Očetje tragedije Ajshil, Sofoklej in Evripid.

Ajshil, Sofoklej in Evripid - to so trije veliki titani, na katerih neprimerljivem delu vre viharna poezija Tragedije Njenega veličanstva, polna neizrekljivih strasti. Najbolj pereče zaplete človeških usod se v neskončnem boju borijo za nedosegljivo srečo in ob smrti ne poznajo veselja zmage. Toda iz sočutja do junakov se rodi svetla roža očiščenja - in njeno ime je Katarza.

Prva pesem zbora iz Sofoklejeve Antigone je postala velika himna v slavo velikega človeštva. Himna pravi:

V naravi je veliko čudovitih sil,
Toda močnejši od človeka - ne.
On je pod snežnimi viharji upornega tuljenja
Pogumno vodi pot čez morje.
Častena v boginjah, Zemlja,
Večno obilna mati, utrudi.

Premalo časa nam je zapustilo podatke o življenju velikih tragikov. Preveč tega nas ločuje in preveč tragedij, ki so preplavile zemljo, je iz spomina ljudi pometlo zgodovino njihovih usod. In od ogromne pesniške dediščine so ostale le drobtinice. Ampak nimajo cene... So neprecenljive... Večne so...

Sam pojem "tragedije", ki nosi vso moč usodnih dogodkov v usodi človeka, njegov trk s svetom, polnim napetega boja likov in strasti, ki vdirajo v prostor bivanja - v grščini pomeni samo - " kozja pesem«. Strinjam se, dragi bralec, v duši se rodi nekoliko čuden občutek, ki vam ne dovoli, da bi se sprijaznili s to nepošteno kombinacijo. Kljub temu je tako. Od kod "kozja pesem"? Obstaja domneva, da se je tragedija rodila iz pesmi satirov, ki so na odru nastopali v kostumih koz. Gre za razlago, ki izhaja iz zunanjega videza nastopajočih in ne iz notranje vsebine. opravljeno delo deluje nekoliko površno. Navsezadnje bi morali satiri igrati igre satirične vsebine, nikakor pa ne tragične.

Morda je »kozja pesem« trpeča pesem prav tistih grešnih kozlov, na katere so ljudje naložili vse svoje grehe in jih izpustili v brezmejno daljavo, da bi te grehe odnesli stran od svojih domov. Grešni kozli pa so v neskončne daljave pripovedovali, kakšno neznosno breme so nosili na svojih nedolžnih plečih. In ta njihova zgodba je postala zgodba o tragiki človeškega bivanja ... Morda je bilo vse natanko tako? Kdo ve…

Spoznali smo že nekatere Ajshilove in Sofoklejeve tragedije, ki so nam pomagale začutiti sam duh tistega časa, začutiti vonj nam neznanih življenjskih prostorov.

Eshil je bil neposredni udeleženec vojn in je iz prve roke vedel, kaj pomeni pogledati smrti v oči in otrpniti od njenega mrzlega pogleda. Morda je prav to srečanje v dušo tragika vklesalo enega glavnih gesel njegove poezije:

Za tiste, ki so polni ponosa
Kdo je poln ošabnosti, kdo je dober v hiši,
Pozabi na vsako mero, nosi,
Bolj grozen Ares, pokrovitelj maščevanja.
Ne potrebujemo neizmernega bogastva -
Potreba po nepoznavanju in reševanju težav
Skromna blaginja, duševni mir.
Brez obilja
Smrtnik ne bo odkupil
Če je resnica velika
Gazi po nogah.

Pesnik skrbno zre v vse manifestacije človeškega bivanja in se sam odloči:

Moram pomisliti. V najgloblje
Globine refleksije naj potapljač
Oster, trezen in miren pogled bo prodrl.

Eshil razume:

Človek ne more živeti brez krivde
Brez greha po zemlji ni dano hoditi,
In od žalosti, od težav
Nihče se ne more večno skrivati.

Bogovi so za »očeta tragedije« glavni razsodniki človeških usod, usoda pa vsemogočna in neustavljiva. Ko se približa nemočni smrtnik

Neustavljiv tok neustavljivih težav,
Potem pa v razburkano morje strašne usode
Vržen je…

In potem nikjer več ne najde mirnega in udobnega pomola zase. Če se sreča obrne proti njemu, potem je ta sreča "darilo bogov".

Eshil je bil prvi pesnik, ki je začel skrbno zreti v celoten strdek strašnih zločinov, ki se skrivajo v boju lačnih dedičev za želeno dediščino. In bogatejša je družina, bolj grozen je boj. V premožnem domu je krvnim sorodnikom skupno le sovraštvo. In o kraljevem ni treba govoriti. Tukaj

Razdeli očetovo dediščino
Neusmiljeno železo.
In vsi bodo dobili zemljo
Koliko je potrebno za grob -
Namesto prostranstva kraljevih dežel.

In šele, ko se kri polbratov pomeša z vlažno zemljo, "bes medsebojnega ubijanja potihne in bujne rože žalosti" ovenčajo stene domače hiše, kjer se sliši edini glasen jok, v katerem

Boginje preklinjajo zvoni, veselijo se.
Opravljeno je! Nesrečna družina je propadla.
Boginja smrti se je umirila.

Po Eshilu bo najdaljša vrsta pesnikov in prozaistov razvila to perečo temo vseh časov.

Oče tragedije Sofoklej se je rodil leta 496 pr. Bil je sedem let mlajši od Ajshila in 24 let starejši od Evripida. Takole pripovedujejo starodavna pričevanja o njem: Glorious je zaslovel s svojim življenjem in poezijo, bil je odlično vzgojen, živel je v izobilju, odlikoval se je tako v vladi kot v ambasadah. Tako velik je bil čar njegovega značaja, da so ga imeli radi vsi in povsod. Nanizal je 12 zmag, pogosto zasedal drugo mesto, nikoli pa tretjega. Po pomorski bitki pri Salomi, ko so Atenci slavili zmago, je Sofoklej, gol, namazan z olji, z liro v rokah vodil zbor.

Ime božanskega Sofokleja, najbolj učenega človeka, je bilo dodano imenom filozofov, ko je, potem ko je bil iz Herkulovega templja ukraden težak zlati kelih, v sanjah videl boga, ki mu je povedal, kdo je to storil. Sprva temu ni posvečal nobene pozornosti. Toda ko so se sanje začele ponavljati, je Sofoklej odšel na Areopag in poročal o tem: Ariopagiti so ukazali aretacijo tistega, na katerega je opozoril Sofoklej. Prijeti je med zaslišanjem priznal in kelih vrnil. Po vsem, kar se je zgodilo, so sanje poimenovali pojav Herculesa Heralda.

Nekoč je bil v Sofoklejevi tragediji "Electra" zaposlen slavni igralec, ki je v čistosti svojega glasu in lepoti svojih gibov presegel vse druge. Pravijo, da mu je bilo ime Paul. Spretno in dostojanstveno je igral tragedije slavnih pesnikov. Zgodilo se je, da je ta Pavel izgubil svojega ljubljenega sina. Ko je po vsem sodeč že dolgo žaloval zaradi smrti svojega sina, se je Paul vrnil k svoji umetnosti. Po vlogi naj bi v rokah nosil žaro z domnevno Orestovim pepelom. Ta prizor je zasnovan tako, da Elektra, ki tako rekoč nosi posmrtne ostanke svojega brata, žaluje za njim in objokuje njegovo namišljeno smrt. In Pavel, oblečen v žalno obleko Electre, je vzel njegov pepel in žaro iz groba svojega sina in ga stisnil v naročje, kot da bi bili Orestovi ostanki, napolnil vse naokoli ne z navidezno igro, ampak z pravi joki in stoki. Ko se je torej zdelo, da se dogaja predstava, je bilo predstavljeno pravo žalovanje.

Evripid si je dopisoval s Sofoklejem in mu nekoč poslal to pismo v zvezi s skorajšnjim brodolomom:

»Do Atene je prišla novica, Sofoklej, o nesreči, ki se ti je zgodila med potovanjem na Hios; celotno mesto je doseglo točko, ko so sovražniki žalovali nič manj kot prijatelji. Prepričan sem, da se je le po zaslugi božje previdnosti lahko zgodilo, da ste se v tako veliki nesreči rešili in niste izgubili nobenega od svojih sorodnikov in služabnikov, ki so vas spremljali. Kar se tiče težav z vašimi dramami, potem v Helladi ne boste našli nikogar, ki se ne bi zdel grozen; ampak ker si preživel, potem se to zlahka popravi. Glej, vrni se čim prej živ in zdrav, in če se zdaj med plavanjem počutiš slabo zaradi morske bolezni ali, ko si zlomiš telo, moti mraz ali se zdi, da bo moteč, se takoj vrni mirno. Doma vedite, da je vse v redu in vse, kar ste kaznovali, se je izpolnilo.

To nam sporočajo starodavna pričevanja o Sofoklejevem življenju.

Od njegove obsežne umetniške dediščine je ostalo le sedem tragedij - nepomemben del ... Toda kaj! ... O preostalih delih genija ne vemo ničesar, vemo pa, da nikoli v življenju ni imel priložnost doživeti ohladitev atenske javnosti, bodisi kot avtor bodisi kot izvajalec glavnih vlog v njihovih tragedijah. Občinstvo je znal očarati tudi z umetnostjo igranja na citro in gracioznostjo igranja na žogo. Dejansko bi lahko bil moto njegovega življenja njegove lastne vrstice:

O vznemirjenje veselja! Navdihnjen sem, veselim se!
In če je veselje do življenja
Kdo je izgubil - zame ni živ:
Težko ga prikličem do živega.
Prihranite si bogastvo, če želite
Živi kot kralj, a če ni sreče -
Niti sence dima ti ne bom dal
Za to vse, s primerjavo sreče.

Veseli, zmagoviti Sofoklejev korak skozi življenje ni bil po okusu vsakogar. Nekoč je prišlo do tega, da je nesrečna strast do zmage premagala še enega genija - Aeschyla. Ko je Sofoklej dosegel sijajno zmago na Dionizovem prazniku, se je bil Eshil potrt, žalosten in razjeden od zavisti prisiljen umakniti iz Aten – na Sicilijo.

"V strašnih letih za Atene, ko je vojna in epidemija izbruhnila za navidezno močnimi obrambnimi zidovi, je Sofokles začel delati na tragediji Kralj Ojdip", katere glavna tema je bila tema neizogibnosti usode usode, stroge božanske predestinacije. , ki kot nevihtni oblak visi nad tistimi, ki so se na vso moč skušali upreti temu Ojdipu – talcu boginje usode Mojre, ki je spletla zanj preveč nečloveško mrežo. Konec koncev, »če Bog začne preganjati, tudi najmočnejši ne bodo rešeni. Človeški smeh in solze so v volji najvišjega,« opozarja pesnik. In zdi se, da je atenska tragedija njegovi duši ustvarila tisto nujno ozadje brezupnosti, ki ga diha tragedija Ojdip rex.

Neodvisnost pri svojih odločitvah, pripravljenost prevzeti odgovornost za svoja dejanja odlikuje pogumne Sofoklejeve junake. Živeti lepo ali sploh ne živeti - takšno je moralno sporočilo plemenite narave. Nestrpnost do mnenj drugih ljudi, nepopustljivost do sovražnikov in do sebe, nepopustljivost pri doseganju cilja - te lastnosti so lastne vsem resničnim tragičnim junakom Sofokla. In če se v Evripidovi "Elektri" brat in sestra po maščevanju počutita izgubljena in strta, potem pri Sofokleju ni nič podobnega, saj je mamomor narekovan zaradi njene izdaje njenega moža, Elektrinega očeta, in ga je odobril sam Apolon, torej, se izvaja brez najmanjšega obotavljanja.

Praviloma je edinstvena že sama situacija, v katero so postavljeni liki. Vsako dekle, obsojeno na smrt, bo objokovalo svoj propadli življenjski klic, vendar ne bo vsako dekle pod grožnjo smrti privolilo v kršitev carjeve prepovedi. Vsak kralj, ko bo izvedel za nevarnost, ki grozi državi, bo ukrepal, da bi jo preprečil, vendar se ne bi smel vsak kralj hkrati izkazati za krivca, ki ga išče. Vsaka ženska, ki želi ponovno pridobiti moževo ljubezen, se lahko zateče k rešilnemu napitku, nikakor pa ni nujno, da je ta napitek smrtonosen strup. Kaj epski junak težko bo doživeti njegovo sramoto, vendar ne more biti vsak kriv, da se je zaradi posredovanja božanstva pahnil v to sramoto. Z drugimi besedami, Sofokles ve, kako obogatiti vsako zgodbo, izposojeno iz mitov, s takšnimi "podrobnostmi", ki nenavadno razširijo možnosti za ustvarjanje nenavadne situacije in za manifestacijo vseh različnih lastnosti junakovega značaja.

Sofoklej, ki zna v svoje tragedije vplesti nenavadne usode ljudi, Vsakdanje življenje ni bilo tako pregledno. Nekoč so mu državljani zaupali pomembno mesto stratega in naredili napako, mimogrede, zelo pogosto. Bogata domišljija in pretanjena intuicija, ki ju potrebuje pesnik, bosta bolj verjetno motili politika, ki potrebuje krutost in hitrost pri sprejemanju odločitev. Še več, te lastnosti bi morale biti v vojaškem vodji. Inteligenten in ustvarjalen človek, ki se sooči s problemom, vidi preveč načinov za njegovo rešitev in neskončno verigo posledic vsakega koraka, okleva, je neodločen, situacija pa zahteva takojšnje ukrepanje. (Kravčuk)

Če se Sofoklej ni izkazal za tako vročega stratega, potem o modrosti njegovih izrekov ni dvoma. Zato naj vam, dragi bralec, predstavim nekaj pesniških mojstrovin neprimerljivega mojstra:

Vaša miza je veličastna in vaše življenje je razkošno, -
In samo eno hrano imam: svobodnega duha! (Sofokles)

Lahke duše
Sramota ni sladka, njihova čast je v dobrih delih. (Sofokles)

Izkušnje veliko naučijo. Nihče od ljudi
Ne upajte, da boste postali prerok brez izkušenj. (Sofokles)

Rešen od Boga, ne jezi bogov. (Sofokles)

Človek ima prav - zato je lahko ponosen. (Sofokles)

V težavah najbolj zanesljiv
Ne tisti, ki je močan in širokih ramen, -
Samo um premaga v življenju. (Sofokles)

Delati pomeni pomnožiti delo z delom. (Sofokles)

Ne z besedami, ampak z dejanji
Odložimo slavo svojega življenja. (Sofokles)

Živeti brez poznavanja težav - to je sladko. (Sofokles)

Kdo zahteva zakonito,
Ni vam treba dolgo spraševati. (Sofokles)

Ko je vaša nujna zahteva
Tega ne storijo, nočejo pomagati
In potem nenadoma, ko je želja minila,
Vse bodo izpolnili - kakšna je korist od tega?
Potem milost ni več tvoja. (Sofokles)

Vsi ljudje včasih delamo napake
Kdo pa je padel v zmoto, če ni vetroven
In ne nesrečen od rojstva, v težavah,
Zapustitev vztrajnosti bo vse popravila;
Trmaste bodo imenovali za norce. (Sofokles)

Morda ne ljubiti živih
Mrtvi bodo obžalovani v težkih časih.
Norec ima srečo - ne obdrži,
In če izgubi srečo, jo bo cenil. (Sofokles)

Prazni, prevzetni ljudje
Bogovi pahnejo v brezno hudih nesreč. (Sofokles)

Niste modri, če ste skrenili s poti razuma
Okus najdeš v trmasti domišljavosti. (Sofokles)

Poglej vase, poglej svojo muko,
Vedeti, da ste sami krivec muk, -
To je pravo trpljenje. (Sofokles)

Pred kratkim sem spoznal
Da moramo sovražiti sovražnika,
Toda vedeti, da jutri lahko ljubimo;
In prijatelj v oporo, vendar ne pozabite
Da bo morda jutri sovražnik.
Da, pristanišče prijateljstva je pogosto nezanesljivo ... (Sofokles)

Če se nekdo maščuje za žalitev storilca,
Rock nikoli ne kaznuje maščevalca.
Če zahrbtnemu odgovoriš s prevaro,
Žalost in ne dobro za vas kot nagrada. (Sofokles)

Deluje za ljubljene
Ne bi se smelo upoštevati za delo. (Sofokles)

Kaj pomeni mati? Otroci nas zlorabljajo
In nimamo moči, da bi jih sovražili. (Sofokles)

Mora mož
Negujte spomin na radosti ljubezni.
V nas se bo rodil hvaležen občutek
Iz občutka hvaležnosti, - mož,
Pozabi na nežnost božanja, nehvaležna. (Sofokles)

Zaradi prazne govorice
Kriviti svoje prijatelje ne bi smelo biti zaman. (Sofokles)

Zavrnitev zvestega prijatelja pomeni
Izgubi najdragocenejše v življenju. (Sofokles)

V nasprotju z resnico - in slabo zaman
Razmislite o prijateljih in sovražnikih dobrega.
Kdor je izgnal zvestega prijatelja - tisto življenje
Odrezal sem barvo moje najljubše. (Sofokles)

In končno…

Vse v življenju je minljivo:
Zvezde, težave in bogastvo.
Nestabilna sreča
Nenadoma izginil
Trenutek - in veselje se je vrnilo,
In za tem - spet žalost.
Če pa je izhod naveden,
Verjeti; vsaka nesreča lahko postane dobrota. (Sofokles)

Dobili smo podatek, da je imel Sofoklej sina Jofona, s katerim je bil po vsej verjetnosti najprej v najbolj čudovitem odnosu, saj ju ni povezovala le lastna kri, temveč tudi ljubezen do umetnosti. Iophon je skupaj s svojim očetom napisal veliko iger in jih uprizoril petdeset. Toda sin je pozabil na očetov modri nasvet:

Mali se drži, če je veliki z njim,
In veliki - saj mali stoji poleg njega ...
Toda takšne misli so zaman navdihovati
Za tiste, ki so slabega duha.

Ko se je Sofoklej postaral, je med njim in njegovim sinom izbruhnila pravda. Sin je očeta obtožil, da je izgubil razum in na vso moč zapravil dediščino svojih otrok. Na kar je Sofoklej odgovoril:

Vsi me ustrelite
Kot tarča puščice; in celo v zamero
Nisem pozabljen od tebe; s strani njegovih sorodnikov
Že dolgo sem cenjen in razprodan.

Morda je bilo v tej tožbi nekaj resnice, ker pesnikova brezbrižnost do lepih heter ni bila nikomur skrivnost. Sofoklej je bil še posebej nežen in spoštljiv v ljubezni do neprimerljivega Arhipa, s katerim je živel iz duše v dušo do visoke starosti, kar je omogočilo nemirnim čenčam, da so se praskale po jeziku, vendar ni ukrotilo ljubezni pesnika in hetere. , ki ga je Sofoklej podkrepil s skrbjo za svojo ljubljeno in jo naredil za naslednico njegovega stanja.

O tej zgodbi pripovedujejo starodavna pričevanja: »Sofoklej je pisal tragedije do visoke starosti. Ko je sin zahteval, da ga sodniki kot norega odstranijo iz posesti gospodinjstva. Navsezadnje je po navadah staršem prepovedano razpolagati z gospodinjstvom, če ga ne vodijo dobro. Tedaj je starec izjavil: Če sem Sofoklej, potem nisem nor; če je nor, potem ne Sofoklej« in sodnikom zrecitiral sestavek, ki ga je držal v roki in je pravkar napisal, »Ojdip v debelem črevesu«, in vprašal, ali lahko tak esej res pripada norcu, ki ima najvišji dar. v pesniški umetnosti - sposobnost upodabljanja značaja ali strasti. Ko je končal branje, je bil po odločitvi sodnikov oproščen obtožbe. Njegove pesmi so vzbudile takšno občudovanje, da so ga s sodišča pospremili kot iz gledališča z aplavzom in navdušenimi kritikami. Vsi sodniki so stali pred takšnim pesnikom, mu prinesli najvišjo pohvalo za duhovitost v obrambi, veličastnost v tragediji in odšli takoj, ko so obtožnika obtožili imbecilnosti.

Sofokles je umrl pri devetdesetih letih takole: po trgatvi so mu poslali grozd. V usta je vzel nezrelo jagodo, se z njo zadušil, zadušil in umrl. Drugače pa je Sofoklej med glasnim branjem Antigone na koncu naletel na dolgo besedno zvezo, ki v sredini ni bila označena s stop znakom, prenaglasil svoj glas in z njo izdihnil. Drugi pravijo, da je po izvedbi drame, ki je razglasila zmagovalca, umrl od veselja.

O razlogih za smrt velikih ljudi so bile napisane šaljive vrstice:

Ko je Diogen pojedel surovo stonogo, je takoj umrl.
Sofoklej se je zadušil z grozdjem in se odrekel duhu.
Psi so ubili Evripida v oddaljenih regijah Trakije.
Bogu enakega Homerja je huda lakota umorila od lakote.

In o odhodu velikega so nastale slovesne ode:

Sophilov sin, ti, o Sofokles, plesalec,
Vzel je majhno mero zemlje v svoje črevesje,
Kodri bršljana iz Acharna so bili popolnoma oviti okoli vaše glave,
Zvezda muze tragedije, ponos atenske dežele.
Sam Dioniz je bil ponosen na vašo zmago na tekmovanju,
Vsaka tvoja beseda sveti z večnim ognjem.
Tiho, razprostrt bršljan, skloni se nad Sofoklejev grob.
Tiho sprejmite v svojo krošnjo, pokrijte z bujnim zelenjem.
Vrtnice, odprti popki, stebla trte,
Fleksibilen ovoj okoli poganjka, ki vabi z zrelim grozdom.
Naj bo mirno na tvojem grobu, Bogu enak Sofoklej,
Bršljanovi kodri vedno tečejo okoli lahke noge.
Čebele, potomke volov, jim vedno pustijo namakati
Tvoj grob je prelit z medom, so prelite himetijske kapljice.
Sofoklej, enak bogu, je bil prvi, ki je tem božanstvom postavil oltarje.
Prevzel je tudi vodstvo v slavi tragičnih muz.
O žalostnih stvareh si govoril s sladko besedo,
Sofoklej, spretno si zmešal med s pelinom.

Otroštvo drugega očeta tragedije, Evripida, je bilo bosonogo in včasih mu je lačen trebuh, ki je godrnjal, preprečil, da bi sladko spal na postelji iz slame. Njegova mati ni bila vedno uspešna pri prodaji zelenjave na tržnici, potem pa je morala pojesti tisto, ki je že zgnila - med kupci po njej ni bilo povpraševanja. Tudi mladenič Evripid ni bil povpraševan, ker ni bil samo grd, ampak je imel tudi nekaj telesnih pomanjkljivosti. Imel pa je eno vrlino – ljubezen do besede!

Zakaj, - je vprašal z navdihom, -
O smrtniki, mi smo vse druge znanosti
Tako trdo se trudim učiti
In govor, edina kraljica sveta
Ali pozabljamo? Tukaj je komu služiti
Naj vse, za plačilo drago
Združevanje učiteljev, tako da je skrivnost slov
Vedeti, prepričevati - do zmage!

Toda usoda mu v času njegovega življenja ni dala pravih zmag, odrekla mu je možnosti, da bi se v svoji radostni ekstazi dvignil visoko v nebesa. Na pesniških tekmovanjih so Evripidu na glavo le redko dvignili lovorov venec. Nikoli ni ugodil željam občinstva. Na njihove zahteve, naj spremenijo nekatere epizode, je dostojanstveno odgovoril, da je imel navado pisati igre zato, da bi učil ljudi, ne pa se od njih učil.

Neznatnemu bahavemu pesniku, ki se je pred njim hvalil, da napiše, pravijo, sto verzov na dan, medtem ko Evripid ob neverjetnih naporih ne zmore ustvariti niti treh, je veliki pesnik odgovoril: »Razlika med nama je v tem, da tvoj igranja bo dovolj samo za tri dni, moje pa bo vedno prav prišlo.” In izkazalo se je, da je imel prav.

O tem, kakšna slava mu je prišla skozi tisočletja, Evripidu ni uspelo izvedeti. Smrt jo je precej prehitela. Po drugi strani pa so stiske, ki so pesnika pogosto obiskovale in hotele poteptati njegov hiteči duh, doživele hude poraze, saj je pesnikova življenjska izkušnja, bogata s trpljenjem, govorila, da

In v življenju tornado
Kot orkan na polju ne hrupi večno:
Konec pride do sreče in nesreče ...
Življenje nas premika gor in dol
In pogumen je tisti, ki ne izgubi vere
Med najhujšimi nesrečami: samo strahopetec
Izgubi moč, ne vidi izhoda.
Preživite bolezen - in zdravi boste.
In če med zli
Oznanila nas, spet vesel veter
Nas bo razneslo?

Takrat le zadnji norec ne bo ujel njegovih živilskih tesnih tokov v svoja jadra. Ne zamudite trenutka sreče in veselja, podkrepite ga z opojnimi tokovi Bacchusa. Sicer ti

Nor človek, toliko moči, toliko sladkosti
Priložnosti, da vzljubite katero igro
Vino obljublja svobodo... za ples
Bog nas pokliče in odvzame spomin
Preteklo zlo...

Toda zlo je večno, gre in se spet vrača. Besni v življenju in na zatemnjenih listih tragedij. V tragediji Hipolit se čedni mladenič izogiba ženski ljubezni in naklonjenosti. Rad ima le prosti lov v družbi lepe device Artemide. Njegova mačeha Fedra, ki se je zaljubila v svojega pastorka Hipolita, potrebuje samo njegovo ljubezen. Svetloba ji ni ljuba brez te vsepožirajoče ljubezni. A čeprav je strast ni do konca izčrpala, Fedra skuša svojo nesrečo prikriti pred okolico, predvsem pa pred vserazumevajočo medicinsko sestro. Zaman ... Končno prizna:

Gorje, gorje! Za kaj, za kakšne grehe?
Kje so moje misli? Kje je moja dobrota?
Bil sem popolnoma nor. Evil Imp
Premagal me je. Gorje meni, gorje!
Ljubezen, kot strašno rano, sem si želel
Gibajte se dostojanstveno. Sprva sem
Odločila se je molčati, ne izdati svoje muke.
Konec koncev ni zaupanja v jezik: jezik je veliko
Samo da pomirim dušo nekomu drugemu,
In potem sami ne boste končali v težavah.

Nesrečna Fedra hiti naokoli, miru ne najde. Ni počitka, ampak čisto drugače, in stara simpatična medicinska sestra:

Ne, bolje je biti bolan, kot hoditi za bolnimi.
Torej trpi le telo, tukaj pa duša
Ni počitka in roke bolijo od dela.
Toda človekovo življenje je ena sama muka
In trdo delo je neprekinjeno.

Priznanja, ki so ušla iz duše Fedre, oskrunjene z drznim, sramotnim darilom Cipride-Afrodite, tokrat zahtevane, zgrozijo medicinsko sestro:

O sovražni svet, kjer si zaljubljen in pošten
Nemočni pred razvado. Ni boginja, ne
Ciprida. Če si lahko višji od Boga.
Višja si od Boga, umazana ljubica.

Preklinjajoč boginjo, varuška poskuša pomiriti Fedro, ki se hrani z njenim mlekom:

Moja dolga leta so me veliko naučila,
Spoznal sem, da se ljudje imamo radi
Je treba zmerno, tako da v srcu ljubezni
Ni prodrla, da bi lahko po svoji volji,
Nato zrahljajte in nato ponovno močno zategnite
Prijateljske vezi. težko breme za
Izpade tisti, ki dolguje enega za dva
Žalovati. In bolje zame,
Drži sredino vedno in v vsem,
Potem, ne poznajo mere, padejo v presežek.
Kdo je razumen - se strinjam z mano.

Toda ali je ljubezen podvržena razumu?.. Ne... Fedra vidi en, samo en brezupen izhod:

poskusil sem
Premagati norost s treznim umom.
A vse zaman. In na koncu obupana
Pri zmagi nad Ciprido sem upošteval smrt,
Da, smrt, - ne trdite, - je najboljši način.
In moj podvig ne bo ostal neznan,
In od sramu, od greha bom odšel za vedno.
Poznam svojo bolezen, njeno sramoto
Dobro vem, da sem ženska
Ožigosan s prezirom. Oh, bodi preklet
Podlež, da je prvi z ljubimcem
Žena prevarana! To je katastrofa
Šlo je z vrha in samica je uničila seks.
Konec koncev, če plemeniti zabava grdega,
To podlo in še več - tak je zakon.
Zaničevanja vredni so tisti, ki so pod krinko skromnosti
Brezobzirno-drzen. Oh pena rojena
Lady Cyprida, kako izgledajo
V očeh mož brez strahu? Konec koncev, tema noči
In zidovi, sostorilci zločinov,
Lahko se izdajo! Zato kličem smrt
Prijatelji moji, nočem sramote
Usmrtite mojega moža, nočem svojih otrok
Sramota za vedno. Ne, naj bodo ponosni
Svobodno govorjenje, s častjo in dostojanstvom
Živijo v slavnih Atenah, ne sramujejo se svoje matere.
Konec koncev, tudi drzni, ko je izvedel za greh svojih staršev,
Kot podli suženj ponižano spusti svoj pogled.
Resnično za tiste, ki so samo v duši,
Čista vest je dragocenejša od življenja samega.

Medicinska sestra se na vso moč trudi odvrniti Fedro:

Prav, nič preveč strašljivega
Ni se zgodilo. Da, boginja je jezna
Da, razumeš. No, kaj pa? Veliko ljubezni.
In ti si zaradi ljubezni pripravljen umreti
Uničite se! Konec koncev, če vsi ljubitelji
Zasluženo umreti, kdo bi si želel ljubezni?
Ne zadržujte se na brzicah Cipride. Od nje - ves svet.
Njeno seme je ljubezen, zato vsi mi,
Iz Afroditinih zrn so se rodili na svet.

Fedra, izčrpana od neznosne strasti, skoraj izgubi zavest, medicinska sestra pa, da bi se izognila težavam, začne nesrečnici očitati in opominjati:

Konec koncev, ne pod posebno
Hodite kot bogovi: vse je kot vi in ​​vi ste kot vsi drugi.
Ali pa po vašem mnenju na svetu ni mož,
Gledajo skozi prste na izdajo svojih žena?
Ali pa ni očetov, ki bi privoščili sinovom
V svojem poželenju? To je stara modrost
Ne razkrivajte nečednih dejanj.
Zakaj moramo biti ljudje prestrogi?
Navsezadnje smo špirovci strehe z ravnilom
Ne preverjamo. Kako si, preobremenjena
Valovi skale, boste zapustili svojo usodo?
Moški si in če je začetek dober
Močnejši si od zla, vsepovsod imaš prav.
Pusti, dragi otrok, črne misli,
Dol s ponosom! Da, greši s ponosom
Tisti, ki si želi biti sam bog.
Ne bojte se ljubezni. To je volja najvišjega.
Je bolezen nevzdržna? Spremenite bolezen v blagoslov!
Bolje je, ko grešiš, biti rešen
Kot da bi dal življenje za veličastne govore.

Medicinska sestra, da bi rešila svojo ljubljenko, jo prepriča, da se odpre Hippolyti. Phaedra sprejme nasvet. Neusmiljeno jo zavrne. In potem se v obupu medicinska sestra zateče k Hipolitu, ga ponovno poskuša prepričati, naj pogasi Phaedrino strast, to pomeni, da se ponudi, da bo čast lastnega očeta prekrila s sramoto. Tu Hippolyte najprej strese vso svojo neznosno jezo na medicinsko sestro:

Kako si, nesramnik! si upal
Jaz, sin, ponujam sveto posteljo
Oče domačin! Ušesa z izvirsko vodo
Zdaj ga bom opral. Po tvojih sramotnih besedah
Jaz sem že nečist. Kaj pa padli?

In potem jeza, kot nevihtni val, pade na celotno žensko raso:

Zakaj, o Zevs, na gori smrtne ženske
Ste dali prostor pod soncem? Če človeška rasa
Si želel odrasti, si brez tega
Se niste mogli razumeti z zahrbtnim razredom?
Bolje bi bilo, če bi bili v vaših svetiščih
Porušen baker, železo ali zlato
In prejeli, vsak po svojih zaslugah
Vaši darovi, semena otrok za življenje
Svobodnejši, brez žensk, v svojih domovih.
Kaj zdaj? Izčrpamo vse, s čimer je hiša bogata,
Prinesti zlo in žalost v to hišo.
Da so žene zlobne, je veliko primerov.
Molim, da ne bo
Preveč pametne ženske v moji hiši.
Navsezadnje so nekaj za prevaro, za drzno prevaro
Cyprida in potiska. In brez možganov
Revščina bo rešila um pred to muho.
In dodeliti ženam ne služabnikov, ne,
In utiša zle zveri ženi
V svojih komorah pod tako zaščito
In z nikomer nisem mogla izmenjati niti besede.
V nasprotnem primeru bo služkinja takoj podala potezo
Vsaka slaba ideja o slabi dami.

Medtem ko Hipolit preklinja ženski rod, se Fedra skrije pred vsemi očmi in ji vrže zanko okoli vratu. Njen mož Tezej neusmiljeno trpi zaradi izgube svoje ljubljene:

Koliko žalosti mi je padlo na glavo,
Koliko težav me gleda od vsepovsod!
Brez besed, nič več urina. umrl sem. umrl.
Otroci so ostali sirote, palača je bila zapuščena.
Odšel si, zapustil si nas za vedno
Oh moja draga žena. boljši od tebe
Ne in ni bilo žensk pod svetlobo dneva
In pod zvezdami noči!

A Fedra ni odšla tiho, neuslišano, odločila se je, da se bo pred svojo družino in pred svetom opravičila z lažnim pismom, v katerem je obrekovala Hipolita, češ da je bil on tisti, ki naj bi oskrunil očetovo posteljo in s tem prisilil Fedro, da položi roke. na sebi. Ko je Tezej prebral pismo, je svoje žalostne govore spremenil v jezne:

Mesto je žalostno
Čujte, poslušajte ljudje!
Na silo se polasti moje postelje
Poskušal, pred Zevsom, Hipolit.
Naročil mu bom
Pojdi v izgnanstvo. Naj ena od dveh usod
Bo kaznoval sina. Ali pa posluša mojo molitev,
V komori Hada Posejdon kaznuje
Bo poslan, ali tujec
Do dna bo nesrečni izobčenec izpil čašo težav.
O človeška rasa, kako nizko lahko padeš!
Brez sramu ni omejitev, ni meja
Ne pozna arogance. Če bo šlo tako naprej
In z vsako generacijo je vse pokvarjeno,
Ljudje bodo slabši, nova zemlja
Poleg starega morajo bogovi ustvarjati,
Vsem zlobnežem in zločincem
Dovolj prostora! Poglej, sin stoji,
Polaskan na očetovi postelji
In z dokazi obsojen podlosti
pokojnik! Ne, ne skrivaj se. Uspelo grešiti -
Bodi sposoben pogledati v moje oči, ne da bi trznil.
Ali je mogoče biti od Boga izbrani junak,
Primer integritete in skromnosti
te štejem? No, zdaj si prost
Hvaliti se s postno hrano, peti hvalnice Bahusu,
Hvalite Orfeja, dihajte prah knjig -
Niste več skrivnost. Vsem dajem ukaze -
Sveti pozor. Njihov govor je dober
Misli so sramotne in dejanja črna.
Ona je mrtva. Ampak to vas ne bo rešilo.
Nasprotno, ta smrt je kakršen koli dokaz
je. Brez zgovornosti
Ne bo ovrgel žalostnih umirajočih vrstic.

Zbor povzame doživeto tragedijo z za ljudi strašnim zaključkom:

Med smrtniki ni srečnih ljudi. Tisti, ki je bil prvi
Postane zadnji. Vse je na glavo.

In vendar se Hipolit poskuša razložiti očetu:

Pomisli, na svetu ni mladeniča -
Tudi če mi ne verjamete, je bolj čist
kot tvoj sin. Častim bogove - in to je prvo
Vidim svojo zaslugo. Samo s poštenim
Vstopam v prijateljstvo s tistimi, ki so njihovi prijatelji
Ne sili vas, da ravnate nepošteno
In sam zaradi prijateljev ne bo storil zla.
Ne morem za oči tovarišev
Premeteno grajanje. Ampak najbolj brez greha
V tem sem, oče moj, s katerim me zdaj žigosaš:
Ohranil sem svojo nedolžnost, ohranil sem svojo čistost.
Ljubezen je samo meni znana
Ja, po slikah sodeč, tudi brez veselja
Pogledam jih: moja duša je devica.
Če pa ne verjameš v mojo čistost,
Kaj bi me lahko, povejte, zapeljalo?
Morda na svetu ni bilo ženske
Lepši od tega? ali morda,
Prizadeval sem si, da bi se polastil kraljeve dedinje
Za njeno dediščino? Bogve, kakšne neumnosti!
Rekli boste: oblast je sladka in čedna?
Oh ne, sploh ne! Mora biti nor
Iskati moč in prevzeti prestol.
Želim biti prvi samo v Hellenic igrah,
In v državi naj ostanem
Drugo mesto. Dobri tovariši,
Dobro počutje, brezskrbnost popolna
Moja duša je dražja od vsake moči.

Tezej, osupel od žalosti, popolnoma zavrne tako očitne argumente lastnega sina:

Kakšna zgovornost! Slavček poje!
Verjame, da s svojo ravnodušnostjo
Bo prisilil užaljenega očeta, da molči.

Nato Hippolyte naredi skok v njegovo smer:

In jaz, priznam, se čudim vaši krotkosti.
Navsezadnje bi, če bi nenadoma zamenjali kraj,
Ubil sem te na mestu. Ne bi sestopil
Izgnanstvo posega v mojo ženo.

Tezej takoj najde odgovor svojemu osovraženemu sinu:

Prav imaš, ne trdim. Samo tako ne boš umrl
Kot si je sam določil: takojšnja smrt
Najbolj razveseljuje tiste, ki jih usoda kaznuje.
O ne, izgnan od doma, skodelica bridkosti
Pil boš do dna, živeč v revščini v tuji deželi.
To je povračilo za vašo krivdo.

Hipolita bi morda še lahko rešila prava resnica, če bi jo povedal Tezeju, a plemenitost njegove duše mu ni dovolila odpreti ust. Njegovo potepanje ni bilo dolgo. Napočil je trenutek, da se Hipolit poslovi od življenja. Smrtno je ranjen. In tedaj se je za njegovo čast postavila boginja Artemida, ki jo je mladenič nepopisno častil in s katero se je prepustil le prostemu vetru in vročem lovu. Rekla je:

Pozor, Tezej,
Kako lahko uživate v svoji sramoti?
Ubil si nedolžnega sina.
Nedokazano, goljufivo verjeti besedam,
Dokazal si, nesrečnež, da imaš pamet
Zmedla sem se. Kam boš šel od sramu?
Ali pa se pogreznejo v zemljo
Ali boš kot krilata ptica poletel do oblakov,
Živeti daleč od žalosti zemlje?
Za mesta v krogu samo ljudi
Zdaj si za vedno izgubljen.
Zdaj pa poslušajte, kako se je zgodila težava.
Moja zgodba vas ne bo potolažila, samo prizadela vas bo,
Toda potem sem se pojavil, tako da s slavo,
Upravičeno in čisto je končal življenje tvoj sin
In da veš o strastih svoje žene
In plemenitost Fedre. udarjen
Trn tistega, ki je bolj sovražen kot vsi bogovi
Nam, večno čistim, tvojemu sinu
Žena se je zaljubila. Premagaj umsko strast
Poskušala je, a v mrežah dojilje
Je umrla. Vaš sin, ki se je zaobljubil molku,
Od svoje varuške sem izvedel skrivnost. Pošten mladenič
Nisem padel v skušnjavo. Ampak kako ga nisi sramoval,
Ni prelomil prisege, da bo spoštoval bogove.
In Fedra, ki se boji razkritja,
Svojega pastorka je zahrbtno obrekovala
In je izgubila. Ker si ji verjel.

Hipolit, ki neusmiljeno trpi zaradi svojih ran, izreče svoje zadnje besede:

Poglej, Zeus
Bogov sem se bal, svetišča sem častil,
Sem bolj skromen od vseh, Živel sem čisteje od vseh,
In zdaj bom šel pod zemljo, v Had
In končal bom svoje življenje. pobožno delo
Zaman sem nosil in zaman sem bil slovel
Pobožni v svetu.
Še enkrat tukaj, spet tukaj
Bolečina me je prijela, bolečina se je zarila vame.
Ah, pusti trpečega!
Naj smrt pride k meni kot odrešitev,
Ubij me, pokončaj me, prosim
Z dvoreznim mečem razrezati na kose,
Pošlji dobre sanje
Daj mi mir tako, da končaš z mano.

Artemida, ki se je pojavila tako pozno, poskuša potolažiti tako prevaranega očeta kot umirajočega sina:

O nesrečni prijatelj, vprežen si v jarem težav.
Izgubili ste plemenito srce.
Ampak moja ljubezen je s teboj.
Tako je mislila zahrbtna Ciprida.
Nisi je častil, ohranil si njeno čistost.
Dekliške pesmi ne bodo večno utihnile
O Hippolyti bodo govorice živele večno
O grenki Fedri, o njeni ljubezni do tebe.
In ti, Egejev sin starejšega, tvoj otrok
Močnejši objem in pritisk na prsi.
Nehote si ga ubil. smrtnik
Lahko se je zmotiti, če Bog dovoli.
Moje naročilo ti je, Hipolit, ne bodi jezen
Tvojemu očetu. Postali ste žrtev usode.
Sedaj pa nasvidenje. Ne bi smel videti smrti
In umrlega oskruni z dihom
Tvoj nebeški obraz.

Evripid, goreč mizoginist, je v svoji tragediji preklel nesmrtno Kiprido, vendar je smrtnici Fedri odpustil. Pesnik je na stopničke postavil Chastity. Hipolit - kontemplativec narave, ki strastno časti deviško boginjo Artemido in prezira čutno ljubezen do smrtne ženske - to je pravi junak v nepopolnem svetu bogov in ljudi. Takšna je nagnjenost Evripida.

Kljub temu da preklinja ženske, ki jih sovraži, in morda ravno zaradi tega sovraštva, kajti občutek sovraštva in občutek ljubezni sta najostrejša doživetja na svetu – Evripid ustvarja najbolj zapleteno in najbolj žive slike predstavniki poštenega spola. Bogata življenjska opažanja omogočajo pesniku, da občinstvu predstavi vso raznolikost človeških značajev, duhovnih vzgibov in silovitih strasti. Za razliko od Sofokla, ki prikazuje ljudi takšne, kot bi morali biti, si Evripid prizadeva prikazati ljudi takšne, kot so. Najvišjo pravičnost je zaključil s temi vrsticami:

Ali ni napaka stigmatizirati ljudi zaradi njihovih slabosti? ..
Če so bogovi zgled ljudem -
Kdo je kriv? Učitelji. Morda ...

Toda pomen tragedije je mogoče razkriti na drug način. »Tako kot v Medeji dogajanje poganja notranji boj – le da ne dveh strasti, temveč strasti in razuma. Fedra svoje ljubezni ne more premagati z razumom. Toda pomen tragedije je globlji. Njegov protagonist ni zlobna Fedra, ampak nedolžni Hipolit. Zakaj umira? Morda je Evripid želel pokazati, da je položaj človeka v svetu nasploh tragičen, saj je ta svet urejen brez logike in smisla – vlada mu samovolja sil, ki jih je avtor oblekel v podobe bogov: Artemide, čedna zaščitnica čednega Hipolita in Afrodita, njegova čutna nasprotnica. In morda je Evripid, nasprotno, verjel, da v svetu vlada harmonija, ravnovesje moči, in tisti, ki ga krši, trpi, zanemarja strast zaradi razuma, kot Hipolit, ali ne posluša razuma v slepoti strasti, kot Fedra. (O. Levinskaya)

Tako ali drugače je Evripidov človek daleč od harmonije. Ni čudno, da ga je Aristotel označil za "najbolj tragičnega izmed pesnikov".

Evripid v svoji tragediji "Electra" razkriva globino brezna neskončne groze, ki je padla na človeka, željnega maščevanja.

Zvita sem od zla in muke, - kriči Elektra, -
Zgorel od žalosti.
Dan in noč, dan in noč jaz
Trpim - lica v krvi
Raztrgan z ostrim nohtom
In moje čelo je potolčeno
V čast tebi, kralj - moj oče ...
Naj ti ne bo žal, naj ti ne bo žal.

Kaj je ubogo dekle tako obupalo? In zgodilo se je naslednje: njena kraljevska mati ubije svojega zakonitega moža - junaka trojanske vojne, da bi prosto padla v vroč objem svojega ljubimca. Elektra, ki je izgubila očeta, je izgnana iz kraljevih soban in živi bedno, revno življenje v revni baraki. Dekletom, ki jo povabijo na zabavo, Elektra odgovarja:

Oh, duša se ne zlomi, device,
Iz prsi v zabavo.
ogrlice iz zlata
Nočem, in to z nogo
Gibka sem med devicami Argosa
Ne bom plesala
teptati rodna polja,
Ples bodo zamenjale solze ...
Poglej: kje je nežen koder?
Vidiš – peplos je ves v cunjah
Ali je to delež kraljeve hčere,
Ponosna Atrisova hči?

Ko se Elektrin brat Orest vrne iz daljnih dežel, mu ona pripoveduje o vsem, kar se je zgodilo:

Morilec
Zgrabljen z neumitimi rokami
Očetova palica - vozi se v kočiji,
V katerem se je kralj vozil in kako ponosen je!
Nihče si ne upa zaliti kraljevih grobov.
Okrasite z vejo mirte, kres
Voditelj ni videl žrtve, ampak grob
Tiran, pijanec vina, tepta z nogami ...

Orest je zgrožen nad slišanim in Electra prepriča njegovega brata, da ubije materinega nepomembnega ljubimca. Začne se praznik maščevanja.

In tu pride udarec noža
Odpre skrinjo. In samo nad srcem
Orest sam se je pozorno priklonil.
Na prstih se je nož dvignil
Kralja je udaril v zatilje in z udarcem
Zlomi si hrbtenico. Sovražnik se je zrušil
In hitel v agoniji, umiral.
In zdaj Orest zavpije: »Ne ropar
Prišel je na pojedino: kralj se je vrnil domov ...
Jaz sem tvoj Orest.

Elektri pravi:

Tukaj je mrtev zate
In če ga nahraniš zveri
Ile strašila za ptice, otroci etra,
Hočeš ga pribiti na drog, je za vse
Se strinjam - on je tvoj suženj, včerajšnji tiran.

In Elektra, ki je ponosno stala nad truplom svojega sovražnika, je »odvila cel klobčič govorov in mu ga vrgla v obraz«:

Sliši, da moraš biti še živ
Je bilo poslušati. Prekleto, brez krivde
Zakaj si nas pustil sirote?
Ko se je zaljubil v voditeljevo ženo, sovražni zidovi
Niste videli ... In v arogantni neumnosti
Morilec, tat in strahopetec, ni upal sanjati,
Ki je vzeto s prešuštvom bo
Vzorna žena za vas. Če kdo
Na postelji božanja prevarantsko sklonjena
Poročena, bo postala njen mož in
Predstavljajte si, da je skromen prijatelj
Njegova dvorana je bila okrašena, če rečem
Ne more biti srečen. Oh, nisi bil
Tako srečen z njo, kot si morda sanjal.
Hudobni poljubi niso odplaknili
Iz njene duše in tvoje podlosti
Sredi gorečega božanja ni pozabila,
In oba sta okusila grenko sadje,
Ona je tvoja, ti pa njena razvada.
Oh, najhujša sramota
Ko je žena glava družine, mož pa
Tako pomilovanja vreden, tako ponižan, da med ljudmi
Otroci se ne kličejo po očetu.
Ja, res zavidanja vreden zakon – od doma
Postanite bogati in plemeniti
Ženo in z njo postati še bolj nepomemben ...
Egist je želel zlato:
Sanjal je, da bi jim dodal težo ...

V Elektrini duši vse bolj razplamti praznik maščevanja. Poskuša prepričati Oresta, ki sledi svojemu ljubimcu, da pošlje v podzemlje lastno mater - "ljubljeno in sovražno". Orest se je sprva upiral napadu svoje sestre. Noče se podati na »strašno pot do strašnega podviga«, noče na svoja pleča naložiti »grenkega bremena«. A se loti ... In zdaj je "mati v rokah otrok - oh, grenko."

Grenka žreba dohiti sina-morilca. V vročinskem deliriju ponavlja in ponavlja:

Ali ste videli, kako grenko izpod obleke
Izvlekla si je skrinjo, da se je morilčev nož tresel?
Žal, žal! Kako mi je všeč
Tam, ko je plazila na kolenih, je mučila svoje srce! ..
Zlomljeno srce!..
Zlomljeno srce!

Orest, ki je izgubil razum, dolgo časa drvi med praznimi, okrvavljenimi zidovi palače. Toda čas mine in misli se vrnejo k njemu. Navsezadnje ni pravica zadoščena samo po volji Electre, ampak tudi po volji samega boga Apolona.

Če je Evripid v svoji poeziji živel s strastmi, globoko prodiral s svojo dušo v notranji svetčlovek, prežet z ljubeznijo, ljubosumjem, veseljem, žalostjo - takrat mu je bila v življenju najdražja samota. »Odprtina jame, v kateri se je Evripid pogosto sončil, je njegovemu pogledu odprla srebrno morje. Tu je vladal mir, ki ga je kršilo le odmerjeno pljuskanje valov ob obalne balvane in žalostno kričanje ptic, ki gnezdijo na skalah. Pesnik je sem prinesel zvitke papirusa. Rad je imel knjige, in čeprav ni bil bogat, jih je kupoval, kjer je le mogel. V jami je Evripid bral in ustvarjal. Včasih je v iskanju ustrezne besede in rime dolgo zrl v nebo ali pa počasi sledil čolnom in ladjam, ki so tiho drsele po peneči se gladini.

Evripid je morje opazoval s Salaminskih gričev. Tu se je rodil, tu je gospodaril na koščku zemlje, podedovanem po očetu. Nikoli ni imel posebnega premoženja, kasneje pa so se mnogi smejali dejstvu, da pesnikova mati sama prodaja zelenjavo na tržnici.

Razpoka v skali je pritegnila Evripida ne le s čudovitim razgledom od tod, ampak tudi s tišino, odmaknjenostjo od hrupne množice. Ljubezen do samote je privedla do tega, da so pesnika pozneje obtožili sovražnosti do ljudi na splošno. Ni res! Ni preziral ljudi, ampak mafijo. Gnusil se je nad njeno glasnostjo, nizkotnimi okusi, naivno spretnostjo in smešno samozavestjo.

Kakšen hrup! je potožil,
Imenuj ga blaženega
Ki mu vsakdanji dan zla ne skriva.

Toda pred tihimi ljudmi, ki so premišljevali o skrivnostih vesolja, je Evripid veselo odprl svoje srce, »iskal je izraze za svoje misli«. Ležerni pogovori v krogu elite, omamljeni s poezijo in umirjeno modrostjo. Zato je pogosto rekel: »Srečen je, kdor prodre v skrivnosti znanja. Ne bo ga premamila politika, ki je škodljiva za vse, nikomur se ne bo zameril. Kot začaran zre v večno mlado in nesmrtno naravo, raziskuje njen neuničljiv red.

Tudi ob skodelici vina se Evripid ni znal brezskrbno nasmejati. Kako drugačen je bil v tem smislu od Sofokla, ki je, čeprav je bil od njega starejši 15 let, takoj postal duša vsake pojedine, blestel, se zabaval in zabaval! Praznik "bojnega polja" Evripid je prostovoljno popustil temu ljubljencu bogov in ljudi. Vedno pa ga je žalostilo dejstvo, da se z njim kot pesnikom po mnenju javnosti nikoli ne bi primerjal. Sophocles je prvo nagrado prejel pri 28 letih, on - šele pri štiridesetih. Toda Evripid ni nehal delati.« (Kravčuk)

V svojih tragedijah ne časti bogov, ravno nasprotno: njegovi bogovi so obdarjeni z najbolj gnusnimi človeškimi lastnostmi: so zavistni, malenkostni, maščevalni, sposobni iz ljubosumja uničiti čistega, poštenega, pogumnega človeka. Takšna je usoda Hipolita, obupanega Herkula, Kreuze, ki ga je Apolon podlo obsedel, nato pa je neusmiljeno ravnal tudi z deklico, ki jo je zapeljal,

Skupaj s svojim junakom Ionom je Evripid »ogorčen nad dejstvom, da bogovi, ki so ustvarili zakone za ljudi, jih sami teptajo; torej ljudi ne moremo imenovati slabe, če le posnemajo bogove. Tudi dejanj ljudi mu ni všeč: kraljeva moč je dobra samo na videz, v hiši tirana pa je slaba: med zlikovci izbira prijatelje in sovraži vredne ljudi, saj se boji, da bo umrl od njihovih rok. Tudi to ni kompenzirano z bogastvom: neprijetno je držati zaklade v rokah, slišati graje. Dobri in modri ljudje ne sodelujejo v poslih, ampak raje molčijo, da ne zbujajo sovraštva ljudi na oblasti. Zato ima Jona rad zmerno življenje, vendar brez žalosti. To Ionovo razpoloženje je bilo tuje tistim, ki so pod Periclesom zasedli vplivno mesto v Atenah. Značilno je za ljudi naslednje generacije, ko so se zaradi političnih sprememb mnogi umaknili daleč od skrbi javnega življenja.

V drami satirov Evripid v podobah junakov mitologije prikazuje sodobni človek. Njegov Polifem pozna samo enega boga – bogastvo; vse ostalo je besedno olepševanje, hype. Kako uči »malega človeka« Odiseja, ki je padel v njegove kremplje, ki ga zaman skuša prepričati o pogubnem podlem koristoljubju z argumenti iz preteklosti Helade. Polifem prezira tiste, ki so izumili zakone. Njegov Zeus je hrana in pijača« (Zgodovina grške književnosti)

Evripid ve, koliko neskončnih nesreč in slabega vremena čaka človeka na njegovi življenjski poti. Izkušnje kažejo: "Če seješ eno nesrečo - glej: druga bo pela."

In še vedno

Dobro prevlada, ne zlo,
Sicer pa svetloba ne bi zdržala.

Antique drama Antique Drama Persians Actors Actors Parrot Episodia First Stasim the first episodia second Stasim Second Exodi Primety Cleaned Actors Prologue Parrod Episodia First Stasiam First Episodia Secondy Stasim Third Stasim Sophocle Episodia Actors Ploro Passed Episodia First Stasim First Episidias First Episidia Drugi commos je drugi episodia third Stasim Third episodia fourth stasim fourth exod comos antigon Actors Prologue Episodia First Stasidia First episodia Second episodia second episodia Third episodia Stasidi fourth episody fourth fifth stashim fifth (Hiperxema) Commos Medei Medei Prosda Paros EPISODIUM FIRST STASIM FIRST EPISODIUM SECOND STASIMUM THI EPISODI TRETJA EPIZODA ČETRTA STASIM ČETRTA EPIZODIJA PETA EPIZODIJ ŠESTA STASIM PETA EXODUS HIPPOLYTOS LIKI PROLOG PAROD EPIZODIJ PRVO OBDOBJE Stasim druga epizoda Tretja Kommos Stasim Tretja epizoda Četrta Stasim Četrta Excode Aristophanes Cloud Acting Parbas Parabasy Episodia Prva epizoda Druge epizode Tretja epizoda Četrta epizoda Peta epizoda Šesta epizoda sedme Osma epizoda Episodia Prva epizoda Prva parodidija Paradge epizode Tretja epizoda, četrta parabazija, peta epizoda, šesta eksodija Menandra Burzga, dejanja, dejanja, prvo dejanje, tretje dejanje, četrto dejanje, četrto Titus Mazion Plave, dva Menhehma, vsebina, prolog, dejanje, dejanje, dejanje SCHOOK ACTIVITIONAL SCHOOK V SECOUSE SECOUSE, tretji prizor, četrti prizor, četrti prizor Prvi prizor Prvi prizor Prvi prizor Drugi prizor je prvi prizor Drugi prizor Prvi prizor Prvi prizor Prvi prizor DEJANJE TRETJI PRIZOR 1 PRIZOR DRUGO DEJANJE TRETJE PRIZOR ČETIRI Osmi Publius Terentsi Afre Afre Acts Acts Prolog Action Prvi prizor Prvi prizor Drugi prizor Tretji prizor Četrti prizor Peti prizor Prvi prizor Prvi prizor Tretji prizor Četrti prizor Peti prizor Šesti Šesti Šesti prizor Tretji prizor Tretji prizor Tretji prizor Četrti prizor Četrti prizor Četrti četrti četrti četrti prizor četrti četrti prizor četrti prizor prvi prizor drugi prizor tretji prizor četrti prizor peti prizor peti prizor prvi prizor drugi prizor tretji prizor četrti prizor peti prizor šesti Lucius Anneka Octavia Aktivne osebe prizor prvi prizor tretji prizor četrti prizor šesti prizor Sedma stopnja Osma faza Deveti prizor Osma faza Deveti prizor osem

ANTIČNA DRAMA

antična drama

Od Ajshila, s katerim se ta zvezek začne, do Seneke, ki ga dokonča, je minilo dobrih pet stoletij – ogromen čas. In v glavah vsakogar, ki bolj ali manj pozna največje pisatelje različnih obdobij in narodov, ti dve imeni seveda nimata enake teže. Ko rečejo: »Eshil«, se nekaterim takoj pojavi nejasna, drugim bolj ali manj jasna podoba »očeta tragedije«, podoba častitljivega učbenika, celo veličastnega, marmorja antičnega doprsnega kipa, rokopisnega zvitka, igralska maska ​​obsijana z južnim, sredozemskim sončnim amfiteatrom. In takoj spomin predlaga še dve imeni: Sofokles, Evripid. Ampak Seneka? Če se tu pojavijo kakršna koli združenja, potem vsaj ne gledališka: "Oh, ja, to je tisti, ki je odprl svoje žile po ukazu Nerona ..." Ali je takšna nesorazmernost posmrtne literarne slave Eshila in Seneke pravična? Ja, res je, brez dvoma. Po preverjanju stoletij - še bolj pa tisočletij - poljubnosti pri izbiri najpomembnejših kulturnih vrednot na splošno ne prihaja.

Zakaj kljub temu, da je Ajshil živel v 5. stoletju pr. e. v Grčiji, Seneka pa v 1. stoletju n. e. v Rimu in kljub temu, da je eden pustil zelo globok pečat v spominu zanamcev, drugi pa kot dramatik šibko, površinsko sled, sta oba končala pod isto vezavo? Ali sta se upravičeno srečala? Da, po pravici. Naša knjiga se imenuje "Starodavna drama" in starodavna drama, če jo pogledate z našimi današnjimi očmi, z razdalje dva tisoč let, je še vedno ena celota, spajkana ne le s skupnimi zgodovinskimi premisami - suženjskim sistemom, ampak poganske mitologije, - ampak tudi s čisto literarno kontinuiteto, ki je obsegala izposojo in razvijanje tehničnih prijemov, posnemanje predhodnikov ali njihovo parodiranje, polemiziranje z njimi in včasih celo, v današnjem jeziku, »osebne stike«. Znano je na primer, da sta Ajshil in Sofoklej s svojimi tragedijami nastopala na istih tekmovanjih in se potegovala za prvo nagrado. Z vsemi razlikami v dobah in talentih, razcvetih in zatonih, z navideznim diametralnim nasprotjem tragedije in komedije, z večjezičnostjo Grkov in Rimljanov, kljub temu da je do nas prišel le majhen del zapisanega iz enih avtorjev, od drugih pa sploh ni prišlo nič, - ob vsem tem se nam antična dramaturgija danes zdi napeta klobčič, kjer se skrivajo konci niti, ki se vlečejo do vseh kasnejših zmag evropskega dramskega genija. - Shakespearju, Lopeju de Vegi, Molieru in Ostrovskemu.

Kako se je ta zaplet začel, kako se je vse skupaj začelo? Dovolj je, da enkrat preberete katero koli Ajshilovo tragedijo, da v njej začutite nekakšno staro kulturo spektakla in igre. Najprej bode v oči nepogrešljiva navzočnost zbora - lastnost, ki je v sodobnem pogledu čudna. In potem, ko natančno berete, opazite, da se brez zbora morda dejanje ne bi premaknilo: v enem primeru ne bi bilo dialoga, v drugem - ne bi bilo ekspozicije, potrebne za razumevanje dogajanja, v tretjem - in to je najbolj presenetljivo - dialoga sploh ni bilo. bi bil glavni lik, ker je refren ravno junak, okoli katerega se drama vrti. In tudi pri branju Ajshila opaziš, da so deli zbora podvrženi nekakšnim svojim kompozicijskim pravilom, ta pravila pa so razvita zelo sofisticirano. Zbor poje tako na začetku, ko stopi pred občinstvo, kot sredi predstave, ko igralci odidejo, in na koncu, ko zapusti svojo ploščad - orkester. Vsi ti nastopi zbora imajo celo posebna imena - ljudje, stasim, eksodus. - Še en vzorec je presenetljiv: pesmi zbora so običajno sestavljene iz parnih delov, drugi ("antistrofa") pa ponavlja ritem prvega ("kitica") na novem besedilu. Takšna fina mehanika ne nastane iz nič. Za tem je zlahka ugibati tradicijo in tudi če ne bi imeli starodavnih dokazov o izvoru tragedije in o Frinihu, Eshilovem predhodniku, bi primarna vloga zbora in zapleten sistem zborovskih partij v Eshilovem gledališču vodila do nas na misel, da lahko Ajshilovega »prvega« imenujemo le pogojno, in bi nas nakazal na zbor kot izhodišče iskanja, ki bi vodilo do izvora tragične drame. In če primerjamo velik pomen zbora v Ajshilovih tragedijah z njegovo vlogo pri pesnikih naslednje generacije – Sofoklu in še posebej Evripidu –, za katere je nekdo, čeprav nekoliko pretirano, rekel, da jih je mogoče brati brez izgube razumevanja. smisla, pri čemer preskoči zborne dele, - še jasneje vidiš, da je zbor v tragediji njeno najstarejše, najbolj arhaično jedro, najbližje začetkom dramatike.

