BEVEZETÉS

A 21. század elejére az irodalomtörténetben megvannak a tudomány fő vonásai: a vizsgálat tárgya meghatározott - a világirodalmi folyamat; tudományos kutatási módszerek alakultak ki - összehasonlító-történeti, tipológiai, rendszerszerkezeti, mitológiai, pszichoanalitikus, történeti-funkcionális, történeti-elméleti stb.; kidolgozásra kerültek az irodalmi folyamat elemzésének kulcskategóriái - irány, irányzat, művészi módszer, műfaj és műfajrendszer, stílus stb.

A modern Shakespeare-tanulmányok az irodalomtörténet ilyen megértésének példája. De bizonyos mértékig maga az irodalomtörténet is nagyrészt a Shakespeare-irodalom hatására nyerte el ezt a formát – annak egyik legdinamikusabban fejlődő szakasza.

Ráadásul a kialakult Shakespeare-kultusz (különösen a nagy drámaíró művének romantikus értelmezése) bizonyos mértékig beavatkozott az orosz Shakespeare-tudomány fejlődésébe, és a szó valódi értelmében vett első Shakespeare-kutatóknak le kellett küzdeniük a következményeket. ennek a kultusznak.

A 19. század második felében - a 20. század elején nagyon értékes monográfiai munkák jelentek meg Shakespeare-ről. Ezek közül N.I. Storozhenko, akit gyakran az orosz akadémikus Shakespeare-tudomány atyjaként ismernek el [Kornilova 1967]. Jelentős S. A. Vengerov tevékenysége a Brockhaus-Efron kiadó által kiadott Shakespeare teljes műveinek kiadásának előkészítésében.

Az orosz tudomány vívmányai közül meg kell jegyezni a Shakespeare-i színháztudomány megjelenését (V. K. Muller „A Shakespeare-kor drámai és színháza”), az első Shakespeare-ről szóló szovjet monográfiák megjelenését, Shakespeare műveinek pszichológiai tanulmányozását (“ L. S. Vigotszkij művészetpszichológiája”, Shakespeare tanulmányi nyelve és stílusa (M. M. Morozov művei). Shakespeare népszerűsítése és a Shakespeare-tudósok eredményei A. A. Anikst számos munkájának tárgya.

Az orosz Shakespeare tanulmányok egyik legnagyobb eredménye L. E. Pinsky "Shakespeare: a dramaturgia kezdetei" [Pinsky 1971] című könyve, amelyben a "fő cselekmények" fogalmát javasolják. Shakespeare hagyatékának színházi sorsa Az elmúlt évtizedekben is számtalan Shakespeare-ről szóló monográfia, disszertáció és cikk jelenik meg.

A Shakespeare-tudomány fejlődésének egy példája, annak ellenére, hogy csak néhány művet neveztünk meg, azt mutatja, hogy az irodalomról alkotott tudományos elképzeléseink nagyszámú filológus, kultúrtörténész kutatási tevékenységének köszönhetően alakulnak ki, akik viszont , találjon támaszt kiemelkedő írók, gondolkodók, a verbális művészet ismerői nyilatkozataiban.

Figyelemre méltó esemény volt a Shakespeare in World Literature, Shakespeare és Russian Culture gyűjtemények megjelenése, Yu.D. Levina, Yu.F. Shvedova, V.P. Komarova.

M.P. Alekseeva, A.A. Smirnova, R.M. Samarina, A.A. Elistratova, B. I. Purishev, B. G. Reizov, N. P. Mikhalskaya, M. V. és D. M. Urnov, valamint más kiemelkedő filológusok. A mai Shakespeare-kutatók közül A.V. Bartoshevich, I.O. Shaitanov, E. N. Csernozemova. Számos publikáció I.S. Prihodko és az Orosz Tudományos Akadémia Shakespeare Bizottságának ügyvezető titkáraként végzett tevékenysége.

Nagy számban jelentek meg doktori és mesteri tézisek.

1977 óta a Nauka kiadó elkezdte kiadni a Szovjetunió Tudományos Akadémia Világkultúra-történeti Tudományos Tanácsa Shakespeare-bizottságának (ma Orosz Tudományos Akadémia) Shakespeare-olvasmányainak gyűjteményeit, amelyekben orosz Shakespeare-tudósok szilárd cikkeit közölték. közzéteszik.

Shakespeare-konferenciákat és rendszeres szemináriumokat tartanak (az egyik legújabb példa a Shakespeare-tanulmányok tudományos szemináriuma a Moszkvai Bölcsészettudományi Egyetem Humanitárius Tanulmányok Intézetében). 2006 októberében az Orosz Tudományos Akadémia Shakespeare Bizottsága rendszeres nemzetközi konferenciát tartott "Shakespeare-olvasások" A. V. Bartoshevics elnökletével.

A Hamletet régóta a világkultúra örök képének ismerik el. Az örökképek galériájában Dánia hercege az egyik legkiemelkedőbb helyet foglalja el. Annak ellenére, hogy az "örök képek" fogalmát széles körben alkalmazzák a filozófiai és esztétikai kritikában, nincs egyértelműen meghatározva. A W. Shakespeare tragédiájában kialakult Hamlet-kép különböző aspektusainak figyelembevétele, a nyugati és orosz kulturális hagyományokban való értelmezései, az orosz kultúra olyan jelenségének kialakításában betöltött szerepe, mint az „orosz Shakespeare”, hozzájárulhat az „orosz Shakespeare”-hez. az örök képek elmélete.

A "Hamlet" tragédia nemcsak az orosz olvasó, irodalmi és színházi kritikusok, színészek és rendezők számára vált a legközelebb, hanem szöveggeneráló értékre is tett szert. alkotás, és maga a herceg neve is családi névvé vált. A kételkedő Hamlet örök képe az orosz írók egész sorát ihlette meg, akik így vagy úgy felhasználták karakterének vonásait. irodalmi művekés típusok. Hamlet érdekelte A. S. Puskint, izgatta M. Yu. Lermontov képzeletét. Az orosz kultúrában, az orosz öntudat kialakításában kiemelkedő szerepet játszottak V. G. Belinsky művei. A „hamletizmust” bizonyos mértékig F. M. Dosztojevszkij ihlette, sajátos nézetet fogalmazott meg az I. S. Turgenyev által felvetett „Hamlet és Don Quijote” ellenzék, amely később az orosz öntudatban kulturális állandó státuszt kapott. Stepanov 2004]. Shakespeare "Hamletje" nemcsak a legnépszerűbb külföldi darab lett az orosz színpadon, hanem a leggyakrabban fordított mű is, amely hozzájárult az orosz fordítóiskola kialakulásához. (P. A. Vjazemszkij, A. A. Grigorjev, A. N. Pleshcheev, A. A. Fet, A. A. Blok, F. K. Sologub, A. A. Ahmatova, N. S. Gumiljov, O E. Mandelstam, M. I. P. Cvetajeva, G. B. Cvetajeva, G. B. P. Nanak, V. B. Palov, V. Palov Yu. Poplavsky, D. S. Samoilov, T. A. Zhirmunskaya, V. S. Vysotsky, Yu. P. Moritz, V. E. Recepter és sokan mások hatással voltak a shakespeare-i tragédiáról alkotott képre. A dán herceg nem hagyta közömbösen a királyi család tagjait, Konstantin Konsztantyinovics Romanov nagyherceg pedig Shakespeare tragédiáját fordította le.

A Hamlet-képet a világkultúra művészi formaként fogta fel (J. W. Goethe „Wilhelm Meister diákévei”, A. Murdoch „A fekete herceg”, T. Stoppard „Rosencrantz és Guildenstern halottak”, „Hamlet” P. A. Antokolsky és még sokan mások), valamint a tudományos kutatásban (G. Gervinus, G. Brandes, E. K. Chambers, L. S. Vygotsky, M. M. Morozov, A. A. Szmirnov, L. E. Pinsky, A. A. Anikst, B. I. Purishev, I. E. Vertsman, M. P. Alekszev Levin, I. O. Shaitanov, A. V. Bartoshevics, I. S. Prikhodko és még sokan mások stb.).

E tanulmány relevanciáját a Hamlet hercegről az ezüstkori orosz költészetben megjelenő kép részletes vizsgálatának szentelt tudományos irodalmi művek korpuszának nyilvánvaló hiányosságai határozzák meg. A tudósok csak egyes költői szövegekre szentelték kutatásaikat, de ez a szempont nem kapott egységes és sokoldalú megszentelést és megértést.

A cél az, hogy Hamlet "örök képét" és interpretációját az ezüstkori orosz költészet (A. Blok, M. Cvetajeva, A. Ahmatova, B. Paszternak) kontextusában vizsgálja meg.

A munka célja a következő feladatokat határozta meg:

feltárni az "örökkép" fogalmát az irodalomtudományban a Hamlet-kép példáján;

-megfigyelni, hogyan zajlott a Hamlet-kép megértése a 18-19. századi orosz kultúrában;

-azonosítsa a Hamlet-kép értelmezésének jellegzetes vonásait a 20. századi orosz irodalomban és dramaturgiában;

-Hamlet-képet a 20. század egzisztenciális tudattípusának kontextusában tekintsük;

-elemezni a Hamlet-kép átalakulását A. Blok költői attitűdjében;

-figyelje meg a Hamlet-kép megértését A. Akhmatova és M. I. Cvetajeva költészetében;

-kommentálni B. Pasternak költészetében a Hamlet-kép vonásait.

Kutatási források:

a kultúra "örök képeinek" tipológiájának, a "shakespeare-i kérdésnek" a világ- és az orosz irodalomban szentelt művek;

az ezüstkori költők kreatív öröksége (A. Blok, M. Cvetajeva, A. Akhmatova, B. Paszternak);

irodalomkritikai cikkek és a költők életének és munkásságának szentelt irodalmi művek.

Folyamatban kutatómunka a következő módszereket alkalmazták:

kutatás

leíró

összehasonlító.

A munka tudományos és gyakorlati jelentősége abban rejlik, hogy a megvalósítás során tett megfigyeléseket és következtetéseket a hallgatók felhasználhatják a 20. századi orosz irodalom órákra való felkészülésben, valamint a művekről szóló speciális kurzusok és szemináriumok lebonyolításában. W. Shakespeare és az ezüstkor költői, valamint az iskolai irodalomórák.

A végső minősítő munka egy bevezetőből, két fejezetből, egy következtetésből és egy függelékből áll. Bibliográfiai lista 58 forrást tartalmaz.

falucska orosz irodalom

1. FEJEZET Hamlet a 18-19. századi orosz irodalom "örökképeinek" rendszerében.

I.1 Az "örökkép" fogalma az irodalomtudományban: Hamlet képe

Örökképek - az irodalomkritika, művészettörténet, kultúrtörténet fogalma, amely a munkából munkába járókra terjed ki művészi képek- az irodalmi diskurzus invariáns arzenálja. Az örökkévaló képek számos tulajdonságát megkülönböztethetjük (általában együtt fordulnak elő):

Magas művészi, szellemi érték;

A korszakhatárok átlépésének képessége és nemzeti kultúrák, közös értelmezés, tartós relevancia;

Polivalencia - megnövekedett képesség más képrendszerekhez való kapcsolódásra, különféle cselekményekben való részvételre, identitás elvesztése nélkül illeszkedni a változó környezetbe;

Lefordíthatóság más művészetek nyelvére, valamint a filozófia, a tudomány stb. nyelveire;

Széles körben elterjedt.

Az örökkévaló képek számos társadalmi gyakorlatban szerepelnek, beleértve azokat is, amelyek távolról sem művészi kreativitás. Általában az örökkévaló képek jelként, szimbólumként, mitologémaként (azaz összehajtott cselekményként, mítoszként) működnek. Lehetnek képek-dolgok, képek-szimbólumok (kereszt a szenvedés és hit szimbólumaként, horgony a remény szimbólumaként, szív mint szeretet szimbóluma, szimbólumok Artúr király legendáiból: kerek asztal, a Szent Grál), kronotóp képei - tér és idő (globális árvíz, Utolsó ítélet, Szodoma és Gomorra, Jeruzsálem, Olimposz, Parnasszusz, Róma, Atlantisz, Platón barlangja és még sok más. stb.). De a főszereplők megmaradtak.

Az örökkévaló képek forrásai voltak történelmi személyek(Nagy Sándor, Julius Caesar, Kleopátra, Nagy Károly, Jeanne d Bárka, Shakespeare, Napóleon stb.), Biblia szereplői (Ádám, Éva, Kígyó, Noé, Mózes, Jézus Krisztus, apostolok, Poncius Pilátus stb.), ókori mítoszok (Zeusz - Jupiter, Apollón, Múzsák, Prométheusz, Elena a Szép , Odüsszeusz, Médea, Phaedra, Oidipusz, Nárcisz stb.), más népek legendái (Ozirisz, Buddha, Szindbád tengerész, Khoja Nasreddin, Szigfrid, Roland, Baba Yaga, Ilja Muromets stb.), irodalmi mesék (Perrot) : Hamupipőke Andersen: A Hókirálynő; Kipling: Mowgli), regények (Cervantes: Don Quijote, Sancho Panza, Dulcinea de Toboso; Defoe: Robinson Crusoe; Swift: Gulliver; Hugo: Quasimodo; Wilde: Dorian Gray), novellák (Mérimée: Carmen), versek és versek ( Dante: Beatrice; Petrarch: Laura; Goethe: Faust, Mephistopheles, Margarita; Byron: Childe Harold), drámai alkotások(Shakespeare: Rómeó és Júlia, Hamlet, Othello, Lear király, Macbeth, Falstaff; Tirso de Molina: Don Giovanni; Molière: Tartuffe; Beaumarchais: Figaro).

Az örökkévaló képek különböző szerzők általi felhasználására vonatkozó példák áthatják az egészet világirodalomés más művészetek: Prométheusz (Aiszkhülosz, Boccaccio, Calderon, Voltaire, Goethe, Byron, Shelley, Gide, Kafka, Vyach. Ivanov és mások, Tizian, Rubens stb. festészetében), Don Giovanni (Tirso de Molina, Moliere, Goldoni , Hoffmann, Byron, Balzac, Dumas, Merimee, Puskin, A. K. Tolsztoj, Baudelaire, Rostand, A. Blok, Leszja Ukrainka, Frisch, Aleshin és még sokan mások, Mozart operája), Don Quijote (Cervantes, Avellaneda , Fielding, Turgenyev esszéje, Minkus balettje, Kozincev filmje stb.).

Az örökkévaló képek gyakran párként működnek (Ádám és Éva, Káin és Ábel, Oresztész és Pyladész, Beatrice és Dante, Rómeó és Júlia, Othello és Desdemona vagy Othello és Iago, Leila és Majnun, Don Quijote és Sancho Panza, Faust és Mefisztó, stb. .d.) vagy a cselekmény töredékeit vonják maguk után (Jézus keresztre feszítése, Don Quijote harca a szélmalmokkal, Hamupipőke átalakulása).

Az örökkévaló képek különösen fontossá válnak a posztmodern intertextualitás rohamos fejlődésével összefüggésben, amely kiterjesztette a múlt korok íróinak szövegeinek és karaktereinek felhasználását a modern irodalomban. Számos jelentős mű foglalkozik a világkultúra örök képeivel, de elméletük kidolgozatlan [Nusinov 1958; Spengler 1998; Zinovjev 2001;]. A humán tudományok új eredményei (tezaurusz-szemlélet, irodalomszociológia) távlatokat teremtenek az örökkép-elmélet problémáinak megoldására, amellyel az egyformán gyengén fejlett területek összeolvadnak. örök témák, ötletek, cselekmények, műfajok az irodalomban [Kuznetsova 2004; Lukov Val. A., Lukov Vl. A. 2004; Zakharov 2005]. Ezek a problémák nemcsak a filológiai szakterület szűk szakemberei számára érdekesek, hanem az általános olvasó számára is, amely a népszerű tudományos művek létrejöttének alapját képezi.

Shakespeare Hamletje cselekményének forrása a francia Belforet Tragic Histories című műve volt, és a jelek szerint egy darab, amely nem jutott el hozzánk (talán Kida), viszont a dán krónikás, Saxo Grammaticus (kb. 1200).

Shakespeare Hamletjének volt egy történelmi prototípusa - Amlet dán herceg, aki a 9. század elején vagy korábban élt. Az olvasók előtt (kevesen, mert az egyetemes műveltség ideje jóval később jön el) megjelent Saxo Grammar "A dánok története" című művében (1200 körül) és Snorri Sturluson egyik izlandi sagájában (történelmi legenda), 400 éve. később - a "Tragikus történetekben" Francois de Belforet. Alig tíz évvel Shakespeare Hamletje előtt a dán herceg képe előkelő helyet kapott a színpadon. Az örök kép megjelenésének ebben a hosszú prológusában van egy visszatérő részlet: a „történelem” szó. De Hamlet mint örök kép lépett be világkultúra Shakespeare tragédiáján keresztül csakis neki köszönhető, hogy ugyanarra a szereplőre emlékeznek most a Saxo the Grammarban vagy a Belfortban. Shakespeare képe elvesztette kapcsolatát a történelemmel? Ez korántsem retorikai kérdés, nem annyira a történelemhez, mint olyanhoz kapcsolódik, mint inkább a valósághoz, hanem a művészi idő problémájához.

A "Hamlet" művésziségének fő jellemzője a szintetikusság (számos történetszál szintetikus fúziója - a hősök sorsa, a tragikus és a komikus szintézise, ​​a magasztos és az alap, az általános és a különös, a filozófiai és a konkrét, a misztikus és a mindennapi, színpadi akcióés a szavak, szintetikus kapcsolat Shakespeare korai és későbbi műveivel).

Hamlet a világirodalom egyik legtitokzatosabb alakja. Írók, kritikusok, tudósok évszázadok óta próbálják megfejteni ennek a képnek a rejtélyét, hogy megválaszolják azt a kérdést, hogy Hamlet, miután a tragédia elején megtudta az igazságot apja meggyilkolásáról, miért halasztja el a bosszút és A darab vége szinte véletlenül megöli Claudius királyt. J. W. Goethe ennek a paradoxonnak az okát az értelem erejében és Hamlet akaratának gyengeségében látta. Éppen ellenkezőleg, G. Kozintsev filmrendező a Hamletben az aktív elvet hangsúlyozta, folytonosságot látott benne színészi hős. Az egyik legeredetibb álláspontot a kiváló pszichológus, L. S. Vygotsky fejezte ki A művészet pszichológiájában (1925). L. N. Tolsztoj „A Shakespeare-ről és a drámáról” című cikkében Shakespeare kritikájának új megértését követően Vigotszkij azt sugallta, hogy Hamlet nem karakterrel ruházott fel, hanem a tragédia cselekvésének függvénye. Így a pszichológus hangsúlyozta, hogy Shakespeare képviselő régi irodalom akik még nem ismerték a karaktert mint személyábrázolási módot a verbális művészetben.

L. E. Pinsky a Hamlet képét nem a szó szokásos értelmében vett cselekmény fejlődésével kapcsolta össze, hanem a „nagy tragédiák” fő cselekményével - azzal, hogy a hős felfedezte a világ igazi arcát, amelyben a gonosz erősebb, mint azt a humanisták elképzelték.

Ez a képesség, hogy megismerjük a világ igazi arcát, tragikus hőssé teszi Hamletet, Othellot, Lear királyt és Macbethet. Titánok, intelligenciában, akaratban, bátorságban felülmúlják az átlagos nézőt. De Hamlet más, mint Shakespeare tragédiáinak másik három főszereplője. Amikor Othello megfojtja Desdemonát, Lear király úgy dönt, hogy felosztja az államot három lánya között, majd a hűséges Cordelia részét a csaló Gonerilnek és Regannek adja, Macbeth a boszorkányok jóslataitól vezérelve megöli Duncant, akkor tévednek. de a közönség nem téved, mert a cselekményt úgy építik fel, hogy megismerjék a dolgok valódi állását. Ez az átlagnézőt a titáni karakterek fölé helyezi: a közönség tud valamit, amit nem.

Ellenkezőleg, Hamlet csak a tragédia első jeleneteiben tud kevesebbet, mint a közönség. A Fantommal folytatott beszélgetés pillanatától kezdve, amit a résztvevőkön kívül csak a nézők hallanak, nincs semmi olyan jelentős, amit Hamlet ne tudna, de van, amit a nézők ne tudnának. Hamlet befejezi híres monológját: "Lenni vagy nem lenni?" semmi sem értelmes kifejezés„De elég”, válasz nélkül hagyva a közönséget a legfontosabb kérdésre. A fináléban, miután megkérte Horatio-t, hogy „mondjon el mindent” a túlélőknek, Hamlet egy titokzatos mondatot mond ki: „Tovább – csend”. Magával visz egy bizonyos titkot, amelyet a nézőnek nem szabad megismernie. Hamlet rejtvényét tehát nem lehet megfejteni. Shakespeare sajátos módot talált a főszereplő felépítésére: egy ilyen konstrukcióval a néző soha nem érezheti magát felsőbbrendűnek a hősnél.

A cselekmény összekapcsolja Hamletet az angol "bosszú tragédia" hagyományával. A drámaíró zsenialitása a bosszúprobléma – a tragédia egyik fontos motívuma – újszerű értelmezésében nyilvánul meg.

Hamlet tragikus felfedezést tesz: miután értesült apja haláláról, édesanyja sietős házasságáról, meghallotta a Fantom történetét, felfedezi a világ tökéletlenségét (ez a tragédia cselekménye, amely után a cselekmény gyorsan fejlődik, Hamlet a szemünk láttára érik meg, néhány hónapos cselekményidő alatt fiatal diákból 30 éves emberré válik). Következő felfedezése: „az idő elcsúszik”, a gonoszság, a bűnök, a csalás, az árulás a világ normális állapota („Dánia egy börtön”), ezért például Claudius királynak nem kell erős embernek lennie, aki vitatkozik vele. az idő (mint III. Richárd az azonos nevű krónikában), éppen ellenkezőleg, az idő az ő oldalán áll. És még egy következménye az első felfedezésnek: a világ megjavítása, a gonosz legyőzése érdekében maga Hamlet kénytelen a gonosz útjára lépni. A cselekmény további alakulásából az következik, hogy közvetve vagy közvetlenül bűnös Polonius, Ophelia, Rosencrantz, Guildenstern, Laertes, a király halálában, bár csak ez utóbbit diktálja a bosszú követelése.

A bosszú, mint az igazság helyreállításának egyik formája, csak a régi időkben volt ilyen szép idők, és most, hogy a gonosz elterjedt, nem old meg semmit. Ennek az elképzelésnek a megerősítésére Shakespeare felveti a bosszú problémáját három szereplő apjának haláláért: Hamlet, Laertes és Fortinbras. Laertes érvelés nélkül cselekszik, elsöpri a „jót és a rosszat”, Fortinbras éppen ellenkezőleg, teljesen elutasítja a bosszút, Hamlet a probléma megoldását a világ általános elképzelésétől és törvényeitől függ.

A bosszú motívumának Shakespeare-i kidolgozásában fellelhető megközelítés (személyesítés, azaz a motívum karakterekhez kötése és változékonyság) más motívumokban is megvalósul.

Így a gonosz indítékát Claudius király személyesíti meg, és az önkéntelen gonoszság (Hamlet, Gertrud, Ophelia), a bosszúálló érzésekből származó gonosz (Laertes), a szolgaságból származó gonosz (Polonius, Rosencrantz, Guildenstern, Osric) stb. a szerelem motívuma női képekben személyesíthető meg: Ophelia és Gertrude. A barátság motívumát Horatio (hűséges barátság) és Guildenstern és Rosencrantz (barátok árulása) képviseli. A művészet, a világszínház motívuma mind a turnézó színészekhez, mind az őrültnek tűnő Hamlethez, a jó Hamlet bácsi szerepét játszó Claudiushoz stb. kötődik. A halál motívuma a sírásókban, a Yorick képe. Ezek és más motívumok egész rendszerré nőnek ki, ami fontos tényező a tragédia cselekményének alakulásában.

L. S. Vigotszkij a király kettős (karddal és méreggel) végzett merényletében két különböző történetszál kiteljesedését látta, amelyek Hamlet képén keresztül fejlődtek ki (a cselekménynek ez a funkciója). De van egy másik magyarázat is. A Hamlet sorsként viselkedik, amelyet mindenki magának készített fel, halálát készíti elő. A tragédia hősei ironikusan meghalnak: Laertes - a kardtól, amelyet méreggel bekent, hogy egy tisztességes és biztonságos párbaj leple alatt megölje Hamletet; a király - ugyanabból a kardból (az ő javaslata szerint valódinak kell lennie, ellentétben Hamlet kardjával) és a méregtől, amelyet a király készített arra az esetre, ha Laertes nem tudna halálos csapást mérni Hamletre. Gertrúd királynő tévedésből mérget iszik, mivel tévedésből egy királyt bízott meg, aki titokban gonoszt követett el, míg Hamlet minden titkot világossá tesz. Hamlet Fortinbrasnak hagyja a koronát, aki nem hajlandó megbosszulni apja halálát.

Hamlet filozófiai beállítottságú: mindig egy adott esettől a világegyetem általános törvényei felé halad. Az apja meggyilkolásának családi drámáját egy olyan világ portréjának tekinti, amelyben a gonosz virágzik. Az édesanya komolytalansága, aki olyan gyorsan megfeledkezett apjáról, és feleségül vette Claudiust, arra készteti, hogy általánosítson: "Ó nők, a ti nevetek árulás." Yorick koponyájának látványa elgondolkodtat a föld gyarlóságán. Hamlet egész szerepe a titok tisztázásán alapul. Shakespeare azonban különleges kompozíciós eszközökkel biztosította, hogy maga Hamlet örök rejtély maradjon a nézők és a kutatók számára.

2 Hamlet-kép megértése a 18-19. századi orosz kultúrában.

Az orosz írók és kritikusok nem maradhattak közömbösek az örök képek elméletéhez kapcsolódó irodalmi probléma iránt. Sőt, ebben az esetben jogunk van beszélni az "orosz Hamlet" jelenségéről, amely hazánk kultúrájában egészen különleges szerepet játszott az örökképek fogalmának kialakulásában.

Az orosz irodalomkritika hozzájárulása Shakespeare világához jelentős és tagadhatatlan. Nem véletlen, hogy számos Shakespeare enciklopédiában és kézikönyvben külön cikket szentelnek hazánknak. Az orosz Shakespeare-tanulmányok jelentőségének ténye általánosan elismert és széles körben ismert Nyugaton. Shakespeare második otthonra talált Oroszországban. Oroszországban szélesebb körben eladott kiadványokban adják ki, mint az Egyesült Királyságban és más angol nyelvű országokban, valamint szovjet színpadi produkciókban (nemcsak oroszul, hanem a Szovjetunió számos más nyelvén is), egyesek által. becslések szerint gyakrabban tartanak, és többen látogatják, mint bárhol máshol a világon. Az is paradoxon, hogy a drámaíró hazánkban óriási népszerűsége ellenére itt találhatunk rá példákat a legsúlyosabb kritikákra, például Lev Tolsztojra.

Az oroszok első ismerkedése Shakespeare műveivel német színészeken keresztül történhetett, akik a briteknél tanultak színházművészetet. Természetesen Shakespeare műveinek jelentős része, gyakran a legtöbb, közismert okok miatt torzult el: pontatlan fordítások, valamint színészek és drámaírók szabad értelmezései. Sajnos megbízható forrásból nem találtunk pontos tényeket arról, hogy mely darabokat állítottak színpadra ezek a turnézó német társulatok.

Ismeretes, hogy Shakespeare első irodalmi átdolgozását orosz kulturális talajon Alekszandr Sumarokov írta, aki 1748-ban újraalkotta a Hamletet. Oroszországban ez a tragédia kapta a pálmát [Stennik 1974: 248-249]. Sokan úgy vélik, hogy Sumarokov A. de Laplace francia fordítását használta, mivel állítólag nem beszélt angolul. Az utolsó állítás ellentmondásos. A közelmúltban felfedezték azoknak a könyveknek a listáját, amelyeket a költő az Akadémiai Könyvtárból vett át 1746-1748-ra, ami azt jelzi, hogy Sumarokov eredetiben vette Shakespeare-t. Akárcsak Puskin esetében, az angol nyelvtudásának foka továbbra is nyitott, és külön tanulmányozást igényel. Feltételezhető, hogy Sumarokov latinul, németül és franciául tudott angol elődjét szótár segítségével olvasni.

Mindazonáltal meg kell jegyezni, hogy Sumarok Hamletje nem nevezhető Shakespeare-fordításnak, ő írta saját, orosz tragédiáját, kizárólag Shakespeare-motívumokat átvéve. Éppen ezért kiadásában semmiképpen sem tünteti fel Shakespeare nevét. Maga Sumarokov írta: „Az én Hamletem, a harmadik felvonás végi monológot és a térdre ereszkedő Claudiust leszámítva, aligha hasonlít egy shakespeare-i tragédiához” [Id. után: Shakespeare 1985: 8.].

Sumarokov a klasszicizmus kánonjai szerint változtatta meg Shakespeare „vademberének” drámáját. Először is, Hamlet apjának szellemét álomként mutatják be. Másodszor, minden főszereplőnek megvannak a maga bizalmasai és bizalmasai. Harmadszor, Claudius Poloniusszal együtt azt tervezi, hogy megöli Gertrude-ot, majd elsőként erőszakkal elhalad Ophelia mellett. Claudiust is csak "Dánia törvénytelen királyaként" jelölik. De a legfontosabb az, hogy Sumarokov Hamletjét a darab elejétől a végéig kifejezett akaraterővel rendelkező személyként mutatják be. Akár ötven kísérletet is elkerül, hogy megölje, és meggyőző győzelmet arat ellenségei felett. Gertrude megbánta és apáca lett. Polonius a végén öngyilkos lesz. Így a herceg a nép nyilvánvaló ujjongásával kapja meg a dán koronát, és készül eljegyezni kedvesét, Opheliát.

V. K. Trediakovszkij Sumarokov Hamletének egészével szembeni kritikájában „meglehetősen tisztességesnek” beszélt róla, és megragadta a bátorságot, hogy saját változatát ajánlja fel néhány versről. A hivatalos áttekintésben M. V. Lomonoszov egy kis válaszra szorítkozott, de van egy epigramma, amelyet az esszé elolvasása után írt, és maró módon kigúnyolja a francia „toucher” szó fordítását, amelyet Sumarokov „érinteni”-nek választott. a második jelenség, a második cselekvés a Gertrude-ról szóló szavakban („És érintetlenül nézett a házashalálra”):

Feleségül vette Steele-t, egy vizelet nélküli öregembert,

Stellán, tizenöt évesen,

És nem várva az első éjszakát,

Köhögve hagyta el a villanyt.

Itt sóhajtott szegény Stella,

Hogy érintetlennek tűnt a házassági halál előtt [Lomonoszov 1959, T.8.: 7.].

Így vagy úgy, Sumarokov dühös volt, és elpusztította Trediakovszkij variánsait. Ennek eredményeként a tragédia szinte eredeti formájában látta meg a fényt. A szerző az első kiadást követően ugyan néhány korrekciót végzett, de halála után ezeket nem vették figyelembe, és élete során nem született új kiadás. Az 1880-as években Sumarokov Hamletje hat kiadáson ment keresztül.

A Hamlet következő előadására csak 1810-ben került sor. Ezúttal Shakespeare-t S. I. Viskovatov dolgozta át, aki a francia J. F. Ducis (Ducy) közös változatát használta. És ezúttal Shakespeare tragédiájától meglehetősen távoli gyakorlat volt. A szerző szükségesnek tartotta néhány jelenet beillesztését a darab végére. Ráadásul jelentősen megváltoztatta a történetszálat. Például Hamlet lesz a dán király, míg Claudius csak Gertrude feleségül készül. Ophelia nem Polonius, hanem Claudius lánya; igazi szentimentális hősnőnek nevezhető, ami az akkori évek divatirányzatainak megnyilvánulása volt. De Hamlet itt is könnyedén bánik Claudiusszal, és az előadás végén kiejti a következő szavakat: „Haza! Feláldozom magam neked!"

A kritikusok Viskovatov "Hamletjét" összességében nem hízelgő színekben értékelték, különösen versifikációs stílusa miatt. Ami a darab politikai relevanciáját illeti: „A. A. Bardovsky tudatos vágyat látott benne I. Sándor rehabilitációjára, aki egy palotapuccsal lépett trónra” [Gorbunov 1985: 9]. Nyilvánvalóan a közönség hazafias szellemének emelésére törekedett a szerző, mert Európában még lobogott a napóleoni háborúk tüze. Talán ezért is áll Viskovatov Hamletje negyedszázada orosz színházi színpadokon.

Mivel eleje XIX századi érdeklődés Shakespeare iránt fokozatosan növekedni kezdett. Műveinek számos fordítása jelent meg, munkásságáról aktív viták indultak. De még mindig gyakrabban támaszkodtak a francia és német kritikusok véleményére, mint magának az Avon Swan eredetijére. Ami a Hamletet illeti, a tragédia csak a múlt század második negyedének elején szűnt meg színdarabnak lenni, csak az oroszországi politikai helyzet ellenére. Most történelmi és filozófiai pozíciókból kezdtek el gondolkodni erről.

Az első oroszországi Shakespeare-tudós címet gyakran A. S. Puskin kapja. Valójában Shakespeare iránti szenvedélye nagyon erős volt, és ahogy egyes kutatók úgy vélik, segített neki megszabadulni Byron befolyásától. Kétségtelenül a legjelentősebb Shakespeare-hatás Puskin munkásságára Borisz Godunovban található. A költőnek több Hamlet-emléke is van. De a legfontosabb, ahogy egyes kritikusok úgy vélik, hogy E. A. Baratynskyt a dán herceggel hasonlította össze „Üzenet Delvignek” (1827) című művében, „az orosz irodalom történetében először használta a költő a Hamlet nevet a józan ész, ezzel már ezekben az években lerakva az első követ az alapra, fokozatosan kezdték építeni az orosz hamletizmus épületeit” [Gorbunov 1985: 10].

Puskin nyomán kevés orosz író nem beszélt Shakespeare-ről. Igazán divatossá és tekintélyessé vált a drámaíró alkotói örökségének felhasználása, újragondolása, új alkotása, új karakterek megalkotása. Emlékezzünk például N. S. Leskov "Lady Macbeth-ére a Mtsensk kerületből".

A dekabristák 1825-ös veresége után a Shakespeare-játék még közelebb került a haladó orosz olvasóhoz, a Hamlet-kép újra és újra elgondolkodtatott azon, hogy abban a viharos időben nem lehetett változtatni semmit, a reakcióról nem is beszélve. ami a felkelést követte.

A "Hamlet" első teljes értékű orosz nyelvű fordítása M. P. Vroncsenkóé és 1828-ra vonatkozik. Az ún. az egyenlőség elvét, ugyanannyi sorba tudott beleférni, mint amennyi az eredetiben létezik. Meg kell jegyezni, hogy az orosz költői fordítói iskola csak az első lépéseket tette meg, és Vroncsenko nagyban hozzájárult a jövőjéhez, és megpróbált az elsők között teljesíteni azt a szabályt, amelyről V. G. Belinsky írta: „Egyetlen szabály van. műalkotások fordítására - átadni a lefordított művek szellemiségét, amit nem lehet másként, mint oroszra fordítani úgy, ahogy a szerző maga oroszul írta volna, ha orosz lenne.<…>Az ilyen fordítások célja, hogy lehetőség szerint lecseréljék az eredetit azok számára, akik számára az a nyelv tudatlansága miatt nem áll rendelkezésre, és lehetőséget és lehetőséget biztosítsanak számukra, hogy élvezhessék és ítélkezzenek róla.” [Belinsky 1977, T.2 .: 308.]. Költői tehetsége ellenére azonban Vroncsenkónak nem sikerült elkerülnie a "hibákat", amelyek miatt fordítása nem került széles olvasó és néző tulajdonába. Belinsky abban látta az okot, hogy a pontosságra törekedve a fordító túlságosan archaikus és nagyképű, a közvélemény többsége számára nehezen érthető nyelvezetet használt. Ezért a kritikus kijelentette, hogy jobb újra elkészíteni Shakespeare-t, a lényeg az, hogy „erősítse Shakespeare tekintélyét a nyilvánosság előtt, és a legjobb, legteljesebb és legpontosabb fordítások lehetőségét ...” [Belinsky 1977, V. 2.: 309]. De ez nem jelenti azt, hogy Vroncsenkónak nem voltak pillanatai a teljes értékű fordításhoz. Éppen ellenkezőleg, Belinsky számos sikeres helyet mutatott meg, bár nem kerülte meg a különféle pontatlanságokat és ügyetlenségeket, összehasonlítva N. A. Polevoy fordításával.

A romantikus író 1837-es változatában került ismét színre a darab az orosz színház színpadán, és azonnal széles körű sikert aratott a közönség körében. Polevoy a színházi produkció követelményeit előtérbe helyezve fordítás elkészítésére szánta el magát. Shakespeare tragédiája csaknem harmadával csökkent. A fordító eltávolította az érthetetlennek tűnő "sötét helyeket", és levágta a túl hosszú monológokat. Tolmácsolását élénk és figuratív nyelvezet jellemezte, amely kellemes volt az orosz fülnek. V. G. Belinsky a következőképpen értékelte ezt a munkát: „Az egyszerűség, a természetesség, a köznyelv és a költői mesterségtelenség tekintetében ez a fordítás teljes ellentéte Vroncsenko úr fordításának” [Belinsky 1977, V.2 .: 314]. A kritikus megjegyezte, hogy Polevoynak sikerült megragadnia a Shakespeare-i szellemet, bár sok rész pontatlan vagy hiányzik. Azonban Hamlet szavai hozzátették a fordító - "Ijesztő, félek egy férfiért!" - hatalmas benyomást tettek Belinskyre és sok másra, mert tükrözték az orosz társadalom állapotát abban az évben.

N. A. Polevoy fő érdemének az tekinthető, hogy fordításának köszönhető, hogy a közönség a színházhoz vonzotta, és „végül megsemmisült a Shakespeare-féle színpadi teljesítmény hiányának mítosza” [Gorbunov 1985: 11]. Hiszen nem hiába állították színpadra az orosz színházi rendezők a Hamletet fordításában egészen a múlt század elejéig, bár megjelentek pontosabb változatok is. Ráadásul „jelentős metamorfózis ment végbe: Shakespeare drámájától elszakadva Hamlet a 19. század 30-as éveinek orosz népéhez beszélt saját bánatairól” [Gorbunov 1985: 12].

A. I. Kroneberg (1844) a következőképpen tárta a néző és az olvasó megítélésére fordítási változatát. Hivatásos filológus lévén a második generációban, Vroncsenko példáját követve igyekezett minél közelebb kerülni az eredetihez. Elődjével ellentétben azonban sikerült elkerülnie az archaizmusokat és a szó szerintiséget, ami nagy pluszt adott a fordításának a színpadi színpadra állításhoz. Talán ez az oka annak, hogy Kroneberg Hamletjét sok kutató a darab legjobb orosz nyelvű fordításának tekinti a 19. században. Néhány irodalomkedvelő azonban úgy találta, hogy játékát túlságosan áthatja a romantika, ami Shakespeare-ben nem volt meg. Ez egy kis miszticizmusban és – B. L. Pasternak szavaival élve – „szélességgel és lelkesedéssel” fejeződött ki [Pasternak 1968: 110].

Az oroszországi Shakespeare-tragédia életének következő mérföldköve úgy jellemezhető, hogy a közvélemény némileg elhűl a darab iránt. Talán ez az orosz drámaírók érdekes és eredeti darabjainak megjelenésének köszönhető. A Hamlet képe azonban, akinek a neve végül köznévvé vált, szilárdan beépült a korszak progresszív embereinek elméjébe.

Az egyik leghíresebb mind Oroszországban, mind Nyugaton I. S. Turgenyev "Hamlet és Don Quijote" (1860) cikke volt. Ebben a híres irodalmi hősöket állítja szembe, mert míg Hamlet tétovázik és kételkedik, Don Quijote elszántan küzd a világ gonoszságai és a „katasztrófák tengere” ellen, amellyel mindketten szembesülnek. Mindketten lovagok, akiket az önrendelkezés humanista elve ihletett. Van azonban egy kardinális különbségük, ami az író szerint az életeszmény kérdésével kapcsolatos nézetükben fejeződik ki. Így Hamlet számára saját lényének célja önmagában létezik, míg Don Quijote számára valaki másban.

Turgenyev szemszögéből nézve mindannyian ilyen vagy olyan típusú emberekhez tartozunk. Vannak, akik a saját „én”-ért léteznek, ezek egoisták, mint a dán herceg, mások éppen ellenkezőleg, másokért élnek az altruizmus zászlaja alatt, mint La Mancha lovagja. Az író rokonszenve az utóbbi mellett van. Ez azonban nem jelenti azt, hogy Hamlet élesen negatív lenne számára. Turgenyev szerint Shakespeare hőse nem biztos a jó létezésében: „Hamlet tagadása kételkedik a jóban, de nem kételkedik a rosszban, és ádáz harcba bocsátkozik vele” [Turgenev 1980, V.5: 340.]. Valóban, a szkepticizmus ellenére nehéz közönnyel vádolni a herceget, és ez már az ő méltósága.

Ráadásul Turgenyev szerint minden létezés a centripetális és a centrifugális erők, azaz az egoizmus és az altruizmus kombinációjára épül: „Ez a két erő, a tehetetlenség és a mozgás, a konzervativizmus és a haladás, minden létező fő ereje” [Turgenev 1980, V.5:341]. A jövő azoké az embereké, akik képesek ötvözni a gondolatot és a cselekvést, de a haladás nem lett volna lehetséges, főleg olyan különcök nélkül, mint amilyen a hidalgo volt. A lényeg az, hogy pontosan a hamleti intellektualitás hiányzik belőlük.

Véleménye szerint a Hamletek érvényesülnek az életben, de gondolataik, elmélkedéseik eredménytelenek, mert nem képesek tömegeket vezetni, és a Don Quijote-éknak mindig meglesz a hűséges Sancho Panza. Horatio csak Hamlet „tanítványa”, aki követi őt, és átveszi a herceg szkepticizmusát.

Turgenyev cikke élénk visszhangot váltott ki számos kritikustól és írótól, akik gyakran egyenesen ellenezték annak tartalmát. Alapvetően nem értettek egyet a „quixoticizmus” idealizálásával, de voltak olyanok is, akik ellenezték Hamlet teljes egoistának való értelmezését, például A. Lvov [Turgenev 1980, V.5: 518]. Általánosan elfogadott, hogy a Hamletekben Turgenyev látta az ún. „felesleges emberek”, amikor forradalmi demokrataként Don Quijote páncéljába öltözött. Tehát N. A. Dobrolyubov élesen negatívan fogadta azt a tényt, hogy Turgenyev közvetve „quixotikusnak” nevezte a forradalmárságot, azzal érvelve, hogy Don Quijotesnek kell nevezni azokat, akik abban reménykednek, hogy aktív cselekvések nélkül változtatnak valamit. Ennek ellenére sokakat lenyűgözött az a gondolat, hogy Don Quijote képes vezetni az embereket. Később a "hamletizmust" Turgenyev felfogása szerint a populista mozgalomnak, a "quixotizmust" pedig a raznochincinak kezdték tulajdonítani.

A „felesleges ember” szinonimájává vált Hamlet számos összehasonlítás tárgyává, vagy jellegzetes vonások forrásává vált új orosz „testvérei”: Onegin, Pechorin, Chulkaturin, Rudin, Bazarov, Oblomov, sőt Raszkolnyikov, majd Csehov Ivanovja számára. .

Voltak azonban, akik úgy vélték, hogy az orosz irodalom eme hőseit nem szabad Shakespeare Hamletével összehasonlítani. Az egyik leghíresebb kritikus, aki ezt a nézetet vallotta, A. A. Grigorjev volt. „Így az oroszországi hamletizmus azokban az években az orosz Hamlet történetével párhuzamosan fejlődött ki, hol közelebb, hol távolodva tőle” [Gorbunov 1985: 14].

Visszatérve a "Hamlet" orosz nyelvű fordításának történetéhez, meg kell jegyezni, hogy az 1860-as évek M. A. Zagulyaev értelmezését adták az olvasónak. Ezúttal Kroneberget kritizálták, akit Zaguljajev szidott, mert túlságosan romantikázott. A transzlációs gondolat új alkotása viszont elveszített egy bizonyos költői magasztosságot, színjátékká alakult, amelynek nyelve nyilvánvalóan bizonyos stíluscsökkenéssel különbözött Shakespeare-étől.

Zagulyaev fordításában a híres színész, V. V. Samoilov felhasználása mellett döntöttek, aki bemutatta Hamletet több Hogyan közönséges ember mint arisztokrataként. A művész hangsúlyozta hőse közelségét az akkori orosz értelmiséghez, de számos kritikára volt ítélve Shakespeare túlzott landolása miatt.

A "Hamlet" első prózai fordítását N. H. Ketcher készítette 1873-ban. Költői tehetsége nem lévén, az 1840-es évek elejétől elkezdte fordítani Shakespeare krónikáit. Ez utóbbiak igen népszerűek voltak, mert az olvasónak nem volt más választása: más fordítások egyszerűen nem léteztek. Nyilvánvaló, hogy a próza sokaknak lehetőséget adott a tragédia értelmének és tartalmának pontosabb megértésére. Másrészt azonban a Hamlet elérhető versfordításai versenyen felül álltak, így ez a Ketcher-fordítás nem szerzett széles körű hírnevet a tömegolvasó körében. Hasonló volt a helyzet A. M. Danilevsky (1878) és P. A. Kanshin (1893) más próbálkozásaival is, amelyek a darab prózává történő fordítására irányultak.

A 19. század utolsó két évtizedét az orosz közvélemény rendkívüli érdeklődése jellemezte Shakespeare remekműve iránt. Egymás után kezdtek megjelenni a Hamlet-fordítások: N. V. Maklakov (1880), A. L. Szokolovsky (1883), A. Meskovsky (1889), P. P. Gnedich (1892), D. V. Averkiev (1895). Hiába próbálták annyiszor pontosabb és korrektebb fordítást adni, a legtöbb akkori kiadvány továbbra is Kroneberg változatát nyomtatta, és a Hamletet általában Polevoy interpretációja alapján állították színpadra, amiből arra következtethetünk, hogy a fordítók reményeit nem koronázta meg siker.

Ezzel egy időben számos cikk és feuilleton kezdett megjelenni, amelyek végül negatív jelleget adtak a "hamletizmus" kifejezésnek. Másrészt orosz színészek egész galaxisa jelent meg a színpadon, amelyek mindegyike más-más módon próbálta felfedni az örök Shakespeare-képet. A. P. Lensky az igénytelenségre és az egyszerűségre törekedett, de Hamletje eredményeként inkább álmodozó, mint bosszúálló lett. M. T. Ivanov-Kozelsky elhatározta, hogy az akkoriban elérhető fordításokból egy potpourri-t készít, amely hősét az egymással szemben álló erők befogadójává tette, és a herceg lelki gyötrelmére összpontosított, elképesztő intenzitással. Ugyanezen az úton járt M. V. Dalsky is, akinek Hamletje állandó önostorozásban él, de megvan az akaraterős és hatalmas ember minden vonása. A „schiller” A. I. Juzsin úgy döntött, hogy visszatér Mocsalov értelmezéséhez, és „erős és akaratú személyiséget mutatott be, akinek lassúságát pusztán külső körülmények, a szellem szavaival kapcsolatos kétségei magyarázták” [Gorbunov 1985: 17].

A Hamlet következő jelentős fordítása K. R. (K. K. Romanov nagyherceg) munkája volt. Vroncsenkohoz hasonlóan ő is az egyenlőség elvének betartása mellett döntött, ami az orosz „Hamlet” történetében először tette lehetővé az ún. "párhuzamos" kiadás, amelyben az eredetit és a fordítást egy időben nyomtatták. Köztudott, hogy K. Romanov, aki fiatal korától kétségtelenül beszélt angolul, folyamatosan fejlesztette tudását, aprólékosan pontosította a Shakespeare-szótár szavainak egyes jelentéseit. Fordításaiban mindig nagyon önkritikus volt, és gyakran kétségbe esett bálványa nagyszerűsége miatt. Általánosságban elmondható, hogy K. R. munkája meglehetősen pontos, bár volt néhány hiba. Őt hibáztatták az ekviritmus hiányában, vagyis a jambikus ötméteres hatlábosra cseréléséért, ami miatt Hamletje nehezebben olvasható, nyelvezetét pedig túl feszültnek és elevenségtől mentesnek értékelték.

1906-ban, hosszas töprengés után, Lev Tolsztoj mégis úgy döntött, hogy megjelenteti a Shakespeare-ről és a drámáról című cikkét, amelyet még 1904-ben befejezett. Nézőpontja élesen eltért a többségétől, szavai szerint Shakespeare "dicsérőitől". A helyzet az, hogy bármennyire is igyekezett a nagy regényíró megérteni a zsenialitás nagyságát angol drámaíró nézete nem változott, annak ellenére, hogy többször is a drámaíró hagyatékára hivatkozott, és barátai folyamatosan próbálták meggyőzni Shakespeare tehetségéről. Például 1857-ben I. S. Turgenyev az egyik Tolsztojhoz írt levelében megjegyezte: „Shakespeare-rel való ismerkedése - vagy pontosabban: hozzáállása - örömömre szolgál. Olyan, mint a Természet; néha azért, mert aljas fiziognómiája van<…>- de akkor is szükség van rá... ”[Tolsztoj 1978, 1. köt.: 154.]. De Shakespeare még évekkel később is csak „ellenállhatatlan undort, unalmat és tanácstalanságot keltett benne…” [Tolsztoj 1983, 15: 259].

A Lear király elemzéséből kiindulva Tolsztoj nem hagyta ki az alkalmat, hogy Hamletet is kritizálja. Az író a darab fő hátrányát a főszereplő karakterének teljes hiányában látta, nem értett egyet azokkal, akik úgy vélték, hogy ez a hiány éppen ellenkezőleg, Shakespeare zsenialitásának megnyilvánulása. Azt is hitte, hogy Shakespeare-ben minden túlzott és feszült: monológok, párbeszédek, hősök cselekedetei.

Az angolok munkája iránti nagy csodálat okát abban látta, hogy „a németeknek az unatkozó és igazán unalmas, hideg francia drámával kellett szembenézniük egy élénkebb és szabadabb” [Tolsztoj 1983, V.15: 309]. Vagyis Goethe volt az, aki zseninek nyilvánította Shakespeare-t, és az egész értelmiségi elit felvette a hívását, emelve a dobogóra Avon hattyúját, ami Tolsztoj szerint nagy tévedésük és tévedésük volt.

L. N. Tolsztoj egyik fő gondolata a következő: „Shakespeare hírnevének belső oka az volt és az, hogy drámái pro capite lectoris voltak, vagyis megfeleltek a mi felsőbb osztályunk népének vallásos és erkölcstelen hangulatának. világ” [Tolsztoj 1983, T .15: 309]. Éppen ellenkezőleg, úgy tűnik számunkra, hogy a Hamletben is fellelhetők a keresztény magatartásmodell jegyei. Az író azon véleményét, hogy Shakespeare drámái megrontják az olvasót és a nézőt, sem maga Tolsztoj, sem a színházi gyakorlat nem igazolta.

Az orosz hamletizmussal szembeni általános óvatos hozzáállás ellenére A. P. Csehov tagadta Tolsztoj álláspontját, és megvédte Hamletet: „Vannak emberek, akiket még a gyermekirodalom is megront, és akik különös örömmel olvassák a zsoltárokat és Salamon példázatait, a fűszeres kis helyeket. , vannak olyanok is, akik minél jobban megismerkednek az élet szennyével, annál tisztábbá válnak” [Csehov 1956: 172].

Az örökkévaló kép iránti érdeklődésnek azonban volt egy árnyoldala is. A megnövekedett figyelem a dán herceg jellemének rejtélyének problémájára, a dán herceg egyfajta kultuszának megjelenése az orosz esztétikai tudatban nem tehetett mást, mint ellentétes, az irritációval határos reakciót. Ebben az időben számos cikk és feuilleton kezdett megjelenni, amelyek a "hamletizmus" kifejezésnek negatív konnotációt kívántak adni.

A 19. század 70-es és 80-as éveinek oroszországi kulturális és történelmi helyzete is megszabta a maga feltételeit a hamletizmus új megértéséhez. Kialakult a populista mozgalom és az azt követő kiábrándulás a „néphez menés” gondolatából új típusú elszakadva a külső megfigyelők mozgásától. Hasonló reflektív, reflektív, egocentrikus Hamleteket a nemesség és a tisztviselők köréből ragad meg Ya publicista története. népi élet A. I. Ertel „Pjatikhina gyerekek” („Európai Értesítő”, 1884), az egykori vidéki tanár V. I. Dmitrieva „Börtön” („Európa Értesítője”, VIII-X. sz., 1887). A populista költő, N. Szergejev az „Északi Hamlet” (1880) című vers lírai hősévé azt a kortársat választotta, aki „kicsiny vulgaritásán” elmélkedik. Korának ez a kicsinyes hőse csak szemlélheti az őt körülvevő világot, "és kínok közepette élvezheti napjaink Hamlet sorsát".

A populisták számára a hamletizmus a szkepticizmus, az akarathiány és a tétlenség megtestesülése lett. E vonások elítélése, amelyeket a „hamletizmus” általános kifejezéssel jelöltek, a populista mozgalom képviselőinek számos cikkében található: „Shakespeare és korunk” P. L. Lavrovtól (1882), „Élet az irodalomban és egy író Élet" A. M. Szkabicsevszkijtől (1882), P. F. Yakubovich „Napjaink Hamletje" (1882) stb. De valószínűleg a XIX. század 70-80-as évek orosz hamletizmusának történetében a leghevesebb támadások, Shakespeare örök kép, vagy inkább hazai hasonlatossága, volt kitéve a cikk N K. Mikhailovsky "Hamletizált sertés" (1882). Mihajlovszkij az orosz hamletizmus Turgenyev által lefektetett eszméinek fejlesztése során a dán fejedelem kétféle hazai megfelelőjét választotta ki: „Hamletics” és „Hamletizált malacok”. Az első típust meghatározva a publicista ezt írta: „A Hamlet, ugyanaz a Hamlet, csak kisebb termetű (...), termete viszonylagos kicsinysége miatt a magas Hamlet árnyékában igyekszik, vigaszt keres és talál. a hozzá való hasonlóságában. Ugyanakkor a hamletista még mindig valóban szenved tétlenségének tudatától, és nem felülről, hanem éppen ellenkezőleg, alulról nézi a számára kitűzött feladatot: nem a tett a lényegtelen, de ő, a hamletista, jelentéktelen. Később Mihajlovszkij ezt a típusú hamletistát a Turgenyev Novijából származó Nyezsdanov képében látta. Úgy tűnik, hogy benne van N. Szergejev fent említett „Északi Hamlet” című versében is.

Mihajlovszkij még radikálisabb és sértőbb kifejezéssel nevezi azokat, akik az orosz társadalom igazságtalansága elleni küzdelemből való kilépésüket mindenféle elmélettel indokolták, „Hamletizált malacoknak”: „Egy kismalac természetesen szebb akar lenni, vagy legalábbis szebbnek látszik, mint ő ... Hamlet tétlen és rongy... ráadásul alkotója gyönyörű gombócba öltözteti, és nem mindennapi tehetségekkel van felszerelve, ezért sok naplopó és rongy akarja felismerni magát benne, vagyis másold le, törekedj az árnyéka alatt. Cselekvéstagadásukban a kritikus a malac arrogáns önámítását látja, aki „meg van győződve és szeretne másokat is meggyőzni arról, hogy az előtte álló munka alatta van, hogy nincs a földön olyan gyakorlati tevékenység, amely méltó lenne malacpompájához. .” Mihajlovszkij Hamletizált malacokat látott egykori barátja, Yu történeteinek hőseiben. ", 1882). Mihajlovszkij ellenezte az emberi gyengeségek igazolását és szimpátiáját, a Hamlet-kép ápolását az orosz irodalom alkotásaiban. A hamletizmus, mint a társadalmi és politikai élet jelensége, a reakciós kritikus minden szemrehányásra és megvetésre méltó parodisztikus vonásokat adott.

Kicsit visszafogottabb formában hamletizmussal vádolta meg a hősöket V. M. Garshin, a XIX. század 70-es évek irodalmi nemzedékének egyik legkiemelkedőbb írója. Szubjektív munkásságában különösen jól tükröződött az akkori irodalmi nemzedék idealistáinak lelki viszálya. Garshin maga is igazi humanista volt személyes és művészi tudatában. A háború elleni tiltakozása szívből jövő kiáltásként hangzik a „Négy nap” (1877), „Gyáva” (1879), „Ivanov közlegény emlékirataiból” (1883) című történetekben. A humanizmussal együtt Garshin munkásságában és személyiségében megmutatkozott a gonosz elleni aktív küzdelem szükségessége. Ez az igény tükröződött leginkább híres történet A "Művészek" (1879) író, maga Garshin Ryabinin művész személyében megmutatta, hogy egy igazán erkölcsös ember nem tud nyugodtan alkotni, látva mások fájdalmát és szenvedését maga körül.

A világ gonosz elpusztításának vágya a „Vörös virág” (1883) meglepően költői tündérmeséjében testesült meg. Garshin életrajzából tudjuk, hogy háborúba indult Bulgáriában, hogy felszabadítsa a testvérnépeket a török ​​iga alól, ahol egy különösen véres csata során Ayaslar mellett (1877. augusztus 11.) személyes példájával katonát nevelt. támadni, és megsebesült a lábán. A megbocsátás nagyon utópisztikus tervével Garsin a legfelsőbb közigazgatási bizottság vezetőjéhez, Loris-Melikov grófhoz fordult Kozlov rendőrfőkapitányhoz; Gyalogosan elérte Jasznaja Poljanát, ahol az egész éjszakát Lev Tolsztojjal beszélgetett arról, hogyan lehet a legjobban elintézni az ember boldogságát. Ismeretes idegrohamairól is, amelyek során arról álmodozott, hogy egyszerre elpusztítja a világ összes gonoszát. A sok vállalkozás megvalósítására való képtelenség és az író korán súlyosbodó mentális zavara miatti csalódottság a reménytelen melankolikust a jó diadalában és a gonosz feletti győzelemben való hitetlenséghez vezette. Még a "Művészek" közül is Rjabinin, aki feladta a művészetet, aki a néptanítóhoz ment, és úgy tűnik, valódi tettet követett el, választása nem hozhat lelki vigaszt, mivel az egyén érdekei ugyanolyan fontosak, mint a nyilvános. Hamisítatlan, mint a Hamlet esetében, a súlyosbodó tünetek mentális zavar, az indokolatlan vágyakozás mély depresszióhoz és végső soron az író öngyilkosságához vezetett.

A. P. Csehov leírta kortársai lelki leépülését, szarkasztikusan fogalmazott a 19. század 60-as éveinek „felesleges embereinek” előző nemzedékével, a Zemsztvo iránti lelkesedéssel és az azt követő csalódással kapcsolatban. A 80-as évek köztudatában a hamletizmus az értelmiség szkepticizmusának, tétlenségének, akarathiányának filozófiájához kapcsolódik. Csehov nem annyira kárhoztatja azt a környezetet, ahonnan az orosz Hamletek származnak, mint inkább értéktelenségüket, gyenge akaratukat. Ivanov az azonos című drámából ékes példája Csehovnak a múlt század 80-as éveinek értelmiségéhez való hasonló magatartásának. Ivanov tragédiája az, hogy nem tud semmit tenni mások érdekében, megváltoztatni önmagát. A hős párhuzamot von maga és a munkás Szemjon között, aki túlfeszítette magát azzal, hogy megmutatta erejét a lányoknak.

Maga Csehov is tapasztalt bizonyos határozatlanságot és reflektív "hamleti korszakot", de a szahalini utazás nagymértékben megváltoztatta az orosz író világképét, és segített leküzdeni a lelki válságot. Igaz, Csehov minden "hamletizált hősét" öngyilkosságba viszi (Ivanov, Treplev). Ilyen feljelentés van a „Moszkvában” (1891) feuilletonban, ahol „Kisljajev” aláírással a hős nyafogó önfeltáró monológot mond: „Rohadt rongy vagyok, szemét, savanyú cucc, én egy Moszkva Hamlet. Húzzon engem Vagankovóba!” [Gorbunov 1985: 16]. Csehov az ilyen Hamleteket hőse száján keresztül bélyegezte: "Vannak szánalmas emberek, akiknek hízelgetnek, ha Hamletnek vagy feleslegesnek nevezik őket, de nekem ez szégyen!"

3 Hamlet a 20. századi orosz irodalomban és dramaturgiában

Oroszország első "Hamletje" a XX. században N. P. Rossov fordítása volt. igazi neve Pashutin) (1907), amelyben saját bevallása szerint "gondolatokat, szenvedélyeket, ennek a nyelvnek a korszakát kívánta kitalálni". Ez adta „Hamletjének” a nyilvánvaló önkény jellegét.

A Hamlet-kép továbbra is izgatta az orosz értelmiségi elitet. A szimbolisták különös figyelmet fordítottak Shakespeare hősére. Álláspontjaikat a jövő híres pszichológusa, L. S. Vygotsky osztotta meg. Hamlet, dán herceg tragédiája című művének első oldalain kijelentette, hogy olvasóként tisztán szubjektív nézőpontját fejezi ki. Az ilyen kritika nem avatkozik szigorú tudományosságnak, véleménye szerint „amatőrnek” nevezhető.

De másrészt létezik és lesz. Goethe és Potebnya és még sokan mások is észrevették, hogy a szerző konkrét gondolatot tud beletenni alkotásába, amikor olvasójaként egészen mást láthat, ami a szerzőnek nem állt szándékában. Vigotszkij szerint minden kritikusnak meg kell lennie a saját véleményének, amely számára az egyetlen igaznak kell lennie. "Tolerancia" csak a munka elején kell, de semmi több.

Vigotszkij úgy vélte, hogy a Hamlet sok értelmezése haszontalan, mert mindegyik megpróbál mindent megmagyarázni valahonnan vett ötletek segítségével, de nem magából a tragédiából. Ennek eredményeként arra a következtetésre jutott, hogy „a tragédiát szándékosan találós kérdésként építik fel, pontosan úgy kell felfogni és érteni, mint egy logikusan nem értelmezhető rejtvényt, és ha a kritikusok ki akarják venni a rejtvényt a tragédiából, akkor megfosztják magát a tragédiát lényegi részétől” [Vigotszkij 2001: 316]. Ő maga azonban úgy vélte, hogy Shakespeare-t jobban érdekli a darab konfliktusa és intrikái, mint a karakterek. Talán ezért is olyan ellentmondásos ezeknek a szereplőknek az értékelése. Vigotszkij egyetértett azzal a véleménnyel, hogy Shakespeare Hamletet ilyen ellentmondásos vonásokkal tervezte felruházni, hogy a lehető legjobban illeszkedjen a tervezett cselekményhez. A kritikus megjegyezte, hogy Tolsztoj hibája az volt, hogy egy ilyen lépést a drámaíró középszerűségének megnyilvánulásának tartott. Valójában ez Shakespeare csodálatos leletének tekinthető. Ezért logikusabb lenne feltenni a kérdést: „nem Hamlet miért tétovázik, hanem miért téteti Shakespeare Hamletet habozásra?” [Vigotszkij 2001: 329]. Vigotszkij szemszögéből Hamlet végül nem apja meggyilkolásával foglalkozik a királlyal, hanem anyja, Laertes és saját maga halálával. Shakespeare, hogy különleges hatást érjen el a nézőn, folyamatosan emlékeztet arra, hogy előbb-utóbb minek meg kell történnie, de minden alkalommal letér a legrövidebb útról, ami megteremti azt a következetlenséget, amelyre az egész tragédia épül. A legtöbb kritikus mindent megtesz, hogy megtalálja a megfelelést a hős és a cselekmény között, de Vigotszkij szerint nem értik, hogy Shakespeare szándékosan tette őket teljesen összeegyeztethetetlenné egymással.

A Hamlet forradalom előtti utolsó produkciója Oroszországban az angol Gordon Craig és K. S. Stanislavsky munkája volt a Moszkvai Művészeti Színházban. Mindkét rendező a színházművészet olyan új utait és útjait kereste, amelyek a későbbiekben az egész világszínházra, majd a filmművészetre is nagy hatással lesznek. Hamletet ezúttal a híres V. I. Kacsalov alakította, aki filozófusként tekintett a hercegre, erős személyiség, tudatában azonban annak, hogy lehetetlen bármit is gyökeresen megváltoztatni ezen a világon.

1917 októbere után Shakespeare osztozott az egész világirodalom sorsában az egykori Orosz Birodalomban. Voltak olyan javaslatok, például L. M. Nusinov professzortól, hogy az „osztálytársadalmat” ábrázoló művek fokozatosan teljesen szükségtelenné válnak a feltörekvő proletár társadalom számára. A nem túl radikális vélemények azonban továbbra is érvényesültek. Tehát A. A. Blok és M. A. Gorkij lehetetlennek tartotta kizárni Shakespeare-t az egész világcivilizáció örökségéből. Ennek ellenére a kritikusok a marxista ideológiával összhangban értelmezve Shakespeare-t vagy túl arisztokratának és reakciósnak, vagy polgári írónak nevezték, aki nem tudta teljesen világossá tenni műveiben túlságosan fátyolos forradalmi eszméit.

A szovjet Shakespeare-írók fő figyelmüket Shakespeare művének egészére összpontosították, és megválaszolták azokat a kérdéseket, hogy hogyan kell értelmezni a drámaíró örökségét a szovjet állam új valóságában. Csak 1930-ban jelent meg I. A. Aksenov „Hamlet és más kísérletek az orosz Shakespeareológia népszerűsítésére” című monográfiája. Ami a darab színházi előadásait illeti, az 1920-as, 1930-as években többnyire sikertelen variációk voltak, amelyek olykor túlmodernizálták, sőt vulgarizálták Shakespeare-t, a dán herceget az igazságért harcolóként mutatták be, és felszabadították a reflexió motívumát. Például N. P. Akimov "Hamletje" (1932) Shakespeare hősét jól táplált vidám fickóként mutatta be, Ophelia pedig egy ősi szakma képviselőjévé vált. Kivételnek kell nevezni az 1924-es produkciót, amelyben a herceg szerepét M. A. Csehov játszotta. A gravitációra összpontosított elmeállapot Hamlet és „eljátszotta kortársa tragédiáját, kisember akik átélték a háborút és a forradalmat…” [Gorbunov 1985: 21].

Egészen más volt a helyzet a fordítás művészetében. M. L. Lozinsky 1933-ban felajánlotta az olvasónak a darab fordításának saját változatát. Hamletjét sikerült olyanná varázsolnia, hogy sok szakértő szerint a mai napig ez a legpontosabb. Nemcsak az egyenlőség, hanem az ekviritmus elvét is követte, miközben megőrizte Shakespeare nyelvének gazdagságát, metaforáit és szimbolikáját. Ennek a fordításnak a fő hátránya, hogy nem alkalmas színházi előadásokra, mivel a legtöbb néző számára nehezen hallhatta költészetét.

Ezért csak négy évvel később, 1937-ben jelent meg A. D. Radlova fordítása, amely kifejezetten a szovjet színház és az átlagközönség számára készült, ami természetesen nem vezethetett a stílus érezhető leegyszerűsítéséhez.

Végül 1940-ben jelent meg talán a leghíresebb és legnépszerűbb fordítás: B. L. Pasternak kiadta a tragédia első változatát, amelyet 1960-ban bekövetkezett haláláig folyamatosan szerkesztett. Fő elveit költészetnek és érthetőségnek nevezhetjük. Nem törekedett az abszolút pontosságra, számára fontosabb volt, hogy ne a szót, hanem Shakespeare szellemét közvetítse. Talán ez az oka annak, hogy fordítása ekkora sikert aratott az orosz olvasók és színházlátogatók körében. Persze akadtak kemény kritikusok is, akik szidták, amiért nem tudja átadni Shakespeare minden kétértelműségét.

A következő ember, aki meg merte próbálni a Hamlet lefordítását, M. M. Morozov volt 1954-ben. Ezúttal egy prózafordítás volt, amely sokkal erősebb és pontosabb volt, mint a 19. század művei [Kogan 2000].

Ugyanakkor Shakespeare Hamletjének szentelt kritikai művek egész sora jelent meg. Nézzünk meg néhányat, és mondjuk el véleményünket tartalmukról.

A háború utáni szovjet irodalomkritikában sok kritikus megpróbálta Shakespeare-t új módon olvasni, vagy – A. L. Stein szavaival élve – Hamletet „rehabilitálni”, forradalmárká tenni: „Hamlet – pozitív hős, kollégánk és hasonló gondolkodású emberünk – ez a fő gondolat, amelyben megfogalmazódott Utóbbi időben a Hamletről szóló munkánkban. Egy kritikus szenvedélyes rohamában még azt mondta: „Hamlet büszkén hangzik” [Stein 1965: 46].

A fő gondolat itt az, hogy Hamlet magányos, és ha "az ilyen Hamletnek parasztmozgalmat adnak, akkor megmutatja, hogyan kell bánni a zsarnokkal" [Shtein 1965: 46].

Általában Stein szerint érdekesebb nézni Hamletet, amikor gondolkodik, mint amikor cselekszik. „Hamlet ereje abban rejlik, hogy látta az élet disszonanciáit, megértette azokat, szenvedett az élet diszharmóniájától” [Shtein 1965: 53]. A hős lassúságának okai a kritikus szerint a herceg gondolkodásmódjában, világnézetében rejlenek. Ez a megjegyzés azért tűnik különösen fontosnak, mert ez a kulcsa a Hamlet-kép értelmezésének, mely pozíciókból egyes tudósok nem férnének el kutatásaik során.

Egy másik hazai Shakespeare-kutató, M. V. Urnov azonnal észreveszi, hogy annyi színész, annyi értelmezés. A kritikusokról nem is beszélve. És ez Shakespeare drámájának hősének igazi nagysága. De bárhogy is legyen, szokás „Hamlettel együtt érezni attól a pillanattól kezdve, hogy megjelenik a színpadon” [Urnov 1964: 139]. Valójában csak a legérzéketlenebb és leghomályosabb ember maradhatott közömbös a tragédiák történései iránt, akár a színpadon, akár az olvasó képzeletében. Valószínűleg a nézők vagy olvasók közül kevesen ültek be a dán herceg helyébe, mert valójában ehhez könyveket olvasunk, előadásokra járunk, filmeket nézünk, hogy összehasonlíthassuk magunkat hőseivel. választ találni a lét örök kérdéseire.

A világgonosz hirtelen utoléri Hamletet, amikor visszatér a Wittenberg Egyetemről, és nincs ellenszere, olyan gyógyszere, ami segítene neki radikálisan és gyorsan megbirkózni vele, vagy egyszerűen becsukja a szemét minden elől, elfelejti magát és csak élvezd az életet, hiszen Gertrude erre törekszik. De a herceg természeténél fogva kénytelen választani sem az egyiket, sem a másikat. Mert „nagy tehetetlenség van benne más magasztos és lelkes elképzelésekben az emberről” [Urnov 1964: 149]. Vágyik rá, hogy a történések mélyére jusson, megtalálja a gonosz gyökerét, ez pedig lelki gyötrelembe, számtalan önkínzásba és élménybe kerül.

Urnov úgy véli, hogy a hagyományos kísérletek arra, hogy megértsük, mit akart megmutatni Shakespeare, nem elégítik ki Shakespeare tanulmányait. Sem pszichológiai, sem társadalmi magyarázatok nem tudnak egyértelmű választ adni erre a kérdésre, mert nem veszik figyelembe a „fontos körülményeket – a Shakespeare korabeli ember iránti rendkívüli érdeklődést, természetének és tudásának sajátos megértését, különleges művészi ábrázolását. róla..." [ Urnov 1964: 156]. A reneszánsz irodalom (és általában az egész kultúra) egyik jellemzője kétségtelenül az antropocentrizmus. „A világrend középpontja a fejekben az egyén felé tolódott el, az erőviszonyok a maga javára borultak fel” [Encyclopedia for Children. Világirodalom 2000: 391]. A haladók kezdik magukat humanistának nevezni, és Hamlet kétségtelenül közéjük sorolható. Undorodik a körülötte élő emberek képmutatásától, kapzsiságától, a bűnös emberi faj újjászületéséről álmodik. De mint sok igazi humanista, ideje nagy részét gondolkodásával és filozófiai tanának építésével tölti.

A. Anikst nem az övét, hanem Hamlet gyengeségét látta belső állapot, hanem „egy általa átélt állapot” [Anikst 1960, 6. köt.: 610]. Erős embernek tartja a herceget, természeténél fogva energikus, de érzi, hogy „minden, ami történt, megtörte az akaratát” [Anikst 1960, 6. kötet: 610]. Hamlet szerinte nemes, és az egész darabot áthatja az az érzés, hogy "a gonosztól megmérgezett világban nehéz folttalannak maradni" [Anikst 1974: 569].

Folytatva egy rövid kitérőt Hamlet életéről az orosz színházban, térjünk át az 1954-es produkcióra, amelyben E. V. Samoilov alakította a herceget. A színházi kritikusok szerint benne a királyi vérből származó fiatal filozófus hercege egyszerű laikussá változott, akit megdöbbent a világ gonosz képe, és állandóan az emberiség jövőjével kapcsolatos gondolatok és töprengések állapotában van.

A szovjet filmművészet következő igazi vívmánya G. M. Kozincev tragédiájának adaptációja volt 1964-ben. Még a "ködös Albion" lakói szerint is a XX. század legjobbjának tartották. Esztétikájában lenyűgöző I. M. Smoktunovsky játéka tette a dolgát, és nagy sikert hozott a képnek itthon és külföldön egyaránt.

Végül V. S. Viszockij fényes - és szeretném hinni, nem az utolsó eredeti - orosz Hamletnek. A színész előadásával elérte, hogy az egész előadás fő gondolata lényünk gyarlóságának gondolata volt. Viszockij Hamletje eleve halálra volt ítélve, és tisztában volt ezzel, de emelt fővel halt meg.

Mindezeket az oroszországi közkulturális tudatban bekövetkezett megrázkódtatásokat a legjobban D. S. Lihacsev jellemezte, aki az „orosz Hamlet” lejáratásakor nem ismert fel mást, mint a társadalmi megosztottság tükröződését, amely az oroszok szerepének és fontosságának további csökkenéséhez vezetett. az értelmiségi osztály az oroszok társadalmi tudatában: a népben, amely szó szerint és átvitt értelemben behozta társadalmunk egy részét a 19. és 20. században. az értelmiséggel kapcsolatos sok tévhithez. Megjelent a „rohadt értelmiség” kifejezés is, az értelmiség megvetése, állítólag gyenge és határozatlan. Volt egy tévhit az "értelmiségi" Hamletről is, mint állandóan ingadozó és határozatlan emberről. És Hamlet egyáltalán nem gyenge: tele van felelősségérzettel, nem a gyengeség miatt tétovázik, hanem azért, mert gondolkodik, mert erkölcsileg felelős tetteiért” [Likhacsev 1999: 615]. Továbbá D. S. Likhachev idézi D. Szamojlov „A Hamlet megigazulása” című versének sorait:

Hamletről azt hazudják, hogy határozatlan,

Határozott, durva és okos,

De amikor a penge fel van emelve

Hamlet tétovázik, hogy pusztító legyen

És belenéz az idő periszkópjába.

A gazemberek habozás nélkül lőnek

Lermontov vagy Puskin szívében ... "

A Hamlet Samoilov-indoklása sikeres, már csak azért is, mert a költő a dán herceget a költők tragikus sorsának örökkévaló képeivel állítja egy szintre.

A XX. század 80-as és 90-es éveiben az ország a változások nehéz korszakát élte át, ami az összeomláshoz vezetett. szovjet Únió. Az egész országgal együtt a színház is nehéz időket élt át. A mi szempontunkból ezért nem találtunk olyan ismert, teljes értékű publikált művet, amely a Hamlet új produkcióihoz kapcsolódna. Kevés kivétel van. Például a Kommersant újság 1998. október 14-i cikke röviden ismerteti a Színházban megrendezett Hamletet. orosz hadsereg Peter Stein német rendező. Általánosságban elmondható, hogy a szereplőgárda jó játéka ellenére (Hamlet szerepét E. Mironov játszotta) az előadás nem jelentett semmi szuper újat az orosz közönség számára.

Másrészt az ezredforduló egyszerre két új Hamlet-fordítással ajándékozta meg az orosz olvasót: V. Rapoport (1999) és V. Poplavsky (2001). Ez pedig azt jelzi, hogy a Shakespeare-tragédia a harmadik évezredben sem fog eltűnni az orosz kultúra kontextusából. Shakespeare "Hamletje" szüksége van a mai nézőnek és olvasónak. A. Bartoshevich jól megjegyezte: „Változik a valóság, amelyben az emberiség él, változnak a kérdések, amelyeket az elmúlt évszázadok művészeinek tesz fel – ezek a művészek maguk is változnak, Shakespeare változik” [Bartoshevich 2001: 3.].

Érdekesnek tűnt számunkra az internetes oldal, amely az "Itt a Hamlet neked ..." című musicalről mesél, amelyet 2002. április 25-én mutattak be a Juventa diákszínházban, amely az orosz falakon belül található. Állami Pedagógiai Egyetem. A. I. Herzen. Lényegében ez távol áll egy Shakespeare-drámától, vagy inkább egyáltalán nem az, hiszen a forgatókönyvet teljesen más modern szerzők: L. Filatov és M. Pavlova művei alapján írták. Shakespeare-t itt egy ruhatáros ajkán keresztül mesélik el újra, aki megpróbálja átadni a "Hamlet" tartalmát egy gondatlan tinédzsernek, egy borotvált fejű banditának, egy hölgynek a "magasságból" és egy falusi nagymamának - olyan embereknek, akik soha életükben nem hallottak Dánia hercegéről. Ez lényegében a mi képünk modern társadalom miniatűrben.

Ha Shakespeare Hamletjének legújabb, általunk javasolt interpretációiról beszélünk, akkor meg kell említeni olyan neveket, mint A. Barkov, N. Cholokava, E. Csernyajeva és mások. Barkov az említett Shakespeare-kutatók néhány megállapítását felhasználva egy érdekes, ha nem is forradalmi, pontlátás. Eszerint a történetet Horatio szemszögéből mesélik el, aki nem Hamlet barátja, ahogyan azt hiszik, hanem éppen ellenkezőleg, riválisa. A jambikus pentaméterrel írt sorok a "beszúrt novella" részét képezik, amelyben Hamlet herceg az, akinek általában hiszik - egy férfi, aki lassan áll bosszút. Barkov kísérletet tesz annak bizonyítására, hogy Hamlet herceg apja Fortinbras király volt, Fortinbras herceg apja, akit Hamlet király harminc évvel korábban ölt meg. A számos következetlenség (például a herceg kora) oka az, hogy a kutató szerint a tragédiának két dimenziója van: az egyik - amelyben Hamlet az "Egérfogó" szerzője, majd eltűnik, a második - amelyben Hamlet egy általa írt színházi produkció hőse . Horatio viszont ügyesen befeketíti Hamletet az olvasó szemében (például Opheliával való kapcsolatában), igaz barát képébe rajzolja magát.

Sajnos az orosz színpadon utóbbi években az örökképnek nem jelent meg igazán jelentős és eredeti művészi értelmezése. Ez nagyrészt annak volt köszönhető, hogy az „új orosz” Hamletet létrehozni próbáló rendezők a túlzott kísérletezés útját járták, vagy igyekeztek modernizálni, modern hangzást adni neki. De sem a drága díszletek és jelmezek, sem a divatos sorozatok szereplőinek bevonása nem keltette azt az érzést, mintha egy dán herceg ruhájában jelenne meg korunk hőse. „A tragédia legújabb moszkvai produkciói, némelyikük kétségtelen színpadi érdemeivel (a Satyricon, a Pokrovka Színház, a Sztanyiszlavszkij Színház előadásai, P. Stein produkciója összevont társulattal) a mai lelki válságról tanúskodnak, világosan tükröződik magának a herceg szerepének értelmezéseiben . Jellemző, hogy a legtöbb produkcióban Claudius lesz a központi figura, Hamlet pedig nem csak esztétikailag nehéznek, de lelkileg is elviselhetetlennek bizonyul a szerepet játszó színészek számára, professzionalizmusuk csúcsával. A tragédia kezd az ironikus tragikomédia felé hajlani – ez a műfaj, amely sokkal inkább megfelel a mai művészek világképének” [Bartoshevich 2004]. A kutató e szép szavaiban egy nagyon precíz gondolat rejlik, amely korunk egyfajta jelévé vált: egy két évszázados hagyomány szerint az orosz kultúra igyekszik átlátni magát Hamlet tragédiáján, de a modern „rövidlátó” állam ezt nem tudja megadni. Arra a lakossági kérdésre, hogy ki hallgatta meg A. V. Bartosevich beszámolóját a „Shakespeare-olvasások – 2006” rendezvényen, amely Shakespeare mai darabja leginkább a nemzeti kulturális öntudattal egybecseng, a tudós „Mérés a mértékért” elnevezést kapta.

Így a modern idők orosz öntudata számára Hamlet végül nem a gyengeség, a reflektáló határozatlanság banális megtestesülésévé válik, hanem a meghozott döntésért való felelősség mértékének tudatává. A művelt és intelligens Hamlet ellenzi a tudatlanságot, azok "féltudását", akik magas politikai jelszavak leple alatt tétlenségért szemrehányják.

KÖVETKEZTETÉSEK AZ 1. FEJEZETRŐL

A Hamlet-kép értelmezésének minden kétértelműsége és bonyolultsága ellenére a 19. századi orosz irodalom fejlődésének paradigmája Hamlet tezauruszában a következőképpen ábrázolható: a 19. század 30-as éveiig Hamletet erős, céltudatos, határozott ember. Minden benne „a lélek energiájáról és nagyságáról tanúskodik” (V. G. Belinsky). Az 1830-as években a hamletizmust „jaj az észtől”-ként értelmezték, az 1840-es-1860-as években a hamletizmus fogalmát az orosz földön keletkezett „felesleges ember” képéhez kapcsolják. Bár az új Hamlet mégis megjegyzi pozitív tulajdonságok de összességében szánalmas, sőt visszataszítóan kellemetlen. Az eltékozló filozofáló hős, a „kispolgári Hamlet” iránti negatív attitűdöt I. S. Turgenev („Scsigrovszkij negyed Hamletje”, „Hamlet és Don Quijote”) és Ap. Grigorjev ("Scsigrovszkij kerületi Hamlet monológjai" 1864). Az 1880-as években, a populizmus válsága idején a hamletizmust a pesszimizmus, a tétlenség, a frázismozgalom filozófiájával társították. És végül az akaratgyenge, teljesen összeomló Hamlet A. P. Csehov szerint „savanyú”. A huszadik század megadja a kép értelmezését. Ebben a perspektívában releváns a tragédia egész szövegének a modern intertextuális tudatban való működéséről, vagy a "Hamletről" mint ürügyről beszélni. modern irodalom.

FEJEZET II. Hamlet képe az ezüstkori orosz költészetben (A. Blok, A. Akhmatova, M. Cvetajeva, B. Paszternak)

1 Hamlet mint a 20. század egzisztenciális tudattípusának központja

A 16-17. és a 19-20. századi évszázadok változása az utópiák összeomlásának ugyanabban a szituációjában játszódik le. A tragikus humanizmus korszaka és a humanizmus válságának korszaka (A. A. Blok) egybehangzó: az első esetben egy Istennel egyenlő ember hal meg, a második esetben maga Isten hal meg (F. Nietzsche képével élve).

A lélekben közel álló korszakok ugyanazokat a témákat aktualizálják a kollektív kulturális tudatban: egyrészt az öngyilkosság, másrészt az őrültség témáját.

A darab legelején, még a Szellemmel való találkozás előtt Hamlet felkiált: „Ó, ha az örökkévaló nem hozna / öngyilkosságot a bűnökbe...” [Shakespeare 1994, V.8 .: 19]. És a darab során, beleértve a "Lenni vagy nem lenni" című központi monológot is, visszatér ennek a témának a reflexiójához. A tudat egyik modern típusa, amelyet egzisztenciálisként határoznak meg [Zamanskaya 1997], kétségtelenül aktualizálja tezauruszában a tragédia vezérmotívumát. A 20. század második felének orosz írója, Y. Dombrovsky „Az olaszoknak Shakespeare-ről” című esszéjében a „Szabadság – Öngyilkosság – Magány” koordinátákban formálja meg az angol drámaíró világának modelljét. „És mégis – érvel Dombrovszkij – a világnak sikerült megragadnia és megragadnia a legfontosabb láncszemet (Shakespeare művében) – az ember szabadságát, függetlenségének azt a koncepcióját, amely az Erzsébet-korúak közül csak Shakespeare-ben rejlik. . Mindent meghódít. Az ember teljesen szabad, és nincs semmire ítélve. Ez Shakespeare egyik fő gondolata” [Dombrovsky 1998: 658]. Továbbá, miután elemezte Hamlet és Júlia híres monológjait, amelyeket a kriptában mond el egy ital elfogyasztása előtt, és 74 szonettet, arra a következtetésre jut, hogy Shakespeare kétségtelenül a halálra tör. Létezik az egyes elemek racionális aktualizálása művészi világ Shakespeare a tudat ideológiai struktúráiban, az emberre nehezedő teljes valóságnyomás légkörében szerveződő, egzisztenciális világnézettől besugárzott tudat.

Az öngyilkosság témája a 20. században nem csak irodalmi, vagy nem annyira irodalmi, mint inkább egy orosz író életének témája lesz (az orosz gondolkodó ember szinonimája, ha ez nem oximoron). De a 20. század első felének tulajdonképpeni orosz irodalom (szöveg) nagyrészt még akkor is, ha a nietzschei légkörben létezésre van ítélve, nem az öngyilkosság esztétizálására, hanem az elkerülhetetlenség érzésére irányul. a halál (lelki és fizikai) helyzetében a lelki élet általános eszméinek megsemmisülése, és módot teremteni ezen előre meghatározottság leküzdésére. Vagyis az emberiség legnagyobb univerzális eszméjének összeomlásának helyzetében az irodalom új irányvonalakat igyekszik kínálni az ember örök vándorútjához saját lelkének univerzumán keresztül. S. S. Averintsev nagyon pontosan beszél erről: „Ha van egy közös nevező, amely alatt a szimbolizmus, a futurizmus és a forradalom utáni Oroszország társadalmi valósága összefoglalható, nem ok nélkül, akkor ez a nevező lesz az utópia gondolkodásmódja a világban. legkülönfélébb változatai - filozófiai és antropológiai, etikai, esztétikai, nyelvi, politikai. Ezt hangsúlyozzuk arról beszélünk nem a társadalmi utópiáról mint az intellektuális tevékenység műfajáról, hanem a gondolkodásmódról, a légkörről” [Averintsev 1990, 1. köt.: 23].

Ami az őrültség témáját illeti, a huszadik század irodalma annyi fogalmat adott az őrült világról, majd M. Foucault tézise, ​​hogy a korszak késő reneszánsz egekbe emelte az őrületet [Foucault 1997]. E munka keretében, anélkül, hogy részletesen érintenénk az „Őrület Shakespeare munkásságában és a modernitás” problémáját, erre a megjegyzésre összpontosítunk.

A két korszak spirituális közelsége ontológiai szinten az univerzum azonos testi modelljein keresztül formálódik. Az első felvonás végén Hamlet korának diagnózisát állítja fel: „A napok összekötő szála elszakadt / Hogyan köthetném össze a töredékeiket!” [Shakespeare 1994, V.8.: 41], az eredetihez közelebbi fordításban: „A szemhéj kimozdul. Ó, gonosz sorsom! / Saját kezemmel kell meghatároznom a századot” [Shakespeare 1994, 8. köt.: 522]. 1922-ben az „idők kapcsolatának” összeomlásának tényét O. Mandelstam költői keretbe foglalta: „Korúm, vadállatom, aki képes lesz / Nézz a pupilládba / És ragaszkodj vérével / Két évszázad csigolyái ” [Mandelstam 1990, V.1: 145]<#"justify">.2 Hamlet A. Blok költői attitűdjében

Shakespeare hőse fontos szerepet játszott A. A. Blok életében és munkásságában, akit az orosz költészet Hamletjéről neveztek el. A költőnek volt szerencséje ifjúkorában eljátszani az „Elsinore fogoly” amatőr szerepét (leendő felesége, a vegyész Mengyelejev lánya, Opheliát alakította), majd egész életében a herceg képe volt számára egyfajta beszélgetőpartner és önismereti forrás. A szenvedélyek tragikus játéka nem annyira a színpadon, mint az életben kezd kibontakozni.

Shakespeare Blok társa kora ifjúságától kezdve, amikor újraírja és szavalja Hamlet monológjait, Shakespeare-t játssza a hazai színpadon, felfedezve a bennük rejlő gondolatok és szenvedélyek, a színház és a költészet határtalan világát, és egészen élete utolsó éveiig, amikor a BDT-ben dolgozik, és ezzel kapcsolatban összegzi magának a nagy drámaíró és költő jelentőségét.

Shakespeare, Blok univerzumának egyik eleme áthatja minden művét, olykor közvetlen utalások, utalások, összehasonlítások, képek, idézetek formájában felszínre kerül, de folyamatosan a mélységben marad és érezteti magát a költőiség szerveződésében. kozmosz, a drámákkal kapcsolatos munkákban, a színházról szóló gondolatokban, az életteremtő impulzusokban. Shakespeare egyedülálló nyomot hagy Alexander Blok életében, sorsában, személyiségében.

Shakespeare Hamletje fejezi ki a legteljesebben a hős tragikus viszályát az idővel és önmagával. Ezért fogadják el a romantikusok ezt a bizonyos hőst romantikusnak. Később Alexander Blok szervesen sajátjaként, rokonként fogja elfogadni.

Blok Hamletje nagy és mély téma. Először az 1920-as években M.A. Rybnikov. T.M. kiegészítette megfigyeléseivel. Haza. A Hamlet témáját azonban csak ezek a kutatók vetették fel, de még korántsem merült ki. A javasolt tanulmányban a lírai hős Blok Hamlet-komplexumáról beszélünk. Más irodalmi és mitológiai szereplők között, amelyekre Blok lírai hősét vetítik, Hamlet képe különleges helyet foglal el. Mindenekelőtt azért, mert Blok munkásságában sajátos stabilitása van: a korai versektől a 1910-es évek közepének kiforrott szövegeiig egyértelműen nyomon követhető.

Amatőr előadás zajlik. Blok vállalja a Hamletet, őt Anna Ivanovna Mengyelejeva támogatja, aki rendezői, sminkes és jelmeztervezői feladatokat látott el.

Részleteket válogatnak a tragédiából, kiosztják a szerepeket. A szénapajtában kezdődnek a próbák. Blok a Hamlet szerepében kissé furcsán ejti ki a szöveget: kicsit orron át és énekes hangon – ahogy a költők olvassák saját verseiket. Lyubov Dmitrievna, miután megtanulta Ophelia szerepét, hirtelen megtagadja a próbát. Egyedül, az erdőben sétálva szeretne felkészülni az előadásra. Igen, és Hamlet herceg tökéletesíti a szavalatát, elzártan a házban.

A premiert augusztus 1-re tűzték ki. Az istállóban állványzat épült. Tizenöt lámpát gyűjtöttek a megvilágításhoz. Az összes nézőpadot Mengyelejev rokonai, szomszédos földesurak és parasztok foglalják el. Volt egy pletyka, hogy igazi moszkvai művészek játszanak. A hétköznapi közönség nem mindig érti a színpadon történõ események értelmét. Vannak, akik ott látják a „sakkmestert” és a „kisasszonyunkat”, mások éppen ellenkezőleg, mindent szó szerint vesznek, és másnap arról beszélnek, hogy „Marusya vízbe fulladt” (értsd: Ophelia).

Először a Hamlet szerepének előadója lép a nyilvánosság elé, hogy elmesélje a tragédia összefoglalóját. És akkor kinyílik a függöny, és következnek a monológok. Amikor blokkolja a "Lenni vagy nem lenni?" Ophelia megszólításánál maga a név varázslatosan hangzik. A szénakamrában a hitelesség hangulata uralkodik, ami egy igazi színházban nincs mindig jelen a maga profi rutinjával.

Aztán Blok, felragasztott szakállal és bajusszal, sebtében feldobott köntösben, Claudius király lesz. Mellette Szerafim, aki a királynőt, D. I. Mengyelejev unokahúgát alakítja. Húga, Lydia jelenik meg a színpadon Laertes szerepében, majd belép az őrült Ophelia, fehér ruhában, papírrózsa-korollal és friss virágokkal a kezében...

A hatás még erősebb, mint Hamlet monológjai alatt. Magukat a fellépőket színházi árammal töltötték fel. Egy darab művészetet kaptunk, egy olyan elemet, amelyet a Mengyelejev-rendszer nem biztosított ...

Hamlet herceg pedig, talán először, kiszabadult a fiatalkori egocentrizmus kötelékéből. A vers-válaszok folyamában megjelennek az első vers-kérdések:

– Miért vagy gyerek? a gondolatok ismétlődnek...

– Miért gyerek? - visszhangzott nekem a csalogány...

Amikor egy néma, komor, sötét teremben

Megjelent az én Opheliám árnyéka.

A kezdeti szakaszban Blockot a Hamlet és Ophelia témája foglalkoztatja. Kapcsolata L.D.-vel. Mengyelejevát ennek az irodalmi mítosznak a fényében látja. Ezt követően egyre nagyobb érdeklődés és figyelem fordul Opheliától Hamlet felé, a lírai hős reflexiója felerősödik:

Újra veled álmodtam, virágban, zajos színpadon,

Őrült, mint a szenvedély, nyugodt, mint egy álom,

Én pedig leborulva térdre hajtottam

És arra gondoltam: "A boldogság ott van, újra alá vagyok uralva!"

De te, Ophelia, Hamletre néztél

Boldogság nélkül, szerelem nélkül, a szépség istennője,

És a rózsák ráhullottak a szegény költőre

És öntött rózsákkal, öntötte álmait ...

Meghaltál, rózsaszín fényben,

Virágokkal a mellkason, virágokkal a fürtökön,

És az illatodban álltam

Virágokkal a mellkason, a fejen, a kezekben...

A költő személyes gondolatai és érzelmei feloldják Hamlet mítoszát, kialakítva a hamleti szemléleti komplexumot. Ha eleinte inkább romantikus maszk, Hamlet játéka a hazai színpadon és az életben, bár akkor is bizonyos mértékig prezentál és jóslat, akkor később a maszk arcává válik: a költőnek az volt a sorsa, hogy élje és túlélje a sorsot. a Hamlet.

A "Hamlet" tragédiához egy hatalmas Shakespeare-témához kötődik, egy univerzális metaforához, mély filozófiai tartalommal "a világ egy színház", amely Blok számára különösen fontos volt, amely átívelő, fejlődő metaforává vált, számos szemantikai vonatkozással. munkájában. Ez a metafora kezdetben ironikus konnotációt tartalmaz, aláássa a valóság hitelességét, és azt gyanítja, hogy nem hiteles. Ilyen életszemlélet csak a fordulópont, a humanizmus válságának korszakában lehetséges. Blok e metafora értelmezését a szimbolista filozófia és esztétika határozza meg. A szimbolisták tudata, amely a „helyi” világ hitelességének gondolatát, díszletei konvencióit hordozza, elkerülhetetlenül teatralizálja ezt a világot. A korszak kultúrájának fontos jellemzője a Blok által körülvett élet teatralizálása, a kosztümös-maszkos játék, az álarcoskép újjáéledése. Ez az álarcos, „fényes labda” élethez való hozzáállása tükröződik Blok szövegeiben. E képek szimbolista jelentése a következő: ezen a világon minden mulandó, törékeny, nem hiteles; csak a „távoli világok” igazak, szemben a „helyi lakomákkal”, az élet „báljával”. A hős tudata az élet valótlanságának, megtestesülésének megtestesítődésében, átszellemültté, érzelmileg tragikus tónusúvá teszi a lakoma, bál, maskaráz képeit.

Shakespeare karneválja, ahogy a vígjátékban is látható, átalakulásokkal, álcázásokkal átmeneti, segíti a hősöket az élet nagy színpadán való döntésben, igazi szerepük megtalálásában, megtestesülésében. Ez egy fényes, vidám ünnep. A shakespeare-i életszínpadosítás és a Blok-féle közt ugyanaz a különbség, mint a karnevál és az álarcosság között.

Blok maszkabáljának hőse inkább Shakespeare tragédiájának „tudó” hősével korrelál. A "Ball" feltárja a hős Blok belső konfliktusát, kettősségét. Egyrészt "fényes labdába dobják"; másrészt az őt körülvevő álarcokkal ellentétben nem nélkülözi a hitelességet, és tragikusan éli át az igazi élet hiányát, a megtestesülés lehetetlenségét („És a maszkok és álarcok vad táncában elfelejtettem a szerelmet és elvesztettem a barátságot”) . Az ilyen teatralizálás magában foglalja a valótlan világtól való megszabadulás pillanatát. A hitelesség leküzdése nemcsak a „más világok” felé való törekvés révén válik lehetségessé, hanem a „helyi” világ valódi világgá való átalakítása révén is („De csak töröld el ennek a hamis életnek a kövér rouge-ját...”).

A belső viszályra való hajlam egyfajta teatralizálás és dramatizálás forrásává válik Blok szövegeiben. Így keletkeznek Blok végtelen kettőse: fiatalok és idősek, gondtalanok és kihaltak vagy baljóslatúak, tele fényes reményekkel és elmerülnek a kétségbeesésben, halálra ítéltek, Harlekin és Pierrot. Blok kettőseinek további forrásai a commedia dell'arte, a német romantika, a Heine. Ezek a vitális, társadalmi és filozófiai tartalommal megtöltött képek démonizálódnak, és a lét befejezetlenségét, befejezetlenségét, töredezettségét fejezik ki. Blok szerint a kettősök eltűnnek, amikor az élet elnyeri integritását.

Az igazi arcot elrejtő álarcot ("Vedd fel a maszkot! Nevess! Énekelj!"; "Grimaszolok, forogok és csengek...") a hős mély állapotát kifejező maszk váltja fel ("Gyász maszkja" lélek”; „Nem veszem le az éjszakai köpenyt” stb. .P.). Egy ilyen „álarcos” az egyetlen lehetőség a megváltásra egy olyan világban, ahol „a hazugságnak és a csalásnak nincs határa”. Ezek nyilvánvalóan emlékeztetnek Hamlet szerepére.

Ha a korai dalszövegekben Blok közvetlen színházi benyomásokból származott, és hősét Hamlet szerepében látta, akkor fokozatosan a hős egyre jobban azonosul a szerepével, a maszk arcává válik, a hasonlat legyőzi az álarcot. Az 1914-es „Hamlet vagyok…” verse T.M. Homeland – vége a színházi maskaráznak:

Ga "smite vagyok. A vér meghidegül,

Amikor a háló álnoksága szövi,

És a szívben - az első szerelem

Élve - az egyetlennek a világon.

Te, Opheliám,

A hideg elvitte az életet,

És meghalok, herceg, Szülőföld,

Mérgezett pengével megszúrták.

Blok poétikáját a szerepjáték, első ránézésre egy lírai hős (Hamlet, Don Juan, Démon, Krisztus) képei jellemzik. De ezeknek a képeknek a teatralizálásáról csak feltételesen beszélhetünk, mint a mitologizálás kezdeti pillanatáról, amely fontos jellemzője Blok költői tudata.

A szereppel ellentétben a mítoszt a tudat éli meg. Nincsenek az imázs-szerepre jellemző díszletek, jelmezek, maszkok. Nincsenek előadó- és imázsfogalmak. A hős teljes azonosulása mitológiai megfelelőjével, átéli a mitológiai hős sorsát. Így jelenik meg a hős-Hamlet az 1914-es versben.

Az „élet egy színház” metafora kidolgozásában a Blok-szövegekben és világképben való megvalósításának minden eredetiségével megőrződnek és nyilvánvalóak a shakespeare-i elvek: hamleti visszaemlékezések, „takaró” maszk és „kissé nyíló” maszk, tragikus. az irónia, amely a világról, mint az élet tehetetlenségét és hamisságát, az ebből fakadó életteremtő impulzusokat leleplező, a megalázó jelen lerombolását célzó, a méltóbb jövő nevében leleplező színházról alkotott nézőpont esszenciája.

II.3 Hamlet-kép megértése A. Akhmatova és M. I. Cvetajeva költészetében

Hamlet tudathasadt ember, akit az embereszmény és a valódi férfi közötti áthidalhatatlan ellentmondás gyötör. Maga Shakespeare ezeket a szavakat mondja - egy másik helyen - Lorenzo ajkán: "A kedvesség és a gonosz akarat Lelke tehát kettéhasította lelkünket." Hamlet a halál és a világ sötét oldalának hírnökeként jelenik meg, Claudius pedig életereje és egészsége. Ez paradoxonnak tűnhet, de ha belegondolunk a „dán király szerepében Hamlet százszor veszélyesebb lenne Claudiusnál” kifejezésre, minden a helyére kerül. Még csak nem is bosszúállóságról van szó, hanem annak a jelenségnek a metafizikai esszenciájáról, amely egy halom holttesttel tarkítja a színpadot. Harcolnak a gonosz ellen, megszámlálhatatlanul szaporítják azt.

Dosztojevszkij számára Shakespeare a kétségbeesés költője, Hamlet és Hamletizmus pedig a világbánat kifejeződése, haszontalanságuk tudata, a teljes reménytelenség lépe, csillapíthatatlan szomjúsággal bármilyen hit iránt, Káin-vágy, epehullámok, gyötrelem mindenben, ami kételkedik a szívben... elkeseredett önmagában és mindenben, amit körülötte látott.

A 20. században a modernizmus merőben eltérő alkotói technikákkal és módszerekkel lépett az irodalmi színtérre. Ha a 19. században az irodalomban a társadalmi problémák érvényesültek, akkor a 20. században az ember belső világa iránti érdeklődés és ennek következtében a szubjektivizmus került előtérbe. Ennek a prioritásváltozásnak megfelelően a Shakespeare-reminiszcenciák létformái is megváltoztak.

Az orosz irodalom "aranykora" a korai és magas reneszánsz korszakának szinonimája. Ez az állítás annál is nyilvánvalóbb, mert mint ilyen, a reneszánsz az orosz kultúrában általában, de az irodalomban konkrétan nem létezett, a barokk pedig, ha átvette a reneszánsz funkcióit, akkor az irodalomban nem, hanem , mindenekelőtt a festészetben és az építészetben. Az orosz irodalom szellemiségének általános fejlődésének ilyen mérlegelésével megszűnik a közelség aberrációja, Shakespeare Puskin és Lermontov posztkortársává válik, és a szemiotikai térben sem marad le annyira Balmonttól és Belytől. Akhmatovában, munkája elején ez az időbeli paradoxon nagyon ártalmatlan módon valósul meg. Az „Este” gyűjteményben, ahol a XX. század eleji költészet gyermeki tudata mutatkozik meg, található egy két versből álló „Hamlet olvasás” című mikrociklus. A "Hamlet" a közvetlen környezetben létező szöveg (ciklusnévvel és közvetlen idézettel), Puskin versei pedig távoliak az esztétikai térben, mivel az intertextuális kapcsolatot nem a tulajdonítással ellátott idézet titkosítja, mint a Shakespeare esetében, de utalások révén.

A. Akhmatova 1. A temetőnél jobbra egy pusztaság porzott, mögötte pedig kék volt a folyó. Azt mondtad nekem: „Nos, menj kolostorba, vagy menj feleségül egy bolondhoz…”… 2. És mintha tévedésből azt mondtam volna, hogy „Te”, Megvilágítottam a mosoly árnyékát. Szép vonások. Az ilyen fenntartásoktól mindenkinek felvillan a szeme, szeretlek, mint negyven Szerelmes nővér. Shakespeare Hamlet (Ophelia): Fogd be a kolostorba, mondom... És ha feltétlenül meg kell házasodnod, menj feleségül egy bolondhoz... Hamlet (Oféliáról): Szerettem Opheliát, és negyvenezer testvérét, és mindenüket a szerelem nem olyan, mint az enyém. A. S. Puskin Üres a szíved Te, aki beszéltél, váltottál És minden boldog álom Egy szerető lelkében felkavart. Előtte töprengve állok, Nincs erő, hogy elvonja szemem tőle; Én pedig azt mondom neki: milyen édes vagy! És arra gondolok: mennyire szeretlek!

A. S. Puskin „Te és te” című versének helyzete egy nő szemszögéből adódik, és mindkét vers cselekménye teljesen egybeesik, és fázisokból áll: nyelvcsúszás - öröm - zavartság - szerelemnyilatkozat. De Puskin utolsó versei „És azt mondom neki: „Milyen édes vagy, / És azt gondolom: „Hogy szeretlek” „megőrzik a férfi és nő mitológiai ellentétét, míg Ahmatovában a világegyetem testi lényege tabuként szerepel. A "testvér" szeretete csak lelki szerelem, bár egy számmal hiperbolizálva. Az „Elektra-komplexum” (az „Oidipusz-komplexum” hátoldala) az egyik költő azon vágyában valósul meg, hogy egyenrangúvá váljon a másikkal (a testvér és a nővér viszonya nem olyan, mint az apa és lánya kapcsolata).

De Puskin egyik maszkja, amely a korai Akhmatova fejében létezik, éppen Hamlet, aki megpróbálja meghatározni testi létét Ophelia számára.

A szakadék ezen a szöveges (cselekmény) szinten tovább változik a „világ összegyűjtésének” szükségességének gondolatává, a testi kapcsolódás lehetetlenségének megértése a „két évszázad csigolyáit” összekötő utópisztikus elhatározássá szublimálódik.

A Hamlet nagyobb időbeli és fizikai közelsége hatásának megjelenésének lehetősége Puskin kulturális koncepciójához képest ismét Shakespeare szövegében van. A nyelvvel kapcsolatban Hamlet avantgárdként jelenik meg előttünk, tagadja, szándékosan lerombolja az egykori jelet, szemiotikai rendszert: „... kitörlök minden jelet / Érzékenységet, minden szót a könyvekből, / Minden képet, minden korábbi nyomatot. gyermekkorból, / Megcsúszott a gyermekkori megfigyelés, / És csak a te egyetlen parancsoddal / mindazt megírom, az agy egész könyvét ... ”[Shakespeare 1994, V.8 .: 37].

Shakespeare-reminiszcenciák M.I. költészetében. Cvetaeva. 1928-ban a költőnő Shakespeare Hamletjének olvasása során szerzett benyomásai alapján három verset írt: Ophelia Hamlethez, Ophelia a királynő védelmében és Hamlet Párbeszéde a lelkiismerettel c.

Marina Cvetajeva mindhárom versében egyetlen motívumot lehet kiemelni, amely érvényesül másoknál: a szenvedély motívumát. Ráadásul Ophelia, aki Shakespeare-ben az erény, a tisztaság és az ártatlanság modelljeként jelenik meg, a „forró szív” eszméinek hordozójaként működik. Gertrud királynő lelkes védelmezőjévé válik, és még a szenvedéllyel is azonosítják:

Kiállok a királynőmért -

Én, a te halhatatlan szenvedélyed.

"Ophelia - a királynő védelmében" [Tsvetaeva 1994: 171]

Nem véletlen, hogy az „Ophelia - a királynő védelmében” című versben Ophelia képe mellett Phaedra képe is megjelenik (a Hamlet-ciklus verseivel szinte egy időben a „Phaedra” című költemény. írott):

Hamlet herceg! Szép királynői belek

Rágalmazni... Nem szűz - bíróság

A szenvedély felett. Súlyosabb bűnös – Phaedra:

A mai napig énekelnek róla.

"Ophelia - a királynő védelmében" [Tsvetaeva 1994: 171]

A világirodalomban Phaedra egy ellenállhatatlan bűnös szenvedély megtestesítőjévé vált, amely csak a halállal végződik.

A vers lírai hősnője szerint a szenvedélyektől idegen, „szűz” és „nőgyűlölő” Hamletnek nincs joga „elítélni a felgyulladt vért”, mert ő maga nem élt át erős érzéseket. Nemcsak racionális, annyira eltávolodott az emberek világától, hogy érzelmeik és törekvéseik érthetetlenné váltak számára ("az abszurd élőhalottakat preferálta" - mondja róla Tsvetaeva Ophelia). Ezt többször is hangsúlyozzák az "Ophelia - Hamlethez" és az "Ophelia - a királynő védelmében" című versek. Íme az egyik idézet.

Hamlet - összehúzva - szorosan,

A hitetlenség és tudás glóriájában,

Sápadt - az utolsó atomig ...

(Ezer év melyik kiadás?)

Ophelia Tsvetaeva versében mintegy megjósolja, hogy Hamlet csak halála után fog emlékezni az emberi érzésekre:

Abban az órában, amikor a patak fölött krónika

Hamlet - összeszűkült - kelj fel...

"Ophelia Hamletnek" [Cvetaeva 1994: 170]

Ebben az értelemben a „Hamlet párbeszéde a lelkiismerettel” költemény közvetlen lírai folytatásnak tűnik. Őbenne válik valóra Ophelia jóslata, és Hamlet elgondolkodik az iránta érzett érzésein.

A vers Hamlet híres sorára szól:

Szerettem őt. Negyvenezer testvér

Minden szereteteddel velem

Nem illene...

M. Lozinsky "Hamlet" fordítása [Shakespeare 1993: 272]

Cvetaeva nem dönti el, hogy Hamlet szerette-e Opheliát vagy sem. Maga a lírai hős továbbra is kételkedik saját érzéseit illetően. További elmélkedéssel a szeretetbe vetett teljes bizalom az egyértelmű kijelentésből fokozatosan kétségbe, majd a teljes bizonytalanságba megy át.

A vers legvégén Hamlet felteszi magának a kérdést:

Alul ő, hol iszap.

(megzavarodott)

"Hamlet párbeszéde a lelkiismerettel" [Cvetaeva 1994: 199]

Ha a vers formájára figyel, láthatja, hogy drámaira hasonlít. A vers a lírai hős belső párbeszéde alapján épül fel. Már magában a címben is szerepel erre utalás – „Hamlet párbeszéde a lelkiismerettel”. A dráma másik jele is van a versben - a szerző megjegyzése a szereplő szavaihoz.

M. Tsvetaeva versei tükrözik a szerző „Hamlet” nézetét, a tragédia szereplőihez való hozzáállást. Ugyanakkor a költőnő a Shakespeare-től teljesen eltérő képeket és cselekményeket hoz létre – egyfajta alternatívát Shakespeare-hez. Tsvetaeva felfogásától függően Hamlet, Ophelia, Gertrúd királynő képei átalakulnak. Opheliát a Shakespeare-darab kontextusában Hamlettel folytatott nem létező, sőt lehetetlen párbeszédeknek tulajdonítják, Hamlet elmélkedése pedig nem korszakalkotó problémákra, hanem személyes érzésekre, élményekre irányul. Legszorosabban Shakespeare elsődleges forrásához kapcsolódik utolsó vers. Leglogikusabban illeszkedne a cselekmény vázlatába.

II.4 Hamlet képe Boris Pasternak költészetében

– kezdte Boris Pasternak irodalmi tevékenység mint egy futurista költő. Széles körben ismert volt a "My Sister - Life" kollekciója, de a tetején irodalmi kreativitás B. Pasternak lett a "Doktor Zhivago" regény. Ez az elsőként külföldön megjelent mű megkapta világelismerés, ennek bizonyítéka az írónak 1958-ban odaítélt Nobel-díj.

A "Doktor Zhivago" című regényében B. Pasternak Oroszországot mutatta be a huszadik század első harmadában (az 1905-ös forradalom, az első világháború, az októberi forradalom eseményeit tükrözte, polgárháború), de helytelen lenne csak a mű értelmezésének társadalompolitikai oldaláról beszélni. A "Doktor Zhivago" egy erkölcsfilozófiai regény, amelyben az író felveti a szeretet (a szülőföld és a nő iránti), az otthon, a felelősség, a személyes szabadság és a kreativitás őt foglalkoztató kérdéseit.

A regény koronája Yu. Zhivago versciklusa, amelyet magának a hősnek az életrajzának szenteltek (a "Hamlet", "Magyarázat", "Ősz", "Elválasztás", "Dátum" versek és Krisztus (" Karácsonyi csillag", "Magdaléna", "Getszemán kert"). Ez egyfajta evangélium Jurij Zsivagotól, egy lelki testamentum, amelyben búcsút mond a világnak:

Búcsú, széttárt szárny,

Repülő szabad kitartás

És a világ képe, mely az igében nyilvánult meg,

És kreativitás, és csodatevő.

B. Pasternak, költői ajándékkal ruházva fel hősét, egyenlővé tette őt Istennel, így világossá válik Zsivago sorsának összefüggése Krisztus sorsával, és a Jurij Zsivagótól származó evangélium válik B. Pasternak evangéliumává.

1947 végére 10 verset írtak Jurij Zsivago jegyzetfüzetéből.

A versek korrelációja a regény hősével lehetővé tette Pasternak számára, hogy új lépést tegyen a stílus nagyobb átláthatósága és az átgondolt és határozott gondolkodás világossága felé. A versek szerzőségét hősére, amatőr költőre ruházva Pasternak szándékosan felhagyott kreatív modorának sajátosságaival, amelyek magánéletének nyomait hordozták. szakmai életrajz, - az észlelés és az egyéni asszociativitás hangsúlyos szubjektivitásától.

Minden valódi líra belső mozgatórugója, szemantikai szerkezetének magja a lírai hős megértésének pillanata.<...>ez vagy az a jelenség vagy esemény, amely egy bizonyos mérföldkövet jelent egy költői életrajzban. A lírai költemény - mind tematikailag, mind felépítésében - egyúttal a lírai hős sajátos, rendkívül intenzív állapotát tükrözi, amelyet "lírai koncentráció állapotának" fogunk nevezni, és amely természeténél fogva "megbízásra". ", nem lehet hosszú.

A "Hamlet" című vers első, 1946 februári változata jelentősen eltér a végső változattól:

Itt vagyok minden. Kimentem a színpadra.

Az ajtókeretnek dőlve,

Mi lesz az életemben.

Ez a messzire mutató cselekvés zaja.

Mind az ötben játszom velük.

Egyedül vagyok. Minden belefullad a képmutatásba.

Általánosságában és lakonizmusában meglepő a sor: "... zaj a cselekvések távolában." Shakespeare tragédiájának ütközései meghaladták a korukat, és a következő évszázadokban is folytatódnak. Ez a magányos humanisták küzdelme a társadalomban uralkodó cinizmussal és kegyetlenséggel.

A fenti változatban nincs olyan mélység az életről, ami az utolsó kiadásban rejlik.

Hamlet értelmezése ebben a versben kifejezetten személyes jelleget öltött, sorsának értelme az élet mint áldozat keresztény felfogásával társult.

„... Hamlet lemond önmagáról, hogy „tegye annak akaratát, aki küldte”. A Hamlet nem a gerinctelenség drámája, hanem a kötelesség és az önmegtagadás drámája. Amikor kiderül, hogy a látszat és a valóság nem közeledik egymáshoz, és egy szakadék választja el őket, nem számít, hogy a világ hamisságára emlékeztető természetfeletti formában jön, és hogy a szellem bosszút követel Hamlettől. Sokkal fontosabb, hogy véletlenül Hamletet választották kora bírájának és egy távolabbi szolgájának. A "Hamlet" nagy tétel, parancsolt bravúr, rábízott sors dráma.

Chistopolban Pasternak megírta Jegyzetek Shakespeare-ről első szórványvázlatait. Hamlet „Lenni vagy nem lenni” című monológjának „feneketlen zenéjét” úgy határozta meg, mint „előzetes rekviemet, előzetes „Most engedj el” egy előre nem látható esemény esetére. Mindent megváltanak és előre megvilágítanak ők. Most, öt évvel később Pasternak összehasonlítja Hamlet monológjának megzavarodott, egymásra tolongó és túlszárnyaló megnyilvánulásait "az orgona hirtelen és megtörő tönkremenetelével a rekviem kezdete előtt".

„Ezek a legremegőbb és legőrültebb sorok, amelyeket valaha írtak az ismeretlen gyötrelméről a halál előestéjén, és az érzés erejével a Getszemáni-jegyzet keserűségéig emelkednek.”

A „Hamlet” vers utolsó kiadásában bevezették az „ima pohárért” szavakat, amelyek egyesítik hősét Krisztus képmásával.

A verset a tragédia főszereplőjének - Hamletnek - ajánlják. Pasternak nagyra becsülte ezt a hőst, mint az "emberi szellem gyökérirányainak" képviselőjét. Hamlet kedves volt a költő számára a jóság és az igazságosság eszméinek szolgálatáért. „A nézőnek kell megítélnie – írta a költő –, hogy milyen nagy Hamlet áldozata, ha ilyen jövőképekkel feláldozza saját hasznait egy magasabb cél – a hazugság és a gonosz elleni küzdelem – érdekében.

Lehetetlen megérteni a "Hamlet" vers jelentését anélkül, hogy figyelembe vennénk az írás idejét. Az 1940-es években kiadták a kommunista párt rendeleteit: „A Zvezda és a Leningrád folyóiratokról”, „A drámaszínházak repertoárjáról és annak javítására irányuló intézkedésekről”, „A Nagy élet című filmről”, „A Nagy barátság című operáról”. Muradeli”. Szerénytelen hatósági diktatúra volt, hogyan kellett verseket és történeteket írni, filmeket készíteni, színdarabokat színpadra állítani, zenét komponálni.

Ugyanebben az évben Pasternakot megtámadták a kritikusok. Alekszandr Fadejev írt a költő művében a szovjet társadalomtól idegen idealizmusról, Paszternak „a háború napjaiban a tényleges költészetből kihagyott fordításairól”. Alekszej Szurkov Pasternak „reakciós, elmaradott világképéről” írt, amely „nem engedheti meg, hogy a költő hangja a korszak hangjává váljon”. Ennek ellenére Borisz Leonidovics kikelt a "Doktor Zhivago" regény ötletével (1945 közepén kezdett el dolgozni). Művével azokról a katasztrófákról kívánt mesélni, amelyeket az októberi forradalom hozott Oroszország népei számára. A később elkészült könyvet Zhivago versei egészítették ki. Közülük az első a Hamlet, melyben a szerző koráról szóló gondolatai összpontosulnak. Ez a költő egyfajta vallomása, életét Shakespeare hősének sorsához hasonlítja, aki "felemelte fegyverét a katasztrófák tengere ellen".

Shakespeare tragédiájának hősével B. Pasternak azonos című költeményének lírai hősét ugyanaz a vágy hozza össze: élete döntését "halandó harcban, a bajok egész tengerével" ("Hamlet") hozza meg. ", 1. felvonás). Hamlethez hasonlóan ő is érzi az idők „összekötő szálának” elszakadását és felelősségét annak „összekapcsolásáért”:

Az összekötő szál elszakadt.

Hogy tudnám összerakni a darabokat!

(W. Shakespeare. "Hamlet")

Sok emlékíró megjegyezte, hogy e vers olvasásakor a költő hangsúlyozta Hamlethez való közelségét.

Nézzük a vers szövegét:

A zümmögés csendes. Kimentem a színpadra.

Az ajtókeretnek dőlve,

Mi lesz az életemben.

– Halk a zúgás. A zümmögés szó inkább összefügg az utcai tömeg sokszólamú zajával, mint a színházban az előadás kezdete előtti zajjal.

„Elmentem a színpadra” - azt jelenti, hogy nem csak felmentem a színpadra. Az állvány szónak van egy másik jelentése is: egy építmény a téren, amely az emberekhez szól. Az utcai peronon lehetséges az „ajtófélfa”. A „kimentem a színpadra” tele van egy másik jelentéssel (metaforikus). Az író számára alkotásainak lapjai ugyanaz a színpad, ahonnan a hangja megszólal. A „visszhangban”, az olvasó műre adott reakciójában előre látható, mi lesz „... egy évszázad múlva”.

Az élet „tengelye” befolyásolta Jurij Zsivago sorsát is: az univerzum közepén, „kereszteződésben” találja magát, és megpróbálja megjósolni „szerepét” a világ „drámájában”.

Az „Az éjszaka alkonya rám mutat // Ezer távcsővel a tengelyen” sorok egyfajta titkosítást tartalmaznak.

Az „ezer távcső” képe kitágítja a vers művészi terét. E metafora mögött az emberi lét lényegének megértése áll. A világ egy hatalmas tér. Így a Shakespeare tragédiájában megfogalmazott „életszínház” témája B. Pasternaknál a Határtalanig tágul – „a lélek sztár szeretne lenni” (F. Tyutchev).

Az „éj szürkülete” az országban uralkodó törvénytelenség nyomasztó légkörére utal. Az "Éjszaka alkonyát" több ezer "távcső a tengelyen" tulajdonosa végezte: tisztviselők az irodalomból, cenzorok, kémek. Lesték, hallgatták a költő életét. A lírai hős pedig Istent ("Abba Atya") kéri, hogy ítéletük elmenjen mellette. De a kiválasztottság útja „örök prototípussá” emelkedik, és elkerülhetetlen szenvedéssel jár;

Ha lehetséges, Abba Atyám,

Add át ezt a poharat.

A pohár képe nyílt evangéliumi visszaemlékezés: „Menjen el mellettem ez a pohár!” Ez a felhívás Krisztus imájának parafrázisa a Gecsemáné kertben, mielőtt „Jézus Krisztusra tették a kezüket, és elvitték őt. És elment egy kicsit, arcra borult, imádkozott és így szólt: „Atyám! Ha lehetséges, múljék el tőlem ez a pohár” (Máté 26:39).

Íme, a teljes halál előérzete, mint az alkotó, művész „szerep” küldetésének ára. Van egy motívum az áldozatvállalásnak szabad kreativitás. Az utolsó négyesben valósul meg. Ez a négysor jelenti az „út végét” – vagyis a „keresztre feszítést”, az áldozatot „sokak számára<...>a bűnök bocsánatára."

A következő versszakban a költő Hamlet iránti elkötelezettségéről beszél, mint az igazságtalanság elleni harcos:

Szeretem a makacs szándékodat

És beleegyezem, hogy eljátsszam ezt a szerepet.

A „játszani ezt a szerepet” nem a darab arcának színészi alakítása, hanem az a vágy, hogy teljesítse a hős küldetését, mint harcos a „kimozdult szemhéj” ellen.

De most egy újabb dráma zajlik

És ezúttal rúgj ki.

Nem egy másik színdarabról („egy másik drámáról”) beszélünk, hanem magáról az élet tragédiájáról, amely léptékében felülmúlja Hamlet drámáját. És hiába ellenállni a hatóságok megállapított szabályainak.

A lírai hős imája a sors megváltoztatásáért, az élet ütéseinek enyhítéséért - ez egy örök emberi felhívás Istenhez, ugyanakkor a hős úgy érzi, hogy "az út vége elkerülhetetlen":

De a cselekvések ütemezése átgondolt,

És az út vége elkerülhetetlen.

E sorok ezópiai jelentése átlátszó. A költő nem fogja megtagadni a Doctor Zhivago kiadását. De ez a "cselekvés" elkerülhetetlenül büntetést von maga után ("az út vége elkerülhetetlen").

Így Pasternak előre láthatta, hogyan alakulnak életkörülményei a regény megjelenése után. Mennyi keserűség és fájdalom a költő fenti megnyilatkozásaiban, annak felismerése, hogy az ember sorsán bármit is megváltoztatni nem lehet: "Nincs más út, sem élni, sem gondolkodni." És ez a vers utolsó sora:

Egyedül vagyok, képmutatásba fullad minden.

Az életet élni nem olyan terep, amelyen át kell lépni.

A farizeusok a képmutatás, a hazugság, a törvénytelenség megszemélyesítői. Jézusnak a farizeusokról szóló tanításában ez áll: „Jaj nektek, képmutató írástudók és farizeusok, hogy bezárjátok a mennyek országát az emberek előtt!” Ennek a visszaemlékezésnek köszönhetően megérthető mind a lírai hős, mind Jurij Zsivago, mind Borisz Paszternak valódi szerepe (mint látjuk, végül csak ezek a hősök maradnak meg). Az egyes szavak szemantikai színezése is ezt bizonyítja: az első versszak színpada a sors színpadi predesztinációját mintha aktualizálná. A következő szavak: szerep, dráma, cselekvési ütemterv azonban megfosztják őket a választás jogától, de mindegyikről kiderül, hogy egyetlen képletre redukálódnak - „életet élni nem átlépni egy mezőt”. És ez nem színészi játékból van: az életbölcsesség nem tűri a színészetet. Az élet maga egy választás, élni azt jelenti, hogy meg kell hozni ezt a döntést.

"Imádom a makacs tervedet, de ezúttal ("Tüzelj el engem") ismerem a sorsomat, és elindulok felé, választásomat a népi bölcsességgel egyeztetve: "Az életet nem átlépni egy mezőn." Ez a hős igazi arca, aki bátran megy az elkerülhetetlen vég felé. Az útválasztás a keresztény etika javára történt: a szenvedés és a halál felé megyek, de semmi esetre sem - hazugság, hazugság, törvénytelenség és hitetlenség felé.

A vers utolsó sora („Életet élni nem szabad átmenni a mezőn”) nem a lírai hősé. Ez egy népi mondás, amely alkotóinak bölcsességéről beszél. Az ember korának foglya, és kénytelen alávetni magát a körülmények erejének, néha feláldozni az elveit. A szerettei érdekében Pasternak feláldozta elveit is. Ő visszautasította Nóbel díj, kéréssel fordult N.S. Hruscsov ne küldje ki az országból, ahogy azt a „közvélemény” követelte.

Néhány megjegyzés a szó kapacitásáról és hajszolásáról a műben. Külön sorok fogalmazzák meg aforisztikusan a szerző gondolatait: „Az éjszaka alkonya rám van állítva”, „... beleegyezem, hogy eljátsszam ezt a szerepet”, „... egy újabb dráma van folyamatban”, „... a tettek átgondolták”, „... a vége elkerülhetetlen út”, „...minden képmutatásba fullad”. A költő színházhoz való vonzódása, Shakespeare darabja a szókincs bizonyos szelekciójához is vezetett: színpad, távcső, terv, szerepjáték, rutin, út vége. De ezeknek a szavaknak és kifejezéseknek mindegyike tele van átvitt jelentéssel. A "Hamlet" tizenhat sora, és mennyit mesélt a költő koráról.

Az államgépezet a 20. század kulturális tudatának egyik központi mitologémája. Mindenekelőtt az utópia struktúrájában működik, elsősorban társadalmi (a kommunizmus és a technokrata állam eszméje). A „gép” romboló lényegének lírai újragondolását látjuk B. Pasternak „színházi dilógiájában”: egy 1932-es „Ó, ha tudnám, hogy megtörténik...” versében [Pasternak 1988: 350-351. és Hamlet (1946), amely megnyitja Jurij Zsivago verseit [Pasternak 1988: 400-401]. A "költő - színész - Hamlet - Jézus Krisztus" asszociatív sorozat, amely a lírai hős képének magját képezi, a legáltalánosabb módon szervezi meg ennek az "auto-intertextusnak" a lírai cselekményének fejlődését, egyfajta " eseménysorozat", "telekvázlat" vagy "fő cselekmény" - a dolog lényege nem terminusban.

A világ kettősségének megértése, amely a valóságra („talaj és sors”) és művészetre (színház és költészet) oszlik, az első két strófában található: „Ó, én tudnám, hogy ez megtörténik…” . Az igék kötőszója és múlt ideje - „tudná”, majd „megtagadta a b-t” - a múltban stabil világnézeti modellre utal, amely a kettős világ gondolatán alapul, közel a romantikushoz. . De már itt megadatott az elmélkedés kezdete: a költészet általában és a művészet általában halálba vezetheti az embert. Ráadásul ez csak a legmagasabb lelki feszültség pillanatában történhet meg („megtörténik”), amikor a szöveg és a fizikai világ közötti gát leküzdődik. Ezért a költemény legmélyebb szerkezete Shakespeare „leni – nem lenni” bináris oppozíciójában fejezhető ki. Maradj a költészetnél, ami lényegében öngyilkosság, vagy távolodj el tőle, amíg nem késő. Végül is „megtörténik”, de nem létezik.

A „Hamlet” című versben a metamorfózis már teljesen megtörtént. A jelenet, a szöveg az igazság, a rámpa és a szó mögött pedig minden képmutatás, hazugság. Ez a másik világ világa, az ajtófélfa a határ e két világ között. Pasternak Hamletjét megfosztják a választástól, halálra van ítélve. Az utolsó sorok „De a cselekvések sorrendje átgondolt, / És az út vége elkerülhetetlen”, a Biblia előző versszakaiban szereplő idézet ellenére sem győzik le az entrópiát, nem hordoznak teleologikus eszméket. A halál után csak a valótlan világ, az „éj szürkülete” marad.

Így ennek a dilógiának az általános cselekménysémája a következőképpen ábrázolható: 1. Az alkotó magasztos élete egyidejűleg két világban - 2. Választás a valós világ és a művészet (itt "mesterséges") világa között - 3. A fizikai halál elkerülhetetlenségének megértése a művészet világában, amely elvesztette ezt a „mesterségességet”, maradt az egyetlen biztosíték a valóság igazságára.

Az önéletrajzi szempont alóli felszabadulás lehetővé tette Pasternak számára, hogy kiterjessze a lírai témát, amely főként az evangéliumi történetekről szóló versekre vonatkozik, ugyanakkor nem mond ellent a saját életrajzának részleteit tartalmazó verseknek. A két irányzat harmonikus összeolvadásának legjobb példája a „Hamlet” című költemény volt, amely Krisztus Gecsemáné kertjében, a Golgota előtti utolsó imának a hevét és gyötrelmét közvetíti.

II.5 Hamlet képe az ezüstkori költők verseiben: irodalmi szöveg elemzése egy középiskolai irodalomórán

A középiskola 11. osztályában az ezüstkor költőinek szövegeit tanulják.

Négy verset választottunk a leckéhez: A. Blok „Hamlet vagyok. A vér egyre hidegebb ... "(1914), M. Cvetaeva "Hamlet párbeszéde a lelkiismerettel" (1923), A. Akhmatova "A temető mellett jobbra egy pusztaság porzott..." (1909) és B. Pasternak Hamletje (1944). A szövegeket egy lapra nyomtatják, és az óra előestéjén kiosztják a tanulóknak. A feladatot rendkívül általánosan fogalmazták meg: ki kell választani egyet a javasolt versek közül, és fel kell készülni egy megírt történetre. A tanulók nem kapnak tippeket, így minden válasz eltérő lesz, és még egy leckét lehet a megbeszélésüknek szentelni. A feladat lényege csak az, hogy valami közöset keressünk Shakespeare tragédiájával, ne csak arra reflektáljunk, hogyan fogta fel ez vagy az a költő a „Hamlet” vagy bármely kép cselekményhelyzetét, hanem azt is megfigyeljük, „hogyan” készül a vers. .

Tehát a lírai vers szövegén való munka során aktívan kell fejleszteni és alkalmazni a módszereket és technikákat. önálló munkavégzés, amely megköveteli a tanulóktól a kreativitás, az innováció elemeinek megnyilvánulását, és lehetővé teszi a megértés felé haladó haladás dinamikájának azonosítását, vagyis a puszta tudásból a „személyes, tudatos tudásba” való átmenet mintáit (a záróművek újraalkotását és átalakítását) az oktatási párbeszéd fő következtetései).

Íme, a 11. osztályos tanulók által írt művekből részletek. Némelyikük ellentmondásosnak vagy túl paradoxnak tűnik, de mindegyik a srácok személyes, érdeklődő hozzáállásáról tanúskodik a költői szöveghez, ami jelen esetben a fő.

Ebben a versben két élet visszhangzik: Hamlet és maga Blok élete. Ha nem ismeri Blok életrajzát, akkor egyszerűen minden sorában nyomon követheti Hamlet életét: először az árulás elleni harcot, majd szeretett Ophelia halálát, majd maga Hamlet meghal egy mérgezett pengétől. De van egy erős személyes feszültség a versben...

Lyubov Dmitrievna Mendeleeva volt Blok első szerelme. Később más nők is voltak, de úgy tűnt, mindenekelőtt egyedül őt emelte piedesztálra. Kapcsolatuk 1898-ban kezdődött, amikor mindketten a Hamletben játszottak, amelyet Ljubov Dmitrijevna apja birtokán, Boblovban rendeztek. Ő játszotta Hamletet, ő pedig Opheliát.

És most, amikor a vers vázlatai készülnek, elválik egymástól. Távol van, és Blok nemcsak a távolság hidegségét érzi, hanem a megváltozott hozzáállását is. „Te, Opheliám, // A hideg messzire vitte az életet” - csak erről...

Natalia V.

„Kihűl a vér” - Hamlet fokozatosan haldoklik, csak az első szerelem akadályozza meg, hogy éljen, és minden más, már kihűlt, megfagyott. „Oféliámat messze elvitte az élet hidege” – ő is megdermedni látszott. „Kihűl a vér – hideg az élet” – Hamlet halála Ophelia halálának következménye: addig csak egy szikra volt – a szerelem iránta, de elhalványul, és Hamlet megdermed. "Elvittem" - és "meghalok": csak ezután hal meg Hamlet...

Nem, nem szerette Opheliát... Már csak néhány perc volt hátra a halálig, és ha szerette volna Opheliát, akkor mindet a róla szóló gondolatoknak szentelte volna. Magára gondol, sajnálja magát, igazolja magát. Még Ophelia halálának okát is kiforgatja, és kiderül, hogy ő maga nem okolható semmiért...

Alekszej V.

Blok versét olvasva elképzelem, hogy a hidegtől ragyogó, nagyon-nagyon hideg páncélos lovag először feláll, majd gyorsan nekiront a hideg szélnek, nem hallva üvöltését, és ettől még hidegebb lesz. De magában a lovagban szív dobog, amelyben a forró felháborodás és a belső hideg fokozatosan kiszorítja a kedvességet és a szeretetet. A lovag egyáltalán nem érzi a külső szelet és a hideget, csak a fagyos ujjak tartják nagyon esetlenül a levegő felé fordított lándzsát és a hideget...

A. Akhmatova

Úgy tűnik számomra, hogy az Opheliáról és Hamletről alkotott felfogásom bizonyos szempontból nagyon összhangban van Akhmatovéval. Nem tudom nem csodálni Opheliát, akaraterejét és szerelme erejét. Akhmatova számára a Hamlet által Opheliának okozott fájdalom a nagyság szimbólumává válik - a királyi „hermelinköpeny”. Ofelia túlélte – és ez az ő kis győzelme! Ugyanakkor érezhető, hogy nagyon megbántott és szomorú. "A hercegek mindig csak ilyeneket mondanak" - Hamlet nem csak ilyeneket mondott, de ebben a pillanatban még fájdalmasabb rágondolni ...

Hamlet szenvedélyesen szereti Opheliát, de az igazságtalanság felszámolásának küldetését, amelyre, mint hiszi, született, a személyes boldogság fölé helyezi. Hogy teljesítse tervét, egy őrültet alakít, ezért Opheliával folytatott beszélgetése során azt mondja, hogy nem szereti többé.

De Ophelia is szereti Hamletet. A hirtelen ellökése, „kolostorba küldése vagy bolondhoz menés” túl komoly csapásnak bizonyul: „memorizálta ezt a beszédet”. Amikor utána megölik az apját, megőrül, és hamarosan meghal.

Miután elment az esze, minden gondolata az apjáról és Hamletről szól: vagy elképzeli, hogyan sír szerelme sírja fölött, aztán Hamlet feleségének képzeli magát – hermelinköpenybe öltözött királynőnek.

Ha Hamlet szívében az Ophelia iránti szeretet igazi érzés marad, és az érzéketlenség csak látszat, maszk, akkor Opheliánál a taszítás, a Hamlet iránti ellenszenv válik igazzá, és az odaadás, igaz szerelem most számára csak hazugság van: igazi köpeny helyett csak Hamlet visszataszító szavai maradnak meg benne, egy beszéd, amely „száz évszázadon át egymás után, mint hermelinköpeny válláról”.

Ez a vers nem a Hamletről szól, hanem a Hercegről. Emlékszel Assolra? Saját hercege volt, akivel egy hajón vitorlázott skarlátvörös vitorlákés magával vitte. Assol álma valóra vált. Akhmatovának és Opheliának pedig ugyanaz a hercege van. A többi ember, amikor meglátja a herceget, valahogy elmosódik előtte, mivel éjszaka, amikor felkapcsolja a lámpát, elmosódik a kilátás az ablakból. A többiről ezt mondják: "... vagy bolondhoz menj feleségül." És ez a Hercegnek szól, és nem annak a "bolondnak", akit feleségül akarnak venni. Legyen Assolnak ideális hercege, Opheliának pedig igazi hercege – nem számít. Ő van.

De az a tragédia, hogy nincs herceg, ahogy Ophelia látja. Nem, mert "a hercegek mindig ezt mondják". „Nem szerettelek” – mondják a hercegek, és csak Gray, az Álmok Hercege érkezett Asszolba. És most Ophelia szembesül a valósággal. Mit kéne csinálnia? Vagy álmodj egy hercegről, vagy - "Menj kolostorba, vagy menj feleségül egy bolondhoz." De ő maga választja az utat...

Tatyana D.

M. Cvetajeva

Hamlet párbeszéde a lelkiismerettel jól átadja jellemének lényegét: az állandó kételyeket, önmaga megértésére, az igazság feltárására tett kísérleteket. Hamlet rájön, hogy Ophelia halála is az ő hibája, de az iránta érzett nagy szerelmét ürügyül adja: „De én szerettem, // Ahogy negyvenezer testvér nem szerethet!” A lelkiismeret kitartóan ismétli: "Az alján van, ahol az iszap..." Hamlet kijelentései minden alkalommal rövidülnek (három sor, két sor és egy). Az első alkalommal szenvedéllyel beszél (van egy felkiáltójel), a másodikban elvágja a kifejezést (ellipszis), végül megjelenik a kétely (két kérdőjel).

A lelkiismeret folyamatosan hangsúlyozza a történtek visszafordíthatatlanságát: "És az utolsó habverő // Felúszott a folyóparti rönkökön ...". Ha észreveszi a hangsúlyt az "iszapos" szón, akkor kiderül, hogy a sáros fenékű folyó vize sáros, és Ophelia - az élet virága - ilyen zavarosságban nyugszik (Cvetaeva szerint a vízben maradt alsó)...

Ekaterina N.

Ebben a versben az örül a legjobban, hogy Hamletnek van lelkiismerete!

Szergej L.

B.Pasternak

B. Pasternak így írt "Doktor Zsivago" című regényéről: "... ez a dolog a művészetről, az evangéliumról, az emberi életről a történelemben és még sok minden másról alkotott nézeteim kifejezése lesz." A regény utolsó része Jurij Zhivago verseiből áll. Az egyik leghíresebb a Hamlet.

A vers hőse magányos, végtelenül magányos, mert nem tud szabadon kommunikálni, beszélni, megosztani gondolatait másokkal. Az egész ország "farizeus" volt, a költő ezt érezte és szenvedett...

Andrew Ch.

A versben számos utalás található Hamletre. A vers hőse mindenekelőtt azt mondja, hogy egyedül van egy olyan világban, amelyben „minden képmutatásba fullad”, vagyis sok gonoszság maradt a világon, ami ellen Hamletnek meg kell küzdenie: „Szeretem a makacsodat terv // És beleegyezem, hogy eljátsszam ezt a szerepet "... Hamlet ugyanakkor megérti, mi fog történni vele: "... az út vége elkerülhetetlen." Ráadásul az éjszaka szürkülete Hamletre irányul // Ezer távcsővel a tengelyen, vagyis minden világi gonosz rá irányul ...

KÖVETKEZTETÉSEK A 2. FEJEZETRŐL

Hamlet W. Shakespeare azonos című tragédiájának hőse; az egyik örökkép, amely a visszatükröződő hős szimbólumává vált, aki nem mer felelősségteljes cselekedetet tenni, mert kétségei vannak tettének helyességében és erkölcsi kifogástalanságában (az egyik legelterjedtebb későbbi értelmezés a gondolati rettenthetetlenség impotenciával , „akaratbénulás”). A 20. század orosz irodalmát áthatják a Hamlet-kép visszaemlékezései.

A. Bloknál egy új típusú művészi gondolkodást fedezünk fel: nem az egyes motívumok használatát, egy különálló témát, nem a képek ismétlését és kölcsönzését, hanem mély behatolást a tragédia légkörébe, korrelálva a gondolatok és érzések szerkezetét. egy irodalmi hős a sajátjával, a műalkotások élettel, egy irodalmi mítosz reprodukciója az élet szintjén, filozófiai, pszichológiai és művészi szinten. Blok Hamlet-hagyománya később M. Cvetajeva, A. Ahmatova, B. Paszternak, P. Antokolszkij, D. Szamojlov és mások költészetében nyomon követhető. M. I. Cvetajeva költészetében Hamlet a nemes, de élettelenség szimbóluma. tisztaság, a B L. azonos című versében Pasternak Hamletje egy egész ember, aki választotta: a modernitástól való eltávolodás, szellemétől idegen. Pasternak Hamletje ugyanazzal kezdődik, mint Blok Hamletje, az Ideál szomjazásával. Egy „egy másik dráma” hősei akarnak lenni, megalkotni azt Szépségük, a szív, a jóság, az álmok, az igazság törvényei szerint. A feltámadást megkérdőjelezik, mivel annak ára túlzottnak tűnik – önmagunk elutasítása.

KÖVETKEZTETÉS

Hamlet belépett a világkultúra örök képeinek galériájába, és az egyik legkiemelkedőbb helyet foglalt el benne. A tanulmánynak egy széles körben használt, de nem pontosan meghatározott elképzelést kell feltárnia az örökkévaló képekről és a kultúrában betöltött funkcióiról, megvizsgálni a W. Shakespeare tragédiájában szereplő Hamlet-kép különböző aspektusait, illetve értelmezését a nyugati és orosz kulturális világban. hagyományok. Fel kell tárni a Hamlet-kép különleges jelentőségét az orosz kultúra olyan jelenségének kialakulásában, mint az "orosz Shakespeare".

A "Hamlet" tragédia nemcsak az orosz olvasó, irodalmi és színházi kritikusok, színészek és rendezők számára vált a legközelebb, hanem szöveggeneráló műalkotás jelentését is elnyerte, és maga a herceg neve is köznévvé vált (P. A. Vjazemszkij, A. A. Grigorjev, A. N. Pleshcheev, A. A. Fet, A. Blok, F. Sologub, A. Ahmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandelstam, M. Cvetajeva, V. G. Sersenevics, B. Paszternak, V. Nabokov, N. , P. Antokolsky, B. Yu. Poplavsky, D. Samoilov, T. Zhirmunskaya, V. Vysotsky, Yu. Moritz, V. Recepter és mások nem hagyták közömbösen a királyi család tagjait, például Konsztantyin nagyherceget Konstantinovics Romanov). A kételkedő "Hamlet" örök képe az orosz írók egész sorát ihlette meg, akik valamilyen módon felhasználták karakterének vonásait irodalmi műveikben. Hamlet érdekelte A. S. Puskint, izgatta M. Ju. Lermontov fantáziáját, F. M. Dosztojevszkijt bizonyos mértékig a „hamletizmus” ihlette, sajátos nézetet fogalmazott meg az I. S. Turgenyev által előadott „Hamlet és Don Quijote” ellenzék. az orosz öntudatban a kulturális állandó státuszát kapta.

A Shakespeare által alkotott képek világirodalomra gyakorolt ​​hatását nehéz túlbecsülni. Hamlet, Macbeth, Lear király, Rómeó és Júlia – ezek a nevek már régóta gyakori főnevekké váltak. Nemcsak a műalkotásokban reminiszcenciákként használják őket, hanem a hétköznapi beszédben is valamilyen embertípus megjelöléseként. Számunkra Othello féltékeny ember, Lear szülő, nélkülözi az örökösöket, akiket ő maga is kedvelt, Macbeth a hatalom bitorlója, Hamlet pedig a belső ellentmondások által szétszakított elmélkedő személy. A Shakespeare-i prototípussal csak erkölcsi és pszichológiai megjelenésük köti össze őket abban a formában, ahogyan azt ez vagy az a korszak, ez vagy az a tolmács megérti. „Kétségtelen, hogy Aiszkhülosz, Dante, Homérosz a 16. században nem az, amivé lettek a 18. századra, még kevésbé az, amivé lettek a 19. század végére, és el sem tudjuk képzelni, hogy mik lesznek a 20. században, csak azt tudjuk, hogy a múlt és a jelen nagy írói a jövő nemzedékei számára többé nem olyanok lesznek, amilyennek a szemünk látja őket, ahogyan a szemünk szereti őket” [Merezhkovsky 1995: 353]. D. S. Merezhkovsky szavai kétségtelenül alkalmazhatók Shakespeare-re.

Shakespeare visszaemlékezései óriási hatással voltak a 19. század irodalmára. I. S. Turgenyev, F. M. Dosztojevszkij, L. N. Tolsztoj, A. P. Csehov és mások az angol drámaíró drámáihoz fordultak, amelyek a XX. században sem veszítettek jelentőségükből.

A világhamletisztika egész hatalmas rétege, amely a személyiség belső spirituális önmeghatározásának sokrétű problémáját felvetette, az orosz kultúra generatív kezdete lett. A dán herceg örök képe a hazai földön gyökeret vert, gyorsan túlnőtt az irodalmi karakter skáláján. A Hamlet nemcsak köznévvé vált, hanem megtestesítette az orosz személy önazonosításának minden változékonyságát, egzisztenciális útkeresését az elmúlt évszázadok Oroszország történelmének ellentmondásos és tragikus eseményeinek olvasztótégelyén keresztül. Az "orosz Hamlet" mártír útja az orosz társadalmi gondolkodás fejlődésének bizonyos szakaszaiban más volt. Hamlet egy művészi, erkölcsi, esztétikai, sőt politikai eszmény (vagy antiideál) megszemélyesítőjévé vált. Tehát Puskin számára „Üzenet Delvignek” (1827) („Hamlet-Baratynszkij”) a dán herceg képe egy igazi gondolkodó, értelmiségi megtestesülése volt, akinek ideológiai természetében a reflektív elv dominál a megértésben. a világ körül. Lermontov látta Shakespeare művének Hamletben megtestesülő nagyszerűségét és utánozhatatlanságát. A "Hamlet" emlékei könnyen nyomon követhetők Lermontov "Spanyolok" című drámájában, Pechorin képében. Lermontov számára Hamlet a romantikus bosszúálló eszménye, aki szenved, felismeri a halandó világ minden tökéletlenségét.

Az oroszországi Shakespeare-tudomány is intenzíven fejlődött. A. S. Puskin recenziói, V. G. Belinszkij cikkei („Hamlet”, Shakespeare drámája. Mocsalov Hamlet szerepében, 1838 stb.), valamint I. S. és Don Quijote, 1859).

A 19. század végi orosz kritikai gondolkodásban Hamlet örök képének újragondolásában és felfogásában egy inflexió a teljes tehetetlenségének, haszontalanságának és jelentéktelenségének a véleménye... A dán herceg „extra emberré”, „hamletizálttá” válik. malac”, negatív jelentést kap, tétlenségének maga az oka is eltorzul.

A huszadik században a dán herceg végül az egyik fő költői képek orosz irodalom. F. K. Sologub, A. A. Akhmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandelstam, M. I. Cvetaeva, V. G. Shershenevics, B. L. Pasternak, V. V. Nabokov, N. A. Pavlovich, P. G. Antokolsky, T. G. Antokolsky, T. Z. Sz., B. Yu. Poplavsky, D. V. Sz. Kiaknázzák Hamlet örökképének magas intertextualitását, amennyire megalkotják új arcait. A dán herceg képének legszembetűnőbb értelmezése a múlt század orosz költészetében a Hamlet-Színész-Krisztus Paszternak nevezhető. A krízishelyzetben lévő ember tankönyvi képének szokatlan értelmezése Pasternakban a lírai hős igazi áldozatának vonásait találja meg. Nabokov tanítványa, Hamlet, Viszockij lázadó-marginális hercege a maga módján érdekes, de nincs meg bennük az a lírai integritás és mélység, amit Pasternak Hamlet-Színész-Krisztus című művének egyszerű és érthető bölcsessége fejez ki: „De az időbeosztás a tettek átgondoltak, / És az út vége elkerülhetetlen. / Egyedül vagyok, képmutatásba fullad minden. / Életet élni nem olyan terep, amelyen át kell lépni.

Hamlet membránja a gondolkodó membránja. A cselekményt úgy építik fel, hogy Hamlet megtanulja a valódi információkat. A probléma, amelyen Goethe, Belinszkij, Vigotszkij, kutatók ezrei töprengtek, Hamlet lassúságának problémája, váratlan irányba fordul. Még a valódi információkkal is találkozva a gondolkodó tezaurusza kritikusan ellenőrzi azt. W. Shakespeare "Hamletjében" ez az első három felvonás. De még az igazság megállapítása után is meg kell értenie, hogyan reagáljon rá megfelelően. Ez a maradék két felvonás. Az ilyen típusú tezaurusz-membrán gerincét a valóság tesztelése adja. Nem a tétlenség, hanem Hamlet tettei (Polonius meggyilkolása, beleegyezés a Laertes-szel vívott párbajba) Hamlet membránjának meghibásodására utal (az információ cenzúrája). A régi működési mechanizmus a "rothadás a dán királyságban" nyomása alatt megbomlott. Ekkor bekapcsol a gondolkodó membránja. Vagyis Hamlet természeténél fogva nem filozófus, a közönség szeme láttára válik azzá, miután túljutott az igazi őrület szakaszán.

De ez nem jelenti azt, hogy Hamletet, mint örökkévaló képet kizárólag úgy kell értelmezni, ahogyan Shakespeare szövege bemutatja. Emlékezzünk vissza, hogy Hamlet monológjának „Lenni vagy nem lenni” szavait, amelyek kapószóvá váltak, ettől a monológtól teljesen elszigetelten értelmezik. Ezért a legtöbb ember gondolkodás nélkül válaszolna a Hamlet-kérdésre – „Légy!”. Mindeközben, ha elmagyarázzák nekik, hogy a „lenni” azt jelenti, hogy „belenyugodni a sors csapásaiba”, a „nem lenni” pedig azt jelenti, hogy „ellen kell állni...”, akkor azok, akik a válasz mellett döntöttek óhatatlanul elgondolkodnak majd azon, hogy valóban Hamlet kérdésére akartak-e válaszolni, vajon elsiettek-e egy következtetést.

Ugyanígy a Hamlet, mint örökkép kiszakadt Shakespeare tragédiájának és életeinek kép- és eszmerendszeréből. önálló élet, további jelentéseket szerezve a világkultúra tezauruszában.

A. Akhmatova az „Egy költemény hős nélkül” című művében két kiváló képlet kínálja kortárs kreativitását. Az első: „A piszkozatodra írok” [Akhmatova 1989: 302] a „szöveg a szövegben” filozófiai koncepciójának költői megfogalmazása, a második: „De bevallom, hogy használtam / Szimpatikus tintát... / I. tükörírással írok...” [Akhmatova 1989: 321] a kultúra ikonikus, központi szövegeinek új esztétikai tudattal történő „újraolvasásának” technikáját tárja elénk. A 20. század eleji költészet a tükör „újraírás” elvét alkalmazta Shakespeare Hamletjére, ellenkező irányba fordítva a darab képeit. században nemcsak antonimikus tartalommal töltik meg, hanem szemantikailag is telítettebbé válnak, amit amellett, hogy a „szintetikus művészetre” állítanak, a dráma nyelvéről a dalszöveg nyelvére való „fordítás” is magyaráz. . Sőt, szerkezeti átkódolás zajlik: a 20. században sarkalatos, a 17. századi játékban határ-, marginális pozíciót foglaltak el, kisegítő funkciókat látva el. A „Hamlet”, mint minden kulturális formáció „központi” szövege, az orosz dalszöveg alapos átdolgozásának van alávetve, mivel benne van a pusztítás energiája, amelynek költészetünk kollektív tudata igyekszik ellenállni.

HASZNÁLT IRODALOM JEGYZÉKE

1.Averintsev S. Osip Mandelstam sorsa és üzenete // Mandelstam O. E. Works: In 2 vols. Kitaláció, 1990. T. 1. S. 23.

.Alfonsov V.N. Borisz Paszternak költészete. L.: Szovjet író, 1990

3.Anikst A. Hamlet, Dánia hercege // Shakespeare W. Sobr. op. 8 t. M.-ben, 1960. T. 6. S. 610.

4.Anikst A. A drámaírói mesterség. M., 1974. S. 569

5.Baevsky V.S. Paszternák. Moszkva: Moszkvai Egyetem, 1999.

6.Bartoshevich A.V. Shakespeare új produkciói Oroszországban // #"justify">7. Bartoshevich A. V. Shakespeare, újra felfedezve // ​​Shakespeare U. Vígjátékok és tragédiák. M., 2001. S. 3.

.Belinsky V. G. Hamlet, Dánia hercege ... William Shakespeare munkája // Belinsky V. G. Sobr. cit.: V 9 t. M., 1977. T. 2. S. 308.

.Vygotsky L.S. Tragédia Hamletről, W. Shakespeare dán hercegről. M., 2001. S. 316.

10.Gaidin B. N. A Hamlet-kérdés keresztény tezaurusza. // A világkultúra tezaurusz-elemzése. Probléma. 1. M.: Moszkvai Könyvkiadó. humanit. un-ta, 2005. S. 45.

.Gorbunov A. N. Az orosz "Hamlet" történetéről // Shakespeare W. Hamlet. Válogatott fordítások. M., 1985. S. 9

12.Gordienko L. B. Pasternak "Doktor Zhivago" című regényének tanulmányozása a 11. osztályban. Szentpétervár: Ige, 1999.

13.Demicheva E.S. Hamlet-motívumok a M.I.-anyagok költészetében: / A totális alatt. szerk. K. R. Galiullina. - Kazan: Kazan Kiadó. un-ta, 2004.- C.313-314.

.Dombrovsky Yu. O. Olaszok Shakespeare-ről // Dombrovsky Yu. O. Roman. Levelek. Esszé. Jekatyerinburg: U-Fakstoria Kiadó, 1998. S. 657.

15.Zamanskaya VV. A XX. század első harmadának orosz irodalma: Az egzisztenciális tudat problémája: a tézis kivonata. dis ... a filológia doktora. Tudományok. Jekatyerinburg, 1997.

16.Zakharov N. V. Puskin Shakespeare tezaurusza // A világkultúra tezaurusza-elemzése: Szo. tudományos művek. probléma 1 / Pod. teljes szerk. prof. Vl. A. Lukov. M.: Moszkvai Könyvkiadó. humanit. un-ta, 2005. S. 17-24;

17.Zinovjeva A. Yu. Örök képek // Irodalmi Enciklopédia kifejezések és fogalmak. M., 2001;

.Kogan G.V. Ágyneműgyár - Peredelkino // Banner. 2000. 10. sz. Ugyanígy: #"justify">. Kornilova E. Az első orosz Shakespeare-tudós // Shakespeare-gyűjtemény: 1967. M., 1969

.Kuznetsova T. F. A tömegirodalom kialakulása és szociokulturális sajátosságai // Tömegkultúra. M., 2004;

.Likhachev D.S. Elmélkedések Oroszországról. Szentpétervár: Logosz, 1999, 615. o

22.Lihacsov D.S. Elmélkedések B.L. regényéről. Pasternak "Doktor Zhivago" // Új világ. 1998. 1. sz.

23.Lukov Val. A., Lukov Vl. A. Tezaurusz-megközelítés a bölcsészettudományokban // Tudás. Megértés. Ügyesség. 2004. No. 1. S. 93-100;

24.Merezhkovsky D.S. Örök társak // Merezhkovsky D. S. L. Tolsztoj és Dosztojevszkij. Örök társak.- M.: Respublika, 1995.- S. 351-521.

25.Musatov V.V. Puskin-hagyomány a 20. század első felének orosz költészetében: Annenszkijtól Paszternakig. Moszkva: Prometheus, 1992.

26.Nusinov I. M. Egy irodalmi hős története. M., 1958

27.Pasternak B. Megjegyzések a fordításhoz // Mastery of translation 1966. M., 1968. C. 110

.Pinsky L. E. Shakespeare: A dráma kezdetei. M., 1971.

.Reizov B. G. Shakespeare sorsa a külföldi irodalmakban (XVII-XX. század) // Reizov B. G. Az európai irodalmak történetéből. L., 1970. S. 353-372;

.Stennik Yu. V. A Petrine-korszak dramaturgiája és Sumarokov első tragédiái. (A kérdés megfogalmazásáról) // XVIII. Gyűjtemény 9. L., 1974. S. 248-249.

.Stepanov Yu. S. Constants: Dictionary of Russian Culture / 3. kiadás, Rev. és további M., 2004.

.Tolsztoj LN Shakespeare-ről és a drámáról. Cikkek művészetről és irodalomról // Tolsztoj LN Összegyűjtött művek. M., 1983. T. 15. S. 259

.Tolsztoj LN Levelezés orosz írókkal. M., 1978. T. 1. S. 154.

.Turgenyev I. S. Hamlet és Don Quijote // Turgenyev I. S. Poln. koll. op. és betűk: 30 kötetben, op.: 12 kötetben M., 1980. V. 5. S. 340.

.Urnov M. V., Urnov D. M. Shakespeare, hősei és kora. M., 1964. S. 139

36.Fateeva N. A. Az intertextualitás ellenpontja, avagy Intertext a szövegek világában. M.: Agar, 2000. S. 35.

37.Foucault M. Az őrület története a klasszikus korszakban. SPb., 1997.

38.Csehov A. P. Sobr. op. II, M.: Goslitizdat, 1956. S. 172.

.Shakespeare Studies II: "Orosz Shakespeare": A tudományos szeminárium kutatása és anyagai, 2006. április 26. / Szerk. szerk. Vl. A. Lukov. M.: Moszkvai Könyvkiadó. humanit. un-ta, 2006.

.Shakespeare-tanulmányok III.: Vizsgálóvonalak: Tudományos közlemények gyűjteménye. A tudományos szeminárium anyagai, 2006. november 14. / Moszkva. humanit. un-t. Bölcsészettudományi Intézet. kutatás; ill. szerk. N. V. Zakharov, Vl. A. Lukov. - M.: Moszkvai Könyvkiadó. humanit. un-ta, 2006. - 95 p.

.Shakespeare-tanulmányok IV: Lukov Vl. A., Zakharov N. V., Gaydin B. N. Hamlet mint az orosz és a világkultúra örök képe: Monográfia. Megbeszélésre egy tudományos szemináriumon 2007. április 23. / Szerk. szerk. Vl. A. Lukov; Moszkva humanit. un-t. Bölcsészettudományi Intézet. kutatás. - M.: Moszkvai Könyvkiadó. humanit. un-ta, 2007. - 86 p.

.Shakespeare tanulmányai VII: Tudományos közlemények gyűjteménye. A kerekasztal anyagai, 2007. december 07. / Szerk. szerk. N. V. Zakharov, Vl. A. Lukov; Moszkva humanit. un-t. Bölcsészettudományi Intézet. kutatás. - M.: Moszkvai Könyvkiadó. humanit. un-ta, 2007. - 68 p.

.Shakespeare-tanulmányok: A "Hamlet" tragédia: Egy tudományos szeminárium anyaga, 2005. április 23. / Moszkva. humanit. un-t, In-t humanit. kutatás; ill. szerk. Vl. A. Lukov. M., 2005;

.Spengler O. Európa hanyatlása: In 2 vol. M., 1998;

.Stein A. L. „Rehabilitált” Hamlet // A filozófia kérdései. 1965. 10. sz. S. 46

.Enciklopédia gyerekeknek. Világirodalom. 1. rész Az irodalom születésétől Goethéig és Schillerig. M., 2000. S. 391.

48.Etkind E. "Fuvolajátékos és patkányok" (M. Cvetajeva "The Pied Piper" című verse a német népi legenda és annak irodalmi adaptációi keretében) // Irodalom kérdései. - 1992. No. 3. S. 71

FORRÁSOK

2.Lomonoszov M. V. Teljes. koll. op. M.; L., 1959. T. 8. S. 7.

3.Mandelstam O. E. Művek: 2 kötetben M .: Szépirodalom, 1990. T. 1. S. 145.

4.Majakovszkij V. V. Fuvolagerinc // Majakovszkij V. V. Versek. Versek. Moszkva: Pravda, 1989.

5.Pasternak B. Komplett munkák alkalmazásokkal tizenegy kötetben. I. kötet Versek és versek 1912-1931. kötet II. Spektorsky. Versek 1931-1959. IV. kötet. Zhivago doktor. Regény. M.: Slovo / Slovo, 2004

.Pasternak B.L. Versek és versek. M.: Csuklya. Irodalom, 1988.

.Tsvetaeva M.I. Összegyűjtött művek hét kötetben. V.2.- M.: Ellis Luck, 1994.

.Shakespeare V. Hamlet // Shakespeare V. Tragédiák.- Szentpétervár: Lenizdat, 1993.

.Shakespeare W. Hamlet // Shakespeare W. Összegyűjtött művek: 8 kötetben M .: Interbook, 1994. V.8.

10.Shakespeare W. Hamlet. Válogatott fordítások: Gyűjtemény / Összeáll. A. N. Gorbunov. M., 1985.

Korrepetálás

Segítségre van szüksége egy téma tanulásához?

Szakértőink tanácsot adnak vagy oktatói szolgáltatásokat nyújtanak az Önt érdeklő témákban.
Jelentkezés benyújtása a téma megjelölésével, hogy tájékozódjon a konzultáció lehetőségéről.

Küldje el a jó munkát a tudásbázis egyszerű. Használja az alábbi űrlapot

Diákok, végzős hallgatók, fiatal tudósok, akik a tudásbázist tanulmányaikban és munkájukban használják, nagyon hálásak lesznek Önnek.

• Bevezetés
• 3. Katarina képe
• 4. "Hamlet" tragédia
• Következtetés
• Irodalom

Bevezetés

A múlt mestereinek gyönyörű alkotásai mindenki számára elérhetőek. De nem elég elolvasni őket, hogy a művészi érdemek maguktól kiderüljenek. Minden művészetnek megvan a maga technikája és eszköze. Téved, aki azt gondolja, hogy a Hamlet és más hasonló művek által keltett benyomás természetes és magától értetődő. A tragédia hatása az alkotója által birtokolt művészetnek köszönhető.

Előttünk nem egy irodalmi mű általában, hanem egy bizonyos fajtája - egy dráma. De a dráma különbözik a drámától. A "Hamlet" ennek egy sajátos változata - tragédia, sőt költői tragédia. A darab tanulmányozása nem köthető dramaturgiai kérdésekkel.

A "Hamlet" eszményi jelentésének, szellemi jelentőségének és művészi erejének megértése érdekében nem lehet elszakítani a tragédia cselekményét az ötletétől, elszigetelni a szereplőket és egymástól elszigetelten tekinteni.

Különösen helytelen lenne kiemelni a hőst, és anélkül beszélni róla, hogy a tragédia cselekményével összefüggésben lenne. A "Hamlet" nem monodráma, hanem összetett drámai életkép, amelyben különböző szereplők kölcsönhatásban jelennek meg. Az azonban vitathatatlan, hogy a tragédia cselekménye a hős személyisége köré épül.

Shakespeare "Hamlet, Dánia hercege" című tragédiája, az angol drámaíró leghíresebb darabja. A művészet sok tekintélyes ismerője szerint ez az emberi zsenialitás egyik legátgondoltabb alkotása, nagy filozófiai tragédia. Nem ok nélkül az emberi gondolkodás fejlődésének különböző szakaszaiban az emberek Hamlethez fordultak, és az életről és a világrendről alkotott nézeteiknek megerősítését keresték.

A "Hamlet" azonban nemcsak azokat vonzza, akik általában az élet értelmén gondolkodnak. Shakespeare művei akut morális problémákat vetnek fel, amelyek korántsem elvontak.

1. rövid leírása Shakespeare kreativitása

A Shakespeare-ről szóló életrajzi adatok szűkösek és gyakran megbízhatatlanok. A kutatók úgy vélik, hogy a 16. század 80-as éveinek végén kezdett drámaíróként játszani. Shakespeare vezetékneve először 1593-ban jelent meg nyomtatásban a „Vénusz és Adonisz” című költemény Southampton grófjának szóló dedikálásában. Közben addigra a drámaíró legalább hat darabja már színpadra került.

A korai darabokat áthatja az életigenlő kezdet: A cickány megszelídítése (1593), a Szentivánéji álom (1596), a Sok háborgás a semmiért (1598), a Rómeó és Júlia tragédia (1595) című vígjátékok. A "III. Richárd" (1593) és a "IV. Henrik" (1597-98) történelmi krónikák a feudális rendszer válságát ábrázolják. A társadalmi ellentmondások elmélyülése Shakespeare átmenetéhez vezetett a tragédia műfajához – Hamlet (1601), Othello (1604), Lear király (1605), Macbeth (1606). A társadalmi-politikai problémák az úgynevezett „római” tragédiákra jellemzőek: „Julius Caesar” (1599), „Antonius és Kleopátra” (1607), „Coriolanus” (1607). A társadalmi tragédiák optimista megoldásának keresése a "Cymbeline" (1610) című romantikus drámák megalkotásához vezetett. téli tündérmese"(1611)," A vihar "(1612), amely egyfajta tanulságos példázat színezetét viseli. Shakespeare kánonja (kétségtelenül drámái) 37 drámát tartalmaz, többnyire üres versekben. Finom behatolás a szereplők pszichológiájába, élénk képek , nyilvános értelmezés személyes élmények, mély líra különbözteti meg ezeket az igazán nagyszerű műveket, amelyek túlélték az évszázadokat, felbecsülhetetlen értékké és a világkultúra szerves részévé váltak.

2. A „Szonettek” ciklus figuratív és tematikus elemzése

Shakespeare birtokában van egy 154 szonettből álló ciklus, amelyet (a szerző tudta és beleegyezése nélkül) 1609-ben adtak ki, de nyilván még az 1590-es években íródott (mindenesetre már 1598-ban felvillant a sajtóban egy üzenet az általa ismert édes szonettekről közeli barátok"), és a reneszánsz nyugat-európai dalszövegeinek egyik legragyogóbb példája volt. A Shakespeare tolla alatt az angol költők körében népszerűvé vált forma új oldalakkal szikrázott, érzések és gondolatok széles skáláját befogadta – az intim élményektől a mély filozófiai elmélkedésekig és általánosításokig. A kutatók régóta felhívják a figyelmet a szonettek és Shakespeare dramaturgiája közötti szoros kapcsolatra. Ez a kapcsolat nemcsak a lírai elem és a tragikum szerves összeolvadásában nyilvánul meg, hanem abban is, hogy szonettjeiben ott élnek a Shakespeare tragédiáit inspiráló szenvedély-ideák. Akárcsak a tragédiákban, Shakespeare szonettekben is érinti az élet alapvető problémáit, amelyek az emberiséget korszakok óta aggasztották, beszél a boldogságról és az élet értelméről, az idő és az örökkévalóság kapcsolatáról, a gyarlóságról. emberi szépségés annak nagysága a művészetről, amely képes legyőzni az idők kérlelhetetlen futását, a költő magasztos küldetéséről.

A szonettek egyik központi eleme, a szerelem örök, kimeríthetetlen témája szorosan összefonódik a barátság témájával. A szerelemben és a barátságban a költő igazi alkotói ihletforrásra lel, függetlenül attól, hogy ezek örömet és boldogságot, vagy a féltékenység, szomorúság és lelki gyötrelem kínjait okozzák.

Tematikailag az egész ciklust általában két csoportra osztják: úgy gondolják, hogy az első

(1 - 126) a költő barátjának, a második (127 - 154) - kedvesének - a "swarthy hölgynek" szól. Egy költemény, amely ezt a két csoportot lehatárolja (talán éppen az általános sorozatban betöltött különleges szerepe miatt), szigorúan véve nem szonett: mindössze 12 sorból áll, és egy hozzá kapcsolódó rímrendezést.

A bánat vezérmotívuma minden földi gyarlóságáról, az egész cikluson áthaladó, a világ tökéletlenségéről, amelyet a költő egyértelműen megvalósított, nem sérti világnézetének harmóniáját. A túlvilági boldogság illúziója idegen tőle - az emberi halhatatlanságot látja a dicsőségben és az utódokban, azt tanácsolja egy barátjának, hogy lássa gyermekkorában újjászületését.

A reneszánsz irodalmában a barátság, különösen a férfibarátság témája fontos helyet foglal el: az emberiség legmagasabb megnyilvánulásának tekintik. Az ilyen barátságban az elme diktátuma harmonikusan egyesül az érzéki elvtől mentes lelki hajlamokkal.

Nem kevésbé jelentősek a kedvesnek szentelt szonettek. Az imázsa kifejezetten szokatlan. Ha Petrarch és angol követői (Petrarchisták) szonettjeiben általában egy aranyhajú, angyalszerű, büszke és megközelíthetetlen szépséget énekeltek, Shakespeare éppen ellenkezőleg, féltékeny szemrehányást intézett egy sötét barnához - következetlen, csak a hangnak engedelmeskedik. a szenvedélyé.

Shakespeare munkásságának első időszakában írta szonettjeit, amikor még megőrizte hitét a humanista eszmék diadala iránt. Még a híres 66. szonett kétségbeesése is optimista kiutat talál a „szonettkulcsban”. Az eddigi szerelem és barátság, akárcsak a Rómeó és Júliában, olyan erőként hat, amely megerősíti az ellentétek harmóniáját. Hamlet szakítása Opheliával még várat magára, csakúgy, mint a dán hercegben megtestesült tudattörés. Eltelik néhány év – és a humanista eszmény győzelme Shakespeare számára a távoli jövőbe vonul vissza.

Shakespeare szonettjeiben a legfigyelemreméltóbb az emberi érzések belső következetlenségének állandó átérzése: ami a legnagyobb boldogság forrása, az elkerülhetetlenül szenvedést és fájdalmat szül, és fordítva, a boldogság súlyos kínok között születik.

Ez az érzések szembenézése a legtermészetesebb módon, bármilyen bonyolult is Shakespeare metaforikus rendszere, beleillik aOháló forma, amelyben a dialektikusság „természeténél fogva” velejárója.

3. Katarina képe

Catharina (eng. Catharina) - W. Shakespeare "The Taming of the Shrew" (1592-1594) című vígjátékának hősnője. K. az egyik legbájosabb női képek Shakespeare. Ez egy büszke és önfejű lány, akinek büszkeségét súlyosan sérti, hogy apja minden erejével megpróbálja eladni őt. Mélységesen undorodik a gerinctelen és modoros fiatal férfiaktól, akik a húgukat követik. Bianca udvarlói viszont szidalmazzák őt abszurd karaktere miatt, és csak „ördögnek” nevezik. K. ad némi okot egy ilyen értékelésre: megveri a csendes nővért, az egyik kérő fejére töri a lantot, és egy pofonnal köszönti az őt udvarló Petruchio-t. Ám ez utóbbi személyében most először talál egyenrangú ellenfelet; döbbenetére ez a férfi gúnyosan szerető hangot ölt feléje, és egy gyönyörű hölgy lovagias védekezésének komédiáját játssza. Az "aranyos Kat" szokásos durvasága semmi hatással nincs rá: miután lejátszott egy gyors esküvőt, gyorsan eléri célját - a darab végén K. nemcsak a legengedelmesebb feleségnek bizonyul, hanem beszédet mond a női alázat dicsőségére. K. ilyen átalakulását Shakespeare kortársai és munkásságának kutatói is eltérően érzékelték: egyesek a drámaírónak a nők pusztán középkori elhanyagolását rótták fel, mások viszont a reneszánsz szerelem életigenlő eszményét találták meg a darabban – két „egészséges" természet teljes jövőt ígér a jövőben. megértés és boldogság. Az orosz színpadon K. szerepe az egyik legkedveltebb. Különböző években olyan színésznők adták elő, mint G.N. Fedotov (1865), M.G. Savina (1887), L.I. Dobzhanskaya (1938), V.P. Maretskaya (1938), L.I. Kasatkina (1956). F. Zeffirelli filmjében (1967) K.-t E. Taylor alakította. Egy operát V.L. Shebalin (azonos nevű); a buli fellépői között K.-- G.P. Visnevszkaja (1957).

4. "Hamlet" tragédia

William Shakespeare drámái közül a Hamlet az egyik leghíresebb. A dráma hősét költők és zeneszerzők, filozófusok és politikusok ihlették.

A tragédiában filozófiai és etikai kérdések széles skálája fonódik össze olyan társadalmi és politikai kérdésekkel, amelyek a 16. és 17. század egyedi arculatát jellemzik.

Shakespeare hőse tüzes szószólója lett azoknak az új nézeteknek, amelyeket a reneszánsz hozott magával, amikor az emberiség haladó elméje nemcsak a középkor évezredében elveszett ókori világ művészetének megértését, hanem az ember bizalmát is vissza akarta állítani. saját erejéből, anélkül, hogy az ég irgalmára és segítségére hagyatkozna.

A reneszánsz társadalmi gondolkodás, irodalom, művészet határozottan elutasította a középkori dogmákat a lélek és a test óránkénti alázatának szükségességéről, a minden valóstól való elszakadásról, az óra alázatos elvárásáról, amikor az ember átmegy a „másik világba”, és az emberhez fordult. gondolataival, érzéseivel és szenvedélyeivel. , földi életére annak örömeivel és szenvedéseivel.

"Hamlet" tragédia - "tükör", "az évszázad krónikája". Egy olyan idő lenyomata, amelyben nemcsak egyének, hanem egész nemzetek mintegy szikla és kemény hely között találták magukat: a feudális viszonyok mögött és a jelenben, már a jelenben és az előttünk álló - burzsoá viszonyok között. ; ott - babona, fanatizmus, itt - szabadgondolkodás, de az arany mindenhatósága is. A társadalom sokkal gazdagabb lett, de a szegénység is nőtt; az egyén sokkal szabadabb, de az önkény szabadabb lett.

Az állam, amelyben él, fekélyeitől és hibáitól gyötrődve, Dánia hercege, egy kitalált Dánia. Shakespeare a korabeli Angliáról írt. Drámájában minden – szereplők, gondolatok, problémák, szereplők – ahhoz a társadalomhoz tartozik, amelyben Shakespeare élt.

A „Hamlet” olyan mély filozófiai tartalommal van megtöltve, a tragédia olyan tág képet ad Shakespeare kortárs életéről, olyan grandiózus emberi karakterek születnek benne, hogy az író gondolatai és érzései, amelyeket a Shakespeare-dramaturgia eme remeke tartalmaz. közeli és egybecsengő nemcsak kortársaival, hanem más történelmi korok embereivel is. Néhány "elterelő" epizódnak köszönhetően Hamlet képe elmélyül, embersége nem lesz olyan súlyos, mint azokban a jelenetekben, ahol harcol. A lélek melege, a kölcsönös megértésre számító művész inspirációja – ezek az új simítások a portréban, amikor Shakespeare Hamletet mutatja be a színészekkel beszélgetni.

A Hamlet-kép felépítésének egyik fontos részlete Shakespeare céltudatosságáról tanúskodik. A dán herceget apja halála után megilleti a trón joga, elérte a nagykorúságot (bár nem teljesen világos, hány éves). Az éretlenségre való utalás sem igazolhatja Claudius trónbitorlását. De Hamlet soha nem nyilvánítja ki jogait, nem igyekszik trónra ülni. Ha Shakespeare ezt az indítékot belefoglalta volna a tragédiába, az sokat veszített volna, először is nem derült volna ki ennyire egyértelműen Hamlet harcának társadalmi lényege. Amikor Horatio az elhunyt uralkodóról beszél, hogy „igazi király” volt1, Hamlet kifejti: „Ember volt, mindenben férfi.” Ez minden dolog igazi mértéke, Hamlet legmagasabb kritériuma. Hány szegély van ezen az összetett képen?

Kérlelhetetlenül ellenséges Claudiusszal. Barátságos a színészekkel. Gondtalanul bánik Opheliával. Udvarias Horatióval szemben. Kételkedik önmagában. Határozottan és gyorsan cselekszik. Szellemes. Ügyesen birtokol egy kardot. Fél Isten büntetésétől. Káromlik. Megrója anyját és szereti. Közömbös a trón iránt. Büszkén emlékszik apjára. Sokat gondolkodik. Nem tudja és nem is akarja visszatartani gyűlöletét. A változó színek e leggazdagabb skálája az emberi személyiség nagyságát reprodukálja, alárendeli az ember tragédiájának feltárását.

Hamlet tragédiáját egyöntetűen titokzatosnak tartják. Mindenkinek úgy tűnik, hogy Shakespeare és más szerzők többi tragédiájától eltér, elsősorban abban, hogy bizonyosan félreértést és meglepetést okoz a nézőben.

A tragédia hihetetlen hatással lehet érzéseinkre, állandóan ellentétté változtatja őket, várakozásaikban megtévednek, ellentmondásokba ütköznek, kettéváltak; és amikor megtapasztaljuk a Hamletet, úgy tűnik számunkra, hogy több ezret tapasztaltunk meg emberi életeket egy este alatt, és biztosan - többet sikerült éreznünk, mint egész éveink során hétköznapi élet. És amikor a hőssel együtt kezdjük úgy érezni, hogy ő már nem tartozik önmagához, nem azt teszi, amit kellett volna, akkor a tragédia jön a képbe. Hamlet ezt csodálatosan fejezi ki, amikor Opheliának írt levelében megesküszik neki örök szerelmét, amíg "ez az autó" az övé. Az orosz fordítók általában a „gép” szót „test” szóval magyarázzák, nem veszik észre, hogy ez a szó magában foglalja a tragédia lényegét (B. Pasternak fordításában: „Örökké a tied, legértékesebb, amíg ez az autó sértetlen”.

A legszörnyűbb dolog a korszak tudatában az volt, hogy legmélyebb hitének tárgya, az ember újjászületett. Ezzel a tudattal együtt járt a félelem egy cselekedettől, egy cselekvéstől, mert minden lépéssel az ember egyre beljebb került egy tökéletlen világ mélyére, belekeveredett annak tökéletlenségeibe: „Így a gondolat mindannyiunkat gyávává tesz...”

Miért lassú a Hamlet? Egy szentségi kérdés, amelyre már részben megválaszolták. Tehát kérdezzünk meg egy másikat: "Honnan tudhatjuk, hogy lassú?" Mindenekelőtt a Hamletből, kivégezve, cselekvésre sarkallva magát.

A második felvonás befejezéseként Hamlet végre kimondja a megfelelő szót, és mintha a megfelelő hangnemben, a jelenet után monológban szólal meg azokkal a színészekkel, akik beleegyeztek abba, hogy a bitorló király előtt egy őt terhelő darabot játszanak. Hogy az események hasonlósága teljes legyen, az apja meggyilkolásával Hamlet hozzáfűz néhány sort, és kész is lesz az „egérfogó”. Miután megegyezett az előadásában, a Hamlet magára marad – emlékszik vissza a színész, aki monológot olvasott fel neki, elragadtatva az általa játszott szenvedélytől, bár úgy tűnik, „mi ez Hecubának? Mi neki Hecuba? De ez követendő példa neki, Hamletnek, akinek igazi oka van megrendíteni az eget-földet. Elhallgat, amikor felkiált: „Ó, bosszú! ”

Hamlet végül kihúzta magából ezt a szót, hogy azonnal meggondolja magát, és felegyenesedjen: "Nos, egy szamár vagyok, nincs mit mondani."

Hamlet őszintén szakít a tragikus hős szerepével, nem tud, és mint kiderült, nem is akar a nyilvánosság számára ismert bosszúálló hősként viselkedni.

Sőt, van, aki eljátssza ezt a szerepet. Az „egérfogóban” részt vevő színész ezt meg tudja mutatni előadásában, Laertes, Fortinbras pedig közvetlenül megtestesítheti... Hamlet kész megcsodálni elszántságukat, becsületérzésüket, de nem tudja átérezni tetteik értelmetlenségét: „ Kétezer lélek, több tízezer pénz / Nem kár néhány szénafürtért!” Hamlet így reagál Fortinbras lengyelországi hadjáratára.

Ebben a hősies háttérben világosabban látszik magának Hamletnek a tétlensége, melynek diagnózisát két évszázada állítják: gyenge, határozatlan, a körülmények nyomott, végül beteg.

Vagyis ilyen az isteni igazságosság, amelyet a lét világtörvénye testesít meg, ami aláásható: ha valakit sérelem ér, az azt jelenti, hogy mindenkinek rosszat okoztak, a gonosz behatolt a világba. A bosszúállás során a harmónia helyreáll. Aki megtagadja a bosszút, az cinkosként jár el annak elpusztításában.

Ez az a törvény, amelytől Hamlet el mer térni. Shakespeare és korának közönsége bizonyosan megértette, mitől vonult vissza lassúságában. Hamlet pedig maga is nagyon tisztában van a bosszúálló szerepével, amit semmiképpen nem fogad el.

Hamlet tudja, mire született, de vajon megtalálja-e az erőt, hogy beteljesítse a sorsát? És ez a kérdés nem az emberi tulajdonságaira vonatkozik: erős vagy gyenge, lomha vagy határozott. Az egész tragédiának nem az a kérdése, hogy mi Hamlet, hanem az, hogy mi a helye a világban. Ez nehéz elmélkedés tárgya, homályos sejtései.

Hamlet a gondolatot választotta, „az első reflektálóvá”, és ezen keresztül a világirodalom első hősévé, aki túlélte az elidegenedés és a magány tragédiáját, elmerülve önmagában és gondolataiban.

Hamlet elidegenedése, amely a cselekvés során erősödik, katasztrofális. Befejeződik szakítása a korábban közeli emberekkel, egykori önmagával, az egész eszmevilággal, amelyben élt, egykori hitével... Édesapja halála megdöbbentette és gyanúra adott okot. Anyja sietős házassága megalapozta a férfiban való csalódását, és különösen a nőben saját szerelmét rombolta le.

Szerette Hamlet Opheliát? Szerette őt? Ez a kérdés folyamatosan felvetődik a tragédia olvasásakor, de nincs válasz a cselekményében, amelyben a szereplők kapcsolata nem szerelemként épül fel. Más indítékok is megnyilvánulnak: Ophelia apja megtiltotta, hogy elfogadja Hamlet kiadós kiáradásait, és engedelmeskedik szülői akaratának; Hamlet szerelmi kétségbeesése, amelyet őrült szerepe késztetett; Ophelia igazi őrülete, amelyen keresztül a dalok szavai áttörnek az emlékeken, hogy mi volt, vagy mi nem volt közöttük. Ha létezik Ophelia és Hamlet szerelme, akkor csak a cselekmény kezdete előtt felvázolt és benne megsemmisült gyönyörű és meg nem valósult lehetőség.

Ophelia nem töri meg Hamlet tragikus magányának körét, ellenkezőleg, ezt a magányt még élesebben érezteti vele: a cselszövés engedelmes eszközévé változtatják, veszélyes csalit készítenek belőle, amin megpróbálják elkapni a herceget. Ophelia sorsa nem kevésbé tragikus, mint Hamlet sorsa, sőt meghatóbb, de mindegyikük külön-külön találkozik sorsával, és átéli saját tragédiáját.

Ophelia képtelen megérteni, hogy Hamlet filozófiai gondolkodású ember, hogy a gondolkodás szenvedésében az igazmondó, követelőző, megalkuvást nem ismerő Hamlet sorsa, hogy Hamlet „vádold”-a konkrét világban elfoglalt helyzetének elviselhetetlenségét közvetíti, ahol minden fogalom, érzés, összefüggés eltorzul, ahol úgy tűnik számára, hogy megállt az idő, és „így van, így lesz” örökre.

A családtól, a szerelemtől elidegenedett Hamlet elveszti a barátságba vetett hitét, Rosencrantz és Guildenstern elárulja. Halálba küldi őket, amit az ő, bár önkéntelen segítségükkel készítettek elő. Hamlet mindig megbünteti magát tétlenségéért, és sok mindent elér a tragédiában.

Még két Hamletről is beszélnek: a cselekvés Hamletjéről és a monológok Hamletjéről, amelyek nagyon különböznek egymástól. Habozás és elmélkedés – a második; az általánosan elfogadott tehetetlensége, magának az életnek a tehetetlensége továbbra is megtartja hatalmát az előbbiek felett. És még a saját jellemének tehetetlensége is, amint azt megítélhetjük, természeténél fogva korántsem gyenge, mindenben határozott, mindaddig, amíg az ügy nem érinti a fő döntést - a bosszút. Hamlet a humanizmusban megvilágosodott ember, akinek az igazság kiderítéséhez egy lépést vissza kell lépnie a „lelkiismeret” és „egy ország, ahonnan senki sem tért vissza” középkori fogalmaihoz. A „lelkiismeret”, akárcsak a humanizmus, modern szóvá vált számunkra, megváltoztatta és kibővítette eredeti tartalmát. Már most nagyon nehéz elképzelnünk, hogy a shakespeare-i közönség hogyan érzékelte ugyanazt a szót, elsősorban a túlvilági büntetéstől való félelmet jelezve földi tetteikért, amelytől az új tudat szabadulni akart. maga. Hamlet lelke a nép embereihez, lelkük Hamlethez vonzódik, „erőszakos tömeg rabja”, de ez a kölcsönös vonzalom nem vezet kapcsolatukhoz. Hamlet tragédiája egyben az emberek tragédiája is.

Hamlet az emberi lét értelmén gondolkodva mondja ki monológjai közül a legizgalmasabb és legmélyebb hangvételű monológokat, amelyek első szavai már régóta kapószóvá váltak: "Lenni vagy nem lenni, ez a kérdés." Ez a monológ kérdések egész szövevényét tartalmazza. Íme, az „ismeretlen vidék, ahonnan nincs visszatérés a földi vándorokhoz” talány, és még sok más. De a legfontosabb dolog a viselkedés megválasztása az életben. Talán „veszik alá magukat egy dühödt sors hevedereinek és nyilainak?” - teszi fel magának a kérdést Hamlet. – Ile fegyvert ragadva a nyugtalanság tengere ellen, hogy lecsapjon rájuk? Itt a kiút, valójában hősies. Nem ugyanazon okból teremtették meg az embert, „olyan hatalmas gondolattal, amely előre és hátra is néz”, hogy „egy istenszerű elme... tétlenül formáljon”!

Hamletet gyakrabban vonzza a filozófiai elmélkedés, de ha a sors titáni küldetést adott neki, hogy helyreállítsa az emberi faj erkölcsi egészségét, örökre megszabadítsa az embereket az aljasságtól és a gonoszságtól, Hamlet nem utasítja el ezt a küldetést. Ezek után nem Hamlet gyenge jellemét a dobásokkal, tétovázásokkal, mentális és érzelmi zsákutcákkal kell magyarázni, hanem azokkal a történelmi körülményekkel, amikor a népi zavargások vereséggel végződtek. Hamlet nem tudott összeolvadni a néppel - sem harcában, sem átmeneti engedelmességében.

Hamletben benne van a nagy reménysugár – az emberiség jövője iránti lelkes érdeklődés. Utolsó vágya, hogy megőrizze „megsebzett nevét” az utókor emlékezetében, és amikor Horatio a serlegből a maradék mérget szándékozik inni, hogy meghaljon barátja után, Hamlet könyörög neki, hogy ezt ne tegye. Mostantól Horatio kötelessége, hogy elmondja az embereknek, mi történt Hamlettel, és miért szenvedett annyit.

Tragikus a Hamlet-kép? Hiszen oly gyakran vitatják. Azt kérdezik, vajon Hamlet nem veszíti el a kedvét a legkisebb kudarctól is, nem veszett-e kárba minden lelkesedése, nem tévesztik-e el ütései a célt? Igen ám, de ez azért van, mert többet akar, mint amennyit be tud teljesíteni, és ezért a bátorsága kárba megy. Hiszen a Hamlet tragédiájában a legszörnyűbb nem is annyira Claudius bűne, mint inkább az, hogy Dániában rövid időn belül megszokták a despotizmust és a rabszolgaságot, a nyers erőt és az ostoba engedelmességet, az aljasságot és a gyávaságot. A legszörnyűbb az, hogy az elkövetett gazemberséget most a feledés homályába bocsátják azok, akik ismerik a király halálának körülményeit. Ez az, ahol Hamlet elborzad.

Mielőtt gonosz cselekedetet követne el, az ember megvárja, amíg a „lelkiismerete” megnyugszik, elmúlik, mint egy betegség. Valaki átmegy. Hamlet nem, és ez az ő tragédiája. Természetesen nem arról van szó, hogy Hamlet nem akar és nem is tud gátlástalanná válni jelenlegi erkölcsünk szempontjából. A tragédia az, hogy nem talál mást, csak látszólag egyszer és mindenkorra elutasított függőséget a túlvilági, embertelen tekintélytől támogatásra és cselekvésre, hogy a korszak „kicsavarodott ízületeit” helyreállítsa. Egy korszakot egy másik, letűnt korszak normái alapján kell megítélnie, és ez Shakespeare szerint elképzelhetetlen.

Hamletnek a dal során többször volt lehetősége megbüntetni Claudiust. Miért nem üt például akkor, amikor Claudius egyedül imádkozik? Ezért a kutatók megállapították, hogy ebben az esetben az ősi hiedelmek szerint a meggyilkolt lelke egyenesen a mennybe kerül, és Hamletnek a pokolba kell küldenie. Ha Laertes lett volna Hamlet helyében, nem hagyta volna ki a lehetőséget. „Mindkét világ megvetendő számomra” – mondja. Hamlet számára nem megvetendőek, és ez álláspontjának tragédiája. Hamlet karakterének lélektani kettőssége történelmi természetű: oka a „kortárs” kettős állapota, akinek tudatában hirtelen megszólaltak a hangok, és más idők erői kezdtek hatni.

Bármilyen népszerűek is legyenek más színdarabok, egyik sem versenyezhet a Hamlettel, amelyben a modern kor embere először ismerte fel önmagát és problémáit.

Óriási az egész tragédia és főleg főszereplő karakterének interpretációinak száma. A máig tartó vita kiindulópontja Goethe „Wilhelm Meister tanításának évei” című regényének hősei által megfogalmazott ítélet volt, ahol hangzott el az a gondolat, hogy Shakespeare „egy nagy tettet akar felmutatni, amely a lélek, amelyet néha egy ilyen cselekedet meghaladja az erejét ... itt a tölgyet egy értékes edénybe ültetik, amelynek célja az volt, hogy kebelében csak gyengéd virágokat ápoljon ... ". Egyetértettek Belinszkijvel abban, hogy a Hamlet egyetemes jelentőségű kép: „... ez egy személy, ez vagy te, ez vagyok én, ez mindannyian, többé-kevésbé, magasan vagy nevetségesen, de mindig szánalmas és szomorú érzés…”. Vitatkozni kezdtek Goethével, és még kitartóbban a romantikus korszak végével, bebizonyítva, hogy Hamlet nem gyenge, hanem a történelmi kilátástalanság körülményei közé került. Oroszországban ezt a fajta történelmi gondolatmenetet már V.G. Belinsky. Ami pedig Hamlet gyengeségét illeti, ez az elmélet egyre gyakrabban cáfolattal találta meg követőit.

Az egész 19. században A Hamletről szóló ítéletek mindenekelőtt saját jellemének tisztázására vonatkoztak.

erős vagy gyenge; önelégült, mindenekelőtt az önvizsgálatot, az „önzést, tehát hitetlenséget” képviseli, ellentétben Don Quijote erkölcsi idealizmusával. Így látta őt I. S. Turgenyev a „Hamlet és Don Quijote” (1859) híres cikkében, tíz évvel korábban pedig a „Scsigrovszkij negyed Hamletje” című történetben adta meg az örök kép modern megtestesülését. Az angol Shakespeare-tanulmányokban éppen ellenkezőleg, az a hagyomány alakult ki, hogy Hamlet esetében egy morális idealista tragédiáját élte át, aki hittel és reménnyel lépett a világba, de fájdalmasan megdöbbentette apja halála és az árulás. az anyjáról. Ez az értelmezés volt A.S. Bradley (1904). Bizonyos értelemben a freudi képértelmezés, amelyet maga Freud vázolt fel, és tanítványa, E. Jones dolgozott ki részletesen a pszichoanalízis szellemében, Hamlet tragédiáját az Oidipusz-komplexus eredményeként mutatta be: tudattalan gyűlöletet a apa és az anya iránti szeretet.

A 20. században azonban egyre gyakrabban hangzott el az a figyelmeztetés, amellyel T. S. a tragédiáról szóló híres esszéjét kezdte. Eliot, aki szerint "a Hamlet darab" az elsődleges probléma, és Hamlet mint karakter csak másodlagos. Hamletet megérteni annyit tesz, mint megérteni annak a művészi egésznek a törvényeit, amelyben ő keletkezett. Eliot maga úgy gondolta, hogy Shakespeare ezen a képen ragyogóan sejtette a születését emberi problémák, olyan mély és új, hogy nem tudott nekik sem racionális magyarázatot, sem megfelelő formát találni, így művészileg a "Hamlet" nagy kudarc.

Ez idő tájt a „Hamlet” tragédia elemzése kezdett kialakulni Oroszországban a műfaji struktúra szempontjából, amelyet L. S. Vygotsky végzett. Felteszi a kérdést: „Miért lassú Hamlet?” - egy figyelemreméltó nyelvész és pszichológus arra keresi a választ, hogy a tragédia felépítésének és hatásának törvényei szerint hogyan él meg benne a cselekmény, a cselekmény és a hős, elkerülhetetlen ellentmondásba kerülve. És ebben az értelemben a „Hamlet” nem a műfaj megsértése, hanem törvényének ideális megvalósítása, amely a hős létezésének elkerülhetetlen feltételeként határoz meg több síkon, amelyet hiába próbál összehozni, és csak összehozza. a fináléban, ahol a bosszú aktusa egybeesik saját halálának aktusával.

Hamlet az értelem és a lelkiismeret hőse, s ebben kiemelkedik Shakespeare képeinek teljes galériájából. Csak a Hamletben egyesült a ragyogó udvariasság és a mély érzékenység, a műveltség és a rendíthetetlen erkölcs által tökéletesített elme. Közelebb, kedvesebb hozzánk, mint Shakespeare összes többi hőse, mind erejében, mind gyengeségében. Sokkal könnyebb vele mentálisan barátkozni, rajta keresztül, úgymond, maga Shakespeare közvetlenül kommunikál velünk. Ha Hamletet ilyen könnyű szeretni, az azért van, mert benne bizonyos mértékig magunkat érezzük; ha néha olyan nehéz megérteni őt, az azért van, mert még nem értettük meg teljesen önmagunkat.

A "Hamlet" legendáját először a 12. század végén jegyezte fel Saxo Grammatik dán krónikás. A dánok története latinul íródott 1514-ben jelent meg.

A pogányság ősi idejében – így meséli a Saxo Grammatic – Jütland uralkodóját egy lakomán ölte meg testvére, Feng, aki aztán feleségül vette özvegyét. A meggyilkolt fiatal Hamlet fia úgy döntött, megbosszulja apja meggyilkolását. Hamlet, hogy időt nyerjen és biztonságban érezze magát, úgy döntött, hogy őrültnek adja ki magát. Feng barátja meg akarta nézni, de Hamlet megverte. Miután Feng sikertelen kísérletet tett a herceg elpusztítására az angol király keze által, Hamlet diadalmaskodott ellenségei felett.

Több mint fél évszázaddal később Belforet francia író saját nyelvén fejtette ki ezt a "Tragikus történetek" (1674) című könyvében. Belforet történetének angol fordítása csak 1608-ban jelent meg, hét évvel Shakespeare Hamletjének színpadra állítása után. A Shakespeare előtti Hamlet szerzője ismeretlen. Úgy tartják, hogy Thomas Kidd (1588-1594) volt, aki a bosszú tragédiájának mestereként volt híres. Sajnos a darab nem maradt fenn, és csak találgatni lehet, hogy Shakespeare hogyan dolgozta át.

És a legenda, és a novellában, és benne régi színdarab Hamletről fő téma törzsi bosszú volt, amit a dán herceg követ el. Shakespeare másként értelmezte ezt a képet.

– kezdte Hamlet új élet drámájában. Az évszázadok mélyéről előkerülve Shakespeare kortársa lett, gondolatainak és álmainak bizalmasa. A szerző mentálisan átélte hőse egész életét.

Shakespeare a dán herceggel együtt mentálisan lapozgat tucatnyi régi és új könyvet a Wittenbergi Egyetem könyvtárában, a középkori tanulás központjában, és megpróbál behatolni a természet és az emberi lélek titkaiba.

Minden hőse nőtt, és észrevétlenül túllépett középkorának határain, és ragaszkodott azoknak az álmaihoz és vitáihoz, akik Thomas Moret olvasták, akik hittek az emberi elme erejében, az emberi érzések szépségében.

A Hamlet, a dán herceg középkori legendájából kölcsönzött tragédia cselekménye olyan gondokat és kötelességeket ró a hősre, amelyek nem kapcsolódnak a humanizmus tragédiájához, az újjászületéshez. A herceget becsapják, megsértik, kirabolják, meg kell bosszulnia apja alattomos meggyilkolását, vissza kell szereznie a koronáját. De nem számít, milyen személyes feladatokat old meg Hamlet, nem számít, milyen kínokat szenved el, jelleme, mentalitása, és ezeken keresztül az a lelki állapot, amelyet valószínűleg maga Shakespeare és sok kortársa, a fiatalabb generáció képviselője tapasztal. mindenben tükröződik: ez a legmélyebb sokk állapota.

Shakespeare korának minden fájdalmas kérdését belehelyezte ebbe a tragédiába, és Hamletje átlép az évszázadokon, és eléri az utókort.

A Hamlet a világirodalom egyik legkedveltebb képe lett. Ráadásul megszűnt egy régi tragédia szereplője lenni, és élő embernek tekintik, sok ember jól ismeri, akiről szinte mindenkinek megvan a maga véleménye.

Bár az ember halála tragikus, a tragédiának azonban nem a halál, hanem az ember erkölcsi, erkölcsi halála van, ami a halállal végződő végzetes útra vitte.

Ebben az esetben Hamlet igazi tragédiája az, hogy ő, a legszebb ember lelki tulajdonságok, törött. Amikor láttam az élet szörnyű oldalait - a megtévesztést, az árulást, a szeretteink meggyilkolását. Elvesztette az emberekbe vetett hitét, a szerelem, az élet elvesztette számára értékét. Őrültnek színleli magát, valójában az őrület határán van attól a tudattól, hogy milyen szörnyűek az emberek – árulók, vérfertőzés, hamis eskütevők, gyilkosok, hízelgők és képmutatók. Megszerzi a bátorságot a harchoz, de csak szomorúan tud az életre tekinteni.

Mi okozta érzelmi tragédia Hamlet? Őszintesége, esze, érzékenysége, eszményhite. Ha olyan lenne, mint Claudius, Laertes, Polonius, úgy élhetne, mint ők, csalva, színlelve, alkalmazkodva a gonosz világához.

De nem tudott beletörődni, és nem tudta, hogyan kell harcolni, és ami a legfontosabb, hogyan kell győzni, elpusztítani a gonoszt. Hamlet tragédiájának oka tehát természetének nemességében gyökerezik.

Hamlet tragédiája az ember gonosz tudásának tragédiája. A dán herceg léte egyelőre derűs volt: kivilágosodott családban élt kölcsönös szeretet szülők, ő maga is beleszeretett és élvezte egy kedves lány kölcsönösségét, kellemes barátai voltak, lelkesen foglalkozott a tudományokkal, szerette a színházat, verseket írt; nagy jövő várt rá - hogy szuverén legyen és egy egész népet uraljon.

De hirtelen minden kezdett szétesni. Hajnalban apám meghalt. Alighogy Hamlet túlélte a gyászt, elszenvedte a második csapást: az anya, aki úgy tűnt, nagyon szereti apját, alig két hónappal később feleségül vette az elhunyt testvérét, és megosztott vele a trónt. És a harmadik ütés: Hamlet megtudta, hogy saját bátyja megölte az apját, hogy birtokba vegye a koronát és a feleségét.

Csoda-e, hogy Hamlet a legmélyebb megrázkódtatást élte át: végül is minden, ami értékessé tette számára az életet, összeomlott a szeme láttára. Soha nem volt olyan naiv, hogy azt gondolja, hogy az életben nincsenek szerencsétlenségek. Pedig gondolata sok tekintetben illuzórikus ábrázolásokból táplálkozott. A Hamlet által átélt sokk megrendítette az emberbe vetett hitét, tudathasadáshoz vezetett.

Hamlet két emberárulást lát, akiket családi és vérségi kötelék köt össze: az anyját és a király testvérét. Ha az emberek, akiknek a legközelebb kell lenniük, megsértik a rokonság törvényeit, akkor mit várhatunk el másoktól? Ez a gyökere Hamlet Opheliához való hozzáállásában bekövetkezett hirtelen változásnak. Édesanyja példája szomorú következtetésre vezeti: a nők túl gyengék ahhoz, hogy kiállják az élet kemény próbáit. Hamlet azért is lemond Opheliáról, mert a szerelem elvonhatja a figyelmét a bosszúállásról.

Hamlet készen áll a tettekre, de a helyzet bonyolultabbnak bizonyult, mint azt gondolnánk. A gonosszal szembeni közvetlen küzdelem egy ideig lehetetlen feladattá válik. A Claudiussal való közvetlen konfliktus és a darabban kibontakozó egyéb események jelentőségét tekintve alábbvalók a Hamlet előtérbe helyezett spirituális drámájánál. Lehetetlen megérteni a jelentését, ha csak Hamlet egyéni adataiból indulunk ki, vagy ha szem előtt tartjuk apja meggyilkolásának megtorlási vágyát. Hamlet belső drámája abban áll, hogy többször is kínozza magát a tétlenség miatt, megérti, hogy a szavak nem segíthetnek az ügyön, de konkrétan nem tesz semmit.

Hamlet elmélkedését és tétovázását, amely e hős jellemének fémjelévé vált, a „katasztrófák tengeréből” származó belső sokk okozza, amely kétségbe vont a számára megingathatatlannak tűnő erkölcsi és filozófiai elvekben. .

Az ügy kivár, de Hamlet tétovázik, a darab során Hamletnek nem egyszer volt lehetősége megbüntetni Claudiust. Miért nem üt például akkor, amikor Claudius egyedül imádkozik? Ezért a kutatók megállapították, hogy ebben az esetben az ősi hiedelmek szerint a lélek a mennybe kerül, és Hamletnek a pokolba kell küldenie. Valójában a helyzet! Ha Laertes lett volna Hamlet helyében, nem hagyta volna ki a lehetőséget. „Mindkét világ megvetendő számomra” – mondja, és ez álláspontjának tragédiája.

A hamleti tudat lélektani kettőssége történelmi természetű: oka a kortárs kettős állapota, akinek tudatában hirtelen megszólaltak a hangok, és más idők erői kezdtek hatni.

A "Hamletben" a cselekvésre hivatott, cselekvésre szomjazó, de impulzívan, csak a körülmények nyomására cselekvő ember erkölcsi gyötrelme tárul fel; ellentmondást tapasztalni a gondolat és az akarat között.

Amikor Hamlet meg van győződve arról, hogy a király megtorlást fog sújtani, másként beszél az akarat és a cselekvés közötti ellentmondásról. Most arra a következtetésre jut, hogy "túl sokat gondolkodni az eredményről" "legjobb feledés vagy nyomorult szokás".

Hamlet minden bizonnyal kibékíthetetlen a gonosszal, de nem tudja, hogyan bánjon vele. Hamlet harcát nem politikai harcként fogja fel. Ennek túlnyomórészt erkölcsi jelentése van számára.

Hamlet magányos harcos az igazságért. Ellenségei ellen a saját eszközeikkel harcol. A hős viselkedésében az az ellentmondás, hogy a cél elérése érdekében ugyanazokhoz, ha úgy tetszik, erkölcstelen módszerekhez folyamodik, mint ellenfelei. Úgy tesz, mint aki ravasz, igyekszik kideríteni ellensége titkát, becsap, és paradox módon egy nemes cél érdekében több ember halálában is bűnösnek bizonyul. Claudius csak egy volt király haláláért okolható. Hamlet megöli (bár nem szándékosan) Poloniust, biztos halálba küldi Rosencrantzot és Gildensont, megöli Laertest és végül a királyt; közvetve ő is felelős Ophelia haláláért. De mindenki szemében erkölcsileg tiszta marad, mert nemes célokat követett, és az általa elkövetett gonoszság mindig válasz volt ellenfelei cselszövéseire.

Polonius Hamlet kezeitől hal meg. Ez azt jelenti, hogy Hamlet bosszúállóként viselkedik azért, amit mással kapcsolatban tesz.

Egy másik nagyobb erejű téma merül fel a darabban – minden dolog gyarlósága. A halál uralkodik ebben a tragédiában az elejétől a végéig. A meggyilkolt király szellemének megjelenésével kezdődik, az akció során Polonius meghal, majd Ophelia megfullad, Rosencrantz és Guildensten a biztos halálba megy, a megmérgezett királynő meghal, Laertes meghal, Hamlet pengéje végül Claudiushoz ér. Hamlet maga is meghal, miután Laertes és Claudius csalásának áldozata lett. Shakespeare tragédiái közül ez a legvéresebb. De Shakespeare nem próbálta lenyűgözni a közönséget a gyilkosság történetével, minden szereplő halálának megvan a maga különleges jelentése. Hamlet sorsa a legtragikusabb, hiszen az ő képében az igazi emberiség az elme erejével párosulva találja meg a legélénkebb megtestesülést. Ennek megfelelően halálát a szabadság nevében tett bravúrként ábrázolják.

Hamlet gyakran beszél a halálról. Nem sokkal első megjelenése után a közönség előtt elárul egy rejtett gondolatot: az élet annyira undorító lett, hogy öngyilkos lett volna, ha nem tekintik bűnnek. A halálról elmélkedik a „Lenni vagy nem lenni?” című monológban. Itt a hőst a halál titka foglalkoztatja: mi ez - vagy ugyanazon kínok folytatása, amelyekkel a földi élet tele van? Az ismeretlentől, ettől az országtól való félelem, ahonnan egyetlen utazó sem tért vissza, gyakran elriasztja az embereket a harctól, mert fél, hogy beleesik ebbe az ismeretlen világba.

Hamlet a halál gondolatára fókuszál, amikor makacs tények és fájdalmas kétségek támadják, mégsem tudja megszilárdítani gondolatát, körülötte minden gyors áramlásban mozog, és nincs mibe kapaszkodni, még egy mentő szalmaszál sem látszik.

Hamlet biztos abban, hogy az embereknek szükségük van az életéről szóló kezdeti történetre tanulságként, figyelmeztetésként és felhívásként – barátjának, Horatiónak adott haldokló parancsa határozott: „Minden eseményből fedezd fel az okot”. Sorsával a történelem tragikus ellentmondásairól tesz tanúbizonyságot, nehéz, de egyre kitartóbb munkáját az ember humanizálásáért.

Következtetés

Tehát Shakespeare „Szonettjei” példáján, amelyek szerves részét képezik, és véleményem szerint meglehetősen szemléletes példái munkásságának, a következő következtetésekre juthatunk:

1). A Shakespeare által kidolgozott és rögzített változtatások a szonettkánon nemzeti angol változatában, az úgynevezett „Shakespearean” nem ok nélkül teszik lehetővé, hogy „szonettjeit” munkája részének tekintsük az angol reneszánsz csúcsának.

2). A páneurópai reneszánsz kultúra hagyományai, az ősi gondolkodás és érzés újjáélesztéseként, a fejlődés eredménye. középkori kultúra, megteremtette a feltételeket a kiemelkedő alkotó személyiségek megjelenéséhez, amely természetesen W. Shakespeare. „Szonettjeinek” figuratív-tematikai rendszere és maga a formája tükrözi ennek az időszaknak az antropocentrikus gondolkodását, feltárva a komplexumot. belső világ nagyszerű költő, zseniálisan megtestesíti kreatív ötletét. W. Shakespeare munkássága tehát az összeurópai reneszánsz kultúra hagyományainak legmagasabb szintézisének tekinthető.

A komor befejezés ellenére Shakespeare tragédiájában nincs reménytelen pesszimizmus. A tragikus hős eszméi elpusztíthatatlanok, fenségesek, és az ördögi, igazságtalan világgal vívott küzdelme példaként szolgálhat más emberek számára. Ez adja Shakespeare tragédiáinak a mindenkor releváns művek jelentőségét.

Shakespeare tragédiájának két végkifejlete van. Az egyik közvetlenül befejezi a küzdelem kimenetelét, és a hős halálában fejeződik ki. A másik pedig a jövőbe kerül, amely az egyetlen, amely képes lesz elfogadni és gazdagítani a beteljesületlen ideálokat.

Újjászületés és megalapozásuk a földön. Shakespeare tragikus hősei különleges lelki erőnövekedést tapasztalnak, ami minél jobban nő, annál veszélyesebb ellenfelük.

A társadalmi gonoszság leverése tehát Shakespeare hőseinek legnagyobb személyes érdeklődése, legnagyobb szenvedélye. Ezért mindig naprakészek.

Irodalom

1. Külföldi irodalom Olvasó a gimnázium 8-10 évfolyama számára, - M .: Nevelés, 1977

2. A. Anikst Shakespeare. M., 1964

3. Z. Civil Shakespeare-től Shaw-ig, - M .: Oktatás, 1982

4. W. Shakespeare teljes. koll. op. -- M., 1957-1960, 1. v., 8. v

5. S. Schoenbaum Shakespeare rövid dokumentumfilmes életrajz, -- M.: Haladás, 1985

6. Belinsky V.G. Hamlet, Shakespeare drámája. Mochalov Hamlet szerepében - M., Állami Szépirodalmi Kiadó, 1948;

7. Vertsman I.E. Shakespeare "Hamletje", - M., Szépirodalom, 1964;

8. Dinamov S.S. Külföldi irodalom, - L., Szépirodalom, 1960;

9. Dubashinsky I.A. William Shakespeare, - M., Felvilágosodás, 1965;

10. Shaitanov I. O. Nyugat-európai klasszikusok: Shakespeare-től Goethéig, - M., Moscow University Press, 2001;

11. Shakespeare V. Hamlet, - M., Gyermekirodalom, 1982;

12. Shakespeare V. A négyszázadik születésnap alkalmából, - M., Nauka, 1964;

13. Shakespeare V. Vígjátékok, krónikák, tragédiák, koll. 2 kötetben, - M., Ripod classic, 2001;

14. Shakespeare V. Színművek, szonettek, - M., Olimposz, 2002.

Hasonló dokumentumok

W. Shakespeare "Hamlet" című tragédiájának cselekménye és keletkezésének története. A "Hamlet" tragédia a kritikusok értékelésében. A tragédia értelmezése különböző kulturális és történelmi korokban. Orosz nyelvű fordítások. Tragédia a színpadon és a moziban, külföldi és orosz színpadokon.

szakdolgozat, hozzáadva: 2009.01.28


W. Shakespeare - angol költő - munkájának jellemzői. Művészi elemzés tragédiája Hamlet, Dánia hercege. A mű eszmei alapja, kompozíciója és művészi sajátosságai. A főszereplő jellemzői. Másodlagos szereplők, szerepük.

absztrakt, hozzáadva: 2014.01.18


Shakespeare műveinek listája, származása, képzése, házassága. A Globe Színház megnyitója. Shakespeare krónikáinak két ciklusa (tetralógiája). A korai és késői vígjátékok jellemzői. Shakespeare szonettjei. Nagyság és aljasság Shakespeare tragédiáiban.

absztrakt, hozzáadva: 2009.09.19


A tragikusan megszakadt szerelem témája a tragédiában. Rómeó és Júlia cselekménye. A végtelen egymás közötti viszály álcája Shakespeare tragédiájának fő témája. W. Shakespeare "Rómeó és Júliája" a világirodalom egyik legszebb alkotása.

esszé, hozzáadva: 2010.09.29


Shakespeare munkája a humanista eszmék kifejeződése a legmagasabb formájukban. Olasz hatás nyoma Shakespeare szonettjeiben. Shakespeare drámáinak stílusa és műfaja. A tragédia lényege Shakespeare-ben. Az "Othello" mint "az elárult bizalom tragédiája". Shakespeare nagy ereje.

absztrakt, hozzáadva: 2008.12.14


Shakespeare érett korszakának művei periodizálásának kérdése. Shakespeare alkotói tevékenységének időtartama. Shakespeare drámáit témák szerint csoportosítják. Shakespeare korai darabjai. A kreativitás első időszaka. Az élet legjobb aspektusaiba vetett idealista hit időszaka.

absztrakt, hozzáadva: 2008.11.23


William Shakespeare angol költő, a világ egyik leghíresebb drámaírója. Gyermekkor és ifjúsági évek. Házasság, tagság a londoni Burbage színjátszó társulatban. Shakespeare leghíresebb tragédiái: "Rómeó és Júlia", "Velencei kereskedő", "Hamlet".

bemutató, hozzáadva 2012.12.20


Shakespeare minden korszakának munkásságát humanista világkép jellemzi: érdeklődés az ember, érzései, törekvései és szenvedélyei iránt. Shakespeare-i műfaji eredetiség színdarabok példáján: "V. Henrik", "A cickány megszelídítése", "Hamlet", "Téli mese".

absztrakt, hozzáadva: 2008.01.30


William Shakespeare vígjátékainak rövid leírása, leírása és produkciói dátumai: "A szerelem elveszett", "A vihar", "Velence kereskedője", "Windsori víg feleségek", "Tizenkettedik éjszaka", "Téli mese", " Ahogy tetszik", Hibák vígjátéka", "Cymbeline".

bemutató, hozzáadva: 2013.11.11


W. Shakespeare életrajzának és munkásságának tanulmányozása. A szonettek tanulmányozásának nyelvelméleti alapjai az írói munkában. A valóság érzékszervi értékelésének osztályozása és jellemzői a művekben. Az idő, a szerelem és a kreativitás témái a szonettekben.

A huszadik században V. Viszockij, E. Mironov játszotta Hamletet az orosz színpadon, G. Kozincev játszotta ezt a szerepet a moziban, I. Szmoktunovszkij. A tragédiát vagy a viktoriánus korszak jelmezében állították színpadra, vagy miniszoknyát, csengőt húztak a színészekre, vagy teljesen levetkőztek; Rosencrantz és Guildenstern rock and roll sztárokat öltött, Hamlet kóros idiótát, Ophelia pedig nimfából nimfomániás lett. Shakespeare-ből vagy freudit, vagy egzisztencialistát, vagy homoszexuálist csináltak, de mindezek a „formalista” trükkök szerencsére még nem vezettek semmi különösebb kimagaslóhoz.

Figyelemre méltó oldala volt az "orosz Hamletianusnak" a Moszkva előadása Művészeti Színház(1911), színpadra állította E.G. A Krag az orosz színészek és egy angol rendező közös munkájának első élménye, miközben a színészek és a rendező merőben ellentétes színházi ízléssel és irányzattal. Hamlet szerepét V.I.Kachalov játszotta. Elegichesky V.I. Kacsalov, úgy látszik, semmiben sem hasonlított hangosan forrongó előfutára, s elvileg ugyanilyen feloldódást élt át a Hamletben is. És nem csak Kacsalov, hanem az egész darab, Shakespeare és a közönség: a világ nem Shakespeare, hanem Hamlet szemével.

PÉLDÁUL. Craig a szimbolizmus előfutára volt az előadóművészetekben. Shakespeare konfliktusainak és képeinek létfontosságú konkrétságát misztikus jellegű absztrakciókkal helyettesíti. Tehát a "Hamletben" a szellem és az anyag harcának gondolatát látja. A karakterek pszichológiája nem érdekli. Az ő szemében az élethelyzet sem számít. Tehetséges művész lévén, feltételes díszleteket alkot, és megszabadítja a szereplők megjelenését mindattól, ami egy bizonyos kor emberévé tehetné őket. Igaz, koncepcióik gyakorlati megvalósítása E.G. Craig csak minimális fokozatot ért el, de az általa felvetett ötletek jelentős hatással voltak a színházi dekadens irányzatok kialakulására. A Hamlet színpadra állítása a Moszkvai Művészeti Színházban 1911-ben csak részben fejezte ki szándékát, amely az emberi gyengeség gondolatának megerősítését jelentette. E.G. Krag összeütközésbe került K.S. ideológiai és művészi álláspontjával. Sztanyiszlavszkij és az általa vezetett színház.

A kapcsolatok története K.K. Stanislavsky Shakespeare-rel rendkívül nehéz volt. A Moszkvai Művészeti Színház progresszív kísérletei az akkoriban divatos realista drámán alapultak, a „romantikus tragédia” pedig nem illett a színház imázsához. De végül a Kacsalov által előadott Hamlet megmutatta a nyilvánosságnak az egyén tehetetlenségét a reakcióerők diadalának légkörében.

V.E. Meyerhold a Hamlet produkciójának tervezésekor arra gondolt, hogy visszatér a területi előadás formáihoz, bár Shakespeare éppen a Hamletben vázolta fel nézeteltéréseit a közszínházzal, és bizalmát fejezte ki egy szakértő, egy magányos udvarába?

Vígjáték a "Hamlet" tragédiából a 30-as években. készítette: N.P. Akimov, aki a Hamlet munkája során indokolt határozottsággal a maga idejében visszatért számos kérdésre, amelyekre a válaszok frissítést igényeltek. Mit jelent végül is a „humanizmus” a Hamletre és a Shakespeare-korszakra vonatkoztatva („egyáltalán nem esik egybe a liberálisok triviális emberségével”)? Abban is igaza volt, amikor a Hamlet múlt századi produkcióinak történetét áttekintve arra a következtetésre jutott, hogy a 19. század sok tekintetben, de változatlanul ugyanazt a romantikus erőösszeállítást ismételte meg Shakespeare-tragédia értelmezésében: „ a király gonosz; Hamlet atyjának szelleme a jó örök kezdete", annál is inkább "maga Hamlet személyesítette meg a jó éjszakai gondolatát". Röviden, Hamlet romantikus felfogásának lényege a szavakban rejlik: „az emberek legjobbjai.” Lényeges, hogy ezeket a szavakat, amelyek a kegyelemhez hasonlóan a Hamlet szerves jellemzőjévé váltak, Shakespeare egy teljesen egynek tulajdonítja. eltérő karakter. Lehetséges, hogy Hamlet nagyon jó, hogy ez egy kivételes, kiemelkedő személyiség, de a típus egyáltalán nem az, amit a „legjobb emberek” definíciója sugall. Ahogy Shakespeare „elegáns és gyengéd” nem Hamletje, hanem Fortinbras, úgy az „emberek legjobbja” sem Hamlet, hanem Horatio. Vakhtangov, ihlette N.P. Akimov azonban arra szorítkozott, hogy a Hamlet számára kialakított nagy felbontást kifordították, és Hamlet sem lett jobb, sem rosszabb, mint mások, ugyanolyan lett, mint mindenki körülötte. De megváltoztatni, felforgatni, ez még nem revízió lényegében.

N.P. Akimov hangsúlyozza, hogy E. Rotterdamsky művei Shakespeare korának minden művelt emberének referenciakönyvei voltak, és ez egy másik pont, amely különösen fontos a rendező számára: előadásának ideje és helye rendkívül sajátos - az Erzsébet-kor Angliája. Tehát, ha a tragédia filozófiai rétegét egyengetjük, akkor az egyetlen vonal marad - a trónért folytatott küzdelem. A trónon a bitorló. Ezért az örökös fő célja az, hogy elvegye azt, ami jogosan az övé. Akimov így fogalmazta meg produkciója témáját. A "Hamletet" látványos látványnak képzelte el, feszült, megállás nélküli akciókkal, azonnali díszletváltásokkal, trükkökkel és böfögéssel. „Nincs mit tenni – vígjátéknak bizonyul!” – mondta N.P. Akimov a jövőbeli előadás bemutatásának beszámolójában a színészeknek.

Később N.P. Akimov elismeri: „Abban az időben, az 1932. április 23-i rendelet előtt, amely egybeesett ruhapróbák a Hamlet című produkcióm, amikor már nem tudtam felülvizsgálni és megváltoztatni gyártási tervem alapjait, még mindig nem volt meg a klasszikusok iránti jelenlegi tisztelet.

„Elhízott és légszomjban szenved…” N.P. Akimov, Gertrud királynő mása arra késztette a rendezőt, hogy A.I. Gorjunov, nagyszerű komikus, improvizátor, kövér joker. Akimov Hamlet jelmezének vázlata A.I. Gorjunov. Hasonló és nem hasonló. Még furcsa is: N.P. Akimov, egy csodálatos portréfestő, aki mindig tudta, hogyan ragadja meg az ember fő karaktervonását, testesítse meg rajzban, - és A.I. Gorjunov kudarcot vallott. Minden elrontja a nehéz, erős akaratú állát.

Számos tény tanúskodik arról, hogy az A.I. Gorjunov, szerepe markánsan eltért a rendező eredeti szándékától. Akimov határozottnak akarta látni Hamletet, még ha kicsit is nyájasnak, cinikusnak, szemtelennek, dühösnek. Gorjunov bájos infantilizmusa minden kártyát összezavart. Nem igazán lehetett gonosz. Vicces – igen, védtelen – igen. Az egyetlen pillanat, amikor A.I. Gorjunovnak sikerült valami baljós érzést kelteni a nézőben, az előadás legelején volt.

De leginkább Akimov kapott a kritikusoktól ennek a képnek az "istenkáromló" értelmezéséért. "Ennek a lánynak a szerepe a darabban az, hogy ő a harmadik kém, akit Hamlethez rendeltek: Rosencrantz, Guildenstern és Ophelia." Az igazgató álláspontja nagyon világosan és pontosan van megfogalmazva. V. Vagrina színésznő volt talán a „legbotrányosabb” Ophelia a színház történetében. A Vakhtangov-előadásban szó sem volt szerelemről Hamlet és Polonius lánya között. A herceggel kötött házasság Opheliát csak egy lehetőség érdekelte, hogy a királyi család tagjává váljon - erre az ambiciózus célra törekedett, mindentől függetlenül: kémkedéstől, lehallgatástól, leskelődéstől, tájékoztatástól. És rendkívül megsértődött és ideges volt, amikor rájött, hogy álma nem valóra vált. Annyira ideges volt, hogy a királyi bálon teljesen berúgott, és trágár dalokat üvöltött - Akimov így oldotta meg Ophelia őrületének jelenetét. „Kicsit bosszantott ez a nem meggyőző őrület, ami teljesen beleillik a régi színpadi hagyományