jasne odráža vo výkladoch úlohy samotného princa. Je príznačné, že vo väčšine inscenácií sa ústrednou postavou stáva Claudius a Hamlet sa ukazuje byť nielen esteticky náročný, ale aj duchovne neznesiteľný pre hercov, ktorí túto rolu hrajú, pri všetkej výške ich profesionality. Tragédia sa začína prikláňať k ironickej tragikomédii – žánru, ktorý sa zdá byť oveľa adekvátnejší svetonázoru dnešných umelcov“ [Bartoshevich 2004]. V týchto spravodlivých slovách bádateľa spočíva jedna veľmi presná myšlienka, ktorá sa stala akýmsi znakom našej doby: podľa dvojstoročnej tradície sa ruská kultúra snaží vidieť samu seba cez tragédiu Hamleta, no jej moderná „krátkozraká“ štát to nemôže dať. Na otázku verejnosti, ktorá si vypočula správu A. V. Bartoshevicha na „Shakespearovských čítaniach – 2006“, ktorá Shakespearova hra dnes najviac zodpovedá národnému kultúrnemu sebauvedomeniu, vedec nazval „Meraj za mieru“.

Pre ruské sebauvedomenie modernej doby sa tak Hamlet v konečnom dôsledku stáva nie banálnym stelesnením slabosti, nerozhodnosti reflektora, ale uvedomením si miery zodpovednosti za prijaté rozhodnutie. Vzdelaný a inteligentný Hamlet sa stavia proti nevedomosti, „poloznalosti“ tých, ktorí mu pod rúškom vysokých politických hesiel vyčítajú nečinnosť.

ZÁVERY K 1. KAPITOLE

Napriek všetkej nejednoznačnosti a komplexnosti interpretácií obrazu Hamleta možno paradigmu vývoja ruskej literatúry 19. storočia v Hamletovom tezaure znázorniť takto: do 30. rokov 19. storočia bol Hamlet vnímaný ako silná, cieľavedomý, rozhodný človek. Všetko v ňom „svedčí o energii a veľkosti duše“ (V. G. Belinsky). V 30. rokoch 19. storočia sa hamletizmus interpretoval ako „beda vtipu“, v 40. – 60. rokoch 19. storočia sa pojem hamletizmus spája s obrazom „nadbytočného človeka“, ktorý vznikol na ruskej pôde. Aj keď nový Hamlet stále podotýka pozitívne vlastnosti ale celkovo je úbohý a až odpudzujúco nepríjemný. Negatívny postoj k premárnenému filozofujúcemu hrdinovi, k „maloburžoáznemu Hamletovi“ vyjadrili I. S. Turgenev („Hamlet Ščigrovského okresu“, „Hamlet a Don Quijote“) a Ap. Grigoriev („Monológy Hamleta z okresu Shchigrovsky“ 1864). V 80. rokoch 19. storočia, počas krízy populizmu, sa hamletizmus spájal s filozofiou pesimizmu, nečinnosti, frázovitosti. A nakoniec, so slabou vôľou, ktorý sa úplne zrúti, je Hamlet z pohľadu A. P. Čechova „kyslý“. Dvadsiate storočie dáva svoju interpretáciu obrazu. V tejto perspektíve je relevantné hovoriť o fungovaní celého textu tragédie v modernom intertextovom povedomí, alebo o „Hamletovi“ ako zámienke. modernej literatúry.

KAPITOLA II. Obraz Hamleta v ruskej poézii strieborného veku (A. Blok, A. Achmatovová, M. Cvetajevová, B. Pasternak)

1 Hamlet ako centrum existenciálneho typu vedomia 20. storočia

Zmena storočí 16. – 17. a 19. – 20. storočia prebieha v rovnakej situácii kolapsu utópií. Éra tragického humanizmu a éra krízy humanizmu (A. A. Blok) sú v súlade: v prvom prípade zomiera Človek rovný Bohu, v druhom zomiera sám Boh (s použitím obrazu F. Nietzscheho).

Duchom blízke epochy aktualizujú tie isté témy v kolektívnom kultúrnom vedomí: po prvé tému samovraždy a po druhé tému šialenstva.

Na samom začiatku hry, ešte pred stretnutím s duchom, Hamlet zvolá: „Ach, keby večný nepriviedol / samovraždu do hriechov ...“ [Shakespeare 1994, V.8.: 19]. A ďalej v celej hre, vrátane ústredného monológu „Byť či nebyť“, sa vracia k úvahám o tejto téme. Jeden z moderných typov vedomia, ktoré je definované ako existenciálne [Zamanskaya 1997], nepochybne aktualizuje tento leitmotív tragédie vo svojom tezaure. Ruský spisovateľ druhej polovice 20. storočia Y. Dombrovsky v eseji „Talianom o Shakespearovi“ formátuje model sveta anglického dramatika do súradníc „Sloboda – samovražda – osamelosť“. „A predsa,“ tvrdí Dombrovský, „svet dokázal tápať a chytiť sa toho najdôležitejšieho spojenia (v Shakespearovom diele) – tej slobody človeka, tej koncepcie jeho nezávislosti, ktorá zo všetkých alžbetínok je vlastná iba Shakespearovi. . Dobýva všetko. Človek je absolútne slobodný a nie je na nič odsúdený. Toto je jedna z hlavných Shakespearových myšlienok“ [Dombrovský 1998: 658]. A ďalej, po analýze slávnych monológov Hamleta a Júlie, ktoré hovorí v krypte pred pitím, a 74 sonetov, dospel k záveru, že Shakespeare nepochybne usiluje o smrť. Dochádza k racionálnej aktualizácii jednotlivých prvkov umelecký svet Shakespeare v ideologických štruktúrach vedomia, organizovaného v atmosfére totálneho tlaku reality na človeka, vedomie ožiarené existenciálnym svetonázorom.

Téma samovraždy sa v 20. storočí stáva nielen literárnou, alebo nie tak literárnou, ako téma života ruského spisovateľa (synonymum pre rusky mysliaceho človeka, ak to nie je oxymoron). Ale aj tak sa z väčšej časti ruská literatúra (text) prvej polovice 20. storočia, aj keď je odsúdená na existenciu v atmosfére Nietzscheho, orientuje nie na estetizáciu samovraždy, ale na pocit nevyhnutnosti smrti (duchovnej a fyzickej) v situácii deštrukcie všeobecných ideálov duchovného života a vytvárať spôsoby, ako toto predurčenie prekonať. To znamená, že v situácii kolapsu najväčšej univerzálnej myšlienky ľudstva sa literatúra snaží ponúknuť nové usmernenia vo večnom putovaní človeka vesmírom jeho vlastnej duše. S. S. Averincev o tom hovorí veľmi presne: „Ak existuje spoločný menovateľ, pod ktorý možno nie bezdôvodne zhrnúť symboliku, futurizmus a sociálnu realitu porevolučného Ruska, potom bude týmto menovateľom myslenie utópie v najrozmanitejšie varianty - filozofické a antropologické, etické, estetické, lingvistické, politické. To zdôrazňujeme rozprávame sa nie o sociálnej utópii ako žánri intelektuálnej činnosti, ale o zmýšľaní, atmosfére“ [Averintsev 1990, zväzok 1: 23].

Čo sa týka témy šialenstva, literatúra 20. storočia dala toľko konceptov šialeného sveta, potom tézu M. Foucaulta, že ep. neskorej renesancie pozdvihol šialenstvo do nebeských výšin [Foucault 1997]. V rámci tejto práce, bez toho, aby sme sa podrobne dotýkali problému „Šialenstvo v Shakespearovom diele a modernite“, sa zameriame na túto poznámku.

Duchovná blízkosť dvoch epoch sa na ontologickej úrovni formuje cez identické telesné modely vesmíru. Na konci prvého dejstva Hamlet stanovuje diagnózu svojej doby: „Spojovacia niť dní sa pretrhla / Ako môžem spojiť ich fragmenty!“ [Shakespeare 1994, V.8.: 41], v preklade bližšom k originálu: „Očné viečko sa dislokuje. Ó môj zlý osud! / Musím nastaviť storočie vlastnou rukou“ [Shakespeare 1994, Vol. 8: 522]. V roku 1922 fakt kolapsu „spojenia časov“ poeticky zarámoval O. Mandelstam: „Môj vek, zviera moje, kto bude môcť / Pozrieť sa do svojich zreníc / A zlepiť krvou / Stavce dvoch storočí “ [Mandelstam 1990, V.1: 145]<#"justify">.2 Hamlet v poetickom postoji A. Bloka

Shakespearov hrdina zohral dôležitú úlohu v živote a diele A. A. Bloka, ktorý dostal meno podľa Hamleta ruskej poézie. Básnik mal to šťastie, že v mladosti hral amatérsku rolu „väzňa z Elsinore“ (jeho budúca manželka, dcéra chemika Mendelejeva, hrala Oféliu), a potom počas celého života bol obraz princa pre neho druh partnera a zdroj sebapoznania. Tragická hra vášní sa začne odvíjať ani nie tak na javisku, ako v živote.

Shakespeare je Blokovým spoločníkom od ranej mladosti, keď prepisuje a recituje Hamletove monológy, hrá Shakespeara na domácej scéne, objavuje bezhraničný svet myšlienok a vášní, divadla a poézie v nich obsiahnutých a až do posledných rokov svojho života, kedy pôsobí v BDT a v tejto súvislosti pre seba zhŕňa význam veľkého dramatika a básnika.

Shakespeare, jeden z prvkov Blokovho univerza, preniká celou jeho tvorbou, niekedy vypláva na povrch v podobe priamych odkazov, odkazov, prirovnaní, obrazov, citátov, no neustále zostáva v hĺbke a dáva sa cítiť v organizácii poetického kozmos, v práci na drámach a v myšlienkach o divadle, v živototvorných impulzoch. Shakespeare zanecháva svoju jedinečnú stopu v živote, osude, osobnosti Alexandra Bloka.

Shakespearov Hamlet najplnšie vyjadruje hrdinovu tragickú nezhodu s časom a so sebou samým. Práve preto je tento konkrétny hrdina romantikmi akceptovaný ako romantický. Neskôr ho Alexander Blok prijme ako organicky svojho, príbuzného.

Blokov Hamlet je veľká a hlboká téma. Prvýkrát už v 20. rokoch 20. storočia M.A. Rybnikov. Svojimi postrehmi ju doplnila T.M. Vlasť. Tému Hamleta však títo výskumníci len nastolili, no ani zďaleka nie je vyčerpaná. V navrhovanej štúdii hovoríme o hamletovskom komplexe lyrického hrdinu Bloka. Medzi ďalšími literárnymi a mytologickými postavami, na ktorých sa premieta lyrický hrdina Blok, má obraz Hamleta osobitné miesto. Predovšetkým preto, že má v Blokovej tvorbe zvláštnu stálosť: jeho vývoj od raných básní k zrelým textom z polovice 10. rokov je jasne vysledovateľný.

Prebieha amatérske predstavenie. Blok sa ujme Hamleta, energicky ho podporuje Anna Ivanovna Mendeleeva, ktorá sa ujala funkcií režisérky, maskérky a kostýmovej výtvarníčky.

Vyberajú sa úryvky z tragédie, rozdeľujú sa úlohy. Skúšky začínajú v senníku. Blok v úlohe Hamleta vyslovuje text trochu zvláštnym spôsobom: trochu cez nos a spevavým hlasom – tak, ako básnici čítajú vlastné básne. Lyubov Dmitrievna, ktorá sa naučila úlohu Ofélie, zrazu odmieta skúšať. Na predstavenie sa chce pripravovať sama, prechádzkou lesom. Áno, a princ Hamlet zdokonaľuje svoju recitáciu v ústraní v dome.

Premiéra je stanovená na 1. augusta. V stodole je postavené lešenie. Na osvetlenie sa zhromaždilo pätnásť lámp. Všetky lavičky pre divákov sú obsadené Mendelejevovými príbuznými, susednými gazdami a roľníkmi. Povrávalo sa, že hrali skutoční umelci z Moskvy. Bežné publikum nie vždy chápe zmysel toho, čo sa deje na javisku. Niektorí tam vidia „šachového majstra“ a „našu mladú dámu“, iní, naopak, berú všetko doslovne a na druhý deň budú rozprávať o tom, ako sa „Marusya utopila“ (teda Ofélia).

Po prvé, predstaviteľ role Hamleta vyjde na verejnosť, aby prerozprával zhrnutie tragédie. A potom sa otvorí opona a nasledujú monológy. Keď sa zobrazí blokovanie v položke „Byť či nebyť?“ príde na oslovovanie Ofélie, už samotný názov znie magicky. V senníku vládne atmosféra autenticity, ktorá nie je vždy prítomná v skutočnom divadle s jeho profesionálnou rutinou.

Potom sa Blok, s nalepenou bradou a fúzmi, v narýchlo hodenej róbe stáva kráľom Claudiusom. Vedľa neho je Seraphim, ktorý hrá kráľovnú, praneter D. I. Mendelejeva. Jej sestra Lydia sa objaví na javisku v úlohe Laertes, po ktorej vstúpi bláznivá Ofélia, v bielych šatách, v korune papierových ruží a s čerstvými kvetmi v rukách ...

Účinok je ešte silnejší ako pri Hamletových monológoch. Samotní účinkujúci boli nabití divadelnou elektrinou. Bola získaná častica umenia, prvok, ktorý Mendelejevov systém neposkytuje ...

A princ Hamlet sa možno po prvý raz vymanil z väzieb mladíckeho egocentrizmu. V prúde veršov-odpovedí sa objavujú prvé verše-otázky:

"Prečo si dieťa?" myšlienky sa opakovali...

"Prečo dieťa?" - ozval sa mi slávik ...

Keď ste v tichej, ponurej, tmavej sále

Objavil sa tieň mojej Ofélie.

V počiatočnej fáze sa Block zaoberá témou Hamlet a Ofélia. Jeho vzťah s L.D. Mendeleeva vidí vo svetle tohto literárneho mýtu. Následne narastá zmena záujmu a pozornosti z Ofélie na Hamleta, reflexia lyrického hrdinu sa zintenzívňuje:

Znova som o tebe sníval, v kvetoch, na hlučnom javisku,

Bláznivý ako vášeň, pokojný ako sen,

A ja, zvrhnutý, som sklonil kolená

A pomyslel som si: "Šťastie je tam, som opäť utlmený!"

Ale ty, Ofélia, si sa pozrela na Hamleta

Bez šťastia, bez lásky, bohyňa krásy,

A ruže padli na úbohého básnika

A s ružami nalial, nalial svoje sny ...

Zomrel si celý v ružovej žiare,

S kvetmi na hrudi, s kvetmi na kučerách,

A stál som v tvojej vôni

S kvetmi na hrudi, na hlave, v rukách ...

Osobné myšlienky a emócie básnika rozpúšťajú mýtus o Hamletovi a vytvárajú hamletovský komplex postojov. Ak je to na začiatku skôr romantická maska, hranie Hamleta na domácej scéne a v živote, hoci aj vtedy do istej miery predtuchou a proroctvom, neskôr sa maska ​​stáva tvárou: básnik bol predurčený žiť a prežiť osud z Hamleta.

Tragédia „Hamlet“ je spojená s obrovskou shakespearovskou témou, univerzálnou metaforou s hlbokým filozofickým obsahom „svet je divadlo“, čo malo pre Bloka mimoriadny význam, ktorý sa stal prierezovou, rozvíjajúcou metaforou s mnohými sémantickými aspektmi. vo svojej práci. Táto metafora spočiatku obsahuje ironickú konotáciu, ktorá podkopáva dôveryhodnosť reality, podozrieva ju z neautentickosti. Takýto postoj k životu je možný len v období zlomu, krízy humanizmu. Blokovu interpretáciu tejto metafory určuje symbolistická filozofia a estetika. Vedomie symbolistov, nesúce myšlienku neautentickosti „miestneho“ sveta, konvencie jeho scenérie, nevyhnutne teatralizuje tento svet. Dôležitou črtou kultúry tejto éry je teatralizácia života obklopeného Blokom, hra v kostýmoch a maskách, oživenie maškarády. Tento postoj k životu ako maškaráda, „svetlý ples“ sa odráža v Blokových textoch. Symbolistický význam týchto obrazov je nasledovný: všetko na tomto svete je pominuteľné, krehké, neautentické; pravdivé sú len „vzdialené svety“, na rozdiel od „miestnych sviatkov“, „plesu“ života. Hrdinovo uvedomenie si neautentickosti, nestelesnenia života robí obrazy hostiny, plesu, maškarády prízračné, emocionálne ich zafarbuje do tragických tónov.

Shakespearov karneval, ako je zobrazený v komédii, s premenami a prestrojeniami, je dočasný a pomáha hrdinom rozhodnúť sa na veľkej scéne života, nájsť svoje skutočné úlohy, inkarnovať sa. Toto je jasná veselá dovolenka. Rozdiel medzi týmto typom shakespearovskej teatralizácie života a Blokovým je rovnaký ako medzi karnevalom a maškarádou.

Hrdina Blokovej maškarády skôr koreluje s „vedúcim“ hrdinom Shakespearovej tragédie. "Ball" odhaľuje vnútorný konflikt hrdinu Bloka, jeho dualitu. Na jednej strane je „vrhnutý do svetlej gule“; na druhej strane, na rozdiel od masiek, ktoré ho obklopujú, nie je zbavený autenticity a tragicky prežíva absenciu skutočného života, nemožnosť inkarnácie („A v divokom tanci masiek a masiek som zabudol na lásku a stratil priateľstvo“). . Takáto teatralizácia obsahuje moment oslobodenia sa od nepravdivého sveta. Prekonanie neautentickosti sa stáva možným nielen ašpiráciou na „iné svety“, ale aj premenou „miestneho“ sveta na skutočný („Ale len vymažte tučnú červeň tohto falošného života...“).

Tendencia k vnútornému nesúladu sa v Blokových textoch stáva zdrojom akejsi teatrizácie a dramatizácie. Takto vznikajú nekoneční Blokovi dvojníci: mladí a starí, bezstarostní a vyhynutí alebo zlovestní, plní jasných nádejí a ponorení do zúfalstva, odsúdení na zánik, Harlekýn a Pierrot. Ďalšími zdrojmi Blokových dvojníkov sú commedia dell'arte, nemecký romantizmus, Heine. Tieto obrazy, naplnené vitálnym, sociálnym a filozofickým obsahom, sú podrobené démonizácii a vyjadrujú neúplnosť, neúplnosť, fragmentáciu bytia. Podľa Bloka dvojníci zmiznú, keď život získa svoju integritu.

Masku, ktorá skrýva pravú tvár („Nasaď si masku! Smej sa! Spievaj!“; „Škerím sa, točím a zvoním...“), je nahradená maskou vyjadrujúcou hlboký stav hrdinu („Maska smútku duša“; „Nevyzlečiem si nočný plášť“ atď. .P.). Takáto „maškaráda“ je jedinou možnosťou záchrany vo svete, kde „lož a ​​klamstvo neexistujú žiadne hranice“. Ide o zjavné reminiscencie na Hamletovu rolu.

Ak v raných textoch Blok vychádzal z priamych divadelných dojmov a videl svojho hrdinu v úlohe Hamleta, tak sa hrdina postupne čoraz viac stotožňuje so svojou rolou, maska ​​sa stáva tvárou, podobizeň prekonáva masku. Báseň z roku 1914 "Ja som Hamlet ...", podľa T.M. Vlasť - koniec divadelnej maškarády:

Som Ga "smite. Krv chladne,

Keď klamstvo siete utká,

A v srdci - prvá láska

Živý - jedinému na svete.

Ty, Ofélia moja,

Chlad vzal život,

A ja umieram, princ, rodná krajina,

Bodnutý otrávenou čepeľou.

Blokovu poetiku charakterizujú rolové na prvý pohľad obrazy lyrického hrdinu (Hamlet, Don Juan, Démon, Kristus). O teatralizácii týchto obrazov však možno hovoriť len podmienečne, ako o počiatočnom momente mytologizácie, ktorým je dôležitá vlastnosť Blokovo poetické vedomie.

Na rozdiel od roly sa mýtus žije vedomím. Chýbajú kulisy, kostýmy, masky charakteristické pre imidž-úlohu. Neexistujú žiadne predstavy o interpretovi a imidži. Dochádza k úplnému stotožneniu hrdinu s jeho mytologickým náprotivkom, prežíva osud mytologického hrdinu. Takto sa hrdina-Hamlet objavuje v básni z roku 1914.

Pri rozvíjaní metafory „život je divadlo“ so všetkou originalitou jej implementácie do Blokových textov a svetonázoru sú zachované a zrejmé Shakespearove princípy: hamletovské reminiscencie, „krycia“ maska ​​a „mierne sa otvárajúca“ maska, tragická irónia, ktorá je podstatou pohľadu na svet ako na divadlo, ktoré odhaľuje zotrvačnosť a falošnosť života, z toho plynúce živototvorné impulzy smerujúce k odhaľovaniu ponižujúcej prítomnosti v mene hodnejšej budúcnosti.

II.3 Pochopenie obrazu Hamleta v poézii A. Achmatovovej a M. I. Cvetajevovej

Hamlet je muž s rozpolteným vedomím, sužovaný neprekonateľným rozporom medzi ideálom človeka a skutočným človekom. Sám Shakespeare vyslovuje tieto slová - na inom mieste - ústami Lorenza: "Takže Duch láskavosti a zlej svojvôle rozdelil naše duše na dve časti." Hamlet sa objavuje ako posol smrti a temnej strany tohto sveta a Claudius - jeho vitalita a zdravie. Môže sa to zdať ako paradox, ale keď sa zamyslíte nad vetou „v úlohe dánskeho kráľa by bol Hamlet stokrát nebezpečnejší ako Claudius“ a všetko do seba zapadne. Nejde ani tak o pomstychtivosť, ale o metafyzickú podstatu javu, ktorý zasypáva javisko kopou mŕtvol. Bojovníci proti zlu, ktoré ho nespočetne rozmnožujú.

Shakespeare je pre Dostojevského básnikom zúfalstva a Hamlet a Hamletizmus sú vyjadrením svetového smútku, vedomia svojej neužitočnosti, splínu úplnej beznádeje s neukojiteľným smädom po akejkoľvek viere, Kainovu túžbu, návaly žlče, muky. vo všetkom, čo pochybuje o srdci... zatrpknutý sám nad sebou aj nad všetkým, čo okolo seba videl.

V 20. storočí vstúpil do literárnej arény modernizmus s radikálne odlišnými tvorivými technikami a metódami. Ak v 19. storočí prevládali v literatúre sociálne problémy, tak v 20. storočí sa do popredia dostal záujem o vnútorný svet človeka a v dôsledku toho subjektivizmus. V súlade s touto zmenou priorít sa zmenili formy existencie shakespearovských reminiscencií.

„Zlatý vek“ ruskej literatúry je synonymom epoch ranej a vrcholnej renesancie. Toto tvrdenie je o to zrejmejšie, že ako taká renesancia v ruskej kultúre vo všeobecnosti a v literatúre zvlášť neexistovala a baroko, ak prebralo funkcie renesancie, tak nie v literatúre, ale predovšetkým v maliarstve a architektúre. Takýmto uvážením celkového vývoja ducha ruskej literatúry sa odstraňuje aberácia blízkosti, Shakespeare sa stáva post-súčasníkom Puškina a Lermontova a v semiotickom priestore až tak nezaostáva za Balmontom a Belym. V Akhmatovej sa na začiatku jej tvorby tento časový paradox realizuje veľmi neškodným spôsobom. V zbierke „Večer“, kde je evidentné detské povedomie o poézii začiatku dvadsiateho storočia, je mikrocyklus „Čítanie“ Hamleta“, pozostávajúci z dvoch básní. „Hamlet“ je text, ktorý existuje v bezprostrednom prostredí (podľa názvu cyklu a priamej citácie) a Puškinove básne sú vzdialené v estetickom priestore, keďže intertextové prepojenie je zašifrované nie citátom s prisúdením, ako v prípad Shakespeara, ale prostredníctvom narážok.

A. Achmatova 1. Pri cintoríne napravo bola pustatina prašná a za ňou bola modrá rieka. Povedal si mi: „No, choď do kláštora, alebo sa ožeň s bláznom...“... 2. A akoby som omylom povedal „Ty“, rozžiaril som tieň úsmevu Pekné črty. Z takýchto výhrad Všetkým zablikajú oči, milujem ťa ako štyridsať Láskavých sestier. Shakespeare Hamlet (Ophelia): Drž hubu v kláštore, hovorím ti ... A ak sa nevyhnutne potrebuješ oženiť, vezmi si blázna ... Hamlet (o Ofélii): Miloval som Oféliu a štyridsaťtisíc bratov a všetkých ich láska nie je ako moja. A. S. Pushkin Si bez srdca Ty, keď si prehovoril, nahradil A všetky šťastné sny V duši milenca sa pohol. Stojím pred ňou zamyslene, Nie je žiadna moc odvrátiť od nej oči; A ja jej hovorím: aká si zlatá! A ja si myslím: ako ťa milujem!

Situácia básne A. S. Puškina „Ty a ty“ je daná z pohľadu ženy a zápletky oboch básní sa úplne zhodujú a pozostávajú z fáz: prešľap – radosť – zmätok – vyznanie lásky. Ale posledné Puškinove verše „A ja jej hovorím: „Aká si sladká, / A ja si myslím: „Ako ťa milujem“ „zachovávajú mytologický protiklad muža a ženy, zatiaľ čo v Achmatovovej je telesná podstata vesmíru tabuizovaná. Láska „sestry“ je len duchovná láska, aj keď hyperbolizovaná číslovkou. „Electra Complex“ (odvrátená strana „Oidipovského komplexu“) sa realizuje v túžbe jedného básnika stať sa rovnocenným druhému (vzťah medzi bratom a sestrou nie je ako vzťah otca a dcéry).

Ale jednou z masiek Puškina, ktorá existuje v mysliach ranej Achmatovovej, je práve Hamlet, ktorý sa Ofélii snaží určiť svoju telesnú existenciu.

Medzera na tejto textovej (zápletkovej) úrovni sa ďalej mení na myšlienku potreby „zhromaždiť svet“, pochopenie nemožnosti telesného prepojenia je sublimované do utopického odhodlania spojiť „stavce dvoch storočí“.

Možnosť objavenia sa efektu väčšej časovej a fyzickej blízkosti Hamleta v porovnaní s kultúrnym konceptom Puškina je opäť v Shakespearovom texte. Vo vzťahu k jazyku sa pred nami Hamlet javí ako avantgarda, ktorá popiera, zámerne ničí bývalý znakový, semiotický systém: „... vymažem všetky znaky / Citlivosť, všetky slová z kníh, / Všetky obrazy, všetky bývalé tlače z detstva, / Ten postreh z detstva sa pošmykol, / A iba tvojím jediným príkazom / to všetko napíšem, celú knihu mozgu ... “[Shakespeare 1994, V.8.: 37].

Shakespearovské reminiscencie v poézii M.I. Cvetajevová. V roku 1928 napísala poetka na základe dojmov z čítania Shakespearovho Hamleta tri básne: Ofélia Hamletovi, Ofélia na obranu kráľovnej a Hamletov Dialóg so svedomím.

Vo všetkých troch básňach Mariny Cvetajevovej možno vyčleniť jediný motív, ktorý prevláda nad ostatnými: motív vášne. Navyše Ofélia, ktorá v Shakespearovi vystupuje ako vzor cnosti, čistoty a nevinnosti, pôsobí ako nositeľka myšlienok „horúceho srdca“. Stáva sa horlivou ochrankyňou kráľovnej Gertrúdy a dokonca sa stotožňuje s vášňou:

Zastávam sa svojej kráľovnej -

Ja, tvoja nesmrteľná vášeň.

"Ophelia - na obranu kráľovnej" [Cvetaeva 1994: 171]

Nie je náhoda, že v básni „Ophelia - na obranu kráľovnej“ sa vedľa obrazu Ofélie objavuje obraz Phaedry (takmer v rovnakom čase ako básne Hamletovho cyklu bola báseň „Faedra“ napísané):

Princ Hamlet! Pekné kráľovniny útroby

Ohovárať ... Nie panna - súd

Nad vášňou. Ťažší vinník - Phaedra:

Spievajú o nej dodnes.

"Ophelia - na obranu kráľovnej" [Cvetaeva 1994: 171]

Vo svetovej literatúre sa Phaedra stala stelesnením neodolateľnej hriešnej vášne, ktorá končí iba smrťou.

Podľa lyrickej hrdinky básne Hamlet, cudzí vášni, „panna“ a „mizogýn“, nemá právo „súdiť zapálenú krv“, pretože sám nezažil silné pocity. Nie je len racionálny, zašiel tak ďaleko od sveta ľudí, že ich pocity a túžby sa pre neho stali nepochopiteľnými („uprednostňoval absurdných nemŕtvych,“ hovorí o ňom Cvetajevová Ofélia). Toto je opakovane zdôraznené v básňach "Ophelia - Hamletovi" a "Ophelia - na obranu kráľovnej." Tu je jeden z citátov.

Hamlet - zovretý - pevne,

V haluze nedôvery a poznania,

Bledý - do posledného atómu ...

(Rok tisíc, ktoré sú vydania?)

Ofélia v Cvetajevovej básni, ako to bolo, predpovedá, že Hamlet si bude pamätať ľudské pocity až po jej smrti:

V hodine, keď nad potokom kronika

Hamlet - stiesnený - vstaň ...

"Ofélia Hamletovi" [Cvetaeva 1994: 170]

V tomto zmysle báseň „Hamletov dialóg so svedomím“ vyzerá ako priame lyrické pokračovanie. Práve v ňom sa naplní Oféliina predpoveď a Hamlet premýšľa o svojich citoch k nej.

Báseň hrá na Hamletovu slávnu líniu:

Miloval som ju. Štyridsaťtisíc bratov

So všetkou tvojou láskou so mnou

Nezodpovedalo by...

"Hamlet" preklad M. Lozinského [Shakespeare 1993: 272]

Cvetajevová nerozhoduje, či Hamlet Oféliu miloval alebo nie. Samotný lyrický hrdina zostáva na pochybách o vlastných citoch. S ďalšou reflexiou úplná dôvera vo svoju lásku postupne prechádza z jednoznačného vyhlásenia do pochybností a potom do úplnej neistoty.

Na samom konci básne sa Hamlet pýta sám seba:

Na dne ona, kde bahno.

(zmätený)

"Hamletov dialóg so svedomím" [Cvetaeva 1994: 199]

Ak si dáte pozor na samotnú formu básne, môžete vidieť, že sa podobá na dramatickú. Báseň je postavená na základe vnútorného dialógu lyrického hrdinu. Odkaz na to je uvedený už v samotnom názve – „Hamletov dialóg so svedomím“. V básni je ešte jeden znak drámy – autorská poznámka k slovám postavy.

Básne M. Cvetajevovej odzrkadľujú autorkin pohľad na „Hamleta“, postoj k postavám tragédie. Poetka zároveň vytvára obrazy a zápletky, ktoré sú úplne odlišné od Shakespearových – akási alternatíva k Shakespearovi. V závislosti od vnímania Tsvetaeva sa transformujú obrazy Hamleta, Ofélie, kráľovnej Gertrúdy. Ofélii pripisujú neexistujúce až nemožné dialógy s Hamletom v kontexte Shakespearovej hry a Hamletova úvaha smeruje nie k epochálnym problémom, ale k osobným pocitom a zážitkom. Najviac súvisí s primárnym zdrojom Shakespeara posledná báseň. Najlogickejšie by to zapadalo do osnovy deja.

II.4 Obraz Hamleta v poézii Borisa Pasternaka

Boris Pasternak začal literárna činnosť ako futuristický básnik. Široko známa bola jeho zbierka „Moja sestra – život“, no vrchol literárna tvorivosť B. Pasternak sa stal románom „Doktor Živago“. Toto dielo, prvýkrát vydané v zahraničí, dostalo svetové uznanie, dôkazom toho je Nobelova cena udelená spisovateľovi v roku 1958.

V románe „Doktor Živago“ B. Pasternak ukázal Rusko v prvej tretine dvadsiateho storočia (reflektoval udalosti revolúcie z roku 1905, 1. svetovú vojnu, októbrovú revolúciu, občianska vojna), ale bolo by nesprávne hovoriť len o spoločensko-politickom aspekte interpretácie diela. "Doktor Živago" je morálno-filozofický román, v ktorom spisovateľ nastoľuje otázky lásky (k vlasti a k ​​žene), domova, zodpovednosti, osobnej slobody a kreativity, ktoré sa ho týkajú.

Korunou románu je cyklus básní Yu. Živaga, venovaný biografii samotného hrdinu (básne „Hamlet“, „Vysvetlenie“, „Jeseň“, „Odlúčenie“, „Dátum“) a Kristovi („“ Vianočná hviezda, Magdaléna, Getsemanská záhrada). Toto je druh evanjelia od Jurija Živaga, duchovný testament, v ktorom sa lúči so svetom:

Zbohom, rozpätie krídel,

Lietajúca voľná vytrvalosť

A obraz sveta, zjavený v slove,

A kreativita a zázračná práca.

B. Pasternak, ktorý obdaril svojho hrdinu básnickým darom, ho zrovnoprávnil s Bohom, a preto je súvislosť medzi osudom Živaga a osudom Krista jasná a evanjelium od Jurija Živaga sa stáva evanjeliom od B. Pasternaka.

Do konca roku 1947 bolo napísaných 10 básní zo zápisníka Jurija Živaga.

Korelácia básní s hrdinom románu umožnila Pasternakovi urobiť nový krok k väčšej transparentnosti štýlu a jasnosti premysleného a odhodlaného myslenia. Pasternak preniesol autorstvo básní na svojho hrdinu, amatérskeho básnika, zámerne opustil špecifiká svojho tvorivého spôsobu, ktorý niesol stopy jeho osobného profesionálna biografia, - zo zdôrazňovanej subjektivity vnímania a individuálnej asociatívnosti.

Vnútorný hnací impulz každej skutočnej lyriky, jadro jej sémantickej štruktúry je momentom pochopenia lyrickým hrdinom.<...>ten či onen jav alebo udalosť, tvoriaca určitý medzník v básnickej biografii. Lyrická báseň – tematicky aj svojou výstavbou – zároveň odráža zvláštny, mimoriadne intenzívny stav lyrického hrdinu, ktorý nazveme „stav lyrickej koncentrácie“ a ktorý zo svojej podstaty „na zadanie “, nemôže trvať dlho.

Prvá verzia básne „Hamlet“ z februára 1946 sa výrazne líši od konečnej verzie:

Tu som všetky. Vyšiel som na pódium.

Opretý o zárubňu,

Čo bude v mojom živote.

Je to hluk ďalekosiahlej akcie.

Hrám ich vo všetkých piatich.

Som sám. Všetko sa utápa v pokrytectve.

Prekvapuje svojou všeobecnosťou a lakonickosťou veta: "... hluk v diaľke prebiehajúcich akcií." Kolízie Shakespearovej tragédie prekročili svoju dobu a pokračujú aj v nasledujúcich storočiach. Toto je boj osamelých humanistov s cynizmom a krutosťou, ktoré prevládajú v spoločnosti.

Vo vyššie uvedenej verzii nie je taká hĺbka myslenia o živote, ktorá je vlastná poslednému vydaniu.

Interpretácia Hamleta v tejto básni nadobudla výrazne osobný charakter, zmysel jeho osudu sa spájal s kresťanským chápaním života ako obety.

„... Hamlet sa zrieka seba samého, aby „plnil vôľu toho, ktorý ho poslal“. Hamlet nie je dráma bezchrbtová, ale dráma povinnosti a sebazaprenia. Keď sa zistí, že zdanie a realita sa nezbližujú a že ich oddeľuje priepasť, nezáleží na tom, že pripomienka falošnosti sveta prichádza v nadprirodzenej podobe a že duch žiada od Hamleta pomstu. Oveľa dôležitejšie je, že náhodou Hamleta vybrali za sudcu svojej doby a za sluhu vzdialenejšej. "Hamlet" je dráma vysokej partie, prikázaný čin, zverený osud.

Späť v Chistopole napísal Pasternak prvé roztrúsené návrhy svojich Zápiskov o Shakespearovi. „Hudbu bez dna“ Hamletovho monológu „Byť či nebyť“ definoval ako „predbežné rekviem, predbežné „Teraz nechaj ísť“ len pre prípad nepredvídateľnej udalosti. Všetko je nimi vopred vykúpené a osvietené. Teraz, o päť rokov neskôr, Pasternak porovnáva zmätené výrazy Hamletovho monológu, zhlukovanie a predbiehanie sa, s „náhlou a zlomovou poruchou organu pred začiatkom rekviem“.

"Toto sú tie najbláznivejšie a najbláznivejšie riadky, aké kedy boli napísané o úzkosti neznáma v predvečer smrti, stúpajúce so silou citu k horkosti Getsemanskej nôty."

V záverečnom vydaní básne „Hamlet“ boli zavedené slová „modlitba za pohár“, ktoré spájajú jej hrdinu s obrazom Krista.

Báseň je venovaná hlavnému hrdinovi tragédie – Hamletovi. Pasternak si tohto hrdinu vysoko cenil ako predstaviteľa „koreňových smerov ľudského ducha“. Hamlet bol básnikovi drahý pre jeho službu ideálom dobra a spravodlivosti. „Divák,“ napísal básnik, „je ponechaný na to, aby posúdil, aká veľká je Hamletova obeť, ak s takýmito pohľadmi na budúcnosť obetuje svoje vlastné výhody v záujme vyššieho cieľa“ - boja proti lži a zlu.

Nie je možné pochopiť význam básne „Hamlet“ bez zohľadnenia času jej písania. V štyridsiatych rokoch boli vydané dekréty komunistickej strany: „O časopisoch Zvezda a Leningrad“, „O repertoári činoherných divadiel a opatreniach na jeho zlepšenie“, „O filme Veľký život“, „O opere Veľké priateľstvo“. Muradeli“. Bola to neslávna diktatúra úradov, ako písať poéziu a príbehy, robiť filmy, inscenovať hry, skladať hudbu.

V tých istých rokoch bol Pasternak napadnutý kritikmi. Alexander Fadeev písal o idealizme cudzom sovietskej spoločnosti v básnikovom diele, o Pasternakových „zanechaní prekladov zo skutočnej poézie počas dní vojny“. Aleksey Surkov napísal o Pasternakovom „reakčnom zaostalom svetonázore“, ktorý „nemôže dovoliť, aby sa hlas básnika stal hlasom doby“. Napriek tomu Boris Leonidovič vymyslel myšlienku románu „Doktor Živago“ (začal na ňom pracovať v polovici roku 1945). Svojou prácou chcel povedať o katastrofách, ktoré priniesla októbrová revolúcia národom Ruska. Následne vytvorenú knihu doplnili Živagove básne. Prvým z nich je Hamlet, v ktorom sa sústreďujú autorove úvahy o svojej dobe. Toto je druh vyznania básnika, ktorý prirovnáva jeho život k osudu Shakespearovho hrdinu, ktorý „zodvihol zbraň proti moru katastrof“.

S hrdinom Shakespearovej tragédie spája lyrického hrdinu rovnomennej básne B. Pasternaka rovnaká túžba: urobiť životnú voľbu „v smrteľnom boji s celým morom problémov“ („Hamlet “, akt 1). Rovnako ako Hamlet cíti pretrhnutie „spojovacej nite“ čias a svoju zodpovednosť za jej „spojenie“:

Pretrhol sa spojovací závit.

Ako môžem poskladať kúsky!

(W. Shakespeare. "Hamlet")

Mnohí pamätníci poznamenali, že pri čítaní tejto básne básnik zdôraznil svoju blízkosť k Hamletovi.

Pozrime sa na text básne:

Hučanie je tiché. Vyšiel som na pódium.

Opretý o zárubňu,

Čo sa stane v mojom živote.

"Hukot je tichý." Slovo hučanie súvisí skôr s mnohohlasným hlukom davu na ulici ako s hlukom v divadle pred začiatkom predstavenia.

„Išiel som na pódium“ - znamená nielenže som išiel na pódium. Slovo lešenie má aj iný význam: stavba na námestí na prihováranie sa ľuďom. Práve na pouličnom nástupišti je možná „zárubňa“. „Vyšiel som na pódium“ má ešte jeden význam (metaforický). Pre spisovateľa sú stránky jeho výtvorov tým istým javiskom, odkiaľ znie jeho hlas. V „echu“, reakcii čitateľa na dielo, možno predvídať, čo „bude o ... storočie“.

„Os“ života ovplyvnila aj osud Jurija Živaga: ocitá sa v strede vesmíru, „na križovatke“ a snaží sa predpovedať svoju „úlohu“ vo svetovej „dráme“.

Riadky „Súmrak noci mieri na mňa // S tisíckou ďalekohľadu na osi“ obsahuje istý druh kryptografie.

Obraz „tisíc ďalekohľadov“ rozširuje výtvarný priestor básne. Za touto metaforou je pochopenie podstaty ľudskej existencie. Svet je obrovský priestor. Tak sa téma „života-divadla“, uvedená v Shakespearovej tragédii, v B. Pasternakovi rozširuje na Bezhraničnosť – „duša by chcela byť hviezdou“ (F. Ťutčev).

„Twilight of the Night“ odkazuje na tiesnivú atmosféru bezprávia, ktorá v krajine vládla. „Súmrak noci“ uskutočnili tisíce majiteľov „ďalekohľadov na osoh“: úradníci z literatúry, cenzori, špióni. Pozerali sa, počúvali život básnika. A lyrický hrdina sa pýta Boha ("Otec Abba"), aby ho ich súd obišiel. Ale cesta vyvolenia je povýšená na „večný prototyp“ a je spojená s nevyhnutným utrpením;

Ak je to možné, otec Abba,

Podaj tento pohár.

Obraz pohára je otvorenou spomienkou na evanjelium: „Nech ma tento pohár minie!“ Táto výzva je parafrázou Kristovej modlitby v Getsemanskej záhrade predtým, ako „vložili ruky na Ježiša Krista a vzali ho. A on sa trochu vzdialil, padol na tvár, modlil sa a povedal: „Otče môj! Ak je to možné, nech odo mňa minie tento kalich“ (Matúš 26:39).

Tu je predtucha úplnej smrti ako cena za „rolové“ poslanie tvorcu, umelca. Existuje motív obety pre voľná kreativita. Realizuje sa v poslednom štvorverší. Toto štvorveršie predstavuje „koniec cesty“ – teda „ukrižovanie“, obetu „za mnohých<...>na odpustenie hriechov“.

V ďalšej strofe básnik hovorí o svojom záväzku voči Hamletovi ako bojovníkovi proti nespravodlivosti:

Milujem tvoj tvrdohlavý úmysel

A súhlasím, že budem hrať túto úlohu.

„Hrať túto rolu“ nie je herecký výkon tváre hry, ale túžba splniť hrdinovo poslanie bojovníka proti „vykĺbenému viečku“.

Teraz sa však odohráva ďalšia dráma

A tentoraz ma vyhoď.

Nehovoríme o inej hre („inej dráme“), ale o tragédii samotného života, ktorá svojím rozsahom prevyšuje drámu Hamleta. A márne vzdorovať stanoveným pravidlám úradov.

Modlitba lyrického hrdinu za zmenu osudu, za zmiernenie rán života - to je večná ľudská výzva k Bohu, ale zároveň hrdina cíti, že „koniec cesty je nevyhnutný“:

Ale plán akcií je premyslený,

A koniec cesty je neodvratný.

Ezopský význam týchto riadkov je transparentný. Básnik neodmietne vydať Doktora Živaga. Ale táto „akcia“ bude nevyhnutne znamenať trest („koniec cesty je nevyhnutný“).

Pasternak teda dokázal predvídať, ako sa jeho životné okolnosti vyvinú po vydaní románu. Koľko trpkosti a bolesti v uvedených výrokoch básnika, uvedomenie si nemožnosti zmeniť čokoľvek na svojom osude: „Niet inej cesty, ani žiť, ani myslieť.“ A toto je posledný riadok básne:

Som sám, všetko sa topí v pokrytectve.

Žiť život nie je pole, ktoré treba prejsť.

Farizeji sú zosobnením pokrytectva, lži, nezákonnosti. V Ježišovom poučení o farizejoch sa hovorí: „Beda vám, zákonníci a farizeji, pokrytci, že zatvárate ľuďom nebeské kráľovstvo! Vďaka tejto reminiscencii možno pochopiť skutočnú úlohu lyrického hrdinu, Jurija Živaga a Borisa Pasternaka (ako vidíme, nakoniec ostanú len títo hrdinovia). Dôkazom toho je aj sémantické zafarbenie jednotlivých slov: javisko v prvej strofe akoby aktualizovalo divadelné predurčenie osudu. Nasledujúce slová: rola, dráma, plán akcií ich však zbavujú práva na výber, ale ukázalo sa, že všetky sú zredukované na jeden vzorec - „žiť život neznamená prejsť cez pole“. A to nie je z hereckej hry: životná múdrosť netoleruje herectvo. Život sám o sebe je voľba, žiť ho znamená urobiť túto voľbu.

"Milujem tvoj tvrdohlavý plán, ale tentoraz ("tentokrát ma vyhoď") poznám svoj osud a idem mu v ústrety, pričom svoju voľbu koordinujem s ľudovou múdrosťou "žiť život neznamená prejsť cez pole." Toto je pravá tvár hrdinu, ktorý odvážne smeruje k nevyhnutnému koncu. Voľba cesty bola urobená v prospech kresťanskej etiky: Idem smerom k utrpeniu a smrti, ale v žiadnom prípade - lož, nepravda, nezákonnosť a nevera.

Posledná veta básne („Žiť život neznamená prejsť cez pole“) nepatrí lyrickému hrdinovi. Toto je ľudové príslovie, ktoré hovorí o múdrosti svojich tvorcov. Človek je väzňom svojho času a je nútený podriadiť sa sile okolností, niekedy obetovať svoje zásady. V mene dobra blízkych Pasternak obetoval aj svoje zásady. Odmietol nobelová cena, obrátil so žiadosťou na N.S. Chruščova, aby ho neposlal z krajiny, ako to žiadala „verejnosť“.

Niekoľko poznámok ku kapacite a honbe za slovom v práci. Samostatné riadky aforisticky vyjadrujú autorove myšlienky: „Súmrak noci je nastavený na mňa“, „... súhlasím hrať túto rolu“, „... práve prebieha ďalšia dráma“, „... harmonogram činy boli premyslené“, „... koniec je neodvratný“, „...všetko sa topí v pokrytectve“. Príťažlivosť básnika k divadlu, Shakespearovej hre, viedla aj k určitej selekcii slovnej zásoby: javisko, ďalekohľad, plán, hrať rolu, rutina, koniec cesty. Ale každé z týchto slov a výrazov je plné obrazného významu. Šestnásť riadkov „Hamleta“ a koľko toho básnik povedal o svojej dobe.

Štát-stroj je jedným z ústredných mytológov kultúrneho vedomia 20. storočia. V prvom rade funguje v štruktúre utópie, predovšetkým sociálnej (myšlienka komunizmu a technokratického štátu). Lyrické prehodnotenie deštruktívnej podstaty „stroja“ vidíme u B. Pasternaka v jeho „divadelnej dilógii“: báseň z roku 1932 „Ach, keby som len vedel, že sa to deje...“ [Pasternak 1988: 350-351. a Hamlet (1946), ktorý otvára Básne Jurija Živaga [Pasternak 1988: 400-401]. Asociačná séria „básnik – herec – Hamlet – Ježiš Kristus“, ktorá tvorí jadro obrazu lyrického hrdinu, v najvšeobecnejšom zmysle organizuje vývoj lyrickej zápletky tohto „autointertextu“, akéhosi „ séria udalostí“, „schéma zápletky“ alebo „hlavná zápletka“ – podstata veci nie v termíne.

Pochopenie duality sveta, ktorý sa delí na realitu („pôda a osud“) a umenie (divadlo a poézia), je v expozícii v prvých dvoch strofách „Ach, vedel by som, že sa to deje...“ . Konjunktívna nálada a minulý čas slovies - „vedel by“, potom „odmietol b“ - naznačujú model svetonázoru, ktorý bol v minulosti stabilný, založený na myšlienke duálneho sveta, blízkeho tomu romantickému. . Ale už tu je daný začiatok úvahy: poézia vôbec a umenie vôbec môže priviesť človeka k smrti. To sa navyše môže stať len v momente najvyššieho duchovného napätia („to sa stáva“), keď je prekonaná bariéra medzi textom a fyzickým svetom. Preto možno najhlbšiu štruktúru básne vyjadriť v Shakespearovej binárnej opozícii „byť – nebyť“. Zostaňte v poézii, ktorá je v podstate samovraždou, alebo sa od nej dištancujte, kým nebude neskoro. Koniec koncov, „stane sa to“, ale neexistuje.

V básni „Hamlet“ sa metamorfóza už naplno odohrala. Scéna, text je pravda a všetko za rampou a slovom je pokrytectvo, lož. Toto je svet iného sveta, zárubňa je hranicou medzi týmito dvoma svetmi. Pasternakov Hamlet je zbavený možnosti výberu, je odsúdený na smrť. Posledné riadky „Ale poradie akcií je premyslené, / a koniec cesty je nevyhnutný“, napriek citácii v predchádzajúcich strofách Biblie, neprekonávajú entropiu, nenesú teleologické myšlienky. Po smrti zostane len nepravdivý svet, „súmrak noci“.

Všeobecnú dejovú schému tejto dilógie teda možno znázorniť takto: 1. Vznešený život tvorcu súčasne v dvoch svetoch – 2. Voľba medzi skutočným svetom a svetom umenia (tu „umelým“) – 3. Pochopenie nevyhnutnosti fyzickej smrti vo svete umenia, ktorý túto „umelosť“ stratil, zostalo jediným garantom pravdivosti skutočnosti.

Oslobodenie od autobiografického aspektu umožnilo Pasternakovi rozšíriť lyrickú tému, ktorá odkazuje najmä na básne o evanjeliových príbehoch, no zároveň nie je v rozpore s básňami, ktoré obsahujú detaily jeho vlastnej biografie. Najvyšším príkladom harmonického splynutia oboch tendencií bola báseň „Hamlet“, ktorá sprostredkúva vrúcnosť a úzkosť Kristovej modlitby v Getsemanskej záhrade, poslednej modlitby pred Golgotou.

II.5 Obraz Hamleta v básňach básnikov strieborného veku: Analýza literárneho textu na hodine literatúry na strednej škole

Texty básnikov strieborného veku sa učia v 11. ročníku strednej školy.

Na vyučovaciu hodinu sme vybrali štyri básne: A. Blok „Ja som Hamlet. Krv je stále chladnejšia ... "(1914), M. Cvetaeva "Hamletov dialóg so svedomím" (1923), A. Akhmatova "Pri cintoríne napravo bola zaprášená pustatina..." (1909) a B. Pasternakov "Hamlet" (1944). Texty sú vytlačené na jednom hárku a rozdané študentom v predvečer vyučovacej hodiny. Úloha bola formulovaná mimoriadne zovšeobecneným spôsobom: musíte si vybrať jednu z navrhovaných básní a pripraviť sa na napísaný príbeh o nej. Študenti nedostanú žiadne rady, potom budú všetky odpovede odlišné a ich diskusii možno venovať ešte jednu hodinu. Podstatou úlohy je len hľadať niečo spoločné so Shakespearovou tragédiou, nielen zamyslieť sa nad tým, ako ten či onen básnik vnímal dejovú situáciu „Hamleta“ či akéhokoľvek obrazu, ale aj sledovať, „ako“ vzniká báseň. .

Takže v priebehu práce na texte lyrickej básne by ste mali aktívne rozvíjať a používať metódy a techniky samostatná práca vyžadujúce od študentov prejavy prvkov kreativity, inovácie a umožňujúce identifikovať dynamiku pokroku smerom k porozumeniu, teda vzorce prechodu od obyčajného poznania k „osobnému“, vedomému poznaniu (písanie záverečných prác, ktoré zahŕňajú pretváranie a pretváranie hlavné závery vzdelávacieho dialógu).

Tu sú úryvky z prác, ktoré napísali žiaci 11. ročníka. Niektoré pôsobia kontroverzne až príliš paradoxne, no všetky svedčia o osobnom, zainteresovanom postoji chalanov k poetickému textu, o ktorý ide v tomto prípade hlavne.

V tejto básni sa ozývajú dva životy: život Hamleta a samotného Bloka. Ak nepoznáte Blokovu biografiu, môžete jednoducho sledovať Hamletov život v každom riadku: po prvé, boj proti zrade, potom smrť jeho milovanej Ofélie a potom Hamlet sám zomrie na otrávenú čepeľ. Ale v básni je silné osobné napätie...

Lyubov Dmitrievna Mendeleeva bola Blokovou prvou láskou. Následne mal ďalšie ženy, no zdalo sa, že ju osamote postavil predovšetkým na piedestál. Ich vzťah sa začal v roku 1898, keď obaja hrali v Hamletovi, ktorý sa predstavil na panstve otca Lyubov Dmitrievny v Boblove. On hral Hamleta, ona Oféliu.

A teraz, keď sa robia náčrty básne, sú oddelené. Je ďaleko a Blok cíti všetok chlad nielen diaľky, ale aj jej zmeneného postoja k nemu. "Ty, moja Ofélia, // Chlad vzal život ďaleko" - len o tom ...

Natália V.

„Krv chladne“ - Hamlet postupne umiera, jediné, čo tomu bráni, je prvá láska, živá a všetko ostatné, už vychladnuté, zamrzlo. "Moju Oféliu odniesol chlad života ďaleko" - zdalo sa, že aj ona zamrzne. „Krv chladne - život je studený“ - Hamletova smrť vyzerá ako dôsledok smrti Ofélie: dovtedy existovala len jedna iskra - Láska k nej, ale ona vyprchá a Hamlet zamrzne. "Odniesol som" - a "umriem": až potom Hamlet zomrie...

Nie, Oféliu nemiloval... Do smrti zostávalo len pár minút a keby Oféliu miloval, všetky by ich venoval myšlienkam na ňu. Myslí na seba, ľutuje sa, ospravedlňuje sa. Dokonca obráti naruby príčinu Oféliinej smrti a ukáže sa, že on sám za nič nemôže...

Alexey V.

Keď čítam Blokovu báseň, predstavujem si, ako rytier vo veľmi, veľmi chladnom brnení žiariacim chladom najprv stojí a potom sa rýchlo rúti proti studenému vetru, nepočuje jeho zavýjanie, a preto je ešte chladnejšie. Ale v samotnom rytierovi bije srdce, v ktorom horúce rozhorčenie a vnútorný chlad postupne vytláčajú láskavosť a lásku. Vonkajší vietor a chlad rytier vôbec necíti, len omrznuté prsty veľmi nemotorne držia oštep otočený do vzduchu a chladu...

A. Achmatova

Zdá sa mi, že moje vnímanie Ofélie a Hamleta sa istým spôsobom veľmi zhoduje s Achmatovovým. Nemôžem si pomôcť, ale obdivujem Oféliu, jej vôľu a silu jej lásky. Pre Akhmatovu sa táto bolesť, ktorú Hamlet spôsobil Ofélii, stáva symbolom veľkosti - kráľovským „hermelínovým plášťom“. Ofélia prežila - a toto je jej malé víťazstvo! Zároveň je cítiť, že je veľmi zranená a smutná. "Princovia vždy hovoria len také veci" - Hamlet nehovoril len také veci, ale v tejto chvíli je ešte bolestivejšie na to myslieť ...

Hamlet vášnivo miluje Oféliu, no nad osobné šťastie stavia poslanie vykoreniť nespravodlivosť, pre ktorú sa, ako verí, narodil. Aby splnil svoj plán, hrá sa na blázna a preto v rozhovore s Oféliou povie, že ju už nemiluje.

Ofélia však miluje aj Hamleta. Náhle odstrčiť ju, poslať ju „do kláštora alebo vydať sa za blázna“ sa pre ňu ukáže ako príliš vážna rana: „Túto reč si zapamätala“. Keď jej potom zabijú otca, ona sa zblázni a čoskoro zomrie.

Všetky jej myšlienky po tom, čo prišla o rozum, sú o otcovi a o Hamletovi: buď si predstaví, ako plače nad hrobom svojho milého, potom si predstaví seba ako Hamletovu ženu – kráľovnú oblečenú v hermelínovom plášti.

Ak pre Hamleta v srdci zostáva láska k Ofélii skutočným citom a necitlivosť je len zdanie, maska, potom sa pre Oféliu stáva pravdou odpor, nechuť k Hamletovi a oddanosť, pravá láska teraz je pre ňu len lož: namiesto skutočného plášťa jej ostali len odpudzujúce slová Hamleta, reč, ktorá bude „sto storočí v rade prúdiť z jej pliec ako plášť z hranostaja“.

Táto báseň nie je o Hamletovi, ale o princovi. Pamätáte si Assol? Mala vlastného princa, ktorý sa plavil na lodi s šarlátové plachty a vzal ju so sebou. Assolovi sa splnil sen. A Akhmatova a Ofélia majú rovnakého princa. Zvyšok ľudí, keď vidíte Princa, je pred ním akosi rozmazaný, keďže výhľad z okna je v noci rozmazaný, keď rozsvietite lampu. O zvyšku sa hovorí: "... alebo si vezmi blázna." A je to pre princa, a nie pre "blázna", ktorého si chcú vziať. Nech má Assol ideálneho princa, nech má Ofélia skutočného - na tom nezáleží. On je.

Tragédiou však je, že neexistuje princ, ako ho vidí Ofélia. Nie, pretože "Princovia to vždy hovoria." "Nemiloval som ťa," povedali princovia a do Assolu prišiel iba Gray, princ snov. A teraz Ofélia čelí realite. Čo by mala robiť? Buď sen o princovi, alebo - "Choď do kláštora alebo sa ožeň s bláznom." Vyberá si však vlastnú cestu...

Tatyana D.

M. Cvetajevová

Hamletov dialóg so svedomím dobre vyjadruje podstatu jeho postavy: neustále pochybnosti a snahy porozumieť sebe, odhaliť pravdu. Hamlet si uvedomuje, že Oféliina smrť je tiež jeho vinou, ale ospravedlní svoju veľkú lásku k nej: „Ale ja som ju miloval, // Ako štyridsaťtisíc bratov nemôže milovať!“ Svedomie nástojčivo opakuje: „Tam je na dne, kde je bahno...“ Hamletove výroky sa zakaždým skracujú (tri riadky, dva riadky a jeden). Prvýkrát hovorí s vášňou (je tam výkričník), druhý krát frázu (elipsa) a nakoniec sa objavia pochybnosti (dva otázniky).

Svedomie neustále zdôrazňuje nezvratnosť toho, čo sa stalo: „A posledná metla // vyplávala na brvná na brehu rieky...“. Ak si všimnete dôraz na slovo "bahno", potom sa ukáže, že voda v rieke s bahnitým dnom je bahnitá a Ofélia - kvet života - spočíva v takom zákalu (podľa Cvetajevovej zostala pri dole)...

Jekaterina N.

Najviac ma na tejto básni teší, že Hamlet má svedomie!

Sergej L.

B.Pasternak

B. Pasternak o svojom románe „Doktor Živago“ napísal: „... táto vec bude vyjadrením mojich názorov na umenie, na evanjelium, na ľudský život v dejinách a ešte oveľa viac.“ Poslednú časť tohto románu tvoria básne samotného Jurija Živaga. Jedným z najznámejších je Hamlet.

Hrdina básne je osamelý, nekonečne osamelý, pretože nemôže slobodne komunikovať, rozprávať sa, zdieľať svoje myšlienky s inými ľuďmi. Celá krajina bola „farizejská“ a básnik to cítil a trpel...

Andrew Ch.

V básni možno nájsť veľa odkazov na Hamleta. Po prvé, hrdina básne hovorí, že je sám vo svete, v ktorom sa „všetko topí v pokrytectve“, teda vo svete zostáva veľa zla, s ktorým musí Hamlet bojovať: „Milujem tvoju tvrdohlavosť plán // A súhlasím, že budem hrať túto rolu "... Hamlet zároveň chápe, čo sa s ním stane: "... koniec cesty je neodvratný." Navyše, súmrak noci je nasmerovaný na Hamleta // S tisíckou ďalekohľadu na osi, to znamená, že všetko svetské zlo je namierené na neho ...

ZÁVERY K 2. KAPITOLE

Hamlet je hrdinom rovnomennej tragédie W. Shakespeara; jeden z večných obrazov, ktorý sa stal symbolom reflexívneho hrdinu, ktorý sa neodváži prijať zodpovedné konanie pre pochybnosti o správnosti a morálnej bezúhonnosti svojho činu (jedným z najbežnejších neskorších interpretácií je nebojácnosť myslenia s impotenciou , „ochrnutie vôle“). Ruská literatúra 20. storočia je presiaknutá reminiscenciami na obraz Hamleta.

V A. Blokovi objavujeme nový typ umeleckého myslenia: nie využívanie jednotlivých motívov, samostatná téma, nie opakovanie a požičiavanie obrazov, ale hlboký prienik do atmosféry tragédie, korelujúci štruktúru myšlienok a pocitov. literárneho hrdinu s vlastným, umelecké diela so životom, reprodukcia literárneho mýtu v rovine životnej, filozofickej, psychologickej a umeleckej. Blokovu tradíciu Hamleta možno neskôr vystopovať v poézii M. Cvetajevovej, A. Achmatovovej, B. Pasternaka, P. Antokolského, D. Samojlova a i. V poézii M. I. Cvetajevovej je Hamlet symbolom vznešených, no neživých čistota, v rovnomennej básni Hamlet B L. Pasternaka je celý človek, ktorý sa rozhodol: odklon od moderny, cudzí svojmu duchu. Pasternakov Hamlet sa začína tým istým, čo Blokov Hamlet, smädom po Ideále. Chcú byť hrdinami „inej drámy“, stvárniť ju podľa zákonov svojej Krásy, zákonov srdca, dobra, snov, pravdy-právo. Spochybňujú vzkriesenie, pretože jeho cena sa zdá byť prehnaná - odmietnutie seba samého.

ZÁVER

Hamlet vstúpil do galérie večných obrazov svetovej kultúry a obsadil v nej jedno z najvýznamnejších miest. Štúdia má odhaliť široko používanú, ale nie jasne definovanú myšlienku večných obrazov a ich funkcií v kultúre, zvážiť rôzne aspekty obrazu Hamleta v tragédii W. Shakespeara a jeho interpretáciu v západnej a ruskej kultúre. tradícií. Je potrebné odhaliť osobitný význam obrazu Hamleta pri formovaní takého fenoménu ruskej kultúry, akým je „ruský Shakespeare“.

Tragédia „Hamlet“ sa stala nielen najbližšou pre ruského čitateľa, literárnych a divadelných kritikov, hercov a režisérov, ale získala význam umeleckého diela vytvárajúceho text a samotné meno princa sa stalo domácim menom (P. A. Vjazemskij, A. A. Grigoriev, A. N. Pleshcheev, A. A. Fet, A. Blok, F. Sologub, A. Achmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandelstam, M. Cvetaeva, V. G. Shershenevich, B. Pasternak, V. Nabokov, N. Pavlovič , P. Antokolskij, B. Ju. Poplavskij, D. Samojlov, T. Žirmunskaja, V. Vysockij, Yu. Moritz, V. Recepter a ďalší, nenechali ľahostajnými ani členov kráľovskej rodiny, napríklad veľkovojvodu Konstantina. Konstantinovič Romanov). Večný obraz pochybujúceho „Hamleta“ inšpiroval celý rad ruských spisovateľov, ktorí tak či onak využívali črty jeho postavy vo svojich literárnych dielach. Hamlet zaujímal A. S. Puškina, vzrušoval predstavivosť M. Ju. Lermontova, do istej miery sa F. M. Dostojevskij inšpiroval „hamletizmom“, zvláštny pohľad bol vyjadrený v opozícii „Hamlet a Don Quijote“, ktorú presadil I. S. Turgenev, neskôr dostal v ruskom sebavedomí status kultúrnej konštanty.

Vplyv obrazov vytvorených Shakespearom na svetovú literatúru je ťažké preceňovať. Hamlet, Macbeth, Kráľ Lear, Rómeo a Júlia – tieto mená sa už dávno stali bežnými podstatnými menami. Používajú sa nielen ako reminiscencie v umeleckých dielach, ale aj v bežnej reči ako označenie nejakého ľudského typu. Othello je pre nás žiarlivý človek, Lear rodič, zbavený dedičov, ktorých sám uprednostňuje, Macbeth je uzurpátor moci a Hamlet je reflektívny človek, ktorý je rozorvaný vnútornými rozpormi. So shakespearovským prototypom ich spája iba ich morálny a psychologický vzhľad v podobe, v akej ju chápe tá či oná doba, ten či onen interpret. „Aischylos, Dante, Homér pre 16. storočie nepochybne neboli tým, čím sa stali pre 18. storočie, tým menej tým, čím sa stali na konci 19. storočia, a nevieme si predstaviť, čím budú pre 20. storočie, vieme len, že veľkí spisovatelia minulosti i súčasnosti pre budúce generácie už nebudú takí, ako ich vidia naše oči, ako ich naše oči milujú“ [Merezhkovsky 1995: 353]. Tieto slová D. S. Merežkovského sa bezpochyby dajú aplikovať aj na Shakespeara.

Shakespearove reminiscencie mali obrovský vplyv na literatúru 19. storočia. K hrám anglického dramatika sa priklonili I. S. Turgenev, F. M. Dostojevskij, L. N. Tolstoj, A. P. Čechov a ďalší, na význame nestratili ani v 20. storočí.

Celá obrovská vrstva svetovej hamletistiky, ktorá vyvolala mnohoraké problémy vnútorného duchovného sebaurčenia osobnosti, sa stala jej generatívnym začiatkom pre ruskú kultúru. Večný obraz princa Dánskeho, ktorý sa udomácnil na domácej pôde, rýchlo prerástol rozsah literárnej postavy. Hamlet sa stal nielen domácim menom, stelesnil všetku variabilitu sebaidentifikácie ruského človeka, jeho existenciálne hľadanie cesty cez téglik protirečivých a tragických udalostí v dejinách Ruska v posledných storočiach. Mučenícka cesta „ruského Hamleta“ bola v určitých fázach vývoja sociálneho myslenia v Rusku odlišná. Hamlet sa stal zosobnením umeleckého, morálneho, estetického a dokonca politického ideálu (alebo antiideálu). Takže pre Puškina v jeho „Posolstve pre Delviga“ (1827) („Hamlet-Baratynsky“) bol obraz dánskeho princa stelesnením skutočného mysliteľa, intelektuála, v ktorého ideologickej povahe dominuje v chápaní reflexný princíp. svet okolo. Lermontov videl veľkosť a nenapodobiteľnosť Shakespearovho diela, stelesneného v Hamletovi. Spomienky na „Hamleta“ sa dajú ľahko vysledovať v Lermontovovej dráme „Španieli“ podľa obrazu Pečorina. Hamlet je pre Lermontova ideálom romantického pomstiteľa, ktorý trpí, uvedomujúc si všetky nedokonalosti smrteľného sveta.

Intenzívne sa rozvíjali aj shakespearovské štúdiá v Rusku. Recenzie A. S. Puškina, články V. G. Belinského („Hamlet“, Shakespearova dráma. Mochalov v úlohe Hamleta, 1838 atď.) a I. S. a Don Quijote, 1859).

Odklonom v prehodnotení a vnímaní večného obrazu Hamleta v ruskom kritickom myslení konca 19. storočia bol názor na jeho úplnú bezmocnosť, zbytočnosť a bezvýznamnosť... Dánsky princ sa stáva „osobou navyše“, „hamletizovaným“. prasiatko“, nadobúda negatívny význam, skresľuje sa samotný dôvod jeho nečinnosti.

V dvadsiatom storočí sa princ z Dánska konečne presadil ako jeden z hlavných poetické obrazy ruská literatúra. F. K. Sologub, A. A. Achmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandelstam, M. I. Cvetaeva, V. G. Shershenevich, B. L. Pasternak, V. V. Nabokov, N. A. Pavlovič, P. G. Antokolsky, B. Yu. využívajú vysokú intertextualitu večného obrazu Hamleta, rovnako ako vytvárajú jeho nové tváre. Najvýraznejšiu interpretáciu obrazu princa Dánska v ruskej poézii minulého storočia možno nazvať Hamlet-Actor-Christ Pasternak. Nezvyčajná interpretácia učebnicového obrazu človeka v krízovej situácii nachádza v Pasternakovi črty skutočnej obety lyrického hrdinu. Nabokovov študent Hamlet, Vysotského rebelsko-marginálne knieža, sú svojím spôsobom zaujímavé, no nemajú tú lyrickú celistvosť a hĺbku, čo vyjadruje jednoduchá a zrozumiteľná múdrosť Pasternakovho Hamleta-herca-Krista: „Ale rozvrh r. činy sú premyslené, / A koniec cesty je neodvratný. / Som sám, všetko sa utápa v pokrytectve. / Žiť život nie je pole, ktoré treba prejsť.

Hamletova membrána je membránou mysliteľa. Dej je vystavaný tak, že Hamlet sa dozvie pravdivé informácie. Problém, nad ktorým premýšľali Goethe, Belinsky, Vygotskij, tisíce bádateľov, problém Hamletovej pomalosti, sa otáča nečakaným smerom. Keď sa tezaurus mysliteľa stretne aj s pravdivými informáciami, kriticky ich skontroluje. V "Hamletovi" od W. Shakespeara sú to prvé tri akty. Ale aj keď sa uistil o jej pravdivosti, musí pochopiť, ako na ňu primerane reagovať. Toto sú zvyšné dva akty. Základom tohto typu membrány tezauru je testovanie reality. Nie nečinnosť, ale Hamletove činy (vražda Polónia, súhlas so súbojom s Laertesom) naznačujú poruchy Hamletovej membrány (cenzúra informácií). Starý mechanizmus činnosti pod tlakom „hniloby v dánskom kráľovstve“ sa pokazil. Potom sa membrána mysliteľa zapne. Inými slovami, Hamlet nie je od prírody filozof, stáva sa ním pred očami divákov, keď prešiel fázou skutočného šialenstva.

To však neznamená, že Hamleta ako večný obraz treba interpretovať výlučne tak, ako je prezentovaný v Shakespearovom texte. Pripomeňme, že slová „Byť či nebyť“ z Hamletovho monológu, ktoré sa stali chytľavou frázou, sa interpretujú úplne izolovane od tohto monológu. Preto väčšina ľudí bez rozmýšľania odpovedala na Hamletovu otázku – „Buď!“. Medzitým, ak sa im vysvetlí, že „byť“ znamená „rezignovať na údery osudu“ a „nebyť“ znamená „je potrebné odolať ...“, potom tí, ktorí sa rozhodli pre odpoveď sa nevyhnutne zamyslí nad tým, či naozaj chceli odpovedať na Hamletovu otázku, či sa ponáhľali k záveru.

Rovnakým spôsobom sa Hamlet ako večný obraz vymanil zo systému obrazov a predstáv Shakespearovej tragédie a životov nezávislý život, získavanie ďalších významov v tezauroch svetovej kultúry.

A. Akhmatova v „Básni bez hrdinu“ má dva vynikajúce vzorce pre svoju súčasnú kreativitu. Prvý: „Píšem na váš návrh“ [Achmatova 1989: 302] je poetickou formuláciou filozofického konceptu „text v texte“, druhý: „Ale priznám sa, že som použil / Sympatický atrament ... / I píšem zrkadlovým písmom...“ [Achmatova 1989: 321] odhaľuje techniku ​​„prečítania“ ikonických, ústredných textov kultúry s novým estetickým vedomím. Poézia začiatku 20. storočia uplatnila v Shakespearovom Hamletovi princíp zrkadlového „prepisovania“ a obrátila obrazy hry opačným smerom. V 20. storočí sú naplnené nielen antonymickým obsahom, ale aj významovo sýtejšie, čo sa okrem „syntetického umenia“ vysvetľuje aj „prekladom“ z jazyka drámy do jazyka textov. . Navyše dochádza k štrukturálnemu prekódovaniu: kľúčové v 20. storočí zaujímali hraničné, okrajové postavenie v hre 17. storočia, plnili pomocné funkcie. „Hamlet“, ako „ústredný“ text každej kultúrnej formácie, je podrobený dôkladnej revízii ruskými textami, pretože obsahuje energiu deštrukcie, ktorej sa kolektívne vedomie našej poézie snaží odolať.

ZOZNAM POUŽITEJ LITERATÚRY

1.Averintsev S. Osud a posolstvo Osipa Mandelstama // Mandelstam O. E. Works: In 2 vols. Beletria, 1990. T. 1. S. 23.

.Alfonsov V.N. Poézia Borisa Pasternáka. L.: Sovietsky spisovateľ, 1990

3.Anikst A. Hamlet, princ dánsky // Shakespeare W. Sobr. op. v 8 t. M., 1960. T. 6. S. 610.

4.Anikst A. Remeslo dramatika. M., 1974. S. 569

5.Baevsky V.S. Paštrnák. Moskva: Moskovská univerzita, 1999.

6.Bartoshevich A.V. Nové inscenácie Shakespeara v Rusku // #"justify">7. Bartoshevich A. V. Shakespeare, znovuobjavený // Shakespeare U. Komédie a tragédie. M., 2001. S. 3.

.Belinsky V. G. Hamlet, princ dánsky ... Dielo Williama Shakespeara // Belinsky V. G. Sobr. cit.: V 9 t. M., 1977. T. 2. S. 308.

.Vygotsky L.S. Tragédia o Hamletovi, princovi dánskom W. Shakespeare. M., 2001. S. 316.

10.Gaidin B. N. Christian tezaurus Hamletovej otázky. // Analýza tezauru svetovej kultúry. Problém. 1. M.: Moskovské vydavateľstvo. ľudskosť. un-ta, 2005. S. 45.

.Gorbunov A. N. O histórii ruského „Hamleta“ // Shakespeare W. Hamlet. Vybrané preklady. M., 1985. S. 9

12.Gordienko L. Štúdium románu B. Pasternaka „Doktor Živago“ v 11. ročníku. Petrohrad: Verb, 1999.

13.Demicheva E.S. Hamletovské motívy v poézii materiálov M.I.: / Pod totál. vyd. K.R. Galiullina. - Kazaň: Kazaňské vydavateľstvo. un-ta, 2004.- C.313-314.

.Dombrovský Yu. O. Taliani o Shakespearovi // Dombrovsky Yu. O. Roman. Listy. Esej. Jekaterinburg: Vydavateľstvo U-Fakstoria, 1998. S. 657.

15.Zamanskaya VV Ruská literatúra prvej tretiny 20. storočia: Problém existenciálneho vedomia: Abstrakt práce. dis ... doktor filológie. vedy. Jekaterinburg, 1997.

16.Shakespearov Thesaurus Zacharova N. V. Puškina // Thesaurus Analysis of World Culture: So. vedecký Tvorba. problém 1 / Pod. Celkom vyd. Prednášal prof. Vl. A. Lukov. M.: Moskovské vydavateľstvo. ľudskosť. un-ta, 2005. S. 17-24;

17.Zinovieva A. Yu. Večné obrazy // Literárna encyklopédia termíny a pojmy. M., 2001;

.Továreň na bielizeň Kogan G.V. - Peredelkino // Banner. 2000. Číslo 10. To isté: #"ospravedlniť">. Kornilova E. Prvý ruský učenec Shakespeara // Zbierka Shakespeare: 1967. M., 1969

.Kuznetsova T. F. Formovanie masovej literatúry a jej sociokultúrne špecifiká // Masová kultúra. M., 2004;

.Likhachev D.S. Úvahy o Rusku. Petrohrad: Logos, 1999, s. 615

22.Lichačev D.S. Úvahy o románe B.L. Pasternak "Doktor Živago" // Nový svet. 1998. č.

23.Lukov Val. A., Lukov Vl. A. Tezaurský prístup v humanitných vedách // Vedomosti. Porozumenie. Zručnosť. 2004. č. 1. S. 93-100;

24.Merežkovskij D.S. Veční spoločníci // Merežkovskij D. S. L. Tolstoj a Dostojevskij. Veční spoločníci.- M.: Respublika, 1995.- S. 351-521.

25.Musatov V.V. Puškinovská tradícia v ruskej poézii prvej polovice 20. storočia: od Annenského po Pasternaka. Moskva: Prometheus, 1992.

26.Nusinov I. M. História literárneho hrdinu. M., 1958

27.Pasternak B. Poznámky k prekladu // Mastery of translation 1966. M., 1968. C. 110

.Pinsky L. E. Shakespeare: Začiatky drámy. M., 1971.

.Reizov B. G. Osud Shakespeara v zahraničných literatúrach (XVII-XX storočia) // Reizov B. G. Z dejín európskych literatúr. L., 1970. S. 353-372;

.Stennik Yu.V. Dramaturgia Petrinskej éry a prvé tragédie Sumarokova. (K formulácii otázky) // XVIII storočie. Zbierka 9. L., 1974. S. 248-249.

.Stepanov Yu. S. Constants: Slovník ruskej kultúry / 3. vydanie, Rev. a dodatočné M., 2004.

.Tolstoj LN O Shakespearovi a dráme. Články o umení a literatúre // Tolstoy LN Zhromaždené diela. M., 1983. T. 15. S. 259

.Tolstoj LN Korešpondencia s ruskými spisovateľmi. M., 1978. T. 1. S. 154.

.Turgenev I. S. Hamlet a Don Quijote // Turgenev I. S. Poln. kol. op. a písmená: V 30 zväzkoch Op.: V 12 zväzkoch M., 1980. V. 5. S. 340.

.Urnov M. V., Urnov D. M. Shakespeare, jeho hrdinovia a jeho doba. M., 1964. S. 139

36.Fateeva N. A. Kontrapunkt intertextuality, alebo Intertext vo svete textov. M.: Agar, 2000. S. 35.

37.Foucault M. História šialenstva v klasickej ére. SPb., 1997.

38.Čechov A.P. Sobr. op. II, M.: Goslitizdat, 1956. S. 172.

.Shakespearovské štúdie II: „Ruský Shakespeare“: Výskum a materiály vedeckého seminára, 26. apríla 2006 / Ed. vyd. Vl. A. Lukov. M.: Moskovské vydavateľstvo. ľudskosť. un-ta, 2006.

.Shakespearean Studies III: Lines of Inquiry: Zbierka vedeckých prác. Materiály vedeckého seminára, 14. novembra 2006 / Moskva. ľudskosť. un-t. Inštitút humanitných vied. výskum; resp. vyd. N. V. Zacharov, Vl. A. Lukov. - M.: Moskovské vydavateľstvo. ľudskosť. un-ta, 2006. - 95 s.

.Shakespearove štúdie IV: Lukov Vl. A., Zacharov N. V., Gaydin B. N. Hamlet ako večný obraz ruskej a svetovej kultúry: Monografia. Na diskusiu na vedeckom seminári 23. apríla 2007 / Ed. vyd. Vl. A. Lukov; Moskva ľudskosť. un-t. Inštitút humanitných vied. výskumu. - M.: Moskovské vydavateľstvo. ľudskosť. un-ta, 2007. - 86 s.

.Shakespearove štúdie VII: Zborník vedeckých prác. Materiály okrúhleho stola, 7. december 2007 / Ed. vyd. N. V. Zacharov, Vl. A. Lukov; Moskva ľudskosť. un-t. Inštitút humanitných vied. výskumu. - M.: Moskovské vydavateľstvo. ľudskosť. un-ta, 2007. - 68 s.

.Shakespearovské štúdie: Tragédia „Hamlet“: zborník príspevkov z vedeckého seminára, 23. apríla 2005 / Moskva. ľudskosť. un-t, In-t humanit. výskum; resp. vyd. Vl. A. Lukov. M., 2005;

.Spengler O. Decline of Europe: In 2 Vol M., 1998;

.Stein A. L. „Rehabilitovaný“ Hamlet // Otázky filozofie. 1965. Číslo 10. S. 46

.Encyklopédia pre deti. Svetová literatúra. Časť 1. Od zrodu literatúry po Goetheho a Schillera. M., 2000. S. 391.

48.Etkind E. "Flueťák a krysy" (báseň M. Cvetajevovej "Krysák" v kontexte nemeckej ľudovej legendy a jej literárnych úprav) // Otázky literatúry. - 1992. Číslo 3. S. 71

ZDROJE

2.Lomonosov M. V. Full. kol. op. M.; L., 1959. T. 8. S. 7.

3.Mandelstam O. E. Works: V 2 zväzkoch M.: Fiction, 1990. T. 1. S. 145.

4.Majakovskij V. V. Flauta-chrbtica // Majakovskij V. V. Básne. Básne. Moskva: Pravda, 1989.

5.Pasternak B. Complete pracuje s aplikáciami v jedenástich zväzkoch. Zväzok I. Básne a básne 1912-1931. Zväzok II. Spektorský. Básne 1931-1959. Zväzok IV. Doktor Živago. Román. M.: Slovo / Slovo, 2004

.Pasternak B.L. Básne a básne. M.: Kapucňa. Literatúra, 1988.

.Cvetajevová M.I. Zhromaždené diela v siedmich zväzkoch. V.2.- M.: Ellis Luck, 1994.

.Shakespeare V. Hamlet // Shakespeare V. Tragédie.- Petrohrad: Lenizdat, 1993.

.Shakespeare W. Hamlet // Shakespeare W. Collected Works: In 8 vols. M .: Interbook, 1994. V.8.

10.Shakespeare W. Hamlet. Vybrané preklady: Collection / Comp. A. N. Gorbunov. M., 1985.

Doučovanie

Potrebujete pomôcť s učením témy?

Naši odborníci vám poradia alebo poskytnú doučovacie služby na témy, ktoré vás zaujímajú.
Odoslať žiadosť s uvedením témy práve teraz, aby ste sa dozvedeli o možnosti konzultácie.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

• Úvod
• 3. Obraz Kataríny
• 4. Tragédia "Hamlet"
• Záver
• Literatúra

Úvod

Nádherné výtvory majstrov minulosti sú dostupné každému. Ale nestačí ich čítať, aby sa umelecké prednosti odkryli sami. Každé umenie má svoje techniky a prostriedky. Kto si myslí, že dojem vyvolaný Hamletom a inými podobnými dielami je niečo prirodzené a samozrejmé, je na omyle. Vplyv tragédie je spôsobený umením, ktoré jej tvorca vlastnil.

Pred nami nie je literárne dielo vo všeobecnosti, ale jeho určitý druh – dráma. Ale dráma je iná ako dráma. „Hamlet“ je jeho zvláštnou odrodou – je to tragédia, navyše poetická tragédia. Štúdium tejto hry nemožno spájať s otázkami dramaturgie.

V snahe pochopiť ideálny zmysel, duchovný význam a umeleckú silu „Hamleta“ nemožno odtrhnúť dej tragédie od myšlienky, izolovať postavy a považovať ich od seba izolovane.

Zvlášť nesprávne by bolo vyzdvihovať hrdinu a hovoriť o ňom bez spojenia s dejom tragédie. "Hamlet" nie je monodráma, ale komplexný dramatický obraz života, v ktorom sa v interakcii zobrazujú rôzne postavy. Je však nesporné, že dej tragédie je postavený na osobnosti hrdinu.

Shakespearova tragédia „Hamlet, princ dánsky“, najznámejšia z hier anglického dramatika. Podľa mnohých vysoko uznávaných znalcov umenia ide o jeden z najpremyslenejších výtvorov ľudského génia, veľkú filozofickú tragédiu. Nie bezdôvodne sa ľudia v rôznych štádiách vývoja ľudského myslenia obracali k Hamletovi, hľadajúc potvrdenie svojich názorov na život a svetový poriadok v ňom.

„Hamlet“ však láka nielen tých, ktorí sú naklonení zamýšľať sa nad zmyslom života vo všeobecnosti. Shakespearove diela predstavujú akútne morálne problémy, ktoré v žiadnom prípade nie sú abstraktné.

1. stručný popis kreativita Shakespeara

Životopisné informácie o Shakespearovi sú vzácne a často nespoľahlivé. Vedci sa domnievajú, že ako dramatik začal pôsobiť koncom 80. rokov 16. storočia. Shakespearovo priezvisko sa prvýkrát objavilo v tlači v roku 1593 pri venovaní básne „Venuša a Adonis“ grófovi zo Southamptonu. Medzitým už bolo na javisku inscenovaných minimálne šesť hier od dramatika.

Prvé hry sú presiaknuté životom potvrdzujúcim začiatkom: komédie Skrotenie zlej ženy (1593), Sen noci svätojánskej (1596), Veľa kriku pre nič (1598), tragédia Rómeo a Júlia (1595). Historické kroniky „Richard III“ (1593) a „Henry IV“ (1597-98) zobrazujú krízu feudálneho systému. Prehlbovanie sociálnych rozporov viedlo k Shakespearovmu prechodu k žánru tragédie – Hamlet (1601), Othello (1604), Kráľ Lear (1605), Macbeth (1606). Sociálno-politické problémy sú typické pre takzvané „rímske“ tragédie: „Julius Caesar“ (1599), „Antony a Kleopatra“ (1607), „Coriolanus“ (1607). Hľadanie optimistického riešenia spoločenských tragédií viedlo k vytvoreniu romantických drám „Cymbeline“ (1610), „ zimná rozprávka"(1611)," Búrka "(1612), nesúca odtieň akéhosi poučného podobenstva. Shakespearov kánon (bezpochyby jeho hry) obsahuje 37 drám napísaných prevažne blankversom. Jemný prienik do psychológie postáv, živá obraznosť , verejná interpretácia osobné skúsenosti, hlboká lyrika odlišujú tieto skutočne veľké diela, ktoré prežili stáročia a stali sa neoceniteľným prínosom a neoddeliteľnou súčasťou svetovej kultúry.

2. Obrazová a tematická analýza cyklu „Sonety“

Shakespeare vlastní cyklus 154 sonetov, vydaný (bez vedomia a súhlasu autora) v roku 1609, no zrejme napísaný už v 90. rokoch 16. storočia (v každom prípade už v roku 1598 sa v tlači objavilo posolstvo o jeho „sladkých sonetoch známych blízki priatelia") a bol jedným z najskvelejších príkladov západoeurópskych textov renesancie. Forma, ktorá sa pod Shakespearovým perom dokázala stať populárnou medzi anglickými básnikmi, zaiskrila novými aspektmi, v ktorých sa zmestila široká škála pocitov a myšlienok – od intímnych zážitkov až po hlboké filozofické úvahy a zovšeobecnenia. Bádatelia dlhodobo upozorňujú na úzke prepojenie sonetov a Shakespearovej dramaturgie. Toto spojenie sa prejavuje nielen v organickom splynutí lyrického prvku s tragickým, ale aj v tom, že myšlienky vášne, ktoré inšpirujú Shakespearove tragédie, žijú v jeho sonetoch. Tak ako v tragédiách, aj Shakespeare sa v sonetoch dotýka základných problémov života, ktoré trápili ľudstvo od nepamäti, hovorí o šťastí a zmysle života, o vzťahu času a večnosti, o krehkosti. ľudská krása a jeho veľkosti, o umení, schopnom prekonať neúprosný beh času, o vznešenom poslaní básnika.

Večná nevyčerpateľná téma lásky, jedna z ústredných v sonetoch, je úzko spätá s témou priateľstva. V láske a priateľstve nachádza básnik skutočný zdroj tvorivej inšpirácie, bez ohľadu na to, či mu prinášajú radosť a blaženosť, alebo bolesti žiarlivosti, smútku a duševného trápenia.

Tematicky je celý cyklus zvyčajne rozdelený do dvoch skupín: predpokladá sa, že prvá

(1 – 126) je adresovaný básnikovmu priateľovi, druhý (127 – 154) – jeho milovanej – „sčernej dáme“. Báseň, ktorá tieto dve skupiny vymedzuje (možno práve pre svoju osobitnú úlohu vo všeobecnom rade), striktne povedané, nie je sonet: má len 12 riadkov a susediace usporiadanie rýmov.

Leitmotív smútku nad krehkosťou všetkého pozemského, prechádzajúceho celým kolobehom, nedokonalosťou sveta, jasne si uvedomovaný básnikom, nenarúša harmóniu jeho svetonázoru. Ilúzia posmrtnej blaženosti je mu cudzia – ľudskú nesmrteľnosť vidí v sláve a potomstve, radí priateľovi, aby videl svoju mladosť znovuzrodenú v deťoch.

V renesančnej literatúre zaujíma téma priateľstva, najmä mužského, dôležité miesto: považuje sa za najvyšší prejav ľudskosti. V takomto priateľstve sú diktáty mysle harmonicky spojené s duchovným sklonom, oslobodeným od zmyslového princípu.

Nemenej významné sú sonety venované milovanej osobe. Jej imidž je dôrazne netradičný. Ak sa v sonetoch Petrarcu a jeho anglických nasledovníkov (petrarchistov) zvyčajne spievala zlatovlasá anjelská kráska, hrdá a neprístupná, Shakespeare naopak venuje žiarlivé výčitky tmavej brunetke - nedôslednej, poslúchajúcej iba hlas vášne.

Shakespeare napísal svoje sonety v prvom období svojej tvorby, keď si ešte zachoval vieru v triumf humanistických ideálov. Aj zúfalstvo v slávnom 66. sonete nachádza optimistické východisko v „sonetovom kľúči“. Láska a priateľstvo doteraz pôsobia, podobne ako v Rómeovi a Júlii, ako sila, ktorá upevňuje harmóniu protikladov. Hamletov rozchod s Oféliou ešte len príde, rovnako ako zlomenosť vedomia stelesnená v princovi Dánskom. Prejde pár rokov – a víťazstvo humanistického ideálu sa Shakespearovi vzdiali do ďalekej budúcnosti.

Najpozoruhodnejšie na Shakespearových sonetoch je neustály pocit vnútornej nejednotnosti ľudských citov: to, čo je zdrojom najvyššej blaženosti, nevyhnutne vyvoláva utrpenie a bolesť, a naopak, šťastie sa rodí v ťažkých mukách.

Táto konfrontácia pocitov najprirodzenejším spôsobom, bez ohľadu na to, aký zložitý je Shakespearov metaforický systém, zapadá doOsieťová forma, v ktorej je dialekticita inherentná „od prírody“.

3. Obraz Kataríny

Catharina (eng. Catharina) - hrdinka komédie W. Shakespeara "Skrotenie zlej ženy" (1592-1594). K. je jedným z najčarovnejších ženské obrázky Shakespeare. Je to hrdé a svojvoľné dievča, ktorého hrdosť vážne uráža skutočnosť, že jej otec sa ju zo všetkých síl snaží predať. Je hlboko znechutená bezchrbtovými a vychýrenými mladými mužmi, ktorí nasledujú ich sestru. Nápadníci Biancu zas pre jej absurdnú postavu osočujú a nenazývajú ju inak ako „čert“. K. takéto hodnotenie odôvodňuje: bije tichú sestru, rozbije lutnu na hlave jedného z nápadníkov a pozdraví Petruchia, ktorý si ju naklonil, fackou. Ale v osobe tej druhej nachádza po prvý raz rovnocenného protivníka; na jej počudovanie k nej tento muž naberie posmešne láskavý tón a rozohrá komédiu rytierskej obhajoby krásnej dámy. Zvyčajná hrubosť "roztomilé Kat" naňho nemá žiadny vplyv: po tom, čo odohral rýchlu svadbu, rýchlo dosiahne svoj cieľ - na konci hry sa K. nielenže ukáže ako najposlušnejšia manželka, ale aj prednesie prejav na slávu ženskej pokory. Takúto premenu K. vnímali tak Shakespearovi súčasníci, ako aj bádatelia jeho diela odlišne: niektorí dramatikovi vyčítali čisto stredoveké zanedbávanie žien, iní však v hre našli život potvrdzujúci ideál renesančnej lásky – manželský zväzok dve „zdravé“ povahy sľubuje úplnú budúcnosť v budúcnosti.porozumenie a šťastie. Na ruskej scéne je úloha K. jednou z najobľúbenejších. V rôznych rokoch to hrali také herečky ako G.N. Fedotov (1865), M.G. Savina (1887), L.I. Dobzhanskaya (1938), V.P. Maretskaya (1938), L.I. Kasatkina (1956). Vo filme F. Zeffirelliho (1967) stvárnila K. E. Taylor. Opera od V.L. Shebalin (s rovnakým názvom); medzi účinkujúcimi strany K.-- G.P. Višnevskaja (1957).

4. Tragédia "Hamlet"

Spomedzi hier Williama Shakespeara je Hamlet jednou z najznámejších. Hrdina tejto drámy sa inšpiroval básnikmi a skladateľmi, filozofmi a politikmi.

Obrovská škála filozofických a etických otázok sa v tragédii prelína so sociálnymi a politickými problémami, ktoré charakterizujú jedinečný aspekt 16. a 17. storočia.

Shakespearov hrdina sa stal ohnivým hovorcom tých nových názorov, ktoré so sebou priniesla renesancia, keď sa pokrokové mysle ľudstva snažili obnoviť nielen chápanie umenia antického sveta stratené v priebehu tisícročia stredoveku, ale aj dôveru človeka. vo vlastnej sile bez spoliehania sa na milosrdenstvo a pomoc nebies.

Sociálne myslenie, literatúra, umenie renesancie rezolútne odmietli stredoveké dogmy o potrebe hodinovej pokory ducha a tela, odpútanosti od všetkého skutočného, ​​submisívneho očakávania hodiny, kedy človek prechádza do „iného sveta“ a obrátil sa k človeku. svojimi myšlienkami, citmi a vášňami., k svojmu pozemskému životu s jeho radosťami a utrpeniami.

Tragédia "Hamlet" - "zrkadlo", "kronika storočia". Je v nej odtlačok doby, v ktorej sa nielen jednotlivci, ale aj celé národy ocitli akoby medzi skalou a tvrdým miestom: za a v súčasnosti feudálnymi vzťahmi, už v súčasnosti i pred sebou - buržoáznymi vzťahmi. ; tam - poverčivosť, fanatizmus, tu - voľnomyšlienkárstvo, ale aj všemohúcnosť zlata. Spoločnosť sa stala oveľa bohatšou, ale zvýšila sa aj chudoba; jednotlivec je oveľa slobodnejší, ale svojvôľa sa stala slobodnejšou.

Štát, v ktorom žije, chradne zo svojich vredov a nerestí, princ Dánsky, je fiktívne Dánsko. Shakespeare písal o súčasnom Anglicku. Všetko v jeho hre – postavy, myšlienky, problémy, postavy – patrí spoločnosti, v ktorej Shakespeare žil.

„Hamlet“ je naplnený takým hlbokým filozofickým obsahom, tragédia podáva taký široký obraz súčasného Shakespearovho života, vytvárajú sa v ňom také veľkolepé ľudské postavy, že myšlienky a pocity spisovateľa, obsiahnuté v tomto majstrovskom diele shakespearovskej dramaturgie, sa stali blízky a v súlade nielen so svojimi súčasníkmi, ale aj ľuďmi iných historických epoch. Vďaka niektorým „rušivým“ epizódam sa obraz Hamleta prehlbuje, jeho ľudskosť nie je taká prísna ako v scénach, kde bojuje. Teplo duše, inšpirácia umelca počítajúceho so vzájomným porozumením – to sú nové dotyky, ktoré sa objavujú v portréte, keď Shakespeare ukazuje Hamleta, ako sa rozpráva s hercami.

O cieľavedomosti Shakespeara svedčí jeden dôležitý detail v konštrukcii obrazu Hamleta. Dánsky princ má po smrti svojho otca právo na trón, dosiahol plnoletosť (aj keď nie je celkom jasné, koľko má rokov). Žiadny odkaz na nezrelosť nemohol ospravedlniť Claudiusovo uzurpovanie trónu. Ale Hamlet sa nikdy nehlási k svojim právam, nesnaží sa zasadnúť na trón. Ak by Shakespeare tento motív vložil do tragédie, veľa by stratila, v prvom rade by sa tak jasne neodhalila spoločenská podstata Hamletovho zápasu. Keď Horatio hovorí o zosnulom panovníkovi, že to bol „pravý kráľ“,1 Hamlet objasňuje: „Bol to muž, muž vo všetkom. Toto je skutočná miera všetkých vecí, najvyššie kritérium pre Hamleta. Koľko hraníc je na tomto zložitom obrázku?

Je neúprosne nepriateľský voči Claudiusovi. K hercom je priateľský. Pri jednaní s Oféliou je hrubý. Je zdvorilý k Horatiovi. Pochybuje o sebe. Koná rozhodne a rýchlo. Je dôvtipný. Zručne vlastní meč. Bojí sa božieho trestu. Rúha sa. Karhá svoju matku a miluje ju. Je mu ľahostajný trón. Na otca spomína s hrdosťou. Veľa premýšľa. Svoju nenávisť nedokáže a ani nechce ovládať. Celá táto najbohatšia škála meniacich sa farieb reprodukuje veľkosť ľudskej osobnosti, je podriadená odhaleniu tragédie človeka.

Tragédia Hamleta je jednomyseľne považovaná za záhadnú. Každému sa zdá, že sa líši od ostatných tragédií samotného Shakespeara a iných autorov predovšetkým tým, že určite spôsobí určité nepochopenie a prekvapenie diváka.

Tragédia môže mať neuveriteľné účinky na naše pocity, núti ich neustále sa premieňať na protiklady, nechať sa oklamať vo svojich očakávaniach, naraziť na rozpory, rozdvojiť sa; a keď zažijeme Hamleta, zdá sa nám, že sme ich zažili tisíce ľudské životy za jeden večer a určite - stihli sme precítiť viac ako za celé roky nášho bežný život. A keď spolu s hrdinom začneme mať pocit, že už nepatrí sebe, že nerobí to, čo mal, prichádza na rad tragédia. Hamlet to úžasne vyjadruje, keď jej v liste Ofélii prisahá večnú lásku, pokiaľ mu „toto auto“ patrí. Ruskí prekladatelia zvyčajne prekladajú slovo „stroj“ slovom „telo“, pričom si neuvedomujú, že toto slovo obsahuje samotnú podstatu tragédie (v preklade B. Pasternaka: „Navždy tvoje, najdrahšie, pokiaľ je toto auto neporušené.“

Najstrašnejšou vecou vo vedomí tej doby bolo, že objekt jeho najhlbšej viery, človek, sa znovuzrodil. Spolu s týmto vedomím prišiel strach z činu, činu, pretože každým krokom sa človek posúval ďalej a ďalej do hlbín nedokonalého sveta, zapájal sa do jeho nedokonalostí: „Takáto myšlienka nás všetkých mení na zbabelcov...“

Prečo je Hamlet pomalý? Sviatostná otázka, ktorá už bola čiastočne zodpovedaná. Spýtajme sa teda iného: "Ako vieme, že je pomalý?" V prvom rade od Hamleta, popravy, nabádania sa k činu.

V závere druhého dejstva Hamlet konečne vysloví správne slovo a akoby správnym tónom v monológu po scéne s hercami, ktorí súhlasili s tým, že zahrajú hru, ktorá ho usurpátorského kráľa obviňuje. Aby bola podobnosť udalostí úplná, s vraždou svojho otca Hamlet pridá pár riadkov a „pasca na myši“ bude hotová. Po dohode s jej predstavením zostal Hamlet sám, spomína herec, ktorý mu čítal monológ, potešený vášňou, ktorú hrá, hoci by sa zdalo: „Čo je pre Hekubu? Čo je pre neho Hecuba? Ale toto je hodný príklad na nasledovanie pre neho, Hamleta, ktorý má skutočný dôvod otriasť nebom a zemou. Mlčí, keď by mal zvolať: „Ó pomsta! “

Hamlet zo seba nakoniec vytiahol toto slovo, aby si to hneď rozmyslel a narovnal sa: „No, ja som osol, nemám čo povedať.“

Hamlet sa úprimne rozchádza s rolou tragického hrdinu, ktorý nie je schopný a ako sa ukazuje, nechce pôsobiť ako verejnosti známy hrdina.

Navyše je tu niekto, kto hrá túto úlohu. Herec podieľajúci sa na „pasci na myši“ to môže ukázať vo výkone a Laertes, Fortinbras to môže priamo stelesniť ... Hamlet je pripravený obdivovať ich odhodlanie, ich zmysel pre česť, ale nemôže necítiť nezmyselnosť ich činov: Dvetisíc duší, desaťtisíce peňazí / Neľutujem nejaký chumáč sena!“ Hamlet takto reaguje na kampaň Fortinbras v Poľsku.

Na tomto hrdinskom pozadí je jasnejšie vidieť nečinnosť samotného Hamleta, ktorého diagnóza bola stanovená už dve storočia: slabý, nerozhodný, deprimovaný okolnosťami a napokon chorý.

Inými slovami, taká je božská spravodlivosť, stelesnená svetovým zákonom bytia, ktorá môže byť podkopaná: ak je niekomu ublížené, znamená to, že zlo bolo spôsobené všetkým, zlo preniklo do sveta. V akte pomsty sa obnoví harmónia. Ten, kto odmietne pomstu, vystupuje ako spolupáchateľ na jej zničení.

Taký je zákon, od ktorého sa Hamlet odvažuje odchýliť. Shakespeare a publikum jeho éry určite pochopili, od čoho vo svojej pomalosti ustupoval. A sám Hamlet si je dobre vedomý úlohy pomstiteľa, ktorú nijako neprijme.

Hamlet vie, pre čo sa narodil, no nájde v sebe silu naplniť svoj osud? A táto otázka sa netýka jeho ľudských vlastností: je silný alebo slabý, pomalý alebo rozhodný. Dôsledkom celej tragédie nie je otázka, čo Hamlet je, ale aké je jeho miesto vo svete. To je predmetom ťažkej úvahy, jeho nejasných dohadov.

Hamlet si vybral myšlienku, stal sa „prvým reflektujúcim“ a prostredníctvom toho – prvým hrdinom svetovej literatúry, ktorý prežil tragédiu odcudzenia a osamelosti, ponorený do seba a svojich myšlienok.

Hamletovo odcudzenie, ktoré v priebehu akcie narastá, je katastrofálne. Jeho rozchod s predtým blízkymi ľuďmi, s bývalým ja, s celým myšlienkovým svetom, v ktorom žil, s bývalou vierou sa dokončuje... Smrť jeho otca ho šokovala a vyvolala podozrenia. Unáhlené manželstvo jeho matky položilo základ jeho sklamaniu z muža a najmä zo ženy zničilo jeho vlastnú lásku.

Miloval Hamlet Oféliu? Milovala ho? Táto otázka sa neustále vynára pri čítaní tragédie, no nemá odpoveď v jej zápletke, v ktorej nie je vzťah postáv vybudovaný ako láska. Prejavujú sa ďalšími motívmi: zákazom Oféliinho otca prijímať Hamletove výdatné výlevy a poslušnosťou svojej rodičovskej vôli; Hamletovo ľúbostné zúfalstvo, vyvolané jeho úlohou blázna; skutočné šialenstvo Ofélie, cez ktoré sa slová piesní predierajú spomienkami na to, čo medzi nimi bolo, alebo čo nebolo. Ak existuje láska Ofélie a Hamleta, tak len krásna a nerealizovaná možnosť, načrtnutá pred začiatkom zápletky a v nej zničená.

Ofélia kruh tragickej osamelosti Hamleta nenaruší, naopak, dáva mu túto osamelosť ešte výraznejšie pocítiť: zmení sa na poslušný nástroj intríg a vytvorí nebezpečnú návnadu, na ktorú sa snažia princa chytiť. Osud Ofélie nie je o nič menej tragický ako osud Hamleta a ešte dojímavejší, no každý z nich sa osobitne stretáva so svojím osudom a prežíva svoju vlastnú tragédiu.

Ofélia nemôže pochopiť, že Hamlet je človek filozofického myslenia, že v myšlienkovom utrpení, pravdivom, náročnom, nekompromisnom, je Hamletov údel, že Hamletovo „obviňujem“ vyjadruje neúnosnosť jeho postavenia v konkrétnom svete, kde sú zvrátené všetky pojmy, pocity, súvislosti, kde sa mu zdá, že čas sa zastavil a „tak je, tak bude“ navždy.

Odcudzený od rodiny, od lásky, Hamlet stráca vieru v priateľstvo, zradený Rosencrantz a Guildenstern. Pošle ich na smrť, ktorá mu bola za ich, aj keď nedobrovoľnej, asistencie pripravená. Hamlet, ktorý sa vždy trestá za nečinnosť, dokáže v tragédii dosiahnuť veľa.

Hovorí sa dokonca o dvoch Hamletoch: Hamlet akcie a Hamlet monológov, ktoré sa navzájom veľmi líšia. Váhanie a uvažovanie - druhé; zotrvačnosť všeobecne akceptovaného, ​​zotrvačnosť samotného života si stále zachováva moc nad prvým. A ani zotrvačnosť vlastného charakteru, ako môžeme usúdiť, svojou povahou nie je nijako slabá, vo všetkom rozhodná, až kým sa vec netýka hlavného rozhodnutia – pomstiť sa. Hamlet je človek osvietený v humanizme, ktorý, aby sa dozvedel pravdu, musí urobiť krok späť, k stredovekým konceptom „svedomia“ a „krajiny, z ktorej sa nikto nevrátil“. „Svedomie“, podobne ako humanizmus, sa pre nás stalo moderným slovom, ktoré zmenilo a rozšírilo svoj pôvodný obsah. Už teraz je pre nás veľmi ťažké predstaviť si, ako to isté slovo vnímalo shakespearovské publikum, označujúc preň predovšetkým strach z posmrtného trestu za ich pozemské činy, samotný strach, z ktorého sa nové vedomie snažilo oslobodiť. sám. Hamletova duša je priťahovaná k ľuďom, ich duše sú priťahované k Hamletovi, „je na ňom závislý násilný dav“, ale táto vzájomná príťažlivosť nevedie k ich spojeniu. Tragédia Hamleta je aj tragédiou ľudu.

Zamýšľajúc sa nad zmyslom ľudskej existencie Hamlet prednáša najvzrušujúcejší a najhlbší zo svojich monológov, z ktorých prvé slová sa už dávno stali chytľavou frázou: „Byť či nebyť, to je otázka.“ Tento monológ obsahuje celú spleť otázok. Tu je hádanka „neznámeho kraja, odkiaľ niet návratu k pozemským tulákom“ a oveľa viac. Ale hlavná vec je voľba správania v živote. Možno sa „podrobia prakom a šípom zúrivého osudu? - pýta sa sám seba Hamlet. "Ile, zdvihol zbrane proti moru nepokojov, aby ich zrazil konfrontáciou?" Tu je cesta von, v skutočnosti hrdinská. Nie z toho istého dôvodu bol stvorený človek „s takou rozsiahlou myšlienkou, pozerajúc dopredu aj dozadu“, takže „myseľ podobná bohu... nečinne formuje“!

Hamleta častejšie priťahujú filozofické úvahy, ale ak mu osud nadelil titánske poslanie obnoviť morálne zdravie ľudskej rasy, navždy zbaviť ľudí podlosti a darebáctva, Hamlet toto poslanie neodmieta. Potom už nie Hamletovu chabú povahu treba vysvetľovať jeho rozhadzovaním, váhaním, mentálnymi a emocionálnymi slepými uličkami, ale historickými podmienkami, kedy ľudové nepokoje skončili porážkou. Hamlet nemohol splynúť s ľuďmi – ani v ich boji, ani v ich dočasnej poslušnosti.

Hamlet v sebe nesie lúč veľkej nádeje – horlivý záujem o budúcnosť ľudstva. Jeho poslednou túžbou je uchovať si svoje „zranené meno“ v pamäti potomstva, a keď má Horatio v úmysle vypiť zvyšok jedu z pohára, aby zomrel po svojom priateľovi, Hamlet ho prosí, aby to nerobil. Odteraz je Horatiovou povinnosťou rozprávať ľuďom o tom, čo sa stalo Hamletovi a prečo toľko trpel.

Je obraz Hamleta tragický? Koniec koncov, je to tak často sporné. Pýtajú sa, nestráca Hamlet odvahu pri najmenšom neúspechu, či nie je všetok jeho zápal premrhaný, či jeho údery neminú cieľ? Áno, ale je to preto, že chce viac, ako je schopný splniť, a preto je jeho odvaha zbytočná. Najstrašnejšie na tragédii Hamleta nie je ani tak Claudiusov zločin, ako to, že si v Dánsku za krátky čas zvykli na despotizmus a otroctvo, hrubú silu a hlúpu poslušnosť, podlosť a zbabelosť. Najstrašnejšia vec je, že dokonalá darebáctvo je teraz odovzdané do zabudnutia tým, ktorí poznajú okolnosti smrti kráľa. Tu je Hamlet zdesený.

Pred spáchaním zlého skutku človek čaká, kým sa jeho „svedomie“ upokojí, prejde ako choroba. Niekto prejde. Hamlet nie, a toto je jeho tragédia. Nie, samozrejme, že by sa Hamlet nechcel a nemohol stať bezohľadným v zmysle našej súčasnej morálky. Tragédiou je, že nenachádza nič iné, ako zdanlivo raz a navždy odmietnutú závislosť od nadpozemskej, neľudskej autority, pokiaľ ide o podporu a činy, aby zaviedol „vykĺbené kĺby“ éry. Musí posudzovať jednu epochu podľa noriem inej, minulej epochy, a to je podľa Shakespeara nemysliteľné.

Hamlet mal počas piesne viac ako raz príležitosť potrestať Claudia. Prečo napríklad neudrie, keď sa Claudius modlí sám? Vedci preto zistili, že v tomto prípade by duša zavraždeného podľa starodávnych predstáv išla priamo do neba a Hamlet ju potrebuje poslať do pekla. Keby bol na Hamletovom mieste Laertes, nenechal by si ujsť príležitosť. "Oba svety sú pre mňa opovrhnutiahodné," hovorí. Pre Hamleta nie sú opovrhnutiahodné, a to je tragédia jeho postavenia. Psychologická dualita Hamletovho charakteru je historickej povahy: jej príčinou je duálny stav „súčasníka“, v mysli ktorého sa zrazu začali ozývať hlasy a pôsobiť sily iných čias.

Nech sú iné hry akokoľvek populárne, žiadna nemôže konkurovať Hamletovi, v ktorom človek modernej doby prvýkrát spoznal seba a svoje problémy.

Množstvo interpretácií celej tragédie a najmä charakteru jej protagonistu je obrovské. Východiskovým bodom pre polemiku, ktorá trvá dodnes, bol úsudok vyjadrený hrdinami Goetheho románu „Roky učenia Wilhelma Meistera“, kde zaznela myšlienka, že Shakespeare chce ukázať „veľký čin, ktorý zaťažuje duši, ktorej je niekedy takýto čin nad jej sily ... tu je dub zasadený do vzácnej nádoby, ktorej účelom bolo hýčkať vo svojom lone len nežné kvietky ... “. S Belinským sa zhodli, že Hamlet je obraz univerzálneho významu: „... toto je človek, toto si ty, toto som ja, toto je každý z nás, viac či menej, vo vysokom alebo smiešnom, ale vždy v žalostný a smutný zmysel...“. Začali sa hádať s Goethem a ešte nástojčivejšie s koncom romantického obdobia, čím dokázali, že Hamlet nebol slabý, ale postavený do podmienok historickej beznádeje. V Rusku tento druh historického myšlienkového obratu navrhol už V.G. Belinský. Pokiaľ ide o slabosť Hamleta, nachádzajúc svojich prívržencov, táto teória sa čoraz častejšie stretávala s vyvrátením.

Počas celého 19. storočia úsudky o Hamletovi sa týkali predovšetkým objasnenia jeho vlastného charakteru.

silný alebo slabý; ponorený do seba, predstavujúci predovšetkým introspekciu, „sebectvo, a teda neveru“, na rozdiel od morálneho idealizmu dona Quijota. Takto ho videl I. S. Turgenev v slávnom článku „Hamlet a Don Quijote“ (1859), o desať rokov skôr podal moderné stelesnenie večného obrazu v príbehu „Hamlet okresu Shchigrovsky“. Naopak, v anglických shakespearovských štúdiách sa ustálila tradícia vidieť v prípade Hamleta tragédiu, ktorú zažil morálny idealista, ktorý vstúpil do sveta s vierou a nádejou, no bol bolestne šokovaný smrťou svojho otca a zradou. jeho matky. Práve tento výklad A.S. Bradley (1904). V istom zmysle freudovská interpretácia obrazu, načrtnutá samotným Freudom a podrobne rozvinutá jeho študentom E. Jonesom, v duchu psychoanalýzy, predstavila tragédiu Hamleta ako výsledok oidipovského komplexu: nevedomú nenávisť k otec a láska k matke.

V 20. storočí však začalo čoraz častejšie znieť varovanie, ktorým T.S. začal svoju slávnu esej o tragédii. Eliot, ktorý povedal, že "hra" Hamlet "je primárnym problémom a Hamlet ako postava je len sekundárny." Pochopiť Hamleta znamená pochopiť zákonitosti umeleckého celku, v rámci ktorého vznikol. Sám Eliot veril, že Shakespeare na tomto obrázku brilantne uhádol narodenie ľudské problémy, taký hlboký a nový, že im nedokázal poskytnúť ani racionálne vysvetlenie, ani pre ne nájsť adekvátnu formu, takže umelecky je „Hamlet“ veľkým neúspechom.

Približne v tom čase sa v Rusku začala formovať analýza tragédie „Hamlet“ z hľadiska žánrovej štruktúry, ktorú vykonal L. S. Vygotsky. Položiť si otázku: Prečo je Hamlet pomalý? - pozoruhodný lingvista a psychológ hľadá odpoveď v tom, ako v nej podľa zákonitostí konštrukcie a dopadu tragédie koexistuje zápletka, zápletka a hrdina, čím sa dostáva do nevyhnutného rozporu. A v tomto zmysle „Hamlet“ nie je porušením žánru, ale ideálnou implementáciou jeho zákona, ktorý určuje ako nevyhnutnú podmienku existencie hrdinu v niekoľkých rovinách, ktoré sa márne snaží spojiť a spája len vo finále, kde sa akt pomsty zhoduje s aktom vlastnej smrti.

Hamlet je hrdina intelektu a svedomia a v tomto vyčnieva z celej galérie Shakespearových obrazov. Až v Hamletovi sa spojila brilantná civilnosť a hlboká citlivosť, myseľ zdokonalená vzdelaním a neotrasiteľnou morálkou. Je nám bližší, drahší ako všetci ostatní hrdinovia Shakespeara, svojou silou aj slabosťou. Je oveľa jednoduchšie sa s ním duševne spriateliť, cez neho s nami akoby priamo komunikuje sám Shakespeare. Ak je Hamleta také ľahké milovať, je to preto, že v ňom do určitej miery cítime samých seba; ak je niekedy také ťažké mu porozumieť, je to preto, že sme ešte celkom nepochopili sami seba.

Legendu o „Hamletovi“ prvýkrát zaznamenal na konci 12. storočia dánsky kronikár Saxo Grammatik. Jeho Latinčina písaná história Dánov bola vytlačená v roku 1514.

V dávnych dobách pohanstva - tak hovorí Saxo Grammatic - bol vládca Jutska zabitý na hostine jeho bratom Fengom, ktorý sa potom oženil s jeho vdovou. Syn zavraždeného, ​​mladý Hamlet sa rozhodol pomstiť vraždu svojho otca. Aby získal čas a vyzeral v bezpečí, rozhodol sa Hamlet predstierať, že je šialený. Fengov priateľ to chcel skontrolovať, ale Hamlet ho predbehol. Po Fengovom neúspešnom pokuse zničiť princa z rúk anglického kráľa Hamlet zvíťazil nad svojimi nepriateľmi.

O viac ako polstoročie neskôr to francúzsky spisovateľ Belforet vysvetlil vo svojom vlastnom jazyku v knihe „Tragické príbehy“ (1674). Anglický preklad Belforetovho príbehu sa objavil až v roku 1608, sedem rokov po uvedení Shakespearovho Hamleta. Autor predshakespearovského Hamleta je neznámy. Verí sa, že ním bol Thomas Kidd (1588-1594), známy ako majster tragédie pomsty. Žiaľ, hra sa nezachovala a dá sa len špekulovať, ako ju Shakespeare prepracoval.

A legenda, a v poviedke, a v stará hra o Hamletovi Hlavná téma došlo ku kmeňovej pomste, ktorú spáchal dánsky princ. Shakespeare interpretoval tento obraz inak.

začal Hamlet nový život v jeho dráme. Keď vyšiel z hlbín storočí, stal sa súčasníkom Shakespeara, dôverníkom jeho myšlienok a snov. Autor duševne prežíval celý život svojho hrdinu.

Shakespeare spolu s dánskym princom duševne listuje v desiatkach starých i nových kníh v knižnici univerzity vo Wittenbergu, centre stredovekej učenosti, snažiac sa preniknúť do tajov prírody a ľudskej duše.

Celý jeho hrdina rástol a nenápadne prekračoval hranice svojho stredoveku a pripútal sa k snom a sporom ľudí, ktorí čítali Thomasa Mora, ľudí, ktorí verili v silu ľudskej mysle, v krásu ľudských citov.

Dej tragédie, vypožičaný zo stredovekej legendy o Hamletovi, princovi dánskom, ukladá hrdinovi starosti a povinnosti, ktoré nesúvisia s tragédiou humanizmu, znovuzrodenia. Princ je oklamaný, urazený, okradnutý, musí pomstiť zákernú vraždu svojho otca, získať späť svoju korunu. Ale bez ohľadu na to, aké osobné úlohy Hamlet rieši, bez ohľadu na to, aké muky trpí, jeho charakter, jeho mentalita a prostredníctvom nich aj duchovný stav, ktorý pravdepodobne zažil sám Shakespeare a mnohí jeho súčasníci, predstavitelia mladšej generácie, odráža sa vo všetkom: toto je stav najhlbšieho šoku.

Shakespeare vložil do tejto tragédie všetky bolestivé otázky svojho veku a jeho Hamlet prekročí stáročia a osloví potomstvo.

Hamlet sa stal jedným z najobľúbenejších obrazov svetovej literatúry. Navyše prestal byť postavou starej tragédie a je vnímaný ako živá osoba, mnohým ľuďom dobre známa, o ktorej má takmer každý svoj názor.

Smrť človeka je síce tragická, no tragédia má svoj obsah nie v smrti, ale v morálnej, mravnej smrti človeka, ktorá ho priviedla na osudnú cestu končiacu smrťou.

V tomto prípade je skutočnou tragédiou Hamleta to, že on, muž z najkrajších duchovné vlastnosti, zlomil sa. Keď som videl strašné stránky života – klamstvo, zradu, vraždy blízkych. Stratil vieru v ľudí, lásku, život pre neho stratil cenu. Predstiera, že je šialený, v skutočnosti je na pokraji šialenstva z vedomia toho, akí sú ľudia obludní – zradcovia, krvismilstvo, krivoprísažníci, vrahovia, pochlebovači a pokrytci. Naberie odvahu bojovať, no na život sa dokáže pozerať len so smútkom.

Čo spôsobilo emocionálna tragédia Hamlet? Jeho čestnosť, myseľ, citlivosť, viera v ideály. Keby bol ako Claudius, Laertes, Polonius, mohol by žiť ako oni, klamať, predstierať, prispôsobovať sa svetu zla.

Ale nemohol sa s tým zmieriť a nevedel, ako bojovať, a čo je najdôležitejšie, ako vyhrať, zničiť zlo. Dôvod tragédie Hamleta je teda zakorenený v ušľachtilosti jeho povahy.

Tragédia Hamleta je tragédiou ľudského poznania zla. Existencia dánskeho princa bola zatiaľ pokojná: žil v osvetlenej rodine vzájomná láska rodičia, on sám sa zamiloval a tešil sa zo vzájomnosti milého dievčaťa, mal príjemných priateľov, nadšene sa venoval vede, miloval divadlo, písal poéziu; čakala ho skvelá budúcnosť - stať sa suverénom a vládnuť celému ľudu.

Ale zrazu sa všetko začalo rúcať. Na úsvite môj otec zomrel. Len čo Hamlet prežil smútok, utrpel druhý úder: matka, ktorá jeho otca tak veľmi milovala, sa o necelé dva mesiace vydala za brata zosnulého a delila sa s ním o trón. A tretia rana: Hamlet sa dozvedel, že jeho vlastný brat zabil jeho otca, aby sa zmocnil koruny a jeho manželky.

Niet divu, že Hamlet zažil najhlbší šok: veď všetko, čo preňho robilo život cenným, sa mu zrútilo pred očami. Nikdy nebol taký naivný, aby si myslel, že v živote nie sú žiadne nešťastia. A predsa jeho myšlienky v mnohých ohľadoch živili iluzórne zobrazenia. Šok, ktorý zažil Hamlet, otriasol jeho vierou v človeka, vyvolal rozkol v jeho vedomí.

Hamlet vidí dve zrady ľudí, ktorých spája rodina a pokrvné putá: svoju matku a kráľovho brata. Ak ľudia, ktorí by mali byť najbližší, porušujú zákony príbuzenstva, čo potom možno očakávať od iných? Toto je koreň náhlej zmeny Hamletovho postoja k Ofélii. Príklad jeho matky ho vedie k smutnému záveru: ženy sú príliš slabé na to, aby vydržali ťažké životné skúšky. Hamlet sa Ofélie zrieka aj preto, že láska ho môže odviesť od úlohy pomsty.

Hamlet je pripravený na akciu, no situácia sa ukázala byť komplikovanejšia, než by sa dalo predpokladať. Priamy boj proti zlu sa na nejaký čas stáva nesplniteľnou úlohou. Priamy konflikt s Claudiom a ďalšie udalosti odohrávajúce sa v hre sú svojím významom nižšie ako duchovná dráma Hamleta, ktorá sa dostáva do popredia. Nie je možné pochopiť jeho význam, ak vychádzame len z Hamletových individuálnych údajov alebo ak máme na pamäti jeho túžbu pomstiť vraždu svojho otca. Vnútorná dráma Hamleta spočíva v tom, že sa opakovane trápi pre nečinnosť, chápe, že slová nemôžu pomôcť veci, ale nič konkrétne nerobí.

Hamletove úvahy a váhanie, ktoré sa stali charakteristickým znakom charakteru tohto hrdinu, sú spôsobené vnútorným šokom z „mora katastrof“, ktorý so sebou niesol pochybnosť v morálnych a filozofických princípoch, ktoré sa mu zdali neotrasiteľné. .

Prípad čaká, ale Hamlet váha, Hamlet mal počas hry viackrát príležitosť potrestať Claudia. Prečo napríklad neudrie, keď sa Claudius modlí sám? Vedci preto zistili, že v tomto prípade podľa starovekých presvedčení ide duša do neba a Hamlet ju musí poslať do pekla. V skutočnosti vec! Keby bol na Hamletovom mieste Laertes, nenechal by si ujsť príležitosť. "Oba svety sú pre mňa opovrhnutiahodné," hovorí, a to je tragédia jeho postavenia.

Psychologická dualita Hamletovho vedomia je historickej povahy: jej príčinou je duálny stav súčasníka, v mysli ktorého sa zrazu začali ozývať hlasy a pôsobiť sily iných čias.

V „Hamletovi“ sa odhaľuje mravné trápenie človeka povolaného k činu, smädného po činu, no konajúceho impulzívne, len pod tlakom okolností; prežívanie nesúladu medzi myšlienkami a vôľou.

Keď je Hamlet presvedčený, že kráľ naňho dopustí represálie, o nesúlade vôle a konania hovorí inak. Teraz prichádza k záveru, že „príliš premýšľať o výsledku“ je „beštiálne zabudnutie alebo mizerný zvyk“.

Hamlet je určite nezmieriteľný so zlom, no nevie si s ním poradiť. Hamlet si svoj boj neuvedomuje ako politický boj. Má to pre neho predovšetkým morálny význam.

Hamlet je osamelý bojovník za spravodlivosť. Bojuje proti svojim nepriateľom ich vlastnými prostriedkami. Rozpor v správaní hrdinu spočíva v tom, že na dosiahnutie cieľa sa uchyľuje k rovnakým, ak chcete, nemorálnym metódam ako jeho oponenti. Predstiera, prefíkane, snaží sa zistiť tajomstvo svojho nepriateľa, klame a paradoxne pre vznešený cieľ sa ukáže, že má na svedomí smrť niekoľkých ľudí. Claudius má na svedomí smrť iba jedného bývalého kráľa. Hamlet zabije (hoci neúmyselne) Polonia, pošle Rosencrantza a Gildensona na istú smrť, zabije Laertesa a napokon aj kráľa; je nepriamo zodpovedný aj za Oféliinu smrť. Ale v očiach všetkých zostáva morálne čistý, pretože sledoval vznešené ciele a zlo, ktoré páchal, bolo vždy odpoveďou na intrigy jeho protivníkov.

Polonius zomiera rukou Hamleta. To znamená, že Hamlet pôsobí ako pomstiteľ za to, čo robí vo vzťahu k druhému.

V hre vyvstáva iná téma s väčšou silou - krehkosť všetkých vecí. Smrť vládne v tejto tragédii od začiatku do konca. Začína sa objavením sa ducha zavraždeného kráľa, počas akcie zomiera Polonius, potom sa utopí Ofélia, Rosencrantz a Guildensten idú na istú smrť, otrávená kráľovná zomiera, Laertes umiera, Hamletova čepeľ sa konečne dostane ku Claudiusovi. Hamlet sám zomiera, keď sa stal obeťou podvodu Laerta a Claudia. Toto je najkrvavejšia zo všetkých Shakespearových tragédií. Shakespeare sa ale nesnažil zapôsobiť na divákov príbehom vraždy, smrť každej z postáv má svoj osobitý význam. Osud Hamleta je najtragickejší, pretože v jeho obraze pravá ľudskosť v kombinácii so silou mysle nachádza najživšie stelesnenie. V súlade s tým je jeho smrť zobrazená ako čin v mene slobody.

Hamlet často hovorí o smrti. Čoskoro po svojom prvom vystúpení pred publikom prezrádza skrytú myšlienku: život sa stal takým odporným, že by spáchal samovraždu, keby to nebolo považované za hriech. O smrti sa zamýšľa v monológu „Byť či nebyť?“. Hrdinu tu znepokojuje samotná záhada smrti: čo to je - alebo pokračovanie tých istých múk, ktorými je plný pozemský život? Strach z neznáma, z tejto krajiny, z ktorej sa nevrátil nejeden cestovateľ, často núti ľudí vyhýbať sa boju zo strachu, že spadnú do tohto neznámeho sveta.

Hamlet sa sústreďuje na myšlienku smrti, keď atakovaný tvrdohlavými faktami a bolestivými pochybnosťami si stále nevie upevniť myšlienku, všetko naokolo sa hýbe v rýchlom prúde a nie je sa čoho držať, nie je vidieť ani slamku na záchranu.

Hamlet si je istý, že ľudia potrebujú úvodný príbeh o jeho živote ako lekciu, varovanie a apel, - jeho umierajúci príkaz priateľovi Horatiovi je rozhodný: "Zo všetkých udalostí odhaľte dôvod". Svojím osudom svedčí o tragických rozporoch dejín, o ich neľahkej, no čoraz vytrvalejšej práci na poľudštení človeka.

Záver

Takže na príklade Shakespearových „Sonetov“, ktoré sú neoddeliteľnou súčasťou a podľa mňa aj celkom názornou ukážkou jeho tvorby, môžeme dospieť k nasledujúcim záverom:

1). Zmeny vyvinuté a opravené Shakespearom v národnej anglickej verzii sonetového kánonu, nazývaného „Shakespearean“, nám nie bezdôvodne umožňujú považovať jeho „Sonety“ za súčasť jeho diela, za vrchol anglickej renesancie.

2). Tradície paneurópskej renesančnej kultúry, definované ako oživenie antického spôsobu myslenia a cítenia a sú výsledkom vývoja stredoveká kultúra, vytvoril podmienky pre vznik vynikajúcich tvorivých osobností, ktorými, samozrejme, W. Shakespeare je. Obrazovo-tematický systém a samotná forma jeho „Sonetov“ odzrkadľujú antropocentrické myslenie tohto obdobia a odhaľujú komplex vnútorný svet veľký básnik, brilantne stelesňujúci svoj tvorivý nápad. Dielo W. Shakespeara tak možno považovať za najvyššiu syntézu tradícií celoeurópskej renesančnej kultúry.

Napriek pochmúrnemu koncu nie je v Shakespearovej tragédii cítiť beznádejný pesimizmus. Ideály tragického hrdinu sú nezničiteľné, majestátne a jeho boj s krutým, nespravodlivým svetom by mal slúžiť ako príklad pre ostatných ľudí. To dáva Shakespearovým tragédiám význam diel, ktoré sú relevantné v každej dobe.

Shakespearova tragédia má dve rozuzlenia. Jeden priamo dokončuje výsledok boja a je vyjadrený v smrti hrdinu. A ten druhý je privedený do budúcnosti, ktorá ako jediná bude schopná prijať a obohatiť nenaplnené ideály.

Znovuzrodenie a založenie na zemi. Tragickí hrdinovia Shakespeara zažívajú zvláštny vzostup duchovnej sily, ktorá narastá tým viac, čím je ich protivník nebezpečnejší.

Rozdrvovanie spoločenského zla je teda najväčším osobným záujmom, najväčšou vášňou Shakespearových hrdinov. Preto sú vždy aktuálne.

Literatúra

1. Zahraničná literatúraČítanka pre 8-10 ročníkov SŠ, - M .: Školstvo, 1977

2. A. Anikst Shakespeare. M., 1964

3. Z. Civil Od Shakespeara k Shawovi, - M .: Vzdelávanie, 1982

4. W. Shakespeare Complete. kol. op. -- M., 1957-1960, v. 1, v. 8

5. S. Schoenbaum Shakespeare Brief dokumentárna biografia, -- M.: Pokrok, 1985

6. Belinský V.G. Hamlet, dráma od Shakespeara. Mochalov v úlohe Hamleta - M., Štátne vydavateľstvo beletrie, 1948;

7. Vertsman I.E. "Hamlet" od Shakespeara, - M., Beletria, 1964;

8. Dinamov S.S. Zahraničná literatúra, - L., Beletria, 1960;

9. Dubashinsky I.A. William Shakespeare, - M., Osvietenstvo, 1965;

10. Shaitanov I. O. Západoeurópska klasika: od Shakespeara po Goetheho, - M., Moskovská univerzita, 2001;

11. Shakespeare V. Hamlet, - M., Detská literatúra, 1982;

12. Shakespeare V. Pri príležitosti 40. narodenín, - M., Nauka, 1964;

13. Shakespeare V. Komédie, kroniky, tragédie, kol. v 2 zväzkoch, - M., Ripod classic, 2001;

14. Shakespeare V. Hry, sonety, - M., Olymp, 2002.

Podobné dokumenty

Dej a história vzniku tragédie W. Shakespeara „Hamlet“. Tragédia "Hamlet" v hodnotení kritikov. Interpretácia tragédie v rôznych kultúrnych a historických obdobiach. Preklady do ruštiny. Tragédia na javisku av kine, na zahraničných a ruských scénach.

práca, pridané 28.01.2009


Vlastnosti diela W. Shakespeara - anglického básnika. Umelecká analýza jeho tragédia Hamlet, princ dánsky. Ideový základ diela, jeho kompozícia a výtvarné črty. Charakteristika hlavnej postavy. Vedľajšie postavy, ich úloha.

abstrakt, pridaný 18.01.2014


Zoznam Shakespearových diel, jeho pôvod, výcvik, manželstvo. Otvorenie divadla Globe. Dva cykly (tetralógie) Shakespearových kroník. Vlastnosti skorých a neskorých komédií. Shakespearove sonety. Veľkosť a podlosť v tragédiách Shakespeara.

abstrakt, pridaný 19.09.2009


Téma tragicky prerušenej lásky v tragédii. Dej Rómea a Júlie. Maska nekonečných súrodeneckých sporov ako hlavná téma Shakespearovej tragédie. „Rómeo a Júlia“ od W. Shakespeara ako jedno z najkrajších diel svetovej literatúry.

esej, pridaná 29.09.2010


Shakespearovo dielo je vyjadrením humanistických myšlienok v ich najvyššej forme. Stopa talianskeho vplyvu v Shakespearových sonetoch. Štýl a žáner Shakespearových hier. Podstata tragédie v Shakespearovi. „Othello“ ako „tragédia zradenej dôvery“. Veľká sila Shakespeara.

abstrakt, pridaný 14.12.2008


Otázka periodizácie diel Shakespearovho zrelého obdobia. Trvanie Shakespearovej tvorivej činnosti. Shakespearove hry sú zoskupené podľa tém. Shakespearove rané hry. Prvé obdobie tvorivosti. Obdobie idealistickej viery v najlepšie stránky života.

abstrakt, pridaný 23.11.2008


William Shakespeare je anglický básnik a jeden z najznámejších dramatikov na svete. Detstvo a mladosť. Manželstvo, členstvo v londýnskom hereckom súbore Burbage. Najznámejšie Shakespearove tragédie: "Rómeo a Júlia", "Kupec benátsky", "Hamlet".

prezentácia, pridané 20.12.2012


Shakespearovu tvorbu všetkých období charakterizuje humanistický svetonázor: záujem o človeka, jeho pocity, túžby a vášne. Shakespearovský žánrová originalita na príklade hier: "Henry V", "Skrotenie zlej ženy", "Hamlet", "Zimná rozprávka".

abstrakt, pridaný 30.01.2008


Stručný popis, popis a dátumy inscenácií komédií Williama Shakespeara: "Love's Labour's Lost", "Búrka", "Kupec benátsky", "Veselé panie z Windsoru", "Dvanásty večer", "Zimná rozprávka", " Ako sa vám páči, komédia chýb“, „Cymbeline“.

prezentácia, pridaná 11.11.2013


Štúdium biografie a diela W. Shakespeara. Lingvoteoretické základy štúdia sonetov v tvorbe spisovateľa. Klasifikácia a znaky zmyslového hodnotenia skutočnosti v dielach. Témy času, lásky a kreativity v sonetoch.

V dvadsiatom storočí hrali Hamleta na ruskej scéne V. Vysockij, E. Mironov, v kine G. Kozincev, I. Smoktunovskij. Tragédiu zinscenovali buď v kostýmoch viktoriánskej éry, alebo si herci obliekli minisukne a zvonové nohavice, prípadne sa úplne vyzliekli; Rosencrantz a Guildenstern dostali podobu rokenrolových hviezd, Hamlet stvárnil patologického idiota a Ofélia sa z nymfy stala nymfomankou. Zo Shakespeara urobili buď freudiána, alebo existencialistu, alebo homosexuála, ale všetky tieto „formalistické“ triky, našťastie, zatiaľ neviedli k ničomu zvlášť výraznému.

Pozoruhodnou stránkou v „ruskom Hamletianovi“ bol výkon Moskvy Umelecké divadlo(1911), ktorý naštudoval E.G. Krag, je prvou skúsenosťou spoločnej práce ruských hercov a anglického režiséra, pričom herci a režisér majú diametrálne odlišný divadelný vkus a trendy. Úlohu Hamleta stvárnil V.I.Kachalov. Elegichesky V.I. Kachalov, zdá sa, nijako nepripomínal svojho hlasno vriaceho predchodcu, a predsa v zásade rovnaké rozpustenie zažil aj v Hamletovi. A nielen Kachalov, ale celá hra, Shakespeare a diváci: svet očami nie Shakespeara, ale Hamleta.

napr. Craig bol predchodcom symbolizmu v divadelnom umení. Životnú konkrétnosť Shakespearových konfliktov a obrazov nahrádza abstrakciami mystického charakteru. Takže v "Hamletovi" vidí myšlienku boja medzi duchom a hmotou. Psychológia postáv ho nezaujíma. Na životnej situácii v jeho očiach tiež nezáleží. Ako nadaný umelec vytvára podmienené scenérie a oslobodzuje vzhľad postáv od všetkého, čo by z nich mohlo urobiť ľudí určitej doby. Pravda, praktická realizácia ich konceptov E.G. Craig dosiahol len minimálny stupeň, no myšlienky, ktoré predložil, mali výrazný vplyv na rozvoj dekadentných trendov v divadle. Inscenácia Hamleta v Moskovskom umeleckom divadle v roku 1911 len čiastočne vyjadrila jeho zámer, ktorý spočíval v potvrdení myšlienky ľudskej slabosti. Názory E.G. Krag sa dostal do rozporu s ideologickými a umeleckými postojmi K.S. Stanislavského a ním vedené divadlo.

História vzťahov medzi K.K. Stanislavskij so Shakespearom bol mimoriadne ťažký. Pokrokové experimenty Moskovského umeleckého divadla vychádzali z vtedy módnej realistickej drámy a „romantická tragédia“ nezodpovedala obrazu divadla. Hamlet v podaní Kachalova však napokon verejnosti ukázal bezmocnosť jednotlivca v atmosfére víťazstva síl reakcie.

V.E. Meyerhold pri plánovaní inscenácie Hamleta myslel na návrat k formám plošného predstavenia, hoci práve v Hamletovi Shakespeare načrtol nezhody s verejným divadlom a vyjadril dôveru súdu znalca, samotára?

Komédia z tragédie "Hamlet" v 30. rokoch. vyrobený N.P. Akimov, ktorý sa pri práci na Hamletovi s oprávnenou rozhodnosťou svojho času vrátil k množstvu otázok, ktorých odpovede si vyžadovali aktualizáciu. Čo koniec koncov znamená „humanizmus“ v prípade Hamleta a Shakespearovej éry („vôbec sa nezhoduje s triviálnou ľudskosťou liberálov“)? Mal pravdu aj v tom, keď pri pohľade na históriu inscenácií Hamleta v minulom storočí dospel k záveru, že 19. storočie v mnohom, ale vždy opakovalo to isté romantické zosúladenie síl v interpretácii Shakespearovej tragédie: kráľ je zlý; duch Hamletovho otca je večným začiatkom dobra“, o to viac „Hamlet sám zosobnil nočnú ideu dobra“. Stručne povedané, podstata romantického chápania Hamleta spočíva v slovách – „najlepší z ľudí.“ Je príznačné, že tieto slová, ktoré sa podobne ako milosť stali integrálnou charakteristikou Hamleta, pripisuje Shakespeare úplne iný charakter. Je možné, že Hamlet je veľmi dobrý, že je to výnimočná, výnimočná osobnosť, ale tento typ vôbec nie je taký, ako naznačuje definícia „najlepších z ľudí“. Tak ako Shakespearovský „elegantný a nežný“ nie je Hamlet, ale Fortinbras, tak „najlepší z ľudí“ nie je Hamlet, ale Horatio. Vakhtangov, inšpirovaný N.P. Akimov sa však obmedzil na skutočnosť, že vysoké rozlíšenie, ktoré bolo stanovené pre Hamleta, bolo prevrátené naruby a Hamlet sa nestal o nič lepším, nie horším ako ostatní, stal sa rovnakým ako všetci okolo neho. Ale zmeniť to, obrátiť to hore nohami, to ešte nie je v podstate revízia.

N.P. Akimov zdôrazňuje, že diela E. Rotterdamského boli referenčnými knihami pre všetkých vzdelaných ľudí Shakespearovej doby, a to je ďalší bod, ktorý je pre režiséra obzvlášť dôležitý: čas a miesto jeho predstavenia sú mimoriadne špecifické – Anglicko alžbetínskej éry. Ak teda zrovnáme filozofickú vrstvu tragédie, tak ostáva jediná línia – boj o trón. Na tróne je uzurpátor. Preto je hlavným cieľom dediča odobrať to, čo mu právom patrí. Akimov takto sformuloval tému svojej inscenácie. "Hamleta" koncipoval ako veľkolepú podívanú s napätou, nepretržitou akciou, okamžitými zmenami scenérie, s trikmi a bifľovaním. "Nedá sa nič robiť - je z toho komédia!" - povedal N.P. Akimov pri správe o expozícii budúceho predstavenia hercom.

Neskôr N.P. Akimov priznáva: „V tom čase, pred dekrétom z 23. apríla 1932, ktorý sa zhodoval s skúšky šiat moja inscenácia Hamleta, keď som už nemohol revidovať a meniť základy svojho výrobného plánu, stále sme nemali súčasnú úctu ku klasike.

"Je obézny a trpí dýchavičnosťou..." Podľa N.P. Akimova, táto replika kráľovnej Gertrúdy podnietila režiséra, aby uvažoval o vymenovaní A.I. Gorjunov, skvelý komik, improvizátor, tučný vtipkár. Akimovov náčrt Hamletovho kostýmu zobrazuje A.I. Gorjunov. Podobné a nie podobné. Dokonca zvláštne: N.P. Akimov, úžasný maliar portrétov, ktorý vždy vedel zachytiť hlavnú charakterovú črtu človeka, zhmotniť ju do kresby - a s A.I. Gorjunov zlyhal. Všetko kazí ťažká silná brada.

O tom, že výkon A.I. Goryunov, jeho úloha sa výrazne líšila od toho, čo režisér pôvodne zamýšľal. Akimov chcel vidieť Hamleta ako asertívneho, dokonca trochu drsného, ​​cynického, drzého, nahnevaného. Očarujúci infantilizmus Goryunova zamiešal všetky karty. Naozaj nemohol byť zlý. Smiešne – áno, bezbranné – áno. Jediný moment, kedy A.I. Goryunovovi sa podarilo v divákovi vyvolať pocit niečoho zlovestného, ​​bol na samom začiatku predstavenia.

Ale predovšetkým dostal Akimov od kritikov za „rúhačskú“ interpretáciu tohto konkrétneho obrazu. "Funkciou tohto dievčaťa v hre je, že je tretím špiónom prideleným Hamletovi: Rosencrantz, Guildenstern - a Ofélia." Pozícia riaditeľa je formulovaná veľmi jasne a presne. Herečka V. Vagrina bola azda „najškandalóznejšou“ Oféliou v histórii divadla. V predstavení Vakhtangov sa nehovorilo o žiadnej láske medzi Hamletom a dcérou Polonia. Manželstvo s princom Oféliu zaujímalo len ako príležitosť stať sa členkou kráľovskej rodiny – k tomuto ambicióznemu cieľu túžila bez ohľadu na čokoľvek: špehovať, odpočúvať, odkukávať, informovať. A bola nesmierne urazená a rozrušená, keď si uvedomila, že jej sen nebol daný, aby sa splnil. Bola taká rozčúlená, že sa na kráľovskom plese úplne opila a búchala obscénne piesne – takto Akimov vyriešil scénu Oféliinho šialenstva. „Trochu ma štvalo toto nepresvedčivé šialenstvo, ktoré celkom zapadá do starej javiskovej tradície, ale z našej javiskovej tradície sa vymyká.<…>Zmenil som koniec Oféliinej role: vedie márnomyseľný život, v dôsledku čoho sa utopí v opitosti. To sa dotkne našej pozornosti oveľa menej, ako keby sme si mysleli, že stratila rozum a dokonca sa utopila.

Viackrát bola opísaná Akimova slávna interpretácia scény „pasca na myši“, kde je komédia dovedená do takej grotesknej roviny, že ústrednou postavou sa stáva kráľ Claudius. Na vystúpenie potulných hercov prišiel v ďalšom novom šate, ktorého hlavným detailom bol najdlhší červený vlak. Claudius pokojne zaujal jeho miesto, no len čo herec stvárňujúci kráľa nalial spiacemu Gonzagovi do ucha jed, Hamletov strýko rýchlo spadol zo stoličky a utiekol, dalo by sa povedať, utiekol do zákulisia. A za ním, trepotajúc, sa tiahol nekonečne dlhý červený – krvavý – vlak.

Ďalšou rezonujúcou scénou z Akimovho predstavenia je Hamletov známy monológ „Byť či nebyť?“. V krčme vystlanej sudmi s vínom, sotva pohol jazykom, princ premýšľal, či má byť kráľom alebo nie, teraz si nasadil, potom zložil falošnú kartónovú korunu, ktorú herci nechali po skúške, a opitý Horatio nadšene súhlasil. so svojím priateľom.

Podľa plánu N.P. Akimova Hamlet je humanista, čo znamená, že by mal mať kanceláriu pre akademické štúdiá. V Hamletovej knižnici sa okrem kníh, zemepisných máp a zemegule nachádzala aj ľudská kostra s kostnatou rukou hravo zdvihnutou. (Akimov plánoval dať ďalšiu kostru koňa, ale rovnako ako v prípade prasiatka sa tento zámer nezrealizoval).

Ako vidíme, v predstavení bolo celkom dosť „čierneho humoru“. Po vražde Polonia nasledovala epizóda v duchu kaskadérskeho westernu s komickými honičkami. Hamlet zdvihol mŕtvolu Polonia a vliekol ho po mnohých schodoch hradu a utekal pred palácovými strážami. A aj ten duel bol polovičný klaun, polovičný guignol. Miesto duelu, vytvorené ako prsteň, bolo obklopené davom divákov: živí herci pretkaní bábkami: to sa ukázalo, keď stráže začali rozháňať dav na signál Claudia (po otrávení Gertrúdy). Hamlet a Laertes bojovali v šermiarskych maskách a maska ​​Laertesa pripomínala šakala. Gorjunov bol nedôležitý šermiar, ale dá sa hádať, s akou nákazlivou vášňou sa oháňal mečom.

Posledná scéna N.P. Akimov sa vyvíjal obzvlášť opatrne. Fortinbras na koni vyšiel priamo na plošinu, na ktorej sa duel odohral. Svoj monológ predniesol bez toho, aby opustil sedlo. Na konci tohto veselého predstavenia nečakane zazneli tragické tóny. Zatiaľ čo Fortinbras sledoval odstraňovanie mŕtvol, Horatio so zlomeným srdcom, skláňajúci sa nad telom Hamleta, recitoval verše Erazma Rotterdamského:

„Hovoril o oblakoch, o nápadoch,

Zmeral kĺby blchy,

Obdivoval spev komárov...

Ale čo je dôležité pre bežný život – nevedel som, že...“

Posledným riadkom predstavenia bol citát Ulricha von Huttena: „Aká radosť žiť...“. Horatio vyslovil túto frázu záhrobným žalostným hlasom, pričom s trpkým sarkazmom zdôraznil rozdiel medzi významom a intonáciou.

Ak teda v 30. a 40. rokoch existovala tendencia reinterpretovať Shakespeara, ukazujúc Hamleta ako silného muža, ktorý takmer nepochyboval (V. Dudnikov, Leningrad, 1936; A. Poljakov, Voronež, 1941), potom výkony tzv. 50-te roky znamenajú oživenie zložitosti a duality hrdinovho charakteru, jeho váhania a pochybností a Hamlet, bez toho, aby stratil črty bojovníka za spravodlivosť, sa čoraz viac odhaľuje ako človek čeliaci tragédii života, ktorá bola charakteristickou črtou. z inscenácií G. Kozintseva a N. Ochlopkova. Naproti tomu predstavenie Hamleta M. Astangova (Divadlo Evg. Vachtangova, réžia B. Zakhava, 1958) bolo poznačené trochu chladným didaktizmom, pretože v jeho interpretácii Hamleta vystupoval ako človek, ktorý vopred poznal odpovede na všetky otázky. „prekliate otázky“.

G. Kozintsev v "Hamletovi" ide zásadne inou cestou: zachováva všetko dejových línií, všetky hlavné postavy, ale odvážne (aj keď vôbec nie nemilosrdne) škrtá aj pre zmysel tragédie veľmi dôležité monológy a repliky, odstraňuje z nich všetko popisné, všetko, čo sa dá na plátne vizuálne podať.

Tento prístup bol načrtnutý už v období prác na divadelnej inscenácii Hamlet. B. Pasternak, autor prekladu, ktorý režisér použil, dal v tomto smere najradikálnejšie odporúčania: „Nastrihajte, strihajte a pretvarujte, koľko chcete. Čím viac z textu vynecháte, tým lepšie. Vždy sa na polovicu dramatického textu akejkoľvek hry, tej najnesmrteľnejšej, klasickej a brilantnej, pozerám ako na rozšírenú poznámku, ktorú autor napísal s cieľom čo najhlbšie uviesť účinkujúcich do podstaty hranej akcie. Len čo divadlo preniklo do myšlienky a osvojilo si ju, je možné a potrebné obetovať tie najživšie a najpremyslenejšie repliky (o ľahostajných a bledých ani nehovoriac), ak herec dosiahol hravý, mimický, tichý, resp. lakonický ekvivalent z hľadiska talentu na tomto mieste drámy, v tomto štádiu jej vývoja. Vo všeobecnosti nakladajte s textom s úplnou slobodou, je to vaše právo ... “.

G. Kozintsev túto radu prijal, ale takpovediac pre budúcnosť - pre plátno: „V kine s jeho silou vizuálnych obrazov by sa dalo riskovať dosiahnutie „ekvivalentu“. Slovo dominuje javisku ... “.

Pokračujeme v tom istom myšlienkovom slede – na obrazovke dominuje obraz. To znamená, že na to, aby bol Shakespeare vnímaný filmovo, musí byť jeho poézia prevedená do vizuálneho rozsahu. Preto G. Kozintsev pri natáčaní Hamleta zámerne probuje jazyk tragédie – v tomto je Pasternak jeho spojencom, ktorého preklad, čo najbližšie k modernej hovorovej reči, používa. To isté sa dosiahne redukciou kúskov poeticky krásnych, metaforicky obrazných. Ale poézia nezmizne, neznehodnotí sa. Zachováva sa, ale nie slovami, ale plasticitou – hereckou aj tou, ktorú vytvárajú viditeľné obrazy plátna.

Známe sú problémy inscenácie Hamleta G. Kozinceva, kde nastala konfliktná situácia s hlavným predstaviteľom I. Smoktunovským, ktorý svojho hrdinu stvárnil úplne inak (inými slovami, v rámci iného tezauru). Kozintsev ho podľa Smoktunovského doslova prinútil, aby sa pridŕžal režisérovho zámeru.

Myšlienky o človeku a ľudskosti, o vzbure proti despotizmu storočia, ktorá znepokojovala režiséra, nevyslovujú herci hovoriaci Shakespearovými textami len z plátna – prenikajú do každej bunky filmu. Viac ako raz sa písalo o sémantickej plnosti kameňa a železa, ohňa a vzduchu v Kozintsev. To, že Dánsko je väzením, nám prezradia nielen slová Hamleta, ale aj samotný obraz Elsinore, bezduchý kameň hradieb, vŕzgajúce mreže s ostrými zubami klesajúce na brány, chladná oceľ. prilieb skrývajúcich tváre vojakov strážiacich hrad. A dánskeho princa, ktorý sa počas celého filmu vzoprel tomuto svetu, bude sprevádzať oheň – vzdorovitý, vzpurný, blikajúci ako pravda v temnote lží.

Áno. Lyubimov na slávnej Taganke, kde V.S. Vysockij. Ako režisér Yu.P. Vo všeobecnosti sa Ljubimov vyznačuje ostrým plastickým riešením obrazu predstavenia ako celku, preto tentoraz v spolupráci s výtvarníkom D. Borovským určil predovšetkým vizuálnu dominantu predstavenia. Ale dnes to nie je kyvadlo zo špičky, ani amfiteáter univerzitnej auly z Čo robiť?, ani kocky z Počúvaj!, ale stena oddeľujúca všetko a všetkých v dánskom kráľovstve.

V tomto predstavení sa režisér a herci nenechali zlákať odľahčenou vonkajšou modernizáciou a právom prešli ako Hamleti vo frakoch, tak aj bradatí muži vo vyblednutých rifliach – a napokon aj zahraničné divadlo sa nám snažilo ukázať takýchto princov, tvrdiac, že ​​Shakespearovu tragédiu priblížilo. naše dni. Vysockij Hamlet nie je snílek so slabou vôľou, rozpoltený medzi diktátom svedomia a povinnosti, ani dobrodruh usilujúci o ovládnutie koruny, nie je vznešený mystik a nie intelektuál stratený v labyrintoch freudovských „komplexov“, ale človek. našej doby, mladý muž, ktorý si je vedomý svojej historickej povinnosti bojovať za základné hodnoty ľudskej existencie, a teda otvorene bojovať za humanistické ideály.

Vysockij Hamlet je najdemokratickejší zo všetkých, ktoré sa hrali v 20. storočí, a to je aj znak storočia, pretože modrá krv už dávno prestala byť zárukou grácie a noblesy a dnes si možno ľahko predstaviť hrdinu, ktorý nie je len s mečom, ale aj s hokejkou či páčidlom horolezcom.

Posledná inscenácia Hamleta na domácej scéne bola dielom nemeckého režiséra P. Steina. P. Stein jednoducho rozpráva príbeh o Hamletovi, princovi dánskom. Rozpráva pre tých, ktorí sa prvýkrát stretli so Shakespearovou hrou v jej plnej verzii. Rozpráva, ako sa zjavuje Duch zavraždeného otca, ako tlačí svojho syna k pomste, ako sa Hamlet mladší pripravuje na uskutočnenie svojho plánu, ako Claudius vzdoruje a snaží sa zbaviť svojho vytrvalého nevlastného syna, ako sa nakoniec takmer všetci hrdinovia zomierajú a do Dánska dorazí na tanku úzkoprsý, no silný martinet Fortinbras.

Človek má dojem, že P. Stein číta Shakespearovu hru ako „dobre vyrozprávaný príbeh“, predstavenie si absolútne nekladie za cieľ nájsť v Hamletovi niečo nové. Vo všeobecnosti sú oba nové „Hamlety“ zaujímavé tým, že, zdá sa, všetky tieto ťahy už niekde boli. Hamlet v podaní E. Mironova je obyčajný mladý muž, ktorý sa cíti naozaj zle: koniec koncov, jeho otec nedávno zomrel, jeho matka sa okamžite vydala za nemilovaného strýka, potom sa vo všeobecnosti objaví Duch zavraždeného otca, ktorý ponúkne pomstu. Radosti je málo, ale Mironov Hamlet vôbec nemaká, premýšľa, ale to nie sú nejaké vysoké filozofické problémy, to je zvyčajný spôsob myslenia mladého muža, ktorý sa dozvie takéto správy, niekedy sa dokonca pokúša o samovraždu, často opatrne hľadiac do žíl na ruke.

Hamlet starší (M. Kozakov) je tieň bez tela. Okolo Elsinore sa prechádza biela postava, nie je vidieť tvár, nepočuť kroky, hlas sa ozýva, Marcellus a Bernardo ním prekĺznu, Gertrúda naozaj nevidí ducha.

Postavy P. Steina sú blahobytní ľudia, ktorých oblieka Tom Klime, sledujú Pascu na myši v elegantných pohároch, potichu klopkajú striebornou lyžičkou do porcelánového pohára, potichu rozbaľujú obaly od cukríkov a podávajú ich sluhom bodyguardov a nezaostávajú za nimi ani mladí. Iba Hamlet a Horatio sú zaneprázdnení myšlienkou odhaliť kráľa, Ofélii a Laertesovi sa tento život páči viac.

20. storočie tak prinieslo nové inkarnácie obrazu Hamleta nielen v divadle, ale aj v kine. Obrazy dánskeho princa, ktoré vytvorili P. Kachalov, I. Smoktunovskij, V. Vysockij a ďalší herci, ukázali, aký odlišný môže byť Hamlet v rôznych interpretáciách v rôznych etapách 20. storočia.

Aj keď teda od prvej inscenácie Hamleta uplynulo viac ako štyristo rokov, táto tragédia neopúšťa mysle režisérov a hercov po celom svete. Obraz Hamleta sa zmenil nielen od historickej éry, ale aj od krajiny, v ktorej sa inscenácia „Hamleta“ odohráva, kto hrá rolu. Veľkú úlohu v stelesnení obrazu Hamleta zohrali preklady, na základe ktorých bola hra inscenovaná. Ak v Anglicku bol obraz vytvorený tragicky, potom v Nemecku je Hamlet lenivý a nudný hrdina, ktorý nie je schopný akcie. V Rusku bol Hamlet taký odlišný v závislosti od obdobia a prekladu, akým je každá inscenácia hry nový hrdina a nová dráma.

Vplyv tvorby ruských skladateľov 19. storočia na formovanie ruskej vokálnej školy

Jedným z ruských skladateľov, ktorí sa obrátili na Shakespeara, bol Alexander Egorovič Varlamov. Najvyšším skladateľovým počinom bola hudba k Shakespearovej tragédii Hamlet (1837). Jej inscenácia v preklade N.A. Polevoy sa stal udalosťou ruského divadelného života. Skladateľ napísal hudbu na osobnú žiadosť slávneho umelca P.S. Mochalov k svojmu benefičnému predstaveniu, ktoré vytvorilo „obraz ruského Hamleta 30. rokov“, ako poznamenal divadelný historik B.V. Alpers (Pôsobenie v Rusku. M.; L., 1945. Zv. 1. S. 139).

Nedá mi tiež necitovať úryvok z článku magistra umenia V. B. Nikonovej „Obraz Hamleta v modernej hudobnej kultúre“, ktorý najplnšie odhaľuje moju víziu na túto tému.

„Po preštudovaní vedeckého a žurnalistického myslenia o dánskom princovi, analýze veľkého množstva literárnych a dramatických interpretácií tragédie, uskutočnených v dielach I. Turgeneva, A. Döblina, T. Stopparda, B. Akunina, F. Čečika a i., ale aj hudobných interpretácií v podaní diel F. Liszta, P. Čajkovského, D. Šostakoviča, R. Gabičvadzeho, N. Červinského, S. Slonimského a i. nasledujúce závery.

Po prvé, na rozdiel od hudobných interpretácií, z ktorých prvá pochádza z roku 1858 (symfonická báseň F. Liszta), literárne interpretácie sa z určitých dôvodov začali objavovať už v 18. storočí. „Literárny Hamlet“ teda pokrýva historické obdobie takmer troch storočí. Spolu s dramatickými inscenáciami sa interpretácie Hamleta v literatúre vyvíjajú nielen paralelne s hudobnými, navzájom sa ovplyvňujú, ale aj historicky predchádzajú dramatickým inscenáciám a vytvárajú pre ne v istom zmysle sémantické „medzníky“.

Po druhé, v mnohých hudobných dielach je nepopierateľná zhoda tematického materiálu použitého na vytvorenie obrazu Hamleta a jeho sémantického obsahu. V tomto smere sú literárne diela rozmanitejšie, tu sa takmer v každom diele objavuje nový Hamlet, nie podobný predchádzajúcemu. Miera záujmu o obraz dánskeho princa je rôzna, Hamlet sa paradoxne často stáva sekundárnym hrdinom (zatiaľ čo pre skladateľov zostáva vždy v popredí!). Zároveň sa posúvajú sémantické dominanty v interpretácii obrazu, mení sa estetický podtext, až do podoby na konci 20. - začiatku 21. storočia komiksu diametrálne odlišného od Shakespearovho Hamleta.

A tu sa dostávame k tretiemu, tak dôležitému bodu. Práve v tomto historickom období roku 1991 sa v opere skladateľa S. Slonimského stáva muzikál Hamlet tak rozmanitý ako literárny Hamlet. Rozdiel je v tom, že „všetci Hamleti“ – filozofujúci, ironizujúci, rezolútni, pološialení – sú zjednotení v jednom hrdinovi, opäť zdôrazňujeme, kúsok hudby ako to urobil len Shakespeare. Zatiaľ čo, povedzme, v každom diele spisovateľov a dramatikov pri interpretácii obrazu princa Dánskeho prevláda nejaký aspekt – buď súvisiaci s otázkou nečinnosti Hamleta ako náchylného na reflexiu, alebo zobrazujúci aktívneho stredovekého princa Amlet, alebo nejaký úplne originálny, odhalil len v danom autorovi (a existujúci často len v jeho predstavách) charakterovú črtu hrdinu.

Práve v Slonimskom sa objavuje krutý, zlomyseľne ironický Hamlet, ktorý sa nielen dobromyseľne smeje na Poloniovi, ale nemilosrdne zasiahne aj Rosencrantza a Guildensterna. Spolu s hudobnými prostriedkami používanými v dielach skladateľov-predchodcov tak vznikajú aj nové – stelesniť napr. mnohostranný obraz, ktorý v tomto diele oživuje Hrdinu Shakespearovej tragédie.

Bol to teda Slonimskij na konci 20. storočia, kto sa najviac priblížil shakespearovskej interpretácii princa Dánskeho, „v praxi“ dokazujúc slávne slová I. Annenského, že „skutočný Hamlet môže byť iba hudobný“ (1). . Syntetické, ale predovšetkým hudobný žáner opera po prvý raz iným, netradične dramatickým spôsobom ukazuje skutočne shakespearovského hrdinu jednej z najúžasnejších a najparadoxnejších tragédií v dejinách drámy!

ÚVOD

Hamlet je už dlho uznávaný ako večný obraz svetovej kultúry. V galérii večných obrazov zaberá dánsky princ jedno z najvýraznejších miest. Napriek tomu, že pojem „večné obrazy“ sa široko používa vo filozofickej a estetickej kritike, nie je jasne definovaný. Úvaha o rôznych aspektoch obrazu Hamleta v tragédii W. Shakespeara, jeho interpretácie v západných a ruských kultúrnych tradíciách, jeho úloha pri formovaní takého fenoménu ruskej kultúry, akým je „ruský Shakespeare“, sa môže stať príspevkom k teória večných obrazov.

Tragédia "Hamlet" sa stala nielen najbližšou pre ruského čitateľa, literárnych a divadelných kritikov, hercov a režisérov, ale získala význam umeleckého diela vytvárajúceho text a samotné meno princa sa stalo domácim menom. Večný obraz pochybujúceho Hamleta inšpiroval celý rad ruských spisovateľov, ktorí tak či onak využívali črty jeho charakteru vo svojich literárnych dielach a typoch. Hamlet zaujal A. S. Puškina, vzrušil predstavivosť M. Yu. Lermontova. Výnimočnú úlohu v ruskej kultúre pri formovaní ruského sebavedomia zohrali diela V. G. Belinského. „Hamletizmus“ bol do určitej miery inšpirovaný F. M. Dostojevským, zvláštny pohľad bol vyjadrený v opozícii „Hamlet a Don Quijote“, presadzovanej I. S. Turgenevom, ktorá neskôr získala status kultúrnej konštanty v ruskom sebavedomí. Shakespearov „Hamlet“ sa stal nielen najpopulárnejšou zahraničnou hrou na ruskej scéne, ale aj najčastejšie prekladaným dielom, ktoré prispelo k formovaniu ruskej prekladateľskej školy. (P. A. Vjazemskij, A. A. Grigoriev, A. N. Pleshcheev, A. A. Fet, A. A. Blok, F. K. Sologub, A. A. Akhmatova, N. S. Gumilyov, O E. Mandelstam, M. I. Tsvetaeva, V. G. Shershenevich, Pasternak, V. Pavlovich, V. Pavlov. Yu Poplavsky, D. S. Samoilov, T. A. Zhirmunskaya, V. S. Vysockij, Yu. P. Moritz, V. E. Recepter a mnohí ďalší boli ovplyvnení týmto obrazom Shakespearovej tragédie. Dánsky princ nenechal ľahostajných členov kráľovskej rodiny a veľkovojvoda Konstantin Konstantinovič Romanov preložil Shakespearovu tragédiu.

Obraz Hamleta bol vo svetovej kultúre chápaný ako umelecká forma („Študentské roky Wilhelma Meistera“ od J. W. Goetheho, „Čierny princ“ od A. Murdocha, „Rosencrantz a Guildenstern sú mŕtvi“ od T. Stopparda, „Hamlet“ od P. A. Antokolsky a mnohí ďalší) a vo vedeckom výskume (G. Gervinus, G. Brandes, E. K. Chambers, L. S. Vygotskij, M. M. Morozov, A. A. Smirnov, L. E. Pinsky, A. A. Anikst, B. I. Purishev, I. E. Vertsman, M. P. Alekseev, Yukseev Levin, I. O. Šaitanov, A. V. Bartoševič, I. S. Prichodko a mnohí ďalší atď.).