Gledališče, ki zaživi na straneh naše zbirke, tudi najzgodnejšega, Eshilovega, je gledališče ljudi, ki so že civilizirani, imajo tako pisanje kot visoko literarno in glasbena kultura. Kultura je bila tista, ki je omogočila tisti kvalitativni preskok, ki je bil prehod od obrednih pesmi v čast bogu Dionizu do profesionalno pripravljene izvedbe. Beseda "tragedija" v prevodu pomeni "kozja pesem". Sam prevod še vedno ne pojasnjuje ničesar in do danes obstajajo različne interpretacije, ki pa vedno temeljijo na prepričanju Grkov, da je kult Dioniza, ki je veljal za pokrovitelja vinogradništva in simbol življenjskih sil narave, je rodila tragedijo. V čast Dioniza so že dolgo organizirane pijane procesije. Udeleženci teh sprevodov so upodabljali pastirje - Dionizovo spremstvo, oblekli so si kozje kože, si namazali obraz z grozdnim moštom, peli, plesali, slavili svojega pijanega boga, ki ga je včasih predstavljal tudi kateri od kockarjev, in zaključili obred. z daritvijo koze. Kozje kože na bokih in hrbtih »pastirjev«, koza kot tradicionalno darilo Dionizu, da ne omenjamo znanih mitskih spremljevalcev tega boga - kozjenogih satirov - o ja, če bi se vse začelo z dionizičnim kultom. , potem je bilo res dovolj razlogov, da je najstarejša dramaturška zvrst dobila svoje ne ravno lepo ime.

Kako so solisti izstopali iz koledarskega zbora, kako so namesto Dioniza glavni akterji dogajanja postali drugi bogovi, namesto bogov in z njimi pa junaki mitov, kako se je vse bolj zapletalo, vse bolj oddaljevalo. od njenega kultnega temeljnega principa, dramske uprizoritve, ni tako težko predstavljati, in to je pot od obrednih pesmi do literarne tragedije, katere začetnik velja za Tespisa (VI. st. pr. n. št.). Vendar pa se tragedija, ko je postala literatura, še naprej razvija v isti smeri: postaja vse bolj posvetna, zborovsko petje v njej zavzema vse manj prostora v primerjavi z dialogom, med njenimi liki se pojavljajo ne le mitični junaki, ampak tudi resnični. zgodovinske osebnosti kot sta perzijska kralja Kserks in Darij. Skoraj prereže popkovino, ki jo povezuje z dionizičnimi pesmimi, z verskim kultom.

Ampak samo skoraj! Če ga pogledate pobližje, potem te popkovine na grških tleh ne bo povsem prerezal. Vse do Evripida je oltar ostal obvezen atribut gledaliških rekvizitov, poveličevanje bogov pa nepogrešljiva tema tragičnega zbora; do Evripida, in še najpogosteje je bilo pri njem, se bodo junaki in bogovi na prizorišče dogajanja pripeljali na vozovih, ki so se spustili s tiste polkočije-polčolna, na kateri je »sam« Dioniz prišel v Atene ob posebnih praznikih, pravkar približno tako, kot prispe danes, imamo v nekaterih vrtec"samega" Božička. In vedno, vedno bodo predstave v starih Atenah potekale samo ob praznikih v čast Dioniza, dvakrat letno, pozimi in spomladi, tudi če teme dram ne bodo imele več niti najmanjše zveze s tem bogom.

To, kar moramo danes pozorno pogledati, je bilo vedno na vidiku pri sodobnikih treh velikih grških tragikov. In inertnost, s katero so bili gledališki spektakli dovoljeni le na Dioniziji in Lenji, je v Atenah rodila pregovor: "Kaj ima Dioniz s tem?" To posmehljivo vprašanje je presenetljivo dobro usmerjeno in nalezljivo. Jasno nakazuje, da so bili v času razcveta tragedije sledovi liturgičnega rituala, ki jih je ohranila, dojeti kot relikvija, in nas, ločene od sveta, kjer so verjeli v bogove in junake, debelejše od stoletij, to vprašanje neposredno kliče k razširitvi. njegov pomen in videti onkraj meglene včasih mitološke lupine tragedije živega, zemeljskega življenja.

Od samega začetka grške drame so zemeljske zadeve vstopale vanjo brez posredovanja mitologije. Atensko gledališče 5. stoletja pr. e., in tragično - Ajshil, Sofoklej, Evripid, in komično - Aristofan, se je vedno ukvarjalo z najbolj perečimi vprašanji politike in morale, je bilo zelo državljansko, zelo tendenciozno gledališče, ki se je zavedalo svoje vzgojne, mentorske vloge in ponosno. tega. In zdi se nam nekaj poučne pravilnosti v dejstvu, da je bila prva pred-Eshilova drama, o kateri so do nas prišle bolj ali manj koherentne in podrobne informacije, Frinihova tragedija "Ujetje Mileta", napisano na aktualno temo, pod svežim vtisom le tistega hrupnega dogajanja.

Zgodba o Frinihu si zasluži, da jo tukaj povemo, ker napoveduje pomembne značilnosti gledališkega življenja svoje dobe. Leta 494 pr. e. Perzijci so uničili mesto Milet, grško kolonijo v Mali Aziji, ki se je uprla njihovi oblasti. Leto kasneje, leta 493 pr. e., Frinih je v Atenah uprizoril tragedijo o porazu Miležanov in so ga atenske oblasti kaznovale s tisoč drahmami, ker je s svojim delom občinstvo spravil v jok in jih spomnil na tako rekoč nacionalno katastrofo . In to tragedijo je bilo prepovedano uprizoriti. Navidezno sentimentalna in naivna motivacija za prepoved je v resnici prikrila strah pred agitacijsko močjo predstave, strah tistih, ki so se čutili odgovorne za pomanjkanje pomoči Miležanom in nasploh nepripravljenost, da bi Perzijce takoj zavrnili. času, ko je grožnja njihove invazije na Grčijo postajala vse bolj realna. Istega leta, ko je Frinih uprizoril zavzetje Mileta, je bil Temistoklej, državnik, ki je razumel neizogibnost vojne s Perzijci in se zavzemal za izgradnjo mornarice, izvoljen na visok položaj arhonta v Atenah. A Temistoklej je bil kmalu odstavljen z oblasti, politično težo je pridobil šele deset let pozneje, nato pa se je začela intenzivna gradnja atenskega ladjevja, ki je leta 480 pr.n.št. premagalo Perzijce pri otoku Salamini. e. In štiri leta pozneje, že na vrhuncu svoje politične slave, je Temistoklej na lastne stroške uprizoril tragedijo istega Friniha "Feničan", kjer je bila opevana ta zmaga pri Salamini. "Kaj ima Dioniz s tem?"

Niti Zajetje Mileta niti Feničanka nista prišla do nas; prvi tragik v času, čigar drame lahko beremo še danes, je bil Ajshil (524–456 pr. n. št.), iz čigar del, pa tudi iz del Sofokleja (496–406 pr. n. št.) in Evripida (480–406 pr. n. št.) , čeprav majhen del, je vendarle preživel. Frinih je torej le predzgodovina tragičnega gledališča, vendar je predzgodovina pomembna, temeljna. To gledališče je tesno povezano z družbenim življenjem svojega časa, z njegovimi ideološkimi tokovi in ​​političnimi težavami.

Kakšno je bilo to obdobje v Heladi, ki ga je poveličalo 5. stoletje pred našim štetjem? e.? Vemo že, da se je začelo v znamenju vojne. Grčija takrat ni bila ena država, ampak več neodvisnih mest, od katerih je vsako vodilo sosednjo regijo kot svoje upravno in trgovsko središče. Govorili so v vseh teh mestih-državah (imenovali so se in se imenujejo police) v različnih dialektih istega jezika - grščine. Vsako mesto je imelo svoje, lokalne legende, bogove zavetnike in junake, vendar je bil sistem religioznih in mitoloških predstav na splošno povsod enak, kar je najbolj popolno zajeto v Homerjevih pesmih. Atene, največje grško pristanišče, z olivnim oljem in vinom bogata prestolnica Atike, so v primerjavi z drugimi politikami tistega časa živele najbolj razvito družbeno in kulturno življenje. Atene so vodile vsehelensko vojno s Perzijci in se po zmagi še veličastneje obnovile, demokratizirale svoje politične institucije in dosegle izjemne uspehe v razvoju umetnosti. Seveda je bila atenska demokracija sužnjelastniška demokracija, in če je njen voditelj Periklej rekel, da se atenska državna ureditev »imenuje demokratična, ker ne temelji na manjšini, temveč na večini ljudi«, so Atenci "živi svobodno politično življenje v državi in ​​v vsakdanjem življenju ne trpijo zaradi suma, «potem ob branju teh patetičnih besed ne smemo pozabiti, da je bilo v Atenah veliko več sužnjev kot svobodnih državljanov. Demokratizacija političnih institucij je pomenila le širšo udeležbo v njih malih svobodnih lastnikov, ki so se postopoma znebili tlačanstva plemstva. Toda duhovna klima v Atenah je bila še vedno povsem drugačna kot na primer v Šparti s strožjim načinom življenja in grobo moralo, da ne omenjamo Perzije, kjer je bilo običajno padati pred kralji in njihovimi satrapi.

Vsehelenski patriotski vzpon, ki ga je spremljal razcvet kulture v Atenah, seveda ni odpravil vseh vrst nasprotij niti znotraj politik, tudi znotraj Aten, niti tistih, ki so že dolgo obstajala med politikami, zlasti med Atenami in Šparto; notranja nasprotja pa so, kot se vedno zgodi, zaradi težav v zunanji politiki le še ostrejša in razgaljena. Začetek leta 431 pr. e., manj kot petdeset let po salaminski zmagi nad Perzijci, je znotrajhelenska, imenovana peloponeška, vojna razdelila Grčijo na dva, kot bi zdaj rekli, bloka - atensko in špartansko. Ta vojna se je vlekla dolgo, končala se je dve leti po Evripidovi smrti, leta 404 pr. e., poraz Aten in zadal hud udarec grški demokraciji. Na zahtevo špartanskega poveljnika Lisandra je vsa oblast v Atenah prešla na odbor tridesetih, ki je vzpostavil brutalen teroristični režim. Najmočnejši udarec je bila zadana tudi umetnosti, predvsem njeni najbolj dostopni in najbolj državljanski obliki - gledališču.

Tudi ta kratek oris zgodovinski dogodki 5. stoletje pr e. omogoča razlikovanje treh stopenj v njih: nastanek grških mestnih držav in helenske samozavesti med domovinsko vojno s Perzijo; nato predvsem v Atenah razcvet družbenega življenja in kulture ter v zvezi s tem moralni razvoj posameznika; končno, izguba nacionalne kohezije, ideološka zmeda in neizogibna oslabitev moralnih načel v takih razmerah, ponovna presoja etičnih norm, ki so se zdele neomajne.

In ker obstajajo tudi trije veliki grški tragiki in je Ajshil starejši od Sofokleja, Sofoklej pa Evripid, je morda prav skušnjava vsakega »povezati« z ustreznim odrom, zlasti ker je gradivo v prid taki shemi mogoče najti v tragedije vseh treh. Zgodovinarji literature so pogosto podlegli tej skušnjavi simetrije in harmonije. Toda v resničnem življenju, ki mu umetnik vedno rahločutno prisluhne, obstajajo različne, včasih celo nasprotne težnje, in Evripid, na primer, kot bomo videli, ni bil nič manjši grški domoljub od Ajshila, čeprav je živel v času notranjega sveta. -Grški spori in Ajshil, čeprav je upodabljal predvsem voljne, neupogljivo močne ljudi, ni bil gluh za temne, patološke plati človeške narave, ki na splošno veljajo za Evripidovo posebnost. Ne samo, da simetrična shema ne upošteva ne vsestranskosti življenja ne individualnih značilnosti talenta, ki določajo pisateljevo zanimanje za te, in ne za druge vidike, mehansko porazdelitev treh tragikov po treh fazah zgodovina zahteva tudi določeno kronološko raztezanje.V letu Eshilove smrti je Sofoklej dopolnil štirideset let in to starost, je treba opozoriti, so Grki šteli za vrhunec razvoja človeških sposobnosti, zato obstajajo vsi razlogi da prva dva tragika imenujemo sodobnika. Res je, lahko nam ugovarjajo, da je Sofokles preživel Eshila kar za petdeset let. Toda navsezadnje ga je Evripid preživel za natanko toliko in umrl, zdi se, celo malo prej kot Sofoklej, vendar so Sofoklejevi junaki, kot bomo videli, harmonični, veličastni in plemeniti, Evripidove pa mučijo strasti, včasih jih absorbirajo družinske težave in včasih ne živijo v palačah, ampak v kočah. Seveda čas neizogibno vdre v knjige in na njih pusti svoj pečat. Toda, ko govorimo o umetnikih, se je treba poleg splošnih zgodovinskih sprememb spomniti edinstvenosti vsakega talenta, da nekatera literarna sredstva, ki jih razvijajo in izboljšujejo, nadomeščajo druga, da umetnost ne dopušča ponavljanja tistega, kar je povedali že njegovi predhodniki.

Nastanek te harmonične tristopenjske sheme pri ocenjevanju velikih tragikov je močno olajšala pomanjkljivost naših stvarnih podatkov o njihovem življenju in delu, nesorazmernost majhnega števila dram, ki so prišle do nas, s številom napisal. Iz starodavnih virov je na primer znano, da je zmaga mladega Sofokla med njegovim govorom na tekmovanju tragikov leta 468 pr. e. je Ajshila tako užalil, da je kmalu zapustil Atene in odšel na otok Sicilijo. Zdi se, da takšni dokazi dajejo hrano za sklepe, ki potrjujejo razširjeno shemo: »No, seveda, drugič - drugi običaji, Eshil je že zastarel, ni se odzval na nove zahteve občinstva in ni imel druge izbire, kot da da pot do Sofokla." Toda leta 1951 je bil med drugimi besedili Oksirinškega papirusa objavljen fragment, iz katerega je razvidno, da je Eshilu vseeno uspelo premagati Sofokla: na istem tekmovanju je prejel prvo nagrado za svojo tragedijo »Prosilec«, kjer je Sofoklej dobil samo drugi. In takoj se zrušijo vse vrste prenagljenih konstrukcij in znova se razkrijeta ranljivost in krhkost vseh vrst shem.

Kar je bilo kljub vsem razlikam nedvomno lastno vsem dramskim pesnikom 5. stoletja pr. e. - in tragike in Aristofana? Prepričanje, da mora biti pesnik učitelj ljudstva, njegov mentor. Izobraževalno in izobraževalno vlogo gledališča v tistih časih si je zdaj težko predstavljati. Ni bilo tiska, ni bilo časopisov in revij, poleg uradnih ljudskih zborovanj in neuradnih tržnih shodov je bilo gledališče edini komunikacijski medij. Atensko Dionizovo gledališče je sprejelo okoli sedemnajst tisoč gledalcev – toliko ljudi, kot je današnji povprečni stadion, skoraj celotno polnoletno prebivalstvo tedanjih Aten. Noben govornik, noben rokopis ne bi mogel računati na toliko poslušalcev in bralcev. Pod Periklom je bil za najrevnejše prebivalstvo uveden državni dodatek za plačilo gledaliških sedežev, tako imenovani »teorikon« (v prevodu: »spektakularen denar«). Predstave so sicer potekale le ob praznikih, vendar so se začele zjutraj in končale ob sončnem zahodu ter se raztezale na več dni. Umetnost avtorjev so ocenjevali posebej izvoljeni sodniki, prva nagrada je pesniku pomenila zmago, druga - zmeren uspeh, tretja - neuspeh. Seznam tako zgovornih podrobnosti je mogoče nadaljevati, a ali ni že jasno, da je bilo vsako dramsko tekmovanje dogodek ne le za junake dogodka – avtorje, ampak za celotno mesto, da je že sam pomen, sama uprizoritev je gledališki posel zavezoval pesnika k največji zahtevnosti, k zavesti njegovega visokega državljanskega poslanstva?

Da so grški dramatiki svoje delo res obravnavali kot pedagoško službo, potrjujejo številna starodavna pričevanja. "Kot mentorji fante učijo pameti, tako so ljudje že odrasli - pesniki," je ta verz v svoji komediji "Žabe" položil v usta Eshilu Aristofan, njegov oboževalec in sam veliki gledališki pesnik. Antika je ohranila eno zgodbo o Evripidu, morda anekdotično, a kot vsaka dobra anekdota dojame samo bistvo pojava. Občinstvo naj bi od Evripida zahtevalo, naj iz svoje tragedije izloči kakšno mesto, nato pa je pesnik stopil na oder in izjavil, da ne piše zato, da bi se učil od javnosti, ampak da bi jo učil. Kar zadeva Sofokla, je po Aristotelu rekel, da "prikazuje ljudi, kakršni bi morali biti, in Evripida, kakršni so v resnici." "Kakšni bi morali biti"! V sami tej voljni izrazni formuli se sliši poučevanje, in če se je Evripid imenoval za učitelja ljudstva, se je Sofoklej, sodeč po teh besedah, imel zanj v še bolj natančnem in zahtevnejšem smislu.

Nauki, ki so jih pesniki podajali občinstvu, so se od avtorja do avtorja zapletali, opirajoč se na to, kar so učili njihovi predhodniki. Pred Aeschylom, kot pravijo, je poleg zbora in vodje zbora v akciji sodeloval le en igralec, Aeschylus je uvedel drugega, za njim pa Sofokles - tretjega. Ideje so se prevzemale, bogatile in razvijale, seveda ne tako preprosto in neposredno kot čisto strokovne tehnične izkušnje, a določena kontinuiteta je seveda obstajala tudi tu.

Ajshil naj bi svoje tragedije imenoval drobtine s Homerjeve gostilne. To skromno samooceno je očitno treba razumeti le tako, da je Ajshil, tako kot drugi tragiki, črpal zaplete za svoja dela v mitologiji, Iliada in Odiseja pa sta bili najbogatejši vir mitoloških zgodb. Navsezadnje je tragedija premislila mitološke podobe homerskega epa in jih povezala z dobo veliko bolj zapletenih in razvitih družbenih odnosov. Ajshilove, Sofoklejeve in Evripidove Atene niso bile patriarhalno-pastirska Grčija, kar si lahko predstavljamo iz Homerjevih pesmi, temveč razvita mestna država (poudarjamo drugi del tega izraza), kjer so cveteli poljedelstvo, obrt in trgovina, a - kar je najpomembnejše za umetnost - zaradi teh razlik razvil popolnoma drugačen tip človeka. Individualne lastnosti človeka, njegov značaj in sposobnosti so v lastnih očeh in v očeh družbe pridobile večjo težo, njegova predstava o sebi in bogovih se je spremenila. Naivno-antropomorfna homerska religija, kjer so se bogovi od ljudi razlikovali le po nesmrtnosti in nadnaravni moči, v splošnem pa so se obnašali kot dobri oz. zlobni ljudje, se je zdaj, ko je človek postal merilo stvari, spremenila kompleksnejša verska zavest. Ker so bogovi podedovali iz preteklosti zunanjo človeško podobo, so postali tudi poosebljenje in nosilci visokih moralnih standardov, človeških etičnih idealov. In če govorimo o kontinuiteti - od tragika do tragika - idej, potem najprej mislimo na nenehni razvoj ideje o človeški osebi kot osnovi vsakega razmišljanja o svetu in življenju, nenehno poglabljanje v globine človeške duše.

Odprimo knjige, preberimo najprej prvo od velikih treh, nato drugo in tretjo. Nobena od tragedij, ki so prišle do nas, ne samo Ajshilove, ampak na splošno vse, ki so preživele, nima tako resničnih, nemitskih likov kot Perzijci. Atossa, Darius, Xerxes so zgodovinske osebnosti, vladarji perzijske države in ne junaki trojanskega ali tebanskega cikla mitov. Čas dogajanja ni siva homerska antika, ampak 480 pr. e., ko so perzijske pomorske in kopenske sile utrpele poraz v Grčiji, je avtor sam, Eshil, sodobnik dogodkov, ki jih je upodobil, udeleženec bitk pri Maratonu, Salamini in Platejah, in mimo takih odkrito, edinstveno zlitje grške poezije tragedije z njegovo resnico bi pomenilo zamuditi veliko priložnost, da bi prodrli v njegovo miselnost.

Akcija poteka v taborišču sovražnikov Grčije, v perzijski prestolnici Susa. O največjem zmagoslavju Grčije izvemo tukaj samo iz ust njenih sovražnikov. Ti sovražniki se imenujejo "barbari" - neskladnost, ki nas nasmeji, saj so samo Grki sami imenovali vse Ne-Helene, čeprav v to besedo niso vložili vsega njenega trenutnega negativnega pomena. Dejansko ni nič barbarskega v sodobnem smislu, torej divjega, nečloveškega, divjega, niti v srčni Atosi, niti v razumnih perzijskih starešinah, še bolj pa v modrem, z vidika Ajshila, kralju. Darius. Edini »negativni« junak, nerazumni in kaznovani zaradi svoje neumnosti, kralj Xerxes, je lahko kriv samo za njegov pretiran ponos in drznost, katerih žrtev je padlo na tisoče njegovih rojakov. Toda ponos in arogantnost za Eshila sploh nista posebno tuji lastnosti - tudi Grki trpijo zaradi teh pomanjkljivosti, na primer Polinik ("Sedem proti Tebam"), Egist ("Oresteja") in celo glavni bog Grkov Zeus, dokler ni izgubil svoje primitivne človeške podobe ("Prometej priklenjen"). Ne, ponos, ki se ne gnusi nasilja, je za Ajshila človeška slabost, je tako rekoč polno nasprotje morale. In vendar je ravno kontekst "Perzijcev" tisti, ki v naših glavah vztrajno obuja sedanji pomen besede "barbar" in zdi se nam, da imajo Ajshilovi prevajalci prav, ko "barbarov" tukaj ne zamenjajo z nobenim " tujci", "tujci" ali "Perzijci". Ne gre za to, da Perzijci v tej drami tu in tam mrzlično jokajo, se tolčejo po prsih in jim na splošno ni nerodno zaradi nezmernega izražanja žalosti in obupa. Jok, stok, celo jok so običajno mesto v tragedijah, žanrska značilnost, verjetno povezana z izvorom obrednih žalostink. Katera tragedija ne vsebuje vpitja in joka? Asociacija na "barbarstvo" ne izvira od tu.

Atossa starešinam pove svoje zlovešče sanje. "Videl sem dve lepo oblečeni ženski: // Ena v perzijski obleki, na drugi obleki // Bila je dorijanska." Ženske, ki so sanjale o kraljici, so simbolične figure, ki poosebljajo Perzijo in Grčijo. Ko je, nadaljuje Atossa, njen sin, kralj Xerxes, obema ženskama skušal nadeti jarem in ju vpreči v voz, »Ena od njiju je ubogljivo vzela brzdo, // Druga pa je poletela, konjsko vprego // Raztrgala. z rokami, vrgla vajeti / In takoj zlomila jarem na pol. Te podobe same - jarem, jermen - so že dovolj pomembne. Nadalje postane nasprotje med Grki in Perzijci še bolj jasno. "Kdo je njihov voditelj in pastir, kdo je gospodar nad vojsko?" - se sprašuje, omenjajoč Grke, perzijska kraljica, ki si ne predstavlja nobene druge oblike vladavine razen avtokratske. In od zbora prejme odgovor, ki presenetljivo spominja na že znani govor Perikleja: "Nikomur ne služijo, nikomur niso podrejeni." In ko se izkaže, da so se Atosove sanje uresničile, da so Grki Kserksa popolnoma premagali, Ajshil spet skozi usta perzijskega zbora iz tega potegne tako splošne in daljnosežne sklepe, da se da že govoriti. o nasprotju dveh načinov življenja, od katerih je eden »barbarski« v sedanjem pomenu, drugi pa vreden človeka, civiliziranega: ljudje ne bodo več od strahu padali na tla in molčali, ker - »Kdor je prost jarma, // Tudi v besedi svoboden.

V tragediji »Prosilka«, ki se dogaja v starih časih, legendarnih za Eshila, je epizoda, v kateri se kralj Argosa Pelasg pogaja z glasnikom egiptovskih sinov, ki grozijo z napadom na njegovo ozemlje. Antagonisti so torej Grki in Egipčani. Pelazg si je pridobil podporo ljudske skupščine, močan je v soglasju s svojimi podložniki in se posmehuje zakonom vzhodnih despotij, nad njihovo, rekli bi, birokracijo: // Jasno slišiš besedo: Izgini! Ali Pelasgov odnos do Egipčanov ni videti tako. Ajshilov odnos do Perzijcev? V »Oresteji«, tragediji mitološkega materiala, tako kot »Prosilka«, po besedah ​​kralja Agamemnona, znova zazveni znani motiv: , vsem na zavist, ležale pod mojimi nogami // Preproge.

Vztrajnost, s katero se ta motiv ponavlja, kaže, da je za Ajshila zelo pomemben. Perzija za pesnika ni le specifičen politični sovražnik, temveč tudi utelešenje nazadnjaške, manj humane kot v rodnih Atenah družbene ureditve, hkrati pa tudi prototip v prikazovanju zunanjega sovražnika kot grožnje najglobljim koreninam grške civilizacije. . V tragediji, na primer, »Sedem proti Tebam«, kjer se zgodba odvija, tako kot v »Prosilcih«, v legendarnih časih grško mesto Tebe napadejo ne Perzijci in ne Egipčani, temveč grško mesto Tebe. Argivski Grki, torej rojaki prav tistega Pelazga, ki je egipčanskega glasnika nagovarjal s tako ponosnim občutkom večvrednosti. Toda, ko gleda na dogodke skozi oči Tebancev, se zdi, da Ajshil pozabi, da so tudi Argosci Grki. Tebanci jih imenujejo "vojska tujega govora" in molijo k bogovom, naj ne dovolijo, "... da bi jih napadli // In propadlo mesto, kjer zvoni in teče govor Hellade." Eshilov domoljubni ponos v Atenah, v Grčiji, se za svobodoljubno osebo razvije v ponos na demokratično načelo državnega življenja nasploh.

Ob ugotovitvi, da Ajshil v "Perzijcih" ne omenja jonskih Grkov, ki so se borili na strani Kserksa, torej proti njegovim soplemenikom, in molči o sporih v samem grškem taboru na predvečer odločilne bitke, nekateri raziskovalci pojasniti z avtorjevo povsem politično računico, s tem, da se mu kakršnikoli očitki zdijo taktično neprimerni v trenutku, ko je treba ustvariti trajno zvezo grških držav. A stvar, se nam zdi, ni zgolj ozka politična računica. Ajshil ni uradni zgodovinar, ampak pesnik, umetnik, dogodke posplošuje, razlaga široko, nasprotuje, izhajajoč iz njih, cele svetovne nazore; ja, politik je, ampak politik, kot vsak pravi umetnik, na veliko in ne po malem. Med imeni perzijskih poveljnikov, navedenih v Perzijcih, je veliko izmišljenih. Toda kaj to zdaj pomeni za nas? Prav nobenega. Kakšen pomen bi imelo za nas, če bi omenili recimo vladarico jonskega mesta Halikarnas, Grkinjo Artemizijo, ki si je zaslužila hvaležnost samega Kserksa? Popolnoma nobene, če ne bi postala spodbuda za razmišljanje o izdaji, o vojni med ljudmi, ki govorijo isti jezik, torej če ne bi bila ideološko, umetniško produktivna. Povsem možno je, da so takšna razmišljanja postala predmet drugih Ajshilovih tragedij, ki niso prišle do nas. Toda "Perzijci" ne gre za to. Prav o »Perzijcih«, edini nam znani »zgodovinski« tragediji, bi rad spomnil krilate besede iz Aristotelove »Poetike«: »Poezija je bolj filozofska in resnejša od zgodovine: poezija govori bolj o splošnem. , zgodovina o posamezniku« (pogl. 9, 1451) .

Ponos na zmagovito Grčijo je pri Eshilu prerasel v ponos na človeka, smo rekli. Je že v sami zavesti o človeški veličini prisoten nekakšen poseg v avtoriteto bogov, nek teomahizem? Kako razumeti Marxovo pripombo, da so bili grški bogovi "na smrt ranjeni" (K. Marx in F. Engels, Dela, zv. 1, str. 389.) v Ajshilovem Prometeju? Če primerjamo Zevsa, kot se pojavi v tragediji "Priklenjeni Prometej" (mislimo na monologe Prometeja in Io) s podobo tega vrhovnega boga v zborovskih pesmih drugih Ajshilovih tragedij, ne moremo opaziti nenavadnega protislovja. Zevs v "Prometeju" je pravi tiran, kruti izdajalski despot, ki prezira ljudi, "katerih starost je kot dan", poželjiv posiljevalec, krivec za norost nesrečnega Ia, zloben in maščevalen vladar, ki podreja svojega sovražnika Prometej do najbolj prefinjenih mučenj. In v »Oresteji« je to božanstvo v bistvu dobro, ki sicer »skozi muke, skozi bolečino«, vendar »vodi ljudi k umu, vodi k razumevanju«, božanstvo, za čigar močjo se skriva usmiljenje, in v »Prosilcih« zbor upa na pravičen Zevsov dvor, čigar volja »tudi v temi noči črna usoda pred očmi smrtnikov gori z žarko svetlobo«. Kako uskladiti eno z drugim?

Prometej, ki je ljudem ukradel ogenj, jih naučil vseh vrst umetnosti in obrti, je nedvomno poosebitev človeškega uma, civilizacije in napredka. Prometejev vedoželjni duh pride v konflikt z inercijo, avtokracijo, oportunizmom - vsem, kar poosebljajo Zevs in njegovi sorodniki - Hermes, Hefajst, Moč, Moč, starček Ocean. Toda razvade, ki jih poosebljajo, so tudi razvade medčloveških odnosov in Prometej – in s Prometejem Ajshil – se ne upira bogovom nasploh, temveč bogovom, ki so posrkali najslabše lastnosti ljudi. Bogovi, ki so tu »smrtno« ranjeni, so primitivni humanoidni bogovi, relikt homerskega ali še starejšega časa.

Eshil ni teomahist v smislu zavračanja vere. Toda njegova vera je predvsem zvestoba etičnemu načelu, ki ga pooseblja boginja resnice. V Prosilcih pesnik imenuje tri zapovedi resnice, tri osnovne zahteve morale: spoštovanje do bogov, spoštovanje do staršev in gostoljuben odnos do tujcev. Prva točka je najbolj nejasna, a vsekakor vključuje prepričanje, da bogovi vračajo zlo za zlo, da zlo dejanje ne ostane nekaznovano – navsezadnje vse Ajshilove tragedije samo kažejo verižno reakcijo zla, ko ta preprosta pravila so kršene. Bolj ali manj podobna pravila, zlasti načelo "zlo za zlo", so bila v Stari zavezi in v babilonski zakonodaji ter v rimskih zakonih dvanajstih tabel. Eshilova vera je nekakšen etični kodeks razvitih starodavnih civilizacij, ki so se razvile v domovini pesnika v njegovi dobi in prejele tradicionalno grško zasnovo.

Vemo, da je "Prometheus Chained" le del trilogije, v kateri sta bili tudi tragediji "Prometheus Unchained" in "Prometheus the Firebearer". Ne poznamo vrstnega reda delov, niti vsebine drugih dveh. Toda že primerjava »Priklenjenega Prometeja« z vsemi drugimi ohranjenimi Ajshilovimi tragedijami, kjer se kot rdeča nit vleče religiozna ideja o temeljno moralnem svetovnem redu, nakazuje, da pesnik v »Prometeju« naredi neke vrste digresijo v zgodovino njegove sodobne religije, v zgodovino, če tako rečemo, civilizacije bogov, ki je posledica civilizacije človeka. V prid takšni razlagalni predpostavki govori tudi očitna nagnjenost Eshila, ki si je, tako kot drugi tragiki, vedno postavljal izobraževalne in izobraževalne naloge za vsako, z njegovega vidika, znanstveno gradivo. Bodimo pozorni na dolge geografske odlomke v istem "Prometeju" ali v "Agamemnonu", na naštevanje perzijskih kraljev skozi Darijeva usta v "Perzijcih". Zdi se, da pesnik občinstvu odpira svet v vsej možni prostorski in časovni širini.

A čeprav je v središču tega sveta že človek - ponosen na svojo svobodoljubnost, kralj narave, ki izpopolnjuje sebe in svoje bogove, v Ajshilovem človeku še vedno skoraj ne moremo razbrati tistih subtilnih potez, ki monumentalno figuro spremenijo v psihološki portret, nosilec dobrega ali zlega začetka - v polnokrvno podobo. Ne, Eshilu ni mogoče očitati racionalne abstrakcije, nepozornosti na protislovna gibanja človeške duše, celo na njene iracionalne vzgibe. Njegova Klitemnestra, njegov Orest, ko storita umor, nimata absolutno prav ali narobe. Njegovi nori Io in Cassandra je naslikal umetnik, ki ga zanima tudi patološka plat življenja, in ne filozof, ki bi svoja stališča ovijal v obliki dialoga. Filozofski dialog, filozofska drama bodo prišli v literaturo pozneje, Ajshil je za to prezgodnji pisatelj. In prav zato, ker je še vedno le začetnik, pionir, so njegovi liki videti kot velikanski kipi, drzno izklesani iz kamnitega bloka, komaj z dletom obdelani, nepobrušeni, a prevzamejo vso skrito moč in težo kamna. In morda je Prometej, kjer se dogajanje odvija na koncu sveta, med prvobitnim kaosom skal, daleč od človeških bivališč, tragedija, kjer se po načrtu pred gledalcem ne pojavijo ljudje, ampak le pravljica. bitja, samo obrazi, ne obrazi, s tako svojo zunanjo konstrukcijo še posebej impresivno ustrezajo temu grobemu obrisu likov, značilnih za Ajshila.

Ko ob branju Sofoklejeve Antigone pridete do pesmi zbora: "Na svetu je veliko čudežev ..." - obstaja občutek nečesa znanega. Človek – zbor poje – je največji čudež. Pozna umetnost navigacije, kroti živali, zna graditi hiše, zdraviti bolezni, je zvit in močan. Na tem seznamu človeških zmožnosti, sposobnosti in spretnosti se zdi, da so nekateri predmeti izposojeni od Ajshila, z njegovega seznama prometejskih koristi. Seveda tukaj ni neposrednega zadolževanja. Samo oba pesnika imata en vir - mite o božanstvih, ki so človeka učili vse vrste stvari. uporabne umetnosti. Toda ob branju iste Antigone odkriješ globljo kontinuiteto, bolj smiselno nadaljevanje Ajshilovega izročila kot nepretenciozno ponavljanje.

Zaplet tragedije je zelo preprost. Antigona izda truplo svojega umorjenega brata Polinika, ki mu je vladar Teb, Antigonin stric Kreon, prepovedal pokopati pod strahom smrti - kot izdajalca domovine in krivca državljanske vojne. Zaradi tega je Antigona usmrčena, nato pa njen zaročenec, Kreonov sin, in ženinova mati, Kreonova žena, storita samomor.

S tako svojo preprostostjo zapleta je ta Sofoklejeva tragedija dala bogato hrano za razmišljanje in razpravo daljnim potomcem. Kakšne interpretacije »Antigone« niso ponudile učene duhovitosti! Nekateri so to videli kot konflikt med zakonom vesti in zakonom države, drugi - med pravico klana (glava klana je brat) in zahtevo države, Goethe je Kreontova dejanja razložil z njegovim osebnim Sovraštva do umorjenih je Hegel menil, da je Antigona popoln primer tragičnega spopada med državo in družino. Vse te interpretacije najdejo bolj ali manj trdno oporo v besedilu tragedije. Ne da bi se spuščali v njihovo analizo, si zastavimo vprašanje - zakaj je bilo dramo s tako majhnim številom likov in tako ekonomično zgrajeno na tako različne načine sploh mogoče interpretirati. Najprej se nam zdi, ker se pri Sofoklu reliefno upodobljeni ljudje prepirajo, trčijo značaji, posamezniki, ne pa gole ideje, težnje. Dejansko je v življenju vsako dejanje, vsak konflikt, da ne omenjamo tako skrajne manifestacije volje, kot je požrtvovalnost, pripravljen s številnimi predpogoji - vzgojo človeka, njegova prepričanja, njegovo posebno psihološko sestavo, ki je zakaj je tako težko izčrpno razložiti katero koli svetovno dramo.

Sofoklej je, tako kot Ajshil, poln zanimanja za človeka. Toda Sofoklejevi ljudje so bolj plastični kot ljudje njegovega predhodnika. Poleg glavne junakinje je prikazana njena lastna sestra Ismene. Dejstvo, da sta Antigona in Ismena sestri, ju postavlja v povsem enak položaj glede na Kreonta in Polinejka. Morda bi imela Antigona kot nevesta Kreontovega sina celo več notranjih motivov za »sporazum« kot Ismena. Toda še vedno je Ismena tista, ki prenaša Kreontov kruti ukaz, in ne Antigona. Popolnoma enako primerjavo dveh likov v trenutku, ki zahteva odločno ukrepanje, najdemo v drugi sofoklerski tragediji - "Electra". Pred nami sta spet, kot v Antigoni, dve sestri - Electra in Chrysothemis. Obema priganja mati Klitemnestra, ki je skupaj z ljubimcem Egistom ubila moža Agamemnona in se boji maščevanja svojega sina Oresta, Elektrinega in Krizotemidinega brata. Toda Krizotemida, za razliko od Elektre, ne zmore dovolj sovražiti očetovih morilcev, da bi se jim maščevala in tvegala lastno življenje. In zato se Electra in ne Chrysothemis izkaže za neustrašnega Orestovega pomočnika v uri maščevanja.

S takšnimi primerjavami dveh figur se vsaka nehote razlikuje od druge. Eshil je imel le najostrejša nasprotja – med dobrim in zlim, civilizacijo in divjostjo, ponosom in pobožnostjo. Sofoklejev kontrast je z odtenki bogatejši, Sofoklejev človek pa z odtenki.

Sofoklejeva Elektra je približno enaka kot v. Eshilova "Žrtev na grobu" o Orestovem maščevanju njegovi materi in njenemu ljubimcu za umor njegovega očeta. In pri Eshilu Electra zavzema pomembno mesto med liki. Toda v Sofoklu postane osrednji lik in ne bi bilo pretirano reči, da s to nominacijo glavna oseba Electra dolguje svojo letargično, plaho, pripravljeno na kompromise sestro, ki je v Ajshilovi tragediji sploh ni bilo. Šele v primerjavi s Krizotemido je vidna vsa izvirnost in izjemen značaj Electre, medtem ko Eshilu Electra ni imela druge izbire, kot da se je zadovoljila z vlogo pasivne zaveznice svojega brata, ki jo je narekoval mit.

V Sofoklejevi primerjavi Antigone z Ismeno in Elektre s Krizotemido je globok vzgojni pomen. Da, človek je kralj narave, da, človekova dela so čudovita, da, sposoben se je prepirati s samimi bogovi. Toda kakšen bi moral biti, da bi udejanjal to svojo sposobnost? Najbolj zahteven do sebe, pripravljen v imenu svojega moralnega ideala žrtvovati osebno blaginjo in celo žrtvovati svoje življenje.

Vrhunec takšne pedagoške zahtevnosti do človeka je Sofoklejev Kralj Ojdip. Ko pravijo, da je grška tragedija tragedija usode, da prikazuje nemoč človeka pred vnaprej določeno zlo usodo, mislijo predvsem na to dramo. Toda priljubljena predstava, da je rock gonilna sila grških tragedij, se je razvila predvsem zaradi zapletov, ki sedanjega bralca s svojo nenavadnostjo presenetijo veliko bolj kot psihološka umetnost, s katero so razvite, ker: glede na psihološke subtilnosti literature, za razliko od stare Grčije navadili nanj, vendar zaradi njegove obvezne povezave z miti, vključno z miti, ki segajo v starodavni časi incestuoznih porok in očetomorov, ki so se navznoter že zdavnaj odrekli. Z drugimi besedami, v dojemanju grške tragedije kot tragedije predvsem usode obstaja mera modernizacije, kar je najlažje videti na primeru Kralja Ojdipa.

Sodobnemu Sofoklejevemu gledalcu je bil precej znan mit o Ojdipu, ki je ubil svojega očeta, ne da bi vedel, da je to njegov oče, nato pa zasedel prestol umorjenega in se poročil z njegovo vdovo, lastno materjo, spet ne sluteč, da je to lastna mati.. V zapletu tragedije je Sofokles sledil znanemu mitu, zato pozornost gledalca in avtorja ni bila osredotočena na zaplet, ki nas tako preseneti z resnično usodnim spletom okoliščin. Tragika in občinstva ni skrbelo vprašanje "kaj?", ampak vprašanje "kako?". Kako je Ojdip vedel, da je otemorilec in omadeževalec materine postelje, kako je prišlo do tega, da je moral izvedeti za to, kako se je obnašal, ko je izvedel, kako sta se obnašali njegova mati in žena Jokasta ? Na to psihološko natančno odgovoriti, natanko na prehodu iz nevednosti v znanje pokazati plemenit in celovit značaj junaka in s svojim zgledom naučiti gledalca pogumne pripravljenosti na vse udarce usode - to je humanistična naloga, ki si jo je zadal Sofoklej. sebe. »Nič, kar je v nasprotju s pomenom, ne sme biti v toku dogodkov; ali pa mora biti zunaj tragedije, kot pri Sofoklejevem Ojdipu,« je zapisal Aristotel. In v resnici v razvoju dejanja »Ojdipa« ni mogoče najti ničesar »smiselno nasprotnega«, ničesar, kar bi bilo nelogično, nemotivirano, ne bi ustrezalo značajem junakov. Če je kaj »proti pomenu«, je to očitna nezasluženost udarcev, ki padajo na Ojdipa, slepa trmoglavost usode, torej vse, kar je povezano z mitom, na katerem je zgrajen zaplet. Aristotelove besede, da je v »Ojdipu« »nasprotje pomena« »zunaj tragedije«, se nam zdi, dajo ključ do antičnega dojemanja te drame: mitološki zaplet, kjer je imela usoda najpomembnejšo vlogo, je bila tako rekoč postavljena iz oklepaja, sprejeta kot nepogrešljiva konvencija, služila je kot povod za pogovor o človekovi moralni odgovornosti za svoja dejanja, za psihološko pravilno sliko vrednega vedenja v najbolj tragičnih okoliščinah.

V drugi Sofoklejevi tragediji (»Ojdip v Kolonu«), ki jo je pesnik napisal v starosti, ko je začel imeti nesoglasja s svojimi sinovi glede premoženja, je razlog za Ojdipov odhod iz Teb imenovan drugače kot v »Ojdipu, kralju« , ki se je končalo z junakovim slovesom od domovine in sorodnikov ter lastno odločitvijo za izgnanstvo: tu je Ojdip neprostovoljni izgnanec, kralju so prestol odvzeli njegovi sinovi in ​​Kreont, željni vrhovne oblasti. Ali ne govori tudi to o pogojnem in pomožnem pomenu mita za tragika? Navsezadnje je pesnik z uporabo različnih različic znanega mitološkega zapleta in predstavitvijo iste mitološke osebe v različnih okoliščinah samo poudaril tisto, kar ga je posebej skrbelo in zasedalo. V tem smislu je deloval po istem principu kot na primer renesančni slikarji, ki so jim običajni svetopisemski prizori služili kot oblika, ki je vsrkala sodobno življenjsko snov in globoko poznavanje človeka.

Povsem mitološki liki nastopajo tudi v tragedijah najmlajšega pesnika slavne triade - Evripida. Vendar se Evripidova dela trenutnemu bralcu zdijo napisana veliko pozneje kot tragedije njegovih dveh starejših sodobnikov. Praviloma so povsem razumljivi in ​​brez posebnih pojasnjevalnih komentarjev, naša domišljija pa se nanje odziva bolj živo in neposredno. Zakaj? Najprej verjetno zato, ker so nam teme, o katerih je pisal Evripid, bližje kot recimo Eshilova ali njegova arhaična kozmografija. verske predstave kot izjemne okoliščine, v katere pade Sofoklejev Ojdip ali Antigona. O glavna tema Evripida lahko sodimo po dveh njegovih najbolj znanih in najboljših tragedijah, vključenih v našo zbirko - "Medeja" in "Hipolit". Ta tema je ljubezen in družinski odnosi. Enako - o ljubezni, o ljubosumju, o zapeljanih dekletih in nezakonskih otrocih - govorijo skoraj vse druge Evripidove tragedije, ki so prišle do nas.

A ne gre samo za teme. Evripid je v tragedijo drzno vnesel najbolj resnične vsakdanje podrobnosti, ki so govorile v vzvišenem, včasih pompoznem jeziku. Pri Eshilu in Sofoklu, če so se sužnji pojavili na odru, potem le v majhnih, "mimobežnih" vlogah in pogosteje kot statisti. Mesto sužnjev v Evripidovem gledališču je veliko bolj ustrezalo njihovemu mestu v sodobni pesnik vsakdanje življenje. V tragediji Ion, stari suženj, Creusin učitelj, tako rekoč z mitom »neprogramirana« figura, je eden glavnih junakov. Izkaže se, da je Evripidova Elektra iz istoimenske tragedije poročena s preprostim kmetom, ko se pojavi Orest. Tako prozaične usode Agamemnonovi hčerki nista pripravila niti Ajshil niti Sofoklej, oba sta povedala le, da se Elektra potiska v lastni hiši in da v njej živi skoraj v položaju služabnice. Evripid je tem razmeram dal posveten zemeljski razvoj in z mitološko junakinjo se je zgodilo nekaj, kar bi se v podobnih domačih okoliščinah lahko zgodilo kakšnemu atenskemu dekletu iz dobro rojene družine: Elektra je bila proti svoji volji poročena s kmetom. Zdelo se je, da je pesnik ponudil bolj soglasno branje mita.

Evripidovo željo po čim večji verjetnosti tragičnega dejanja opazimo tudi v psihološko-naravnih vzgibih vedenja likov. Težko je prešteti - toliko jih je v Evripidu - primerov, ko junak, ki gre na oder, razloži razlog za svoj nastop. Zdi se, da se pesniku gnusi vsaka odrska konvencija. Že sama forma monologa, govora brez sogovornikov, namenjenega samo občinstvu, torej konvencije, od katere se gledališče še vedno ne loči, - tudi ona po Evripidovem mnenju včasih potrebuje očitno logično utemeljitev. Pozorno preberite začetek Medeje. Medicinska sestra vodi monolog, ki gledalca seznani z dogajanjem in na splošno oriše nadaljnji razvoj dogajanja. Toda zdaj je podana ekspozicija in monolog, ki je opravil svojo nalogo, je končan. Notranje pa pesnik z njim še ni »opravil«, ker tega govora, ki formalno ni bil nikomur namenjen, še ni motiviral. Ko se na prizorišču pojavi stari suženj z Medejinimi otroki, že njegove prve besede odprejo pot k zapolnitvi logične vrzeli: »O suženj stare kraljice!// Zakaj si sama tukaj pri vratih? Ali // Verjamete žalosti sebi? In medicinska sestra ta govor »sebi« razloži kot posledico žalostne norosti: »Pred tem // sem bila izčrpana, ti verjameš tej želji, // sama ne vem, kako, v meni// kazalo je, da pove zemlja in nebo// Nesreče kraljice naše."

Te značilnosti Evripidove dramaturgije, podrejene njegovemu splošnemu odnosu do približevanja tragedije vsakdanjemu življenju, svetovni praksi in svetovni logiki, postavitvi, katere inovativno plodnost je pokazala vsa poznejša zgodovina antičnega, nato pa celotnega evropskega gledališča. , očitno ustvarjajo vtis, da je Evripid od nas ločen z veliko krajšo časovno distanco kot Ajshil in Sofoklej, da je v njegovih spisih veliko manj »vekovnega prahu«.

Ob takšnem "vsakdanjem življenju" Evripidovih tragedij se zdi sodelovanje v njihovem delovanju bogov, polbogov in vseh vrst čudežnih sil, ki niso podvržene zemeljskim zakonom, še posebej neprimerno. V ozadju univerzalnih elementov krilata kočija Oceanidov v Eskhgatovem "Prometeju" ne povzroča veliko presenečenja, čarobna kočija, na kateri odleti od Jasona Medeje, pa je nekako zagonetna v tragediji z zelo resničnimi človeškimi težavami. . Pričujoči bralec bo to značilnost Evripidove drame morda imel le za arhaično relikvijo in se opravičeval na antiko. A navsezadnje je že Aristofan Evripidu očital neharmonično mešanje visokega in nizkega, Aristotel mu je očital njegovo nagnjenost k tehniki »boga iz stroja«, ki je bila v tem, da razplet tragedije ni sledil iz zaplet, vendar je bil dosežen s posredovanjem boga, ki se je pojavil na odru s pomočjo gledališkega stroja.

Niti preprosto sklicevanje na antiko niti enako preprosto strinjanje z mnenjem antičnih Evripidovih kritikov, ki so menili, da mu primanjkuje okusa in kompozicijske spretnosti, nam ne bo pomagalo prodreti v globino tega estetskega protislovja, ki Evripidu ni preprečilo. da bi ostal v spominu zanamcev kot umetnik istega ranga, kot sta Eshil in Sofoklej. Pesnik se je resnično trudil prikazati ljudi takšne, kot so v resnici. V tragedijo je pogumno vnašal vsakdanje snov in prav tako pogumno v njeno vidno polje vključil temne strasti. Ko je v "Hipolitu" prikazal smrt junaka, ki se samozavestno zoperstavlja slepi sili ljubezni, in v "Bacchae" - junaka, ki se preveč zanaša na moč razuma, je opozoril na nevarnost, da iracionalno načelo v človeški naravi. postavlja za norme, ki jih je vzpostavila civilizacija. In če je za rešitev spora tako pogosto potreboval nepričakovano posredovanje nadnaravnih sil, potem tu ne gre le za nezmožnost najti prepričljivejšo kompozicijsko potezo, temveč za dejstvo, da pesnik ni videl rešitve številnih zapletenih človeških zadev. v sodobnih realnih razmerah. Evripidu je bilo včasih pomembneje postaviti problem, postaviti vprašanje, kot pa nanj odgovoriti, – navsezadnje drzna izjava nov problem in sama po sebi vzgaja in poučuje.

Že najzgodnejša Evripidova tragedija, ki je prišla do nas - "Alcesta" - kaže, koliko bolj kot razplet drame je tega pesnika skrbelo zastavljanje problema, v tem primeru problema moralnega in filozofskega, kajti "Alcesta "je tragedija o smrti.

Boginje usode so Apolonu obljubile, da bodo rešile carja Admeta pred smrtjo, če se bo kdo od njegovih sorodnikov namesto njega strinjal spustiti v podzemlje. »Kralj je preizkusil vse sorodnike: niti očeta, / Stare matere ni prešel, / Tu je našel prijatelja v eni ženi, / Ki bi ljubila temo hada za prijatelja.« Tako kot Admet žaluje za umirajočo Alcesto, pride v njegovo hišo v goste Herkul. Kljub žalovanju se Admet izkaže za gostoljubnega gostitelja in kot nagrado za to Hercules, potem ko je premagal demona smrti, Admetu vrne svojo že pokopano ženo.

Če sodimo samo po zapletu in razpletu, je Alcesta z nedvoumno srečnim koncem delo povsem drugega žanra kot Hipolit ali Medeja. Mimogrede, v Alcesu je srečen konec dosežen brez pomoči tehnike "boga iz stroja", izhaja iz zapleta: Hercules se ne pojavi na koncu akcije, ampak skoraj na sredini, in storitev, ki jo izrečeno Admetu je precej realistično motivirano - hvaležnost za gostoljubje. Toda, ko berete Alcesta, vidite, da je Evripid že tukaj - "najbolj tragičen pesnik", čeprav ga je Aristotel tako imenoval, ker se "mnoge njegove tragedije končajo v nesreči" ("Poetika", pogl. 13, 1453 a ).

Z obdelavo uspešnega mita po vseh pravilih dramske tehnike je Evripid naredil Admetov pogovor z očetom za idejno težišče svojega dela. Admet Feretu očita, da se na stara leta oklepa življenja in ga noče žrtvovati za sina. Feretovo vedenje je toliko bolj neprivlačno, ker je njegova snaha Alcesta pristala na samožrtvovanje, gledalec pa se že nagiba k temu, da se postavi na stran Admeta. A potem besedo prevzame Feret in jo vrne Admetu, ki pristane na nakup življenja za ceno ženinega življenja, očitek strahopetnosti: »Tiho, otrok: vsi smo veseli.« In takoj je jasno, da Admet ni nič manj sebičen kot njegov oče, da je še vedno vprašanje - ali je vredno žrtvovati življenje za dobro takšne osebe, še več, da ni objektivnih meril za legitimnost samo- žrtvovanje. Plemenito Alcestino dejanje, kot bi nam rekel pesnik, ne odpravlja problema, ampak ga postavlja, ne da bi dalo splošne rešitve, in ob tej nerešljivosti je primeren le molk. Tukaj je resnično tragičen trk, v katerem se zdi, da je uspešen razplet enaka gledališka konvencija, kot čarobni voz, ki Medejo odpelje stran od nerešljivih družinskih težav.

Pesnik je skeptičen, nima trdnega, eshilovsko-sofoklovskega prepričanja o najvišji moralni pravilnosti bogov, ki urejajo človeške zadeve. Privrženec patriarhalne antike Aristofan zaradi tega ni maral Evripida in mu je na vse mogoče načine nasprotoval Ajshila kot pevca pogumne generacije maratoncev. Vendar je bil Evripid pravi naslednik Ajshila in Sofokla. Isti državljanski pesnik kot oni, je tudi zavestno služil najbolj humanemu političnemu sistemu svojega časa – atenski demokraciji. Da, Evripid je veliko spraševal in se dotikal vprašanj, ki pred njim niso bila v pristojnosti tragikov. Nikoli pa ni dvomil o veliki vrednosti demokratičnih tradicij njegove rodne Grčije. Nemogoče je našteti vse verze, v katerih pesnik poveličuje Atene – toliko jih je v njegovih tragedijah. Da ne bi presegli meja naše zbirke, bomo bralca opozorili samo na tisto mesto v Medeji, kjer Grk Jason izjavi svoji zapuščeni ženi - Kolhidski ženi, da se je z njo v celoti poplačal za vse, kar storila je zanj - in njej, ugotavljamo, dolguje svoje življenje. »Priznavam vaše storitve. Kaj // iz tega? Dolg je že dolgo plačan, // In z obrestmi. Prvič, v Heladi si // In ne več med barbari, zakon// Spoznal si tudi resnico namesto oblasti // Ki kraljuje med vami. Kaj naj rečem, Jason je hinavski, galami, a vseeno, kaj je ta "prvi" sploh vreden v njegovih ustih! Evripid, pretanjen psiholog, bi komajda vanje postavil tako argumentacijo, če mu ne bi bil organski periklejsko-eshilovski ponos na svoje svobodoljubne ljudi. Ne, Evripid je tako kot Sofokles Ajshilov brat, le brat je najmlajši, najmanj inerten, kritičen do izkušenj starejših.

Vendar pa je kritika postala pravi element atenskega gledališča z razcvetom drugega žanra in po zaslugi drugega avtorja, ki ga je Belinsky imenoval "zadnji veliki pesnik stare Grčije". Ta žanr je komedija, tako imenovana antična atika, avtor je Aristofan (približno 446-385 pr. n. št.). Ko se je Aristofan rodil, so komični pesniki štirideset let skupaj s tragiki redno sodelovali na dionizičnih tekmovanjih. A o predhodnikih Aristofana Kionida, Kratinu in njegovem vrstniku Eupolisu vemo malo, od njihovih del so se ohranili kvečjemu le fragmenti. Ta čas nas je rešil iz dobe blaginje antična drama- 5. stoletje pr e. - dela samo briljantnih tragikov in samo briljantnega komika, to mora biti nekakšna naravna selekcija.

Kritika Aristofana je predvsem politična. Aristofan je živel v letih znotrajgrške peloponeške vojne, ki se je borila v interesu bogatih atenskih trgovcev in obrtnikov ter uničila male posestnike, jih odtrgala od dela in včasih opustošila njihove vinograde in polja. Po Perikleju je glavni uradnik v Atenah postal Kleon, lastnik usnjarske delavnice, zagovornik najodločnejših vojaških, političnih in gospodarskih ukrepov v boju proti Šparti, mož, čigar osebne lastnosti niso naletele na odobravanje nikogar od antičnih avtorjev, ki so pisali o njem. Aristofan je zavzel ravno nasprotno, protivojno stališče in svojo literarno pot začel z vztrajnim napadom na Kleona, ki ga je v svojih zgodnjih komedijah satirično prikazal kot demagoga in pohlepneža. Komedija dvajsetletnega Aristofana "Babilonci", ki nas ni dosegla, je Cleona prisilila, da je sprožil tožbo proti avtorju. Pesnik je bil obtožen diskreditacije uradnikov v prisotnosti predstavnikov vojaških zaveznikov. Aristofan se je nekako izognil političnemu procesu in ni odložil orožja. Dve leti kasneje je nastopil s komedijo "Jezdeci", kjer je upodobil atensko ljudstvo v obliki slaboumnega starca Demosa ("demos" v grščini - ljudstvo), ki se je popolnoma pokoril svojemu lopovskemu služabniku Koževniku, l. ki ga je bilo zlahka prepoznati Kleona. Obstajajo dokazi, da si noben mojster ni upal komične maske dati podobnosti z obrazom Kleona in da je Aristofan sam želel igrati vlogo usnjarja. Pogum? Nedvomno. Toda ta zgodba s Kleonom obenem kaže, da so bili na začetku Aristofana demokratični običaji in institucije v Atenah še zelo močni. Zaradi napadov na glavnega stratega je bilo treba pesnika pripeljati pred sodišče, pesnik pa je lahko, ko se je izognil sojenju, znova in v vojnih razmerah pred tisočglavim občinstvom osmešil prvega človeka v državi. Seveda pa uspeh gledališke satire še ni pomenil političnega propada za tistega, proti kateremu je bila ta satira uperjena, in Dobroljubov je imel prav, ko je zapisal, da »Aristofan ... Kleona ni zbodel v obrvi, ampak v samo oko, in ubogi državljani so bili veseli njegovih jedkih norčij; in Kleon je kot bogataš še vedno vladal Atenam s pomočjo nekaj bogatašev. Toda če bi bil Cleon prepričan, da ga nihče ne bi upal javno "zbadati", potem bi on s svojimi demagoškimi predstavami vladal Atenam še bolj naglo in bi še manj upošteval svoje nasprotnike ... Zadnja leta pesnikovega delovanja so po vojaškem porazu Atene - potekale v drugačnih razmerah: demokracija je izgubila nekdanjo moč, aktualna satira, polna osebnih napadov, tako značilna za mladega Aristofana, pa je v njegovem delu skoraj izginila. Njegove poznejše komedije so utopične zgodbe. Politične strasti, ki so vznemirjale Aristofana, so že zdavnaj mimo, številni njegovi namigi so nam nerazumljivi brez pripomb, njegovo idealiziranje atiške antike se nam zdaj zdi naivno in neprepričljivo. Vendar pa slike mirno življenje ki ga je pesnik kot nasprotnik peloponeške vojne poveličeval, se nas dotika še zdaj, leta 1954 pa so Aristofanov jubilej na pobudo Svetovnega sveta za mir na široko obeležili. Toda ob branju Aristofana doživimo pravi estetski užitek ob njegovi neusahljivi komični iznajdljivosti, ob briljantnem pogumu, s katerim izvablja smešno iz vsega, česar se dotakne, pa naj gre za politiko, vsakdanje življenje ali literarne in mitološke kanone.

Že sama zunanja oblika Aristofanove komedije - z nepogrešljivim zborom, katerega pesmi so razdeljeni na kitice in antistrofe, z uporabo gledaliških strojev, z udeležbo mitskih likov v dogajanju - omogoča parodiranje zgradbe tragedija. V dneh dramskih tekmovanj je občinstvo zjutraj gledalo tragedijo, zvečer pa je v istem gledališču na istih mestih gledalo predstavo, namenjeno čiščenju duše, ne s »strahom in sočutjem« (kot je definiral Aristotel). naloga tragedije), vendar z zabavo in smehom. Bi se komični pesnik v teh razmerah lahko vzdržal posmehljivega posnemanja tragikov? Kot iz steklenice izpuščen po zunanji odrski podobnosti je duh parodije zajel različne sfere tragike. V komediji Svet se kmet Trigay povzpne v nebo na gnojnem hrošču. To je že parodija tragičnega zapleta: znano je, da je tragedija Evripida "Bellerophon", ki ni prišla do nas, zgrajena na mitu o Bellerophonu, ki je poskušal doseči Olimp na krilatem konju. A tudi parodija na tragedijo se ne konča pri zapletih, gre še dlje, sega v jezik in slog. Ko starec Demos v Jezdecih vzame venec svojemu služabniku Tannerju in ga izroči Kolbasniku, usnjarka ob poslavljanju od venca parafrazira besede, s katerimi v Evripidovi tragediji umira za svojega moža Alcesta. poslavlja od zakonske postelje. Takih primerov je veliko. Tako dosledno norčevanje iz tehnologije tragedije je na meji poseganja v gledališke konvencije nasploh. In Aristofan prečka to črto v tako imenovanem parabasu.

Parabaza je poseben koralni del, ki ga tragedija ne pozna. Tu zboristi snamejo maske in se ne obračajo na druge igralce, temveč neposredno na občinstvo. Prekinitev dogajanja zaradi lirično-žurnalistične digresije, pesnik skozi usta zbora pripoveduje javnosti o sebi, našteva svoje zasluge in napada svoje politične in literarne nasprotnike. Pogovor z občinstvom očitno ni Aristofanov izum, ampak najstarejša zborovska podlaga obtožujoče komedije. Toda na širokem ozadju Aristofanovih parodičnih invencij je parabaza dojeta kot ena izmed njih – kot parodija gledaliških konvencij, kot premišljeno rušenje odrske iluzije, predvidevanje. vse naprej - od Plavta do Brechta - koraki svetovne dramaturgije po tej poti.

Kot da bi izhajal iz »cehovskih« meja, kjer se je rodil, se aristofanski duh parodije ni omejeval le na tragično gledališče, temveč je svobodno posegal v najrazličnejša področja kulture in življenja, če je le to koristilo avtorjevi politični nameri. . Ko je Aristofan prisilil Sokrata in Strepsiada, da se v Oblakih pogovarjata o tem, kako se znebiti dolgov, torej o temi, ki nikakor ni filozofska, je parodiral obliko sokratskega dialoga in že s tem v smešno luč postavil Sokrata, ki ga je veljal za sofista, ki je zamajal temelje demokratične atenske države in patriarhalne morale. Duh parodije se ni umaknil niti pred častitljivo senco Homerja. V komediji "Ose" starca Kleonoluba (zgovorno ime!), obsedenega s strastjo do pravdanja, njegov sin Kleonochul zapre v hišo in Kleonoluba izpusti na enak način kot Odiseja iz votline Kiklop - pod trebuhom pa ni oven, ampak pripeljan za prodajo osla. Kakšen Homer! Aristofan, brez zadrege, parodira molitve, člene zakonov, verske obrede - tiste, ki so bili v njegovem času res v uporabi. Duh parodije res ne pozna "tabujev".

Kaj je to, nebrzdano norčevanje iz vsega in vseh, zanikanje povzdignjeno v absolut? Navsezadnje je tudi tisti Aristofanov lik, s čigar zmagoslavjem se konča ustrezna komedija, vedno smešen. Ljubitelja mirnega vaškega življenja, Strepsiada, ki na koncu zažge Sokratovo »sobo za razmišljanje«, ga Aristofan tu in tam neusmiljeno postavi v situacije, ki naj bi pri občinstvu povzročile posmehljiv odnos do tega Sokratovega antagonista: ali ga žrejo žuželke. , potem vara z upniki, nato pretepa lastnega sina. Ko se dvigne v zrak na gnojnem hrošču, junak Mira, kmet Trigei, zavpije gledališkemu mehaniku, ki nadzoruje napravo za "let": "Hej, mojster strojev, usmili se me! .. // Tiho, sicer bom nahranil hrošča! » V komediji Akharpyane se atiški kmet Dikeopol - ime pomeni "pošteno mesto" -, ki na koncu sklene ločeni mir s Šparto, samo zase, pojavi pred javnostjo v odkrito farsičnih prizorih, polnih šaljivih prizorov. A ne glede na to, kako smešni so ti liki, ne dvomimo, da so avtorjeve simpatije na njihovi strani. Iz Aristofanovega smeha ne veje hladnost vsezanikanja.

V tem je genialnost tega pesnika, da nima pred posmehom zavarovanih »pozitivnih« razumnikov, ampak obstaja pozitiven junak, ta junak je kmet. zdrava pamet in zdrav razum je vedno human in prijazen. Zaradi tako humane podlage Aristofanovega humorja so njegove stvaritve obstojne in mi, za katere je peloponeška vojna in njene posledice že dolgo prazgodovina, prebiramo Aristofanove komedije s simpatičnim zanimanjem in estetskim užitkom.

Malo vemo o tem, kako se je grška dramaturgija razvijala takoj po Aristofanu. Razen imen šestih ducatov avtorjev ni ostalo nič od tako imenovane srednjeatske komedije. O njej lahko sodimo le špekulativno, po najnovejših Aristofanovih komedijah (»Ženske v državnem zboru« in »Plutos«), kjer med junaki ni posebnih političnih osebnosti, kjer ni novinarskih parabaz in kjer zbor skoraj ne ne sodelujejo v akciji. Pred nami je skoraj stoletna vrzel in če ne bi bilo srečnih najdb 20. stoletja - Menandrova besedila so bila odkrita v letih 1905 in 1956 - bi bila vrzel v našem poznavanju antične dramatike še večja glede na naslednjo, tako imenovano novoatiško stopnjo v razvoju komedije.Tudi mi bi morali le ugibati.

Pod Menandrom (342-292 pr. n. št.) Atene niso več prevladovale v Grčiji. Po vojaška zmaga Makedonci nad Atenci in Tebanci leta 338 pr. e. ta vloga je bila trdno zasidrana v Makedoniji in ko se je Aleksandrova moč širila, so Atene postajale vse bolj pokrajinsko mesto, čeprav so v antičnem svetu dolgo uživali slavo kot žarišče kulture. Življenje je tu zdaj teklo brez političnih viharjev, državljanska čustva so zamrla, ljudje niso bili več povezani kot prej s pripadnostjo enemu mestu-državi, človeška neenotnost se je okrepila in krog interesov Atenčanov je bil zdaj praviloma sklenjen. , po osebnih, družinskih, gospodinjskih skrbeh in zadevah. Nova atiška komedija je vse to odsevala, še več, sama je bila produkt te nove realnosti.

Že pred najdbami iz let 1905 in 1956 so bile znane besede Aristofana iz Bizanca, znanstvenega kritika iz 3. stoletja pr. e.: "O Menander in življenje, kdo od vas je koga posnemal!" Ko se seznanite s tem, kar je preživelo od Menanderjevih del, lahko tako navdušena ocena preseneti. Že Aristofan ni črpal zapletov iz mitologije, ampak si jih je izmišljeval sam, pri čemer je dogajanje svojih komedij nanašal na današnji čas, že Evripid je v tragedijo pogumno vnašal čisto vsakdanje snov. Te značilnosti Menandrove dramaturgije niso tako, pravimo, izvirne. In po našem mnenju igrajo v Menandrovih komedijah vse vrste srečnih naključij pretirano veliko vlogo. Na arbitražnem sodišču se mladenič po naključju poroči z dekletom, ne da bi vedel, da je prav ona bila tista, ki jo je malo prej posilil in da je njen otrok njun skupni otrok. V "Bruzgah" - spet po naključju - pade v vodnjak starec Knemon, kar omogoči Sostratu, ki je zaljubljen v njegovo hčer, da starcu pomaga in pridobi njegovo naklonjenost. Takšne nesreče se nam zdijo preveč naivne in premišljene, da bi predstave, zgrajene na njih - z zapletom, poleg tega vsekakor ljubeznijo - lahko imenovali življenje samo. Da, in Menanderjevi liki so na splošno zmanjšani na več tipov in le nekoliko spreminjajo iste vzorce. Bogat mladenič, škrti starec, kuhar in zagotovo suženj, ki se hkrati ne loči vedno od svojega imena, prehajajo iz komedije v komedijo - tako sta se na primer združila ime Golob z masko suženj. In tukaj hočemo reči: "Ne, to še zdaleč ni celotno življenje takratnih Aten."

Toda ne glede na to, kako pretirano je Aristofan iz Bizanca izražal svoje občudovanje do Menanderja, ga je občudoval iskreno in je bil le eden izmed njegovih mnogih starih oboževalcev. Ovid je Menandra označil za "čudovitega", Plutarh pa priča o veliki priljubljenosti tega komediografa. Beremo Menanderja, že poznamo Molièra, Shakespeara in italijansko komedijo 18. stoletja. Škrt starec, prevarantski služabnik, zmede in nesporazumi, ki dosegajo vrhunec v srečni spravi zaljubljencev, dva ljubezenska para - glavni in stranski - vse to nam je že znano, in ko vse to najdemo v Menandru, mi, za razliko od njegovega starodavni občudovalci in posnemovalci, ne čutimo živega občutka novosti. Medtem pa prav do Menandra - preko Rimljanov Plavta in Terentija - sega poznejša evropska komedija značajev in situacij. Ker je bil Menander »odkrit« šele pred kratkim, tudi literarni zgodovinarji še niso ovrednotili njegove inovativnosti.

Menandrova inovativnost ni bila samo v tem, da je razvil najbolj produktivne, kot je pokazala prihodnost, metode konstruiranja vsakdanje komedije in je ustvaril galerijo človeških portretov tako realistične naravnosti, da niti mitološka tragedija s svojimi veličastnimi junaki niti groteskna Aristofanova komedija še vedel. Menander je prvi v evropski literaturi umetniško zajel posebno vrsto odnosov med ljudmi, ki so se rodili v sužnjelastniški družbi in nato zaživeli v fevdalnem času - zapleten odnos gospodarja in služabnika. Ko je ena oseba drugemu podrejena, je od njega skoraj neločljiva in je v vsem odvisna od njega, vendar je seznanjen z vsem, tudi z intimnimi podrobnostmi njegovega življenja, pozna njegove navade in značaj, lahko, če ni neumen po naravi. , to znanje obrne sebi v prid in , spretno igra na slabosti svojega gospodarja, do neke mere nadzoruje njegova dejanja, kar bo v služabniku porodilo občutek njegove večvrednosti nad njim. Z mešanico vdanosti in sovražnosti, dobrohotnosti in nasmejanja, spoštovanja in norčevanja, parazitov in sužnjev Plauta in Terentija, služabnikov in služkinj Goldonija, Gozzija in Beaumarchaisa, Leporello p. Don Juan v Puškinovem Kamnitem gostu. V govorih Menandrovih zaupnih sužnjev, brez katerih nasvetov in pomoči njihovi gospodarji običajno ne morejo niti v ljubezni niti v semenskih zadevah, je ta ton precej jasno slišen, in ko govorimo o Menandrovi inovativnosti, ni mogoče ne opaziti njegove psihološke občutljivosti.

Z omembo rimskih posnemovalcev Menandra smo že skočili malo naprej. Rimska drama je sicer v tistem delu, ki se je ohranil do našega časa, na splošno posnemalna in tesno povezana z grško, a kot vsi cvetovi grške kulture presajena na tla druge države, drugega jezika, druge dobe. , in ta cvet je, ko se je prilagodil novemu okolju, spremenil barvo, pridobil drugačen okus.

Recimo takoj - ta roža je umrla. Gledališki posel v Rimu je bil vedno v neugodnih razmerah. Oblast se je bala ideološkega vpliva scene na množice. Do sredine 1. stoletja pr. e. v Rimu kamnitega gledališča sploh ni bilo. Leta 154 pr. e. senat je odločil, da bo novozgrajene prostore za gledalce razgradil, »kot neuporabno stavbo in kvarno družbo«. Res je, tako to kot druge uradne prepovedi (s seboj prinesti klopi, da ne bi stali med predstavo; urediti mesta za gledalce bližje kot tisoč korakov od meja mesta) so bile kršene na vse možne načine, vendar so vplivale na ume, prisilile gledati na gledališče kot na nekaj sumljivega in obsojanja vrednega. Igralci so bili v Rimu obravnavani prezirljivo, tudi gledališki avtorji niso bili preveč naklonjeni. Pesnik Nevius (III. stoletje ... pr. n. št.), ki je poskušal z odra govoriti v "svobodnem jeziku" - to je njegov izraz, - je zaradi tega končal v zaporu, ne da bi postal rimski Aristofan. Omeniti velja, da so bili največji rimski komedijanti nizki ljudje družbeni položaj. Nevius - plebejec, Plautus (c. 250-184 pr. n. št.) - od akterjev, Terence (rojen c. 185 pr. n. št.) - osvobojenec, bivši suženj. Posnemanje Grkov je prevladovalo v Rimu, ne samo zaradi splošne usmerjenosti tamkajšnje mlajše kulture k staremu in uglajenemu, ampak tudi zato, ker si gledališki pesnik preprosto ni upal podajati javnosti svoje, svobodne in aktualne pesmi bodisi v republikanski oz. v cesarskem Rimu.

Zato je povsem drugače kot v Grčiji v 5. stoletju pr. e., odnos rimskega avtorja do sebe in svojega dela. Aristofan je bil ponosen na to, da je prvi učil sodržavljane dobrega v komediji. Kako se je Nevij ocenjeval, ne vemo, od njegove poezije se je ohranilo le nekaj verzov. Za Plauta, še posebej za Terencija, je značilna zavest njihovega epigonstva, njihove drugotnosti. Niso se pretvarjali, da so veliki, vse njihove ambicije so bile usmerjene v zabavo občinstva. V enem od svojih prologov je Terentij z ganljivo nedolžnostjo javnosti razložil, zakaj si je zaplet in nasploh vso snov izposodil od Menandra: »Na koncu ne moreš že nič povedati, / kar drugi ne bi. že rekel.” Terentij je v uvodu vsake komedije v prolog odgovarjal svojim literarnim nasprotnikom in iz teh odgovorov je razvidno, kako tuj je bil duh primogeniture obema polemizirajočima stranema - tako Terenciju samemu kot njegovim kritikom - težko je reči, kdo je bolj. Očitali so mu, da katere koli komedije Menandra ali drugega neoatiškega avtorja ni preprosto prevedel v latinščino, ampak jo je predelal ali celo posegel po kontaminaciji, to je združitvi dveh grških vzorcev v eno celoto. In Terentij je v svoj zagovor dejal, da ni bil prvi, ki je to storil, da je le sledil svojim rimskim predhodnikom - Nevius, Plautus.

Kar zadeva Plauta, je bil veliko bolj nadarjen kot Terentius. Žanr Plauta je tudi »komedija s plaščem« (to ime izhaja iz dejstva, da so igralci, ki so govorili v transkripcijah komedij Menandra, Difila in drugih Grkov, oblekli grške plašče - himacije). Vendar je Terentzhy ostal, kot ga je Julij Cezar ustrezno imenoval »PolMenander«, Plavtu pa je na svoj način uspelo oživiti stare oblike. Dogajanje Plavta se vedno odvija v grških mestih - v Atenah, Tebah, Epidavru, Epidamnu in drugih, vendar je mesto Plavt odkrito samovoljno, je nekakšna posebna komična dežela, kjer nominalno živijo Grki, a rimski uradniki - kvestorji. in edili, služijo, kjer so v uporabi rimski kovanci - numme, kjer so stranke, in forum ter drugi atributi rimskega življenja. Ja, in Plavtov humor ni Menandrov, subtilen in zadržan, ampak nesramen, rimski javnosti bolj dostopen, mestoma farsičen, njegov jezik pa ni literarno uglajen, »preveden«, ampak bogat, sočen, ljudski. Plavtu ne moreš reči pol-Menander.

Pa vendar se Plavt ni toliko oddaljil od grških zgledov, da bi se počutil izvirnega avtorja in ne prevajalca. V Plavtovem Rimu je bilo življenje veliko bolj trdo kot v helenističnih Atenah. In znaki rimskega življenja v komedijah Plauta so bili namenjeni samo temu, da bi njegovi prevodi postali bolj razumljivi, bolj razumljivi javnosti, vendar niso prispevali k široki sliki sodobnosti, gledalca niso oddaljili od sveta. gledaliških konvencij v sebi niso nosile nobene aktualne posplošitve. Sam Plavt, ki je bil pameten in nadarjen, je o svoji omejenosti s »pravili igre« govoril z veselim posmehom: »Tako delajo vsi pesniki v komedijah: / Vedno postavljajo dogajanje v Atene, / Tako da se zdi, da je vse vsekakor grški.« Toda takšno norčevanje iz tradicije je sobivalo s Plautom, ki je bil še na samem izvoru latinske književnosti, z nekaj nezaupanja v lastne zmožnosti Italijanski humor, - samo "prevod v barbarski jezik" komedije grškega Difpla.

Plavt in Terencij sta posnemala Grke v dobi, ko je Rim z zmagami nad Kartagino in največjimi helenističnimi državami - Makedonijo, Sirijo, Egiptom - šele postajal najmočnejša sila na svetu. Do časa Seneke (konec 1. stoletja pr. n. št. - 65 n. št.).

Rim je bil to že dolgo, saj je preživel upore sužnjev, vojne v nepokornih provincah, državljansko vojno in zamenjavo republikanskega sistema s cesarstvom. Komedijanta Plavt in Terence sta pripadala nižjim družbenim slojem. Seneka je bil v najboljših letih svoje kariere naziv konzul in je bil zelo bogat. Poleg filozofskih razprav in satire o smrti cesarja Klavdija, tega »prvega spletkarja na Neronovem dvoru« (K. Marx in F. Engels, Dela, zv. 15, str. 607.), kot je Engels imenoval Seneko , sestavil več tragedij, za katere se je izkazalo, da so edini vzorci rimske tragedije, ki so prišli do nas, tako da jo lahko sodimo samo po njih. Od del rimskih predhodnikov Seneke v tem žanru - Livij Andronik, Nevius, Pacuvia, Action, pesniki 3. in 2. stoletja pr. e. - nič ni ostalo.

Pred nami so torej dela, napisana v drugem obdobju, v povsem drugem žanru in od osebe s povsem drugačnim družbenim statusom kot Plavtove in Terencijeve priredbe grških dram. Kljub temu imajo prvi z drugim eno skupno lastnost - formalno spoštovanje kanonov ustrezne vrste grške drame. Tu pa je potrebno opozorilo. Plavt in Terence sta pisala za oder, s pričakovanjem, da bodo njune komedije igrali igralci in gledali gledalci. Seneka po mnenju raziskovalcev njegovega dela ni bil gledališki avtor, njegove tragedije so bile namenjene glasnemu branju v ozkem krogu.Ta lastnost, ne glede na to, kako se imenuje, že sama po sebi bistveno razlikuje Seneko od vseh njegovih predhodnikov – tako Grki in l in Rimljani - in njegovo ime naredi, figurativno rečeno, najznamenitejši mejnik ali, natančneje, spomenik v zgodovini antične dramatike. Je spomenik – ker je zavrnitev uprizoritve drame dokaz njene smrti. Kljub vsej svoji nesamostojnosti so bile Terentijeve komedije še vedno organsko nadaljevanje tradicije, ki je obstajala v antiki iz časa najstarejšega dionizičnega dejanja. In pri Seneki se je tradicija izrodila v naučeno stilizacijo.

Tega ne smemo razumeti v smislu, da se Seneka v svojih mitoloških tragedijah sploh ni dotaknil sodobne rimske stvarnosti. proti. Motivi vseh teh tragedij so incest ("Ojdip"), pošastne grozodejstva tirana ("Tieste"), umor kralja s strani njegove žene in njenega ljubimca ("Agamemnon"), patološka ljubezen ("Fedra") , itd. so zelo pomembni za palačno življenje julijsko-klavdijske dinastije, za krog, ki mu je pripadal Seneka. Namigi, raztreseni po besedilu teh tragedij, so pogosto precej prozorni. Toda Seneka nima tiste visoke poezije, v katero je tragedija Grkov prevajala resnico življenja, ni eshilovskega navdiha s humano idejo, ni Sofoklejeve plastičnosti značajev, ni Evripidove analitične globine. Senekove posplošitve ne presegajo običajnih mest stoične filozofije - hladno poučnega sklepanja in vdanosti v usodo, neprepričljivega v ustih pridiganja brezbrižnosti do blagoslovov življenja, onkraj abstraktnih retoričnih napadov na avtokracijo. Navzven ima Seneka vse kot grški tragiki, palače služijo kot prizorišče dogajanja, monologi in dialogi se prepletajo z zborovskimi partijami, junaki na koncu umrejo - in njegov notranji odnos do mita je popolnoma drugačen - mit ne služi kot tla za umetnost v svojih tragedijah, jo Seneka potrebuje za ponazoritev hodečih stoičnih resnic in za prikrivanje težavnih aluzij na sodobnost.

Poleg devetih mitoloških tragedij je pod imenom Seneca prišla do nas ena - "Oktavija", napisana na rimskem zgodovinskem gradivu, rialu. Avtor "Octavia" Seneca seveda ni bil. Tragedija, kjer so v obliki napovedi podane resnične podrobnosti smrti Nerona, ki je prikazan tudi kot despot in zlobnež, je nastala seveda po smrti tega Cezarja, ki je preživel Seneko - na njegov ukaz mu je odpiral žile – cela tri leta. Toda po kompoziciji, jeziku in slogu je Octavia zelo podobna ostalim devetim tragedijam. To je delo iste šole, sam Seneka pa je sem prinesen ne le simpatično, ampak kot nekakšen ideal modreca. Pri Grkih je edina znana nam zgodovinska tragedija Ajshilovi Perzijci, pri Rimljanih Oktavija, zato smo jo izbrali za našo zbirko.

Zaplet tukaj so dejanski dogodki leta 62 našega štetja. e. Po ukazu Nerona, ki se je odločil poročiti s svojo ljubico Popejo Sabino, so njegovo ženo Oktavijo izgnali na otok Pandatrijo in tam ubili. Ustrezajo resničnosti in pogostim sklicevanjem v tej tragediji na druge grozote Nerona - o njegovem matricodu, o umoru Oktavijinega brata Britannika, o umoru njenega moža in sina Poppeje Sabine. To je približno ne o legendarnem Ojdipu, Medeji in Klitemnestri, ne o megleni antiki, kot v grških tragedijah, ampak o resničnih ljudeh, o dejanjih, ki so bila storjena v spominu avtorja.

Grški tragiki so mit »počlovečili«, nanj gledali skozi prizmo kasnejše kulture in v njegovo interpretacijo vložili svoj pogled na svet, svoje ideje o moralni dolžnosti in pravičnosti, celo svoje odgovore na specifična politična vprašanja. Avtor Oktavije, nasprotno, mitologizira sedanjost in podreja dramatično pripoved o Cezarjevem fanatizmu grškim tragičnim kanonom. Poppea pove svoje zlovešče sanje – pove svoji dojilji. Na odru se kot duh pojavi Neronova mati Agripina. Glasnik obvesti o nezadovoljstvu prebivalcev Poppee. Kako se ne spomniti Atoske sanje, Klitemnestrine sence, Fedrine dojilje, Ajshilovih, Sofoklejevih in Evripidovih glasnikov in glasnikov! Podobnost z grško tragedijo dopolnjuje sodelovanje v akciji dveh zborov rimskih državljanov.

Podobnost je spet le površinska. Po Neronovi smrti in zamenjavi julijsko-klavdijevske dinastije s flavijsko dinastijo, ko ni bilo več nevarno govoriti o Neronovih zločinih, si avtor Oktavije dovoli dotakniti se te boleče teme. Ampak kako! Z dogmatično pedantnostjo in estetsko hladnostjo secira krvavo resničnost, jo polaga v Prokrustovo posteljo literarnega posnemanja in jo s tem spreminja v abstrakcijo, v mit. Tak odziv nanje ne nosi nobenega moralnega razumevanja resničnih dogodkov, nobenega duhovnega očiščenja. To je temeljna razlika med rimsko in grško tragedijo. To je nedvomen znak smrti ploda poganske mitologije - starodavne drame,

Starogrško gledališče. V antičnem gledališču so igro uprizorili le enkrat – njena ponovitev je bila največja redkost, same uprizoritve pa le trikrat na leto – ob praznikih v čast bogu Dionizu. Zgodaj spomladi se je spopadel Veliki Dionizij, konec decembra - začetek januarja - Mali, Lenay pa je padel na konje januarja - začetek februarja. Starodavno gledališče je spominjalo na odprti stadion: njegove vrste so se dvigovale okoli orkestra - ploščadi, kjer se je dogajalo. Za njim je obroč gledaliških sedežev odprl skene - majhen šotor, kjer so shranjevali gledališke rekvizite in preoblačili igralce. Kasneje je bil skene uporabljen tudi kot element dekoracije - upodabljal je hišo ali palačo, kot je zahtevala ploskev.

Največ vemo o gledališkem življenju Aten. Tu so živeli znani avtorji tragedij in komedij: Eshil, Sofoklej, Evripid, Aristofan, Menander. Gledališče v Atenah se je nahajalo na pobočju hriba Akropole in je sprejelo petnajst tisoč gledalcev. Predstave so se začele zgodaj zjutraj in nadaljevale do večera in tako več dni zapored. Za vsak praznik so se dramatiki predstavili s svojimi deli. Posebna žirija je izbrala najboljšo dramo. Po vsaki uprizoritvi so bila na marmornatih ploščah zapisana imena avtorjev, naslovi iger in položaji, ki so jim bili dodeljeni.

Grkom ob dnevih gledaliških predstav ni bilo treba delati, nasprotno, obisk gledališča je bila dolžnost atenskih državljanov. Najrevnejši so dobili celo denar, da so nadomestili izgube. Takšno spoštovanje do dramske umetnosti je razloženo z dejstvom, da so Atenci z gledališkimi predstavami počastili boga Dioniza.

Običajno je bilo pisati tragedije v štirih - tetralogija: tri tragedije na neki mitološki zaplet in četrta k njim - ne več tragedija, ampak zabavna igra. Udeležili so se ga ne le junaki mitov, ampak tudi gozdni demoni, podobni ljudem, vendar pokriti z volno, s kozjimi rogovi ali konjskimi ušesi, z repom in kopiti - satiri. Drama z njihovo udeležbo se je imenovala satirska drama.

Grški igralci so bili omejeni v svojih zmožnostih v primerjavi s sodobnimi: njihovi obrazi so bili prekriti z maskami, ki so ustrezale enemu ali drugemu liku. Tragični igralci so si nadeli cothurne - čevlje na visoki "platformi", ki jim je onemogočala premikanje. Toda liki so se zdeli višji in pomembnejši. Glavna izrazna sredstva sta bila glas in plastika. V prvih gledaliških predstavah je bil igralec le en, njegov partner pa je bil zbor ali svetilka, torej vodja zbora. Ajshil je predlagal uvedbo drugega igralca, Sofoklej pa tretjega. Če je bilo v tragediji več kot trije igralci, je en igralec igral več vlog, vključno z ženskimi: v stari Grčiji so smeli igrati samo moški.

V grških predstavah je bilo veliko glasbe. Ena najpomembnejših vlog je nujno pripadala zboru – nekakšnemu kolektivnemu liku. Zbor ni sodeloval pri dejanju, ga je pa aktivno komentiral, ocenjeval junake, jih obsojal ali hvalil, se z njimi zapletal v pogovor, včasih pa tudi v filozofske razprave. V tragedijah je bil zbor resen in premišljen. Predvsem pa je po avtorjevem namenu predstavljal ugledne meščane mesta, v katerem se dogajanje dogaja. V komedijah so zbor pogosto sestavljali komični liki. Pri Aristofanu so to na primer žabe, ptice, oblaki. Ustrezna imena in njegove znane komedije. Predstave so temeljile na menjavanju petja in recitacije.

Tragedija se je začela z dejstvom, da je pevski zbor prišel iz skene v orkester. Zborovski del, ki se izvaja v gibanju, se je imenoval parod (v prevodu iz grščine "prehod"). Nato je zbor ostal z orkestrom do konca. Govori igralcev so se imenovali episodius (dobesedno »prihajajoči«, »tujec«, »nepomemben«). Zaradi tega imena so znanstveniki domnevali, da so dramske predstave nastale iz zborovskih partij in da je bil zbor sprva glavni »lik«. Vsaki epizodi je sledil stasim (grško "fiksen", "stoječ") - del zbora. Njihovo menjavanje bi lahko prekinili kommos (grško »udariti«, »udariti«) - strastna ali žalostna pesem, ki joče za junakom; izvedel jo je duet svetilke in igralca. Eksodus (grško »eksodus«, »izhod«) je zadnji del tragedije. Tako kot otvoritev je bila glasbena: zapustil je orkester, svoj del pa je skupaj z igralcem odigral zbor.

Grška tragedija je živela kratko - le 100 let. Njegov ustanovitelj je Thespis, ki je živel v VI stoletju. pr. n. št e., vendar so od njegovih tragedij do nas prišli le naslovi in ​​manjši delci. In z Evripidom je tragedija postopoma izgubila svoj prvotni videz; zborovske zabave so izpodrinili igralci, glasbo - recitacija. Pravzaprav je Evripid tragedijo spremenil v vsakdanjo dramo.

Grška komedija je spremenila tudi svojo podobo. Komedije so začeli uprizarjati v 5. stoletju. pr. n. št e. Komedijske produkcije tega časa so odlikovale svoja pravila. Predstavo so otvorili igralci; ta prizor so imenovali prolog (grško »uvodna beseda«), po Ajshilu so se prologi pojavljali tudi v tragedijah. Nato je vstopil zbor. Komedija je bila sestavljena tudi iz epizod, vendar v njej ni bilo stasov, saj zbor ni zamrznil na enem mestu, ampak je neposredno posegel v dogajanje. Ko so se junaki prepirali, prepirali ali tepli in dokazovali svoj prav, se je zbor razdelil na dva polhoria in s hazarderskimi komentarji prilival olja na ogenj. Komedija je pripadala parabasi (grško »mimoidoči«) - zborovski del, ki nima skoraj nobene zveze z zapletom. V parabazi se je zdelo, da zbor govori v imenu avtorja, ki je nagovoril občinstvo in okarakteriziral svoje delo.

Sčasoma so se zborovski deli v komediji zmanjšali in že v 4. st. pr. n. št e. Grška komedija se je tako kot tragedija po obliki in vsebini približala vsakdanji drami. Številne besede iz grškega gledališkega leksikona so ostale v sodobnih evropskih jezikih, pogosto z drugačnimi pomeni. In beseda "gledališče" izvira iz grškega "theatron" - "kraj, kjer se zbirajo, da gledajo."

Ajshilovo delo. Eshil (525-456 pr. n. št.). Njegovo delo je povezano z dobo nastajanja atenske demokratične države. Ta država je nastala med grško-perzijskimi vojnami, ki so se s kratkimi prekinitvami bojevale od leta 500 do 449 pr. in so bile za grške države politike osvobodilnega značaja. Znano je, da je Ajshil sodeloval v bitkah pri Maratonu in Salamini. Salaminsko bitko je opisal kot očividec v tragediji Perzijci. Napis na njegovem nagrobniku, ki ga je po legendi sestavil sam, ne pove ničesar o njem kot dramatiku, pravijo pa, da se je izkazal kot pogumen bojevnik v bojih s Perzijci. Ajshil je napisal približno 80 tragedij in satirskih dram. Do nas je v celoti prišlo le sedem tragedij; majhni fragmenti drugih del so preživeli.

Tragedije Eshila odražajo glavne trende njegovega časa, tiste ogromne premike v družbeno-ekonomskem in kulturnem življenju, ki jih je povzročil propad plemenskega sistema in oblikovanje atenske sužnjelastniške demokracije.

Ajshilov pogled na svet je bil v osnovi religiozen in mitološki. Verjel je, da obstaja večna svetovna ureditev, ki je podvržena delovanju zakona svetovne pravičnosti. Osebo, ki je prostovoljno ali nehote prekršila pravični red, bodo bogovi kaznovali in tako se bo ponovno vzpostavilo ravnovesje. Ideja o neizogibnosti maščevanja in zmagoslavja pravičnosti poteka skozi vse Aeschylove tragedije. Eshil verjame v usodo-Moiro, verjame, da jo ubogajo celo bogovi. Vendar se ta tradicionalni pogled na svet meša z novimi pogledi, ki jih je ustvarila razvijajoča se atenska demokracija. Torej Aeschylusovi junaki niso bitja šibke volje, ki brezpogojno izpolnjujejo voljo božanstva: človek v njem je obdarjen s svobodnim umom, razmišlja in deluje precej neodvisno. Skoraj vsak Ajshilov junak se sooča s problemom izbire načina delovanja. Moralna odgovornost osebe za svoja dejanja je ena glavnih tem dramatikovih tragedij.

Ajshil je v svoje tragedije vpeljal drugega igralca in s tem odprl možnost globljega razvoja tragičnega konflikta, okrepil efektno plat gledališke predstave. To je bila prava revolucija v gledališču: namesto stare tragedije, kjer sta vlogi edinega igralca in zbora zapolnjevala celotno igro, se je rodila nova tragedija, v kateri liki na odru trčijo drug ob drugega in neposredno motivirajo svoja dejanja. . Zunanja struktura Eshilove tragedije ohranja sledove bližine ditiramba, kjer so se deli glavnega pevca izmenjevali z deli zbora.

Od tragedij, ki so prišle do nas, izstopa veliki dramatik: ;"Prometej priklenjen"- najbolj znana Aeschylova tragedija, ki govori o podvigu titana Prometeja, ki je ljudem dal ogenj in bil za to strogo kaznovan. O času nastanka in uprizoritve ni nič znanega. Zgodovinska osnova le razvoj primitivne družbe, prehod v civilizacijo, je lahko služil za takšno tragedijo. Aeschylus prepričuje gledalca, da se je treba boriti proti vsaki tiraniji in despotizmu. Ta boj je mogoč le z nenehnim napredkom. Koristi civilizacije so po Ajshilu predvsem teoretične vede: aritmetika. Slovnica, astronomija in praksa: gradbeništvo, rudarstvo itd. V tragediji izriše podobo borca, moralnega zmagovalca. Človeškega duha ne more premagati nič. To je zgodba o boju proti vrhovnemu božanstvu Zevsu (Zevs je prikazan kot despot, izdajalec, strahopetec in zvit). Na splošno je delo presenetljivo v kratkosti in nepomembni vsebini zborovskih partij (prikrajša tragedijo oratorijskega žanra, tradicionalnega za Aeschylus). Zelo šibka je tudi dramaturgija, žanr recitacije. Tudi liki so monolitni in statični, kot v drugih Ajshilovih delih. V likih ni protislovij, vsak deluje z eno lastnostjo. Ne znaki, splošne sheme. Ni akcije, tragedija je sestavljena izključno iz monologov in dialogov (umetniških, a nikakor ne dramskih). Slog je monumentalen in patetičen (čeprav so liki le bogovi, je patetizem oslabljen - dolgi pogovori, filozofska vsebina, dokaj umirjen značaj). Ton je eulogistično-retorična deklamacija, namenjena edinemu junaku tragedije, Prometeju. Vse povzdiguje Prometeja. Razvoj dejanja je postopno in vztrajno stopnjevanje tragedije Prometejeve osebnosti in postopna rast monumentalno-patetičnega sloga tragedije.

Eshil je znan kot najboljši glasnik družbenih teženj svojega časa. V svojih tragedijah prikazuje zmago progresivnih načel v razvoju družbe, v državnem sistemu, v morali. Ustvarjalnost Aeschylus je imela pomemben vpliv na razvoj svetovne poezije in dramatike. Eshil je prvak razsvetljenstva, ta tragedija je vzgojna, odnos do mitologije je kritičen.

Sofoklejevo delo (496-406 n. št.) . Sofoklej je slavni atenski tragik. Rojen februarja 495 pr. e., v atenskem predmestju Colon. Kraj svojega rojstva, ki so ga že davno poveličevali svetišča in oltarji Pozejdona, Atene, Evmenide, Demetre, Prometeja, je pesnik opeval v tragediji. "Ojdip v debelem črevesu". Prišel je iz premožne družine Sofill, dobil dobro izobrazbo.

Po bitki pri Salamini (480 pr. n. št.) je sodeloval na ljudskem festivalu kot vodja zbora. Dvakrat je bil izvoljen na mesto vojaškega poveljnika in enkrat je deloval kot član kolegija, pristojnega za zavezniško blagajno. Atenci so izbrali Sofokleja za svojega poveljnika leta 440 pr. e. med samsko vojno pod vplivom njegove tragedije "Antigona", katere postavitev na oder torej sega v leto 441 pr. e.

Njegovo glavno delo je bilo skladanje tragedij za atensko gledališče. Prva tetralogija, ki jo je Sofokles uprizoril leta 469 pr. e., mu je prinesel zmago nad Ajshilom in odprl niz zmag, osvojenih na odru v tekmovanjih z drugimi tragiki. Kritik Aristofan iz Bizanca je pripisal Sofokleju 123 tragedija.

Do nas je prišlo sedem Sofoklejevih tragedij, od katerih po vsebini tri spadajo v tebanski cikel legend: »Ojdip«, »Ojdip v Kolonu« in »Antigona«; ena za Heraklejev cikel - "Dejanira", in tri za Trojanec: "Eant", najzgodnejša Sofoklejeva tragedija, "Elektra" in "Filoktet". Poleg tega se je ohranilo okoli 1000 fragmentov različnih piscev. Poleg tragedij je antika Sofoklu pripisovala elegije, peane in prozaično razpravo o zboru.

Tragedija Kralj Ojdip. Sofoklej ostaja zvest glavnim linijam homerovskega mita in ga podvrže najboljšemu psihološkemu razvoju in ob ohranjanju podrobnosti (ki niso znane iz Homerja) o usodni usodi Laja in njegovih potomcev, zaradi česar njegovo delo sploh ni " Tragedija usode«, ampak pristna človeška drama z globokimi konflikti med Ojdipom in Kreontom, Ojdipom in Tirezijem, s polno življenjsko resnico izrisom doživetij likov. Upoštevajoč pravila gradnje grške tragedije, Sofokles uporablja to konstrukcijo tako, da se vsi dogodki odvijajo naravno in resnično. Iz mita o Ojdipu, ki je znan ne le iz Odiseje, ampak tudi iz drugih antej. Po virih je Sofoklej za svojo tragedijo vzel naslednje glavne dogodke:

1) reševanje obsojenega otroka Ojdipa

2) odhod Ojdipa iz Korinta

3) Ojdipov umor Laja

4) Ojdip reši uganko Sfinge

5) razglasitev Ojdipa za kralja Teb in poroka z Jokasto

6) reševanje Ojdipovih zločinov

7) smrt Jokaste.

Če se omejimo na te trenutke, torej dramsko dejanje se izkaže, da temelji le na Ojdipovi usodni usodi, vendar iz tega ne bo nastala nobena psihološka tragedija (če ne štejemo obupa Ojdipa in Jokaste). Sofoklej pa zaplete mitološko platno z razvojem takšnih trenutkov, ki mu pomagajo potisniti usodno usodo njegovega junaka v ozadje in omogočiti, da se mitološki zaplet spremeni v pravo človeško dramo, kjer prihaja do notranjih psiholoških konfliktov in socialnih ter politični problemi so na prvem mestu. To je osnovna in globoka vsebina tako Kralja Ojdipa kot Antigone. Doživetja Jokaste dajejo Sofokleju široko polje za prikaz ženskega lika v vsej njegovi kompleksnosti. O tem lahko sodimo po urazih Antigone in Elektre ter po podobah Ismene. Sofoklej s podobo vedeževalca Tirezija prikaže konflikt, ki izhaja iz kolizije vsakdanjih norm z verskimi (dialog med Ojdipom in Tirezijem). V "E.-ts." Sofoklej prikazuje predvsem Ojdipov osebni boj s sovražnimi silami, ki ga v njegovem umu poosebljata Kreont in Tirezija. Oba v podobi Sofokleja imata formalno prav: prav ima Tirezija, ki se mu razkrijejo Ojdipovi zločini, prav ima tudi Kreont, ki zaman sumi, da teži k kraljevski oblasti in Ojdipu očita njegovo samozavest in napuh, a le Ojdip vzbuja sočutje, ki naredi vse, da neznanemu razkrije krivca Lajevega umora, tragedija njegovega položaja pa je v tem, da v iskanju zločinca malo po malo spozna, da je to zločinec - on sam.

To priznanje njihovega izvora od Laja in Jokaste ter skrivnost Lajevega umora ne samo, da Ojdipu razkrije vso grozo njegove usode, ampak vodi tudi do zavesti njegove lastne krivde. In zdaj Ojdip, ne da bi čakal na kakršno koli kazen od zgoraj, izreče sodbo o sebi in se oslepi ter se obsodi na izgon iz Teb. V tem stavku sebi, ki ga spremlja prošnja Kreonu:

Oh, hitro me odpelji ven - tam,
Kjerkoli ne bi slišal pozdravov ljudi, -

obstaja globok pomen: človek mora biti sam odgovoren za svoja dejanja in svojo samozavest postaviti nad odločitve bogov; smrtniki so po Sofokleju boljši od nesmrtnih in spokojnih bogov v tem, da njihovo življenje poteka v nenehnem boju, v prizadevanju, da bi premagali vse ovire.

Evripidovo delo. Evripid (480 - 406 pr. n. št.) - starogrški dramatik, predstavnik nove atiške tragedije, v kateri psihologija prevladuje nad idejo o božanski usodi. Od 92 dram, ki so bile v antiki pripisane Evripidu, je mogoče obnoviti imena 80. Od teh je do nas prišlo 18 tragedij, od katerih naj bi "Res" napisal kasnejši pesnik, in satirično dramo " Cyclops" je edini ohranjeni primer tega žanra. Najboljše antične Evripidove drame so za nas izgubljene; izmed preživelih je bil okronan samo Hipolit. Med ohranjenimi igrami je najzgodnejša Alcesta, poznejši pa Ifigenija v Avlidi in Bakhe.

Prednostni razvoj ženske vloge v tragediji je bila Evripidova inovacija. Hekuba, Poliksena, Kasandra, Andromaha, Makarij, Ifigenija, Helena, Elektra, Medeja, Fedra, Kreusa, Andromeda, Agava in mnoge druge junakinje legend o Helladi so popolni in vitalni tipi. Motivi zakonske in materinske ljubezni, nežne vdanosti, silovite strasti, ženske maščevalnosti v kombinaciji z zvitostjo, prevaro in surovostjo zavzemajo v Evripidovih dramah zelo vidno mesto. Evripidove ženske presegajo njegove moške po moči volje in bistrini čustev. Tudi sužnji v njegovih igrah niso brezdušni statisti, ampak imajo značaje, človeške lastnosti in izkazujejo čustva kot svobodni državljani, ki gledalce silijo k sočutju. Le nekaj ohranjenih tragedij zadošča zahtevi po celovitosti in enotnosti dejanja. Moč avtorja je predvsem v psihologizmu in poglobljeni obdelavi posameznih prizorov in monologov. V prizadevnem prikazovanju duševnih stanj, običajno do skrajnosti napetih, je glavno zanimanje Evripidovih tragedij.

Tragedija Hipolita. Tragedija (428) je po dinamiki in značaju blizu tragedije "Medeja". Upodobljena je mlada atenska kraljica, ki se je zaljubila v svojega pastorka. Tako kot v Medeji je prikazan psihologizem trpeče duše, ki zaradi svoje zločinske strasti zaničuje samo sebe, a ob tem misli le na ljubljenega. Tu je tudi konflikt med dolžnostjo in strastjo (Fedra naredi samomor, obtoži Hipolita, da je posegel v njeno čast, strast je zmagala). Skrivnosti duhovnega življenja junakinj so razkrite realistično. Odseval je misli in občutke svojih sodobnikov.

Aristofanovo delo. Aristofanovo literarno delovanje je potekalo med letoma 427 in 388. V svojem glavnem delu pade na obdobje peloponeške vojne in krize atenske države. Zaostreni boj za politični program radikalne demokracije, protislovja med mestom in podeželjem, vprašanja vojne in miru, kriza tradicionalne ideologije in novi trendi v filozofiji in literaturi - vse to se je odražalo v delu Aristofana. Komedija je poleg svoje umetniške vrednosti najdragocenejši zgodovinski vir, ki odraža politično in kulturno življenje Aten ob koncu petega stoletja. Aristofan deluje kot ljubitelj državnega reda med rastjo atenske demokracije, nasprotnik oligarhije, komedija Aristofana najpogosteje prenaša politična razpoloženja atiškega kmečkega prebivalstva. Miroljubno se norčuje iz ljubiteljev antike, obrne ostrino svojega komedijantskega talenta proti voditeljem urbanih demosov in predstavnikom novodobnih ideoloških trendov.

Med Aristofanovimi političnimi komedijami se po ostrini odlikujejo Jezdeci, ki je uperjena proti voditelju radikalne stranke Kleonu. Številne Aristofanove komedije so usmerjene proti vojaški stranki in so posvečene hvali sveta. Tako se kmet v komediji Acharnians osebno miri s sosednjimi skupnostmi in je blažen, bahavi bojevnik pa trpi zaradi tegob vojne. V komediji Lizistrata ženske sprtih območij "štrajkajo" in prisilijo moške k miru.

Komedija Žabe. Razdeli se na dva dela. Prva prikazuje Dionizovo potovanje v kraljestvo mrtvih. Bog tragičnih tekmovanj, ki ga vznemirja praznina na torakalnem prizorišču po nedavni smrti Evripida in Sofokla, se odpravi v podzemlje, da bi na dan pripeljal svojega najljubšega Evripida. Ta del komedije je poln šaljivih prizorov in spektakularnih učinkov. Strahopetni Dioniz, založen za nevarno potovanje s Herkulovo levjo kožo, in njegov suženj se znajdeta v različnih komičnih situacijah in se srečata s figurami, s katerimi je grška folklora naselila kraljestvo mrtvih. Dioniz iz strahu zamenja vloge s sužnjem in vsakič v škodo sebi. Komedija je dobila ime po zboru žab, ki pojejo svoje pesmi med Dionizovim prehodom v podzemlje na čolnu Charon. Parada zbora je za nas radovedna, ker je reprodukcija kultnih pesmi v čast Dioniza. Pred himnami in norčevanjem zbora sledi uvodni govor voditelja - prototipa komične parabaze.

Problemi "Žab" so skoncentrirani v drugi polovici komedije, v Ajshilovem in Evripidovem agonu. Evripid, ki je nedavno prispel v podzemlje, zahteva tragični prestol, ki je dotlej nedvomno pripadal Ajshilu, Dioniz pa je povabljen kot kompetentna oseba – sodnik tekmovanja. Ajshil se izkaže za zmagovalca, Dioniz pa ga v nasprotju z izvirnikom odpelje s seboj na zemljo. namen vzeti Evripida. Tekmovanje v "Žabah", ki delno parodira sofistične metode ocenjevanja literarno delo, je starodavni spomenik kritika stare literature. Analiziramo slog obeh tekmecev, njune prologe. Prvi del obravnava glavno vprašanje o nalogah pesniške umetnosti, nalogah tragedije. Evripid:

Za resnične govore, za dobre nasvete in za to, kar je modrejše in boljše
Naredijo državljane svoje domovine.

Po Homerjevih zapovedih v tragedijah sem ustvaril veličastne junake -
In Patroclus in Tevkrov z dušo kot lev. K njim sem želel povzdigniti državljane,
Tako, da so enaki junakom, ko so slišali bojne trombe.

Aristofanovo delo zaključuje eno najsijajnejših obdobij v zgodovini grške kulture. Podaja močno, drzno in resnično, pogosto globoko satiro o političnem in kulturnem stanju Aten v času krize demokracije in prihajajočega zatona polisa. V njegovi komediji se zrcalijo najrazličnejši sloji družbe: državniki in generali, pesniki in filozofi, kmetje, meščani in sužnji; značilne karikaturne maske dobijo značaj jasnih, posplošljivih podob.

Literatura starega Rima. Literarna dediščina Cicerona, Cezarja, Publija Ovidija Nasona, Kvinta Horacija Flaka (izbirno)

Literatura starega Rima. Periodizacija:

1. predklasično obdobje sprva, tako kot v Grčiji, značilno ustno ljudsko slovstvo, pa tudi začetek pisanja. Do polovice 3. st. pr. n. št. to obdobje običajno imenujemo italijansko. Rim je svojo oblast razširil na vso Italijo. Od sredine 3. st. pr. n. št. razvija se pisana književnost.

Pripravljena s čisto nacionalnimi literarnimi deli in zadostnim razvojem pisanja vstopi rimska književnost v začetku šestega stoletja Rima v popolnoma novo fazo. Vojne, ki jih je Rim vodil s Tarentom in drugimi grškimi mesti južne Italije, niso le seznanile množice rimskega ljudstva z visokim kulturnim razvojem helenskega življenja, ampak so v Rim kot ujetnike pripeljale tudi številne Grke, ki so imeli literarno izobrazbo. Eden od njih je bil Livij Andronik iz Tarenta, ki ga je kot ujetnika pripeljal M. Livij Salinator, po katerem je prevzel svoje rimsko ime. Ker se je v Rimu ukvarjal s poučevanjem grščine in latinščine, je prevedel v latinščino kot poučno knjigo Homerjevo Odisejo in začel pisati igre za gledališke predstave. S prvo od teh iger, prevedenih ali predelanih iz grščine, je nastopil drugo leto po koncu 1. punske vojne, to je leta 514 od ustanovitve Rima (240 pr. n. št.). To leto, ki so ga zapisali tudi stari pisci, velja za začetek rimske književnosti v ožjem pomenu besede. Ohranjeni manjši odlomki iz prevoda Odiseje in dramska dela Livij Andronik kažejo, da ni znal dovolj latinsko; sodeč po ocenah o njem kot pisatelju, Ciceronu in Liviju, je bil na splošno slab pisatelj. Njegova »Odiseja« se je Ciceronu zdela nekaj predpotopnega, opus aliquod Daedali, verska himna, ki jo je zložil ob ugodnem preobratu 2. punske vojne, spominja na izraz T. Livija: abhorrens et inconditum carmen. Kljub temu je njegovo literarno delovanje pomenilo začetek revolucije, ki je R. literaturo, vse bolj zajemajoč duhovno dejavnost rimskega ljudstva, pripeljala do klasične popolnosti in ji dala svetovni pomen.

2. klasično obdobje Rimska književnost - čas krize in konca republike (od 80. do 30. leta 1. stoletja pr. n. št.) in doba Avgustovega principata (do 14. leta 1. stoletja našega štetja). Pride v ospredje satira, povsem rimski tip književnosti, ki se je pozneje močno in raznoliko razvila. Prednik te satire, kot posebnež literarni slog, je bil Gaj Lucilij (umrl leta 651 v Rimu, 103 pr. n. št.).

V tem času je bilo zelo izrazito v komedija. Namesto grškoposnemalne komedije prejšnjega stoletja, komedije plašča, je komedija toge, z latinskimi imeni igralcev, z rimskimi nošami, z latinskimi prizori dogajanja: vse to je bilo v prejšnjem stoletju, s strogostjo plemiške gledališke cenzure, nemogoče. Predstavniki te narodne komedije so bili Titinius, Atta in Afranius.

Gibanje k nacionalni komediji je šlo še dlje. Komedija toga, po vsebini narodna, je bila kljub temu sestavljena v obliki grških komedij. V 2. polovici 7. stoletja se pojavijo na odru Atellani, povsem izvirno komedijo značilnih mask, pod katerimi so bili predstavljeni stalno definirani tipi (norec, požrešnež, ambiciozen, a malodušen starec, učeni šarlatan), ki so jim bile dodane pošastne maske, ki so zabavale in strašile občinstvo v bolj surov način kot maske značilnih človeških tipov. To je bila čisto ljudska komedija, oskanskega izvora že v imenu (Atella je mesto Campania).

7. stoletje Rima odlikuje tudi nenavadna napetost v razvoju prozne literature, in sicer na področju zgodovine in zgovornosti Cicerona in Kvinta. Posebno močan zagon je zgovornost dobila v burnem obdobju boja med demokracijo in oligarhijo, ki so ga začeli Gracchi in se je nadaljevalo do samega padca republike.

3. Toda že na začetku 1. stoletja n. so precej jasno začrtane značilnosti zatona klasične dobe. Ta proces se nadaljuje do padca Zahodnega rimskega cesarstva leta 476 po Kr. Ta čas že lahko imenujemo postklasično obdobje rimske književnosti. Pri tem je treba razlikovati med literaturo razcveta imperija (1. stoletje) in literaturo krize, padca cesarstva (2-5. stoletje našega štetja). Ohranjena je enaka mitologija kot v Grčiji, vendar so nekatera imena bogov spremenjena (Juno, Venera).

Najvidnejši pojav v poeziji srebrna doba, Camupa, ki ima svoje predstavnike v Perziji in Juvenalu, se tudi ni izognila škodljivemu vplivu retoričnih šol, ampak kot nekakšna poezija, ki stoji blizu resnično življenje, se ni bilo treba zateči k lažnemu občutku, veliko manj je trpel zaradi tega vpliva. Glede na nevarnost, ki je pisatelju grozila zaradi drzne besede, je bila satira prisiljena kaznovati žive ljudi pred mrtvimi in se obrniti v preteklost, razmišljati o sedanjosti. Ni mogla, da se ne bi spustila v abstraktne razprave o višini kreposti in nizkotnosti slabosti in, ko je čutila gnus do slednje, ki je zmagala sredi grozljivega despotizma in pokvarjenosti, si ni mogla pomagati, da ne bi namenoma pretiravala in ni uporabila nobenih umetnih retoričnih sredstev. da bi okrepil vtis in tako rekoč nagradil pisca za omejenost svobodnega izražanja čustev. V satiri pa so strastno ogorčenje vzbujale pošastne slike resničnega življenja in ni šlo za brezciljno vajo recitiranja, kakor v epiki in tragediji; retorična sredstva so torej tu kot orodja literarna umetnost bolj ali manj primerna. Vsekakor pa se zdi satira s svojimi ponosnimi in ogorčenimi verzi najbolj razveseljiv pojav v pesniški literaturi srebrne dobe, zlasti glede na plazečo se poezijo epikov in lirikov, ki so opevali na najbolj ponižujoč način ne le Domicijan, temveč tudi njegovi bogati in vplivni osvobojeniki.

Posebno presenetljiva značilnost poezije tega obdobja, ki je tako bogata s pesniki, je retorični okus. K temu so pripomogle tako politične razmere kot nove razmere izobraževanja v retoričnih šolah. S političnim zatiranjem omejena svoboda gibanja začne literarna beseda izgubljati naravnost v izrazu in skuša pomanjkanje resne vsebine nadomestiti z željo po čisto zunanjem učinku, uglajenosti obratov, umetne patetike in blišča duhovitih maksim. Te pomanjkljivosti je še stopnjevalo šolsko izobraževanje, ki pa se je prilagajalo zahtevam novega časa. Ker ni bilo potrebe po velikih govornikih, so začeli vzgajati retorike, ki so mlade urili v recitaciji in hkrati izbirali, izpopolnjevali njihov talent, včasih najbolj neverjeten, vsekakor pa pretenciozen ali najbolj tuj temam iz resničnega življenja. - o očetomoru, na prostitucijo obsojeni svečenici itd.

Ciceronova literarna zapuščina. V zgovornosti sta bili znani dve smeri: azijska in atiška. Azijski slog so odlikovali cvetlični jezik, aforizmi in metrična konstrukcija koncev obdobja in njegovih delov. Za attizem je značilen stisnjen, preprost jezik.

Cicero (106-43 pr. n. št.) je razvil slog, v katerem so bile združene azijske in atiške smeri. Njegov prvi govor »V obrambo Kvinkcija« o vrnitvi nezakonito zaseženega premoženja je Ciceronu prinesel uspeh. Še večji uspeh je dosegel z govorom »V obrambo Roscija Amerinskega«. V obrambi Rosciusa, ki so ga sorodniki obtožili umora lastnega očeta, je Cicero spregovoril proti nasilju Sullanovega režima, Cicero je dosegel priljubljenost med ljudmi. Leta 66 je bil izvoljen za pretorja, imel je govor "O imenovanju Gneja Pompeja za poveljnika." V tem govoru zagovarja interese denarnih ljudi in usmerja proti plemstvu. Ta govor konča Ciceronove govore proti senatu.

Leta 63 je postal konzul, začel nasprotovati interesom revnih in demokracije ter stigmatiziral njihovega voditelja Lucija Katilina. Ketilina je vodila zaroto, katere cilj je bil oborožen upor in atentat na Cicerona. Za to je izvedel Ciceron in mu v svojih 4 govorih proti Katilinu pripisuje najrazličnejše pregrehe.

Mark Tulij Ciceron objavil več kot sto govorov, političnih in sodnih, od katerih se jih je v celoti ali v pomembnih fragmentih ohranilo 58. Imamo tudi 19 razprav o retoriki, politiki in filozofiji, iz katerih so se govorništva učili številni rodovi pravnikov, ki so študirali zlasti , takšne tehnike Cicerona, kot je žalovanje. Ohranjenih je tudi več kot 800 Ciceronovih pisem, ki vsebujejo veliko biografskih podatkov in veliko dragocenih informacij o rimski družbi ob koncu obdobja republike.

Njegove filozofske razprave, ki ne vsebujejo novih idej, so dragocene v tem, da podrobno in brez izkrivljanja podajajo nauke vodilnih filozofskih šol njegovega časa: stoikov, akademikov in epikurejcev.

Ciceronova dela so močno vplivala na religiozne mislece, zlasti na svetega Avguština, predstavnike preporoda in humanizma (Petrarka, Erazem Rotterdamski, Boccaccio), francoske razsvetljence (Didro, Voltaire, Rousseau, Montesquieu) in mnoge druge.

slavni razprava "O govorniku"(dialog med dvema slavnima govornikoma, Licinijem Krasom in Markom Antonijem, je Crassu položil svoje poglede v usta: govorec mora biti vsestranska oseba. Zadeva tudi konstrukcijo in vsebino govora, njegovo zasnovo, jezik, ritem, periodičnost. ) je bil napisan po vrnitvi v Rim, po izgnanstvu je napisal razprave "Orator" (pojasnjuje svoje mnenje o uporabi različnih slogov glede na vsebino govora in podrobno opisuje teorijo ritma, zlasti v zaključkih pripadnikov tega obdobja) "Brutus" (govori o zgodovini grške in rimske zgovornosti, da bi pokazal premoč rimskih govornikov nad grškimi). V svojih govorih sam opaža "obilje misli in besed", željo po preusmerjanju pozornosti sodnikov od neugodnih dejstev. Rekel je, da bi moral "govornik pretiravati s tem." V teoretičnih delih o zgovornosti je povzel načela, ki jih je upošteval pri svojem praktičnem delovanju.

Cezarjeva literarna zapuščina. Politik in poveljnik, ki je položil največjo opeko v temelj rimskega imperija.
Izjemen poveljnik in državnik starega Rima Gaj Julij Cezar se je rodil leta 101 pr. in je izhajal iz patricijske družine Julijev. Povezan s sorodstvom z G. Mariusom in Cinno, je bil v času vladavine Sulla prisiljen zapustiti Rim v Malo Azijo. Po smrti Sulle leta 78 pr. Julij Cezar se je vrnil v Rim in se pridružil političnemu boju, nasprotoval podpornikom Sulle. Leta 73 je bil izvoljen za vojaškega tribuna in je nato opravil vse stopnje javni servis, na koncu pa je leta 62 postal pretor, nato pa je bil dve leti guverner v rimski provinci Španija Farther in je na tem mestu pokazal izjemne upravne in vojaške sposobnosti. Da bi okrepil svoj politični položaj in zagotovil izvolitev za konzule leta 59, je Cezar sklenil zavezništvo z najvplivnejšima političnima osebnostima tistega časa, Gnejem Pompejem in Markom Krasom (»prvi triumvirat«). Po izteku mandata konzulata je dosegel imenovanje za guvernerja v Cisalpinski in nato v Narbonski Galiji s pravico novačenja legij in vojskovanja. Med vojno 58-51 so Cezarjeve čete osvojile vso Galijo od Belgike do Akvitanije, velikost njegove vojske se je povečala na 10 legij, kar je bilo dvakrat več od števila, ki mu ga je dovolil senat; sam poveljnik, čeprav je bil v provincah, se je še naprej vmešaval v politični boj v Rimu. Smrt Crassusa v Partiji je povzročila propad triumvirata, kar je olajšalo tudi zaostrovanje odnosov med Cezarjem in Pompejem. To zaostrovanje je povzročilo izbruh državljanske vojne v Rimu: Pompej je vodil zagovornike senatorske republike, Cezar pa njene nasprotnike. Po porazu pompejskih čet v več bitkah v letih 49-45 je Cezar končal na čelu rimske države, njegova moč pa se je izražala v tradicionalnih republikanskih oblikah: imel je pooblastila diktatorja (in od 44. leta - za življenje), konzularna oblast (od 47 let - za pet in od 44 - za deset let), stalna oblast tribuna itd. Leta 44 je prejel dosmrtno cenzuro, vse njegove ukaze pa sta vnaprej potrdila senat in ljudska skupščina. Ko je Cezar v svojih rokah skoncentriral vso oblast, je postal praktično monarh, hkrati pa je ohranil rimske republikanske oblike vladavine. Proti Cezarju je bila organizirana zarota (več kot 80 ljudi), ki sta jo vodila G. Cassius in M. Yu. Brutus, na marčevskih idah pa je bil med zasedanjem senata ubit.

Cezarjeva literarna zapuščina sestavljajo "Zapiski o galski vojni" in "Zapiski o državljanskih vojnah", ki so najdragocenejši vojaško-zgodovinski in etnografski vir. Poleg tega obstajajo zbirke govorov in pisem Cezarja, dva pamfleta, številna pesniška dela, traktat o slovnici (žal izgubljen). Do 19. stoletja so vojaški voditelji študirali vojno umetnost pod Cezarjem, A. V. Suvorov in Napoleon pa sta menila, da je za vsakega častnika obvezno poznati dela starorimskega poveljnika.

Literarna dediščina Publija Ovidija Nasona (20. marec 43 pr. n. št., Sulmo - 17 ali 18 n. št., Tomis). Starorimski pesnik, ki je deloval v številnih žanrih, najbolj pa je bil znan po svojih ljubezenskih elegijah in dveh pesmih - Metamorfozah in Umetnosti ljubezni. Zaradi neskladja med ideali ljubezni, ki jih je promoviral, in uradno politiko cesarja Avgusta glede družine in zakonske zveze je bil izgnan iz Rima v zahodno Črno morje, kjer je preživel zadnjih deset let svojega življenja.

Prvi Ovidijevi literarni poskusi, z izjemo tistih, ki jih je po lastnih besedah ​​zažgal »za popravek«, so bili "Heroidi"(Heroides) in ljubezenske elegije. Bistrost Ovidijevega pesniškega talenta se izraža tudi v Heroidih, največ pozornosti rimske družbe pa je nase opozoril z ljubezenskimi elegijami, ki so izšle pod naslovom Amores, najprej v petih knjigah, kasneje pa so z izločitvijo številnih del pesnika samega sestavljale tri knjige 49 pesmi, ki so prišle do nas. Te ljubezenske elegije, katerih vsebina lahko tako ali drugače temelji na ljubezenskih dogodivščinah, ki jih je pesnik osebno doživel, so povezane z izmišljenim imenom njegovega dekleta Corinna, ki je grmelo vseskozi.

Sklicevanje na obale Črnega morja je povzročilo številna dela, ki jih je povzročil izključno nov položaj pesnika. Najbližji rezultat je bil "Žalostne elegije" ali preprosto "Žalost"(Tristia), ki jo je začel pisati še na poti in jo tri leta pisal v kraju izgnanstva, kjer prikazuje svoj žalostni položaj, se pritožuje nad svojo usodo in skuša Avgusta prepričati v pomilostitev. Te elegije, ki povsem ustrezajo svojemu naslovu, so izšle v petih knjigah in so namenjene predvsem ženi, nekatere hčerki in prijateljem, ena izmed njih, največja, ki sestavlja drugo knjigo, pa je Avgustu. V tej elegiji je navedena cela vrsta grških in rimskih pesnikov, ki jim pohotna vsebina njihovih pesmi ni prinesla nobene kazni; opozarja tudi na rimske mimične predstave, katerih skrajna nespodobnost je v resnici služila kot šola razuzdanosti celotne množice prebivalstva.

»Žalostnim elegijam« so sledila »Pontska pisma« (Ex Ponto) v štirih knjigah. Vsebina teh pisem, naslovljenih na Albinovana in druge osebe, je v bistvu enaka vsebini elegij, s to razliko, da v primerjavi s slednjimi Pisma razkrivajo izrazit upad pesnikovega talenta.

"Metamorphoses" ("Transformacije"), ogromno pesniško delo v 15 knjigah, ki vsebuje razlago mitov, povezanih s preobrazbami, grškimi in rimskimi, od kaotičnega stanja vesolja do preobrazbe Julija Cezarja v zvezdo. »Metamorfoze« so najbolj temeljno Ovidijevo delo, v katerem je pesniku predana bogata vsebina predvsem Grški miti, obdelan s tako močjo neusahljive domišljije, s tako svežino barv, s tako lahkotnostjo prehajanja iz ene teme v drugo, da o briljantnosti verzov in pesniških obratov niti ne govorimo, da je nemogoče, da v vsem tem delu ne prepoznamo pravega zmagoslavje talenta, ki povzroča začudenje.

Drugo resno in tudi veliko Ovidijevo delo, ne samo po obsegu, ampak tudi po pomenu, so Posti (Fasti) - koledar, ki vsebuje razlago praznikov ali svetih dni Rima. Ta učena pesem, ki podaja mnogo podatkov in razlag v zvezi z rimskim kultom in služi torej kot važen vir za preučevanje rimske vere, je prišla do nas samo v 6 knjigah, ki obsegajo prvo polletje. To so knjige, ki jih je Ovidu uspelo napisati in urediti v Rimu. Tega dela v izgnanstvu ni mogel nadaljevati zaradi pomanjkanja virov, čeprav ni dvoma, da je tisto, kar je napisal v Rimu, nekoliko spremenil v zvezkih: to jasno kaže vključitev dejstev, ki so se zgodila že po izgnanstvu pesnika in celo po Avgustovi smrti, kot npr. Germanikov triumf, ki sega v 16. V pesniškem in literarnem smislu so Posti veliko slabši od Metamorfoz, kar je zlahka razložiti s suhoparnostjo zapleta, iz katerega je lahko pesniško delo naredil le Ovid; v verzu je čutiti roko mojstra, ki nam je znan iz drugih del nadarjenega pesnika.

Literarna dediščina Kvinta Horacija Flaka. Kvint Horacij Flak(8. december 65 pr. n. št., Venuzija - 27. november 8 pr. n. št., Rim) - starorimski pesnik "zlate dobe" rimske literature. Njegovo delo sega v obdobje državljanskih vojn ob koncu republike in prva desetletja novega režima Oktavijana Avgusta.

Pesniška pot Horacija se je začela prav z objavo "Satira", katere prva knjiga je bila objavljena med 35. in 33. letom, druga pa v 30. letu.

Satiram Horacij si je prizadeval dati celostnejši značaj od njegovih predhodnikov, pa ne samo v pesniškem metru, ki jim je za vedno zagotovil daktilni heksameter, ampak tudi v vsebini.
Najpomembnejša novost, ki jo je Horacij uvedel v svoje satire, je, da jih avtor preučuje in prikazuje resnično življenje in ljudi, uporablja posmeh in šalo na vse možne načine. Njegovo umetniško načelo, izraženo v začetni satiri, je »s smehom povedati resnico«, torej skozi smeh voditi k spoznanju. Da bi bil bralec bolj dovzeten za kritiko, Horacij satiro pogosto pojmuje kot prijateljski dialog med bralcem in samim seboj. Ta skopuh muči, ambicioznost muči.

Horacij svoje satire imenuje "Pogovori" in jih kasneje opredeli kot "pogovore v slogu Biona". Dejansko so nekatere satire prve knjige (1,2,3) zgrajene kot argumenti o moralnih in filozofskih temah - o nezadovoljstvu z usodo in lastnim interesom, o ravnanju s prijatelji itd.
Nekatere pesmi imajo celo značaj mimičnih prizorov v pripovedni obliki; takšno je na primer živahno in dinamično srečanje s klepetuljem, lopovom, ki se hoče vriniti v Mecenovo spremstvo.

najprej epods so nastale v času, ko se je triindvajsetletni Horacij šele vrnil v Rim, po bitki pri Filipih leta 42 pr. e.; »dihajo z žarom državljanske vojne, ki se še ni ohladila«. Drugi so bili ustvarjeni tik pred objavo, ob koncu vojne med Oktavijanom in Antonijem, na predvečer bitke pri Akciju leta 31 pr. e. in takoj za njim. Zbirka vsebuje tudi »mladostno goreče vrstice«, naslovljene na pesnikove sovražnike in »stare gospe«, ki iščejo »mlado ljubezen«.

Že v Epodah je mogoče videti Horacijevo široko metrično obzorje; vendar doslej, za razliko od lirskih od, metri epodov niso logaedični in se ne vračajo k prefinjenim Eolcem Sapfo in Alkeju, temveč k "preprostemu" vročemu Arhilohu. Prvih deset epizod je napisanih v čistem jambu; v epodih od XI do XVI so povezani različni metri - tridelni daktil (heksameter) in dvodelni jamb (jambski meter); Epod XVII je sestavljen iz čistih jambskih trimetrov.

Epode XI, XIII, XIV, XV tvorijo posebno skupino: ni politike, ni jedkosti, posmeha, zlobnega sarkazma, značilnega za jambografijo. Odlikuje jih posebno razpoloženje – Horacij se očitno preizkuša v »čisti liriki«, epode pa niso več napisane v čistem jambu, temveč v kvazilogadičnem verzu. V »ljubezenskih« epodah XIV in XV se Horacij že daleč oddalji od Arhilohovih besedil. V smislu gorečnosti in strasti je Arhilohu bližja Katulova lirika, katere razpon doživetij in dvomov je kompleksnejši in precej »razmršen« od Horacijevega. Horacijeva besedila pa razkrivajo drugačno čutenje (lahko bi rekli, bolj rimsko) – zadržano, nepovršno, čutiti enako »z umom in srcem« – skladno z uglajeno, brezstrasno-elegantno podobo njegove poezije kot celota.

Kratke "Epodes", močne in odmevne, polne ognja in mladostnega žara, vsebujejo jasno vizijo sveta, dostopno pravemu geniju. Tu najdemo izjemno paleto podob, misli in občutkov, ulitih v izklesano obliko, ki je bila v celoti sveža in neobičajna za latinsko poezijo. Epodemom še manjka tistega kristalno čistega zvoka, edinstvene jedrnatosti in premišljene globine, ki bo odlikovala najboljše Horacijeve ode. A že s to majhno pesniško knjižico se je Horacij predstavil kot »zvezda prve velikosti« na literarnem nebu Rima.

Ode odlikuje visok slog, ki ga v epodah ni in ki ga v satirah zavrača. Ko posnema metrično konstrukcijo in splošni slogovni ton eolskih besedil, gre Horacij v vsem drugem svojo pot. Tako kot v epodah uporablja umetniške izkušnje različnih obdobij in pogosto odmeva helenistično poezijo. Starogrška oblika služi kot obleka za helenistično-rimsko vsebino.

Ločeno mesto zavzema tako imenovani. "Rimske ode" (III, 1-6), v katerih je Horaceov odnos do ideološkega programa Avgusta najbolj izražen. Ode povezuje skupna tema in ena sama pesniška velikost (najljubša kitica Horacija Alkejeva). Program "Rimskih odes" je naslednji: grehi očetov, ki so jih zagrešili med državljanskimi vojnami in kot prekletstvo težijo otroke, bodo odkupljeni le z vrnitvijo Rimljanov k starodavni preprostosti morale. in starodavno čaščenje bogov. "Rimske ode" odražajo stanje rimske družbe, ki je vstopila v odločilno fazo helenizacije, kar je kulturi imperija dalo jasen grško-rimski značaj.

Na splošno ode izvajajo isto moralo zmernosti in tihotizma. V slavnih 30 odah tretje knjige si Horacij obljublja nesmrtnost kot pesnik; Oda je povzročila številne imitacije, med katerimi so najbolj znane imitacije Deržavina in Puškina).

Po obliki, vsebini, likovnih tehnikah in pestrosti tematike "Sporočila" se približa "Satirom", s katerimi se začne Horacijeva pesniška kariera. Horacij sam opozarja na povezavo sporočil s satiri, ki jih imenuje, kot prej "Satire", "pogovori" ("pridige"); v njih, kot prej v satirah, Horacij uporablja daktilni heksameter. Komentatorji vseh obdobij menijo, da so pisma pomemben korak v umetnosti upodabljanja človekovega notranjega življenja; Sam Horacij jih niti ni uvrstil med pravo poezijo.

Posebno mesto zavzema znamenita "Pismo Pizoncem" ("Epistola ad Pisones"), pozneje imenovana "Ars poëtica". Sporočilo nanaša na tip "normativne" poetike, ki vsebuje "dogmatske predpise" s stališča določenega literarna smer. Sporočilo vsebuje svarilo Avgustu, ki je nameraval oživiti antično gledališče kot umetnost množic in ga uporabiti v politične propagandne namene. Horacij verjame, da princeps ne bi smel ugajati grobemu okusu in muhavosti neizobražene javnosti.

Ob 17. letu so se začele »starostne igre«, praznovanje »prenove stoletja«, ki naj bi pomenilo konec obdobja državljanskih vojn in začetek novo obdobje razcvet Rima. Šlo naj bi za kompleksen, dovršen obred, ki ga po uradnem sporočilu »še nihče ni videl in ga ne bo nikoli več« in v katerem naj bi sodelovali najplemenitejši ljudje Rima. Končalo se je himna povzetek celotnega praznovanja. Himno so zaupali Horaciju. Za pesnika je bilo to državno priznanje vodilnega položaja, ki ga je zasedel v rimski literaturi. Horacij je naročilo sprejel in to vprašanje rešil tako, da je formule kultne poezije spremenil v slavo divjih živali in manifest rimskega patriotizma. Slovesno "Jubilejno himno" je v templju Apolona Palatinskega izvedel zbor 27 fantov in 27 deklet 3. junija 17 pr. e.

7. »Zlata doba« rimske književnosti. Publij Viriglij Maron, umetniške lastnosti njegove "Eneide"

Zlata doba rimske književnosti- obdobje avgusta; v zgodovini literature je običajno, da to imenujemo ne čas vladavine prvega rimskega cesarja (31 pr. n. št. - 14 n. št.), temveč obdobje od Ciceronove smrti (43 pr. n. št.) do Ovidijeve smrti ( n. št. 17 ali 18). Glavna izkušnja Vergilija, Horacija in drugih piscev te generacije so bile grozote državljanskih vojn, po katerih se je ponovna vzpostavitev miru pod Avgustom zdela pravi čudež. Obnovljena je bila tudi republika, a le kot krinka za edino vladavino cesarja. Prav poezija je najbolje pripovedovala o čudežni rešitvi Rimljanov in o neuradni avtokraciji, vzpostavljeni v državi.

V obdobju Avgusta se rimska literatura spremeni v celovit sistem, namerno zgrajen po analogiji z grško. Tit Livij in Horacij sta ustvarila tisto, kar je postalo in je postalo klasika rimskega zgodovinopisja in lirike. Nedavno preminuli Ciceron je priznan kot klasik oratorija. Rimska literatura se končno osamosvoji - obdrži vse vezi s klasično in novogrško literaturo. Avgustova doba za naslednje generacije rimskih pisateljev služi kot izhodišče - »avgustovske« klasike posnemajo, parodirajo, odbijajo, skozi glave se vračajo k prejšnjim avtorjem. Po zmagi krščanstva (od leta 313 je bila ta vera uradno dovoljena v Rimu, od leta 380 pa je bila priznana kot edina državna vera) in smrti cesarstva je rimska književnost postala glavni varuh vse stare kulture v Evropi. Latinščina je bila skupni jezik srednjeveške in renesančne Evrope. Klasična besedila, napisana v latinščini (predvsem Vergilija), so bila osnova šolskega izobraževanja.

Publij Viriglij Maron eden najpomembnejših starorimskih pesnikov. Ustvarjeno nov tip epska pesem. Legenda pravi, da je topolova veja, ki so jo tradicionalno sadili v čast rojenega otroka, hitro zrasla in kmalu dohitela druge topole; to je otroku obljubljalo posebno srečo in srečo; kasneje je bilo "Vergilijevo drevo" cenjeno kot sveto.

"Eneida"- nedokončani domoljubni ep Vergilija, sestavljen iz 12 knjig, napisanih med 29-19 leti. Po Vergilijevi smrti sta Eneido izdala njegova prijatelja Varius in Plotius brez kakršnih koli sprememb, vendar z nekaj zmanjšanji. Po vsej verjetnosti je bila Eneida izračunana, tako kot Iliada, za 24 spevov; 12. se konča le z zmago nad Turnom, medtem ko je pesnik želel pripovedovati o junakovi naselitvi v Laciju in njegovi smrti.

Vergilij se je tega načrta lotil na Avgustovo željo, da bi pri Rimljanih zbudil narodni ponos z legendami o velikih usodah njihovih prednikov in po drugi strani zaščitil dinastične interese Avgusta, domnevno Enejevega potomca po njegovem sin Julij ali Askanij. Vergil v Eneidi se tesno prilega Homerju; v Iliadi je Enej junak prihodnosti. Pesem se začne z zadnjim delom Enejevega potepanja, njegovega bivanja v Kartagini, nato pa epizodično pripoveduje prejšnje dogodke, uničenje Iliona (II. str.), Enejevo potepanje po tem (III. str.), Prihod v Kartagino (I. IV. str.), Popotovanje po Siciliji (V. str.) v Italijo (VI. str.), kjer se začne nova serija avantur romantičnega in militantnega značaja. Sama izvedba zapleta trpi zaradi splošne pomanjkljivosti Vergilijevih del - pomanjkanja izvirne ustvarjalnosti in močni značaji. Še posebej nesrečen je junak, »pobožni Enej« (pius Aeneas), prikrajšan za kakršno koli pobudo, pod nadzorom usode in odločitev bogov, ki ga podpirajo kot ustanovitelja plemiške družine in izvršitelja božanskega poslanstva - prenos Larja v novo domovino. Poleg tega nosi Eneida pečat izumetničenosti; v nasprotju s homerskim epom, ki je izšel iz ljudstva, je "Eneida" nastala v mislih pesnika, brez povezav z ljudsko življenje in prepričanja; Grške prvine zamenjujejo z italijanskimi, mitske pripovedke z zgodovino, bralec pa nenehno čuti, da je mitični svet le pesniški izraz nacionalne ideje. Po drugi strani pa je Virgil uporabil vso moč svojega verza, da bi dokončal psihološke in čisto poetične epizode, ki sestavljajo nesmrtno slavo epa. Virgil je neponovljiv v opisih nežnih odtenkov občutkov. Spomniti se je treba le patetičnega, kljub svoji preprostosti, opisa prijateljstva Nizusa in Eriala, ljubezni in trpljenja Didone, srečanja Eneja z Didono v peklu, da bi pesniku oprostili njegov neuspešen poskus povzdigovanja Avgustova slava na račun antičnih legend. Od 12 spevov Eneide velja po filozofski globini in domoljubju za najimenitnejšega šesti, ki opisuje Enejev sestop v pekel, da bi videl svojega očeta (Ankiza). V njej pesnik razlaga pitagorejski in platonski nauk o »duši vesolja« in se spominja vseh velikih ljudi Rima. Zunanja struktura te pesmi je vzeta iz enajstega odstavka Odiseje. Tudi v drugih pesmih so izposoje iz Homerja zelo številne.

Pri konstrukciji Eneide je poudarjena želja po ustvarjanju rimske vzporednice s Homerjevimi pesmimi. Večino motivov Eneide je Vergil našel že v predhodni obdelavi legende o Eneju, a njihova izbira in razporeditev pripadata samemu Vergilu in sta podrejena njegovi pesniški nalogi. Ne samo v splošni konstrukciji, ampak tudi v celi seriji podrobnosti parcele v slogovni obdelavi (primerjave, metafore, epiteti itd.) pa se razkrije Vergilijeva želja po »tekmovanju« s Homerjem.

Razkrivajo se globlje razlike. "Epska umirjenost", ljubeča risba podrobnosti so Virgilu tuje. Eneida predstavlja verigo pripovedi, polnih dramatičnega gibanja, strogo skoncentriranih, patetično napetih; členi te verige so povezani s spretnimi prehodi in skupno namenskostjo, ki ustvarja enotnost pesmi.

Njegovo gibalo je volja usode, ki Eneja pripelje do ustanovitve novega kraljestva v latinski deželi, Enejeve potomce pa do oblasti nad svetom. Eneida je polna orakljev, preroških sanj, čudežev in znamenj, ki vodijo vsako Enejevo dejanje in napovedujejo prihajajočo veličino rimskega ljudstva in podvige njegovih voditeljev vse do samega Avgusta.

Virgil se izogiba množičnim prizorom, običajno izloči več figur, katerih čustvena doživetja ustvarijo dramatično gibanje. Dramatika je okrepljena s slogovno obdelavo: Vergilij zna spretno izbrati in razporediti besede, da bi izbrisanim formulam vsakdanjega govora dal večjo izraznost in čustveno obarvanost.

Pri upodabljanju bogov in junakov se Vergilij skrbno izogiba surovemu in komičnemu, kar je tako pogosto pri Homerju, in stremi k »plemenitim« afektom. V jasni razdelitvi celote na dele in v dramatizaciji delov najde Vergilij potrebno srednjo pot med Homerjem in »neoteriki« ter ustvari novo tehniko epskega pripovedovanja, ki je bila stoletja vzor naslednjim pesnikom.

Resda so Vergilijevi junaki avtonomni, živijo zunaj okolja in so marionete v rokah usode, a tak je bil način življenja razpršene družbe helenističnih monarhij in rimskega imperija. Glavna oseba Vergilij, »pobožni« Enej, s svojo posebno pasivnostjo v prostovoljni vdanosti v usodo uteleša ideal stoicizma, ki je postal skorajda uradna ideologija. In pesnik sam nastopa kot pridigar stoičnih idej: slika podzemlje v 6. spevu je z muko grešnikov in blaženostjo pravičnih narisana v skladu s predstavami stoikov. Eneida je bila le grob osnutek. Toda tudi v tej obliki »osnutka« se Eneida odlikuje z visoko dovršenostjo verza, ki poglablja reformo, ki se je začela v Bukoliki.

Glavne smeri in žanri literature Evropski srednji vek. Ljudsko-epsko slovstvo zgodnjega srednjega veka. Poezija potepuhov

srednjeveška literatura- obdobje v zgodovini evropska književnost, ki se začne v pozni antiki (IV-V. stol.) in konča v XV. Najzgodnejša dela, ki so imela največji vpliv na kasnejšo srednjeveško literaturo, so bili krščanski evangeliji (I. stoletje), verske himne Ambroža Milanskega (340–397), dela Avguština Blaženega (»Izpoved«, 400; »O Božje mesto«, 410-428 ), Hieronimov prevod Svetega pisma v latinščino (pred 410) in druga dela latinskih cerkvenih očetov in filozofov zgodnje sholastike.

Nastanek in razvoj književnosti srednjega veka določajo trije glavni dejavniki: tradicije ljudska umetnost, kulturni vpliv starega sveta in krščanstva.

Srednjeveška umetnost je svoj vrhunec dosegla v 12.-13. V tem času so bili njegovi najpomembnejši dosežki Gotska arhitektura(Katedrala Notre Dame v Parizu), viteška literatura, junaški ep. Izumrtje srednjeveške kulture in njen prehod na kvalitativno novo stopnjo - renesanso (renesanso) - poteka v Italiji v XIV stoletju, v drugih državah zahodne Evrope - v XV stoletju. Ta prehod je bil izveden s tako imenovano književnostjo srednjeveškega mesta, ki ima v estetskem pogledu povsem srednjeveški značaj in se razmahuje v 14.-15. in 16. stoletju.

zvrsti literature. Nastanek pisnega proza zaznamovala globok premik v tradiciji. Ta premik lahko štejemo za mejo med arhaično dobo in modernim časom.

Do konca 12. stoletja so bili samo pravni dokumenti napisani v prozi v ljudskih jezikih. Vsa "leposlovna" literatura je poetična, kar je povezano z izvajanjem ob glasbi. Od sredine 12. stoletja se je osemzložnik, pripisan pripovednim zvrstem, postopoma osamosvojil od melodije in začel dojemati kot pesniško konvencijo. Baudouin VIII naroči, naj se zanj prepiše psevdo-Turpinova kronika v prozi, prva dela, napisana ali narekovana v prozi, pa so kronike in Spomini Villardouina in Roberta de Claryja. Roman je prevzel prozo.

Nikakor pa verz ni ušel v ozadje v vseh žanrih. V trinajstem in štirinajstem stoletju je proza ​​ostala razmeroma obroben pojav. V XIV-XV stoletju pogosto najdemo mešanico poezije in proze - od Machauxove "Resnične zgodbe" do "Učbenika princes in plemenitih dam" Jeana Maroja.

V besedilih Waltherja von der Vogelweideja in Danteja Alighierija, največjih liričnih pesnikov srednjega veka, najdemo povsem izoblikovano novo poezija. Besednjak je popolnoma posodobljen. Misel so obogatili abstraktni pojmi. Pesniške primerjave nas ne napotujejo na vsakdanje, kot pri Homerju, temveč na pomen neskončnega, idealnega, »romantičnega«. Čeprav abstraktno ne absorbira realnega in se v viteškem epu element nizke resničnosti razkrije precej ekspresivno (Tristan in Izolda), se odkrije novo sredstvo: resničnost najde svojo skrito vsebino.

Ljudsko-epsko slovstvo zgodnjega srednjega veka. Srednjeveška civilizacija v prvih stoletjih svojega obstoja večinoma pripada večkrat opisanemu tipu kulture z ustno prevlado. Tudi ko je v 12. in zlasti v 13. stoletju ta njena lastnost začela postopoma bledeti, so pesniške oblike še vedno nosile njen pečat. Besedilo je bilo namenjeno publiki, vzgojeni na likovna umetnost in rituali - na videz in gesto; glas je ustvaril tretjo dimenzijo tega prostora v praktično nepismeni družbi. Način naslavljanja pesniškega izdelka je predvideval prisotnost dveh dejavnikov v njem: na eni strani je zvok (petje ali samo glasovne modulacije), na drugi strani pa gesta, mimika.

Ep so peli ali opevali; lirični vložki, ki jih najdemo v številnih romanih, so bili namenjeni petju; glasba je igrala vlogo v gledališču.

Ločitev poezije od glasbe je bila dokončana do konca 14. stoletja in leta 1392 je Eustache Deschamps zapolnil to vrzel v svoji Art de dictier("Pesniška umetnost" - dictier tukaj se nanaša na retorično operacijo, iz lat. dictari): razlikuje med »naravno« glasbo pesniškega jezika in »umetno« glasbo glasbil in petja.

Ljudsko epsko slovstvo je utelešalo mitološke ideje in koncept zgodovinske preteklosti, etične ideale in kolektivistični (splošno plemenski) patos. Poleg tega v najzgodnejših, arhaičnih spomenikih prevladuje mitološki pogled na svet, ki ga le postopoma nadomeščajo zgodovinske ideje (in podobe). Ljudsko-epska literatura, ki je nastala v obdobju razpada primitivnega komunalnega sistema, je odražala oblikovanje razredne družbe med mladimi narodi, ki so se pravkar pojavili na evropskem prizorišču. Prišlo je do prehoda od starodavnih junaških pripovedi, od legend o junakih prednikov do junaških legend o plemenskih spopadih in nato do epskih pripovedi s širokim zgodovinskim ozadjem in kompleksnim naborom družbenih idej, ki so odražale raznolike procese etnične (in nato politične) konsolidacija. V obdobju zgodnjega srednjega veka se je ta transformacija epskih izročil šele začrtala; v celoti se je uresničil šele v obdobju visokega srednjega veka, torej ne prej kot v 11. stoletju.

Začetki ljudskih epskih pripovedi mladih ljudstev Evrope segajo v prazgodovinsko fazo njihovega razvoja. Ob njihovem prevzemu krščanstva nastajajo stiki med ljudskim ustnim slovstvom in pisnim latinskim slovstvom. V slednjo postopoma začnejo prodirati posamezni motivi in ​​podobe ljudskega izročila, ki jo pomembno obogatijo. Tako se med spomeniki latinske književnosti začnejo pojavljati dela, obarvana z nacionalnimi značilnostmi.

Če je na zori srednjega veka leposlovje predstavljala le latinska književnost in nastajajoči ljudski junaški ep, potem so se od VIII. stoletja pisni spomeniki začeli pojavljati v novih jezikih. Sprva so imeli ti spomeniki specifično aplikativni značaj. To so bili slovnični vodniki in slovarji, vse vrste pravnih in diplomatskih dokumentov. Slednje vključujejo na primer tako imenovane "strasburške prisege" - enega prvih spomenikov francoskega in nemški(842). Šlo je za dogovor med Karlom Plešastim in Ludvikom Nemškim, pri čemer je francoski kralj prisegel v nemščini, nemški kralj pa v francoščini.

Poezija potepuhov.Vaganti(iz lat. clerici vagantes- tavajoči duhovniki) - "tavajoči ljudje" v srednjem veku (XI-XIV stoletja) v zahodni Evropi, sposobni pisati in izvajati pesmi ali redkeje prozna dela.

V široki rabi besede bo pojem vagant vključeval tako družbeno heterogene in nedoločene skupine, kot so francoski žonglerji (jongleur, jogleor - iz latinskega joculator - "šaljivec"), nemški spielmani (Spielman), angleški ministranti (minstral - iz Latinski ministerialis - "služabnik") itd.

Vaganti uporabljajo v svojih satira prvine religiozne književnosti - parodirajo njene temeljne oblike (vizija, himna, sekvenca itd.), segajo vse do parodiranja liturgije in evangelija.

Poezija vagant je prišel do nas v več rokopisnih zbirkah
XII - XIII stoletja. - latinščina in nemščina; glavna, ki vsebuje več
dvesto pesmi in pesmi različne narave - moralni didakč
esque, satirično, ljubezensko - “Carmina Burana” (pesmi Beiren
iz latiniziranega imena samostana Benedict Beyren, kjer je bila
našli ste ta rokopis iz trinajstega stoletja). Večina teh pesmi
zbirke, pa tudi besedila drugih rokopisov Cambridgea, Oxforda
skoy, Vatpkapskaya in drugi, imenovani tako zaradi svoje lokacije v tistih
ali drugih knjižnic, pripada neznanim pesnikom.

Ustvarjalnost vagantov anonimno. Med znanimi imeni: Gauthier iz Lilla - alias Walter iz Chatillona (druga polovica 12. stoletja), ki je napisal "Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis"; Orleanski primas (začetek 12. stoletja); nemški potepuh, znan po vzdevku »Archipoeta« (Archipoeta, druga polovica 12. stoletja) in nekateri drugi.

Tragedija. Tragedija izhaja iz obrednih dejanj v čast Dioniza. Udeleženci teh dejanj so si nadeli maske s kozjimi bradami in rogovi, ki prikazujejo Dionizove satelite - satire. Obredne predstave so potekale med veliko in malo dionizijo. Pesmi v čast Dionizu so v Grčiji imenovali ditirambi. Ditiramb je, kot poudarja Aristotel, osnova grške tragedije, ki je ohranila sprva vse značilnosti mita o Dionizu. Prve tragedije predstavljajo mite o Dionizu: o njegovem trpljenju, smrti, vstajenju, boju in zmagi nad sovražniki. Potem pa so pesniki začeli črpati vsebino za svoja dela iz drugih legend. V zvezi s tem je zbor začel upodabljati ne satire, temveč druga mitska bitja ali ljudi, odvisno od vsebine predstave.

Izvor in bistvo. Tragedija je nastala iz slovesnih pesmi. Ohranila je njihovo veličastnost in resnost, njeni junaki so bili močne osebnosti, obdarjeni z močnim karakterjem in velikimi strastmi. Grška tragedija je vedno prikazovala nekatere posebno težke trenutke v življenju celotne države ali posameznika, strašne zločine, nesreče in globoko moralno trpljenje. Za šale in smeh ni bilo mesta.

Sistem. Tragedija se začne z (deklamacijskim) prologom, ki mu sledi vstop zbora s pesmijo (parod), nato - epizode (episodes), ki jih prekinejo pesmi zbora (stasimi), zadnji del je končni stasim (običajno rešeno v žanru kommos) ter odhodni igralci in zbor - eksod. Zborovske pesmi so tako razdelile tragedijo na dele, ki jih v sodobni dramatiki imenujemo dejanja. Število delov je bilo različno tudi pri istem avtorju. Tri enote grške tragedije: kraj, dejanje in čas (dogajanje je lahko potekalo le od sončnega vzhoda do sončnega zahoda), ki naj bi okrepile iluzijo resničnosti dogajanja. Enotnost časa in prostora je v veliki meri omejevala razvoj dramskih elementov, značilnih za razvoj rodu, na račun epa. Številne v drami nujne dogodke, katerih upodobitev bi razdrla enotnost, je bilo mogoče sporočiti le gledalcu. Tako imenovani "glasniki" so povedali, kaj se dogaja zunaj odra.

Na grško tragedijo je močno vplival homerski ep. Tragiki so si od njega izposodili veliko zgodb. Liki so pogosto uporabljali izraze, izposojene iz Iliade. Za dialoge in pesmi zbora so dramatiki (so tudi melurgisti, ker je poezijo in glasbo pisal isti človek - avtor tragedije) uporabljali jambski trimeter kot obliko, ki je blizu živemu govoru (zaradi razlik v narečjih v nekaterih delih tragedija, glej starogrški jezik ). Tragedija je dosegla višek v 5. stoletju. pr. n. št e. v delu treh atenskih pesnikov: Sofokla in Evripida.

Sofoklej. V Sofoklejevih tragedijah glavna stvar ni zunanji potek dogodkov, temveč notranja muka junakov. Sofoklej običajno takoj razloži splošni pomen zapleta. Zunanji razplet zapleta je skoraj vedno lahko predvideti. Sofoklej se skrbno izogiba zmedenim zapletom in presenečenjem. Njegova glavna značilnost je nagnjenost k portretiranju ljudi z vsemi svojimi slabostmi, obotavljanji, napakami, včasih tudi zločini. Sofoklejevi liki niso splošna abstraktna utelešenja določenih slabosti, vrlin ali idej. Vsak od njih ima svetlo osebnost. Sofokles legendarnim junakom skoraj odvzame njihovo mitično nadčlovečnost. Katastrofe, ki doletijo Sofoklejeve junake, pripravljajo lastnosti njihovih značajev in okoliščin, vendar so vedno povračilo za krivdo samega junaka, kot v Ajaxu, ali njegovih prednikov, kot v Kralju Ojdipu in Antigoni. Glede na atensko nagnjenost k dialektiki se Sofoklejeva tragedija razvija v besednem tekmovanju med dvema nasprotnikoma. Gledalcu pomaga bolje razumeti svoj prav ali napačnost. Pri Sofoklu besedne razprave niso središče drame. Prizore, napolnjene z globokim patosom in hkrati brez Evripidove pompoznosti in retorike, najdemo v vseh Sofoklejevih tragedijah, ki so prišle do nas. Sofoklejevi junaki doživljajo hude duševne bolečine, a pozitivni liki tudi v njih ohranjajo polno zavest svoje pravsti.

« Antigona" (okoli 442). Zaplet "Antigone" se nanaša na tebanski cikel in je neposredno nadaljevanje legende o vojni "sedmih proti Tebam" in o boju med Eteoklom in Polinejkom. Po smrti obeh bratov je novi vladar Teb, Kreon, pokopal Eteokla z ustreznimi častmi, telo Polinika, ki je šel v vojno proti Tebam, pa je prepovedal izdati zemljo in grozil neposlušnim s smrtjo. Sestra mrtvega, Antigona, je prekršila prepoved in pokopala Politiko. Sofoklej je to zaplet razvil z vidika konflikta med človeškimi zakoni in "nepisanimi zakoni" vere in morale. Zadeva je bila aktualna: zagovorniki polisnih tradicij so menili, da so »nenapisani zakoni« »od Boga postavljeni« in neuničljivi v nasprotju s spremenljivimi zakoni ljudi. Tudi versko konservativna atenska demokracija je zahtevala spoštovanje »nenapisanih zakonov«. Prolog "Antigone" vsebuje še eno značilnost, ki je zelo pogosta pri Sofoklu - nasprotje ostrih in mehkih likov: nepopustljivi Antigoni nasproti stoji plaha Ismena, ki sočustvuje s svojo sestro, vendar si ne upa igrati z njo. Antigona uresniči svoj načrt; pokrije Polinikovo telo s tanko plastjo zemlje, to pomeni, da opravi simboličen "" pokop, ki je po grških predstavah zadostoval za pomiritev duše pokojnika. Interpretacija Sofoklejeve "Antigone" je dolga leta ostala v skladu s Heglom; še vedno mu sledijo številni ugledni raziskovalci3. Kot veste, je Hegel v Antigoni videl nezdružljiv spopad med idejo državnosti in zahtevo, ki jo krvne vezi postavljajo za osebo: Antigona, ki si upa pokopati svojega brata v nasprotju s kraljevim odlokom, umre v neenakem boju. z državnim načelom, a kralj Kreon, ki ga pooseblja, v tem spopadu izgubi edinega sina in ženo, na koncu tragedije pa pride zlomljen in uničen. Če je Antigona fizično mrtva, potem je Kreon moralno strt in čaka smrt kot darilo (1306-1311). Žrtve, ki jih je tebanski kralj položil na oltar državnosti, so tako pomembne (ne pozabimo, da je Antigona njegova nečakinja), da včasih velja za glavnega junaka tragedije, ki tako nepremišljeno odločno brani interese države. Vredno pa je natančno prebrati besedilo Sofoklejeve Antigone in si predstavljati, kako je zvenelo v specifični zgodovinski situaciji starih Aten v poznih 40. letih 5. stoletja pr. e., tako da bi Heglova interpretacija izgubila vso dokazno moč.

Analiza "Antigone" v povezavi s specifično zgodovinsko situacijo v Atenah v 40. letih 5. stoletja pr. e. kaže na popolno neuporabnost sodobnih konceptov državne in individualne morale za to tragedijo. V »Antigoni« ni konflikta med državnim in božjim pravom, saj je bilo za Sofokla pravo državno pravo zgrajeno na podlagi božjega. V "Antigoni" ni konflikta med državo in družino, saj je bila za Sofokla dolžnost države zaščititi naravne pravice družine in nobena grška država ni prepovedala državljanom pokopati svoje sorodnike. V »Antigoni« se razkrije konflikt med naravnim, božanskim in torej resnično državnim pravom ter posameznikom, ki si jemlje svobodo predstavljati državo v nasprotju z naravnim in božjim pravom. Kdo ima v tem obračunu prednost? Vsekakor pa ne Kreont, kljub želji številnih raziskovalcev, da bi iz njega naredili pravega junaka tragedije; dokončni moralni zlom Kreonta priča o njegovem popolnem neuspehu. Toda ali lahko imamo Antigono za zmagovalko, ki je sama v neuslišanem junaštvu in neslavno končala svoje življenje v mračni ječi? Tukaj je treba podrobneje pogledati, kakšno mesto zavzema njena podoba v tragediji in s kakšnimi sredstvi je ustvarjena. V kvantitativnem smislu je vloga Antigone zelo majhna - le okoli dvesto verzov, skoraj polovica Kreontove. Poleg tega se celotna zadnja tretjina tragedije, ki vodi dogajanje do razpleta, odvija brez njenega sodelovanja. Z vsem tem Sofoklej ne le prepriča gledalca, da ima Antigona prav, ampak ga tudi navdihne z globokim sočutjem do dekleta in občudovanjem njene nesebičnosti, neprilagodljivosti, neustrašnosti pred smrtjo. Nenavadno iskrene, globoko ganljive pritožbe Antigone zavzemajo zelo pomembno mesto v strukturi tragedije. Prvič, njeni podobi odvzamejo vsakršen pridih žrtvene askeze, ki bi lahko izhajala iz prvih prizorov, kjer tako pogosto potrjuje svojo pripravljenost na smrt. Antigona se pred gledalcem pojavi kot polnokrvna, živa oseba, ki ji nič človeškega ni tuje niti v mislih niti v občutkih. Čim bogatejša je podoba Antigone s takimi občutki, tem bolj impresivna je njena neomajna zvestoba svoji moralni dolžnosti. Sofoklej povsem zavestno in namensko oblikuje okoli svoje junakinje vzdušje namišljene osamljenosti, saj se v takem okolju njena junaška narava v celoti manifestira. Seveda pa Sofokles svoje junakinje ni silil v smrt zaman, kljub njeni očitni moralni pravici – uvidel je, kakšno grožnjo za atensko demokracijo, ki je spodbujala vsestranski razvoj posameznika, nosi hkrati hipertrofiran jaz. -odločnost te osebnosti v njeni želji po podreditvi naravnih pravic človeka. Vendar se Sofokleju vse v teh zakonih ni zdelo povsem razložljivo in najboljši dokaz za to je problematičnost človeškega znanja, ki je orisana že v Antigoni. »Hitro kot veter misel« (phronema) je Sofokles v znameniti »hvalnici človeku« uvrstil med največje dosežke človeške rase (353–355), pri čemer se je pri oceni zmožnosti uma pridružil svojemu predhodniku Ajshilu. Če Kreonov padec ni zakoreninjen v nespoznavnosti sveta (njegov odnos do umorjenega Polinika je v očitnem nasprotju z znanimi moralnimi normami), potem je pri Antigoni situacija bolj zapletena. Tako kot Jemena na začetku tragedije, tako pozneje Kreont in zbor njeno dejanje smatrata za znak lahkomiselnosti,22 Antigona spozna, da je njeno vedenje mogoče razumeti tako (95, prim. 557). Bistvo problema je formulirano v dvostihu, ki sklene Antigonin prvi monolog: čeprav Kreont vidi njeno dejanje kot neumno, se zdi, da obtožba neumnosti prihaja od norca (f. 469). Finale tragedije kaže, da se Antigona ni zmotila: Kreon plačuje za njeno neumnost, podvigu deklice pa moramo dati vso mero junaške »razumnosti«, saj njeno vedenje sovpada z objektivno obstoječim, večnim božjim zakonom. Ker pa Antigona za svojo zvestobo temu zakonu ni nagrajena s slavo, ampak s smrtjo, se mora vprašati o razumnosti takšnega izida. Kateri božji zakon sem prekršil? zato se sprašuje Antigona: »Zakaj bi jaz, nesrečna, še vedno gledala bogove, katere zaveznike naj kličem na pomoč, če sem si s pobožnim ravnanjem zaslužila obtožbo brezbožnosti?« (921-924). »Glej, tebanski starešine ... kaj prenašam - in od take osebe! - čeprav sem pobožno častil nebesa. Za Ajshilovega junaka je pobožnost zagotovila končno zmagoslavje, za Antigono vodi v sramotno smrt; subjektivna "razumnost" človeškega vedenja vodi do objektivno tragičnega rezultata - med človeškim in božanskim umom nastane protislovje, katerega rešitev je dosežena za ceno samožrtvovanja junaške individualnosti. Evripid. (480 pr. n. št. - 406 pr. n. št.). Skoraj vse ohranjene Evripidove drame so nastale med peloponeško vojno (431–404 pr. n. št.) med Atenami in Šparto, ki je močno vplivala na vse vidike življenja starodavne Helade. In prva značilnost Evripidovih tragedij je pereča sodobnost: herojsko-domoljubni motivi, sovražnost do Šparte, kriza starodavne sužnjelastniške demokracije, prva kriza religiozne zavesti, povezana s hitrim razvojem materialistične filozofije itd. V zvezi s tem je še posebej indikativen odnos Evripida do mitologije: mit postane za dramatika le material za odsev sodobnih dogodkov; dovoli si spremeniti ne le manjše podrobnosti klasične mitologije, ampak tudi dati nepričakovane racionalne interpretacije dobro znanih zapletov (na primer v Ifigeniji v Tavridi so človeške žrtve razložene z krutimi običaji barbarov). Bogovi v Evripidovih delih so pogosto bolj kruti, zahrbtni in maščevalni kot ljudje (Hipolit, Herkul itd.). Prav zaradi tega, »nasprotno«, se je v Evripidovi dramaturgiji tako razširila tehnika »dues ex machina« (»Bog iz stroja«), ko se v finalu dela nenadoma pojavi Bog. in naglo deli pravico. V Evripidovi interpretaciji božja previdnost komaj zavestno poskrbi za povrnitev pravičnosti. Vendar pa je bila glavna Evripidova inovacija, ki je povzročila zavračanje večine njegovih sodobnikov, upodobitev človeških značajev. Evripid je, kot je ugotavljal že Aristotel v svoji Poetiki, ljudi na oder pripeljal takšne, kot so v življenju. Junaki in še posebej Evripidove junakinje nikakor ne premorejo celovitosti, njihovi značaji so zapleteni in protislovni, visoki občutki, strasti, misli pa so tesno prepleteni z nizkotnimi. To je Evripidovim tragičnim likom dalo vsestranskost in v občinstvu vzbudilo kompleksno paleto občutkov - od empatije do groze. Širil je paleto gledaliških in vizualnih sredstev, široko uporabljal vsakdanje besedišče; skupaj z zborom povečal glasnost t.i. monodija (solopetje igralca v tragediji). Monodijo je v gledališko rabo uvedel Sofoklej, vendar je razširjenost te tehnike povezana z imenom Evripid. Spopad nasprotnih položajev likov v ti. agonakh (besedna tekmovanja likov) je Evripid zaostril z uporabo tehnike stihomitije, tj. izmenjava pesmi udeležencev v dialogu.

Medeja. Podoba trpeče osebe je najbolj značilna za Evripidovo delo. V človeku samem so sile, ki ga lahko pahnejo v brezno trpljenja. Takšna oseba je zlasti Medeja, junakinja istoimenske tragedije, uprizorjene leta 431. Čarovnica Medeja, hči kolhidskega kralja, se je zaljubila v Jazona, ki je prispel v Kolhido in mu priskrbela nekoč neprecenljiva pomoč, ki ga je naučil premagati vse ovire in pridobiti zlato runo. Kot daritev Jazonu je prinesla svojo domovino, dekliško čast, dobro ime; tem močneje Medeja zdaj doživlja Jazonovo željo, da bi jo po nekaj letih srečnega družinskega življenja zapustil s sinovoma in se poročil s hčerko korintskega kralja, ki Medeji in otrokoma tudi ukaže, naj zapustijo njegovo deželo. Užaljena in zapuščena ženska kuje strašen načrt: ne le uničiti tekmeca, ampak tudi svoje otroke; tako da se lahko v celoti maščuje Jasonu. Prva polovica tega načrta je izvedena brez večjih težav: Medeja, ki naj bi se odrekla svojemu položaju, prek svojih otrok pošlje Jazonovi nevesti drago obleko, prepojeno s strupom. Darilo je ugodno sprejeto in zdaj je Medeja pred najtežjo preizkušnjo - ubiti mora otroke. Žeja po maščevanju se v njej bori z materinskimi čustvi in ​​štirikrat se premisli, dokler se ne pojavi sel z grozljivim sporočilom: princesa in njen oče sta umrla v strašnih mukah zaradi strupa, množica jeznih Korinčanov pa hiti v Medejino hišo, ukvarjati z njo in njenimi otroki. Zdaj, ko dečkoma grozi neizbežna smrt, se Medeja končno odloči za strašno grozodejstvo. Preden se Jazon v jezi in obupu vrne, se pojavi Medeja na čarobnem vozu, ki lebdi v zraku; v naročju matere so trupla otrok, ki jih je pobila. Vzdušje magije, ki obdaja finale tragedije in do neke mere videz same Medeje, ne more skriti globoko človeške vsebine njene podobe. Za razliko od Sofoklejevih junakov, ki nikoli ne skrenejo z nekoč izbrane poti, je Medeja prikazana v večkratnih prehodih od besne jeze do molitev, od ogorčenja do namišljene ponižnosti, v boju nasprotujočih si občutkov in misli. Najglobljo tragiko podobi Medeje dajejo tudi žalostna razmišljanja o deležu ženske, katere položaj v atenski družini je bil res nezavidljiv: ker je bila pod budnim nadzorom najprej staršev, nato pa moža, je bila obsojena na vse življenje ostati samotar v ženski polovici hiše. Poleg tega pri poroki dekleta nihče ni vprašal o njenih občutkih: poroke so sklenili starši, ki so si prizadevali za dogovor, ki je bil koristen za obe strani. Medeja vidi globoko nepravičnost tega stanja, ki postavlja žensko na milost in nemilost tujca, neznanca, ki se pogosto ne želi preveč obremenjevati z zakonskimi vezmi.

Da, med tistimi, ki dihajo in ki mislijo, Mi, ženske, nismo bolj nesrečne. Za može Plačamo, in ne poceni. In če ga kupite, Torej je vaš gospodar, ne suženj ... Konec koncev, mož, ko mu je ognjišče odvratno, Na strani srca se zabava z ljubeznijo, Imajo prijatelje in vrstnike, mi pa treba pogledati v oči sovražnega. Evripidovo vsakdanje vzdušje Aten je vplivalo tudi na podobo Jazona, daleč od vsakršne idealizacije. Sebični karierist, učenec sofistov, ki zna vsak argument obrniti sebi v prid, svojo perfidnost bodisi opravičuje s sklicevanjem na dobro počutje otrok, ki naj bi jim njegova poroka zagotovila državljanske pravice v Korintu, bodisi razlaga. pomoč, ki jo je nekoč prejela od Medeje z vsemogočnostjo Cipride. Nenavadno interpretacijo mitološke legende, notranje protislovno podobo Medeje so Evripidovi sodobniki vrednotili povsem drugače kot naslednje generacije gledalcev in bralcev. Antična estetika klasične dobe je priznavala, da ima užaljena ženska v boju za zakonsko posteljo pravico sprejeti najbolj skrajne ukrepe proti možu in tekmecu, ki jo je prevaral. A maščevanje, katerega žrtve so lastni otroci, ni sodilo v estetske norme, ki so od tragičnega junaka zahtevale notranjo celovitost. Zato je bila slavna "Medeja" na prvi uprizoritvi šele na tretjem mestu, torej v bistvu ni uspela.

17. Antični geokulturni prostor. Faze razvoja starodavne civilizacije Intenzivno se je razvijala živinoreja, poljedelstvo, kovinarstvo, obrt, trgovina. Razpadla je patriarhalna plemenska organizacija družbe. Premoženjska neenakost družin je naraščala. Plemensko plemstvo, ki je povečalo bogastvo z razširjeno uporabo suženjskega dela, je vodilo boj za oblast. Javno življenje je potekalo hitro - v družbenih konfliktih, vojnah, nemirih, političnih pretresih. Antična kultura je ves čas svojega obstoja ostala v naročju mitologije. Vendar pa je dinamika družbenega življenja, zaplet družbenih odnosov, rast znanja spodkopala arhaične oblike mitološkega mišljenja. Ker so se Grki od Feničanov naučili umetnosti pisanja abecede in jo izboljšali z uvedbo črk, ki označujejo samoglasnike, so lahko zapisovali in kopičili zgodovinske, geografske, astronomske informacije, zbirali opazovanja, povezana z naravnimi pojavi, tehničnimi izumi, navadami in običaji ljudi. Potreba po vzdrževanju javnega reda v državi je zahtevala zamenjavo nenapisanih plemenskih norm vedenja, zapisanih v mitih, z logično jasnimi in urejenimi kodeksi zakonov. Javno politično življenje je spodbudilo razvoj oratorija, sposobnosti prepričevanja ljudi, prispevalo k rasti kulture mišljenja in govora. Izboljšanje proizvodnje in obrti, mestne gradnje in vojaške umetnosti je preseglo okvir ritualnih in ceremonialnih vzorcev, posvečenih z mitom. Znaki civilizacije: * delitev fizičnega in duševnega dela; * pisanje; * nastanek mest kot središč kulturnega in gospodarskega življenja. Značilnosti civilizacije: - prisotnost središča s koncentracijo vseh sfer življenja in njihovo oslabitev na obrobju (ko mestni prebivalci imenujejo "vaške" prebivalce majhnih mest); -etnično jedro (ljudstvo) - v starem Rimu - Rimljani, v stari Grčiji - Heleni (Grki); -izoblikovan ideološki sistem (religija); - težnja po širjenju (geografsko, kulturno), mesta; -enotno informacijsko polje z jezikom in pisavo; - oblikovanje zunanjetrgovinskih odnosov in vplivnih con; -faze razvoja (rast - vrh blaginje - zaton, smrt ali preobrazba). Značilnosti starodavne civilizacije: 1) Kmetijska osnova. Mediteranska triada - pridelava brez umetnega namakanja žit, grozdja in oljk. 2) Kažejo se zasebnolastninski odnosi, prevlada zasebne blagovne proizvodnje, usmerjene predvsem na trg. 3) "polis" - "mesto-država", ki zajema samo mesto in ozemlje, ki meji nanj. Polisi so bile prve republike v zgodovini vsega človeštva.V polis skupnosti je prevladovala starodavna oblika zemljiške lastnine, uporabljali so jo tisti, ki so bili člani civilne skupnosti. V sistemu polisa je bilo kopičenje obsojano. V večini politik je bil vrhovni organ oblasti ljudska skupščina. Imel je pravico do končne odločitve o najpomembnejših polisnih vprašanjih. Polis je bil skoraj popolno sovpadanje politične strukture, vojaške organizacije in civilne družbe. 4) Na področju razvoja materialne kulture je bil opažen pojav nove tehnologije in materialnih vrednosti, razvila se je obrt, zgradila so se morska pristanišča in nastala nova mesta, potekala je gradnja pomorskega prometa. Periodizacija starodavne kulture: 1) Homerska doba (XI-IX stoletja pred našim štetjem) Glavna oblika družbenega nadzora je "kultura sramu" - neposredna obsodilna reakcija ljudi na odstopanje junakovega vedenja od norme. Bogovi se obravnavajo kot del narave, človek, ki jih časti, lahko in mora razumno graditi odnose z njimi. Homerska doba dokazuje tekmovalnost (agon) kot normo kulturnega ustvarjanja in postavlja agonalne temelje vse evropske kulture 2) Arhaična doba (VIII-VI. stol. pr. n. št.) vsak. Oblikuje se družba, v kateri vsak polnopravni državljan - lastnik in politik, izraža zasebne interese z ohranjanjem javnih, v ospredje prihajajo miroljubne vrline. Bogovi varujejo in vzdržujejo nov družbeni in naravni red (kozmos), v katerem so odnosi urejeni po načelih kozmične kompenzacije in mere ter podvrženi razumskemu razumevanju v različnih naravoslovno-filozofskih sistemih. 3) Obdobje klasike (5. stoletje pr. n. št.) - vzpon grškega genija na vseh področjih kulture - umetnosti, literature, filozofije in znanosti. Na pobudo Periclesa v središču Aten je bil na akropoli postavljen Partenon - znameniti tempelj v čast device Atene. V atenskem gledališču so uprizarjali tragedije, komedije in satirske drame. Zmaga Grkov nad Perzijci, uresničitev prednosti prava pred samovoljo in despotizmom so prispevali k oblikovanju ideje o človeku kot neodvisni (avtarkični) osebi. Pravo dobi značaj racionalne pravne ideje, o kateri se razpravlja. V Periklovem obdobju družbeno življenje služi samorazvoju človeka. Ob tem se začnejo zavedati problemi človeškega individualizma, pred Grki pa se odpre problem nezavednega. 4) V obdobju helenizma (4. stoletje pr. n. št.) so se vzorci grške kulture razširili po vsem svetu kot posledica osvajanj Aleksandra Velikega. Toda hkrati so starodavne politike izgubile svojo nekdanjo neodvisnost. Kulturno štafeto je prevzel stari Rim.Glavni kulturni dosežki Rima segajo v obdobje imperija, ko je prevladoval kult praktičnosti, države in prava. Glavne vrline so bile politika, vojna, vladanje.

Drama kot literarna zvrst; izvor, vloga obrednih pesmi v čast bogu Dionizu v razvoju dramatike; glavne vrste starogrške drame (tragedija, komedija, satirska drama). Aristotel o nastanku in razvoju drame. Mitološka podlaga tragedije, zgradba tragedije in vloga zborovskih partij. Organizacija gledaliških predstav v Atenah, organizacija gledališča. Zgradba tragedije, princip trilogije.

Glavne faze grško-perzijskih vojn; družbene spremembe v grški polis.

Eshil(525 - 456 pr. n. št.) - "oče tragedije." Umetniški pomen Ajshilove uvedbe drugega igralca. Eshil, njegov svetovni nazor in ustvarjalna dediščina (problem dedne krivde in osebne odgovornosti posameznika v Ajshilovem delu, razumevanje trpljenja kot kazni za ponos, odnos modernega dramatika do političnih in družbenih vprašanj. Razvoj Ajshilova tragedija od »Prosenja« do »Oresteje«. Tragedija »Prometej« priklenjen« kot del trilogije in spomenik arhaičnosti žanra; funkcije zborovskih partij v tragediji; primerjava podob Prometeja pri Heziodu in Eshil.

"Oresteia" kot primer dramske trilogije. Slike Agamemnona, Klitemnestre, Kasandre. Podoba Oresta kot nenamernega maščevalca. Erinnia kot ostanek materinskega prava. Ideološki pomen podobe Areopaga; potrditev vrednote miru in usmiljenja v trilogiji.

Jezik in umetniška izvirnost Ajshilovih tragedij: monumentalnost konfliktov (materinska in očetovska pravica; človek kot del družine; človek in usoda; demokracija in avtokracija; statične podobe).

Antična kritika o prednostih in slabostih Ajshilove dramaturgije.

Sofoklej(496 - 406 pr. n. št.). Družbene spremembe v atenski družbi po koncu grško-perzijskih vojn, državna ureditev in značilnosti atenske demokracije. "Periklejeva doba" kot razcvet atenske države. Znanost, umetnost, arhitektura, izobraževanje v Atenah; družbeni in umetniški ideali; glavni predstavniki znanstvene in družbene misli: Empedokles, Anaksagora (500 - 428), Hipokrat (460 - 370), Protagora (480 - 411). Začetek govorništva, prva sofistika. Družbene spremembe med peloponeško vojno (431 - 404).

Sofoklej in njegov prispevek k oblikovanju grške dramatike. Odsev njegove polisne ideologije v tragedijah tebanskega cikla "Ojdip Rex", "Ojdip v kolonu", "Antigona" (manifestacija božje volje v naravnem poteku stvari, konflikt "pisanih" in "nepisanih" zakonov , opozicija Antigona - Kreont, veličina in nemoč človeka ). Normativnost junakov in načela družbenega vedenja, podobe Sofoklejevih tragedij. Spretnost dramatika Sofokla, umetnost vzponov in padcev. Aristotel o Ojdipu kot »zglednem tragičnem junaku«. Vloga zbora, jezik in slog Sofoklejevih tragedij.

Evripid(480 - 406 pr. n. št.) - "filozof na odru." Ideje sofistov v Evripidovih tragedijah (nov pogled na tradicionalno vero, moralo, zakon in družino, položaj ženske, odnos do sužnjev). Pesnikovo zanimanje za psihologijo, zlasti žensko. Problemi tragedij "Medea" in "Hippolitus". Deheroizacija mitoloških likov v podobi Jazona; podoba ljudi, »kakršni v resnici so«; Podoba Medeje kot umetniško utelešenje teze "Človek je merilo vseh stvari." Ljudje in bogovi v tragediji "Hipolit"; sredstva za ustvarjanje dramatičnih podob Fedre in Hipolita. Vloga monologov in stihomita.

Ženske podobe pri Evripidu ("Alkestida", "Ifigenija v Aulidi"). Nova interpretacija starih zgodb ("Electra"). Razbijanje žanrskih stereotipov v tragedijah "Ion" in "Elena". Dramatične inovacije in vpliv Evripida na nadaljnji razvoj antične dramatike (tragedija močnih strasti, vsakdanja drama). Psihologizem Evripidovih tragedij; zmanjšanje vloge zbora, umetno dokončanje akcije »Bog iz stroja«; svobodno ravnanje z mitom in kritičen odnos do bogov. Evripidova zapuščina v evropski kulturni tradiciji.

starogrška komedija; stopnje razvoja in glavni predstavniki: Aristofan, Menander

Izvor komedije Stopnje razvoja in struktura komedije. Starodavna atiška komedija in njen folklorni in obredni izvori. Izvirnost žanra, konservativnost forme, politična usmerjenost in aktualnost vsebine. Politična in obtožujoča naravnanost komedij, svoboda invektive. Komična sredstva: hiperbola, materializirana metafora, karikatura, groteska. Sestava komedije, vloga agona in parabasa.

Aristofan(okrog 446 - okoli 388 pr. n. št.) - "oče komedije." Aristofanova ustvarjalnost, problemi njegovih komedij: refleksija kriznega stanja atenske demokracije; vprašanja vojne in miru ("Aharnijci", "Mir", "Lizistrata"), sodobne politike ("Jezdeci", "Ose"), filozofije, izobraževanja ("Oblaki") in literature ("Žabe", "Ženske na Tesmoforija"). Estetski pogledi Aristofana v komediji "Žabe"; Aristofanova ocena Ajshilove in Evripidove zapuščine; družbenopolitični in estetski ideali Aristofana.

Elementi fantastike in utopije ("Ptice", "Ženske v državnem zboru", "Plutos"). Jezik komedij in pomen Aristofanove ustvarjalnosti.

Povprečna podstrešna komedija. Nova atiška komedija kot vsakdan, ljubezen, družina, njena razlika od antične. Vpliv Evripida. Tipični subjekti in maske. Ustvarjanje Menander(okoli 342 - 292 pr. n. št.), varnost njegovih komedij. Humani in človekoljubni pogledi Menandra. Problemi komedij "Arbitražno sodišče" in "Bruzga". Menandrova inovativnost in gledališče sodobnega časa.

Zgodovinska, filozofska in govorniška proza: Herodot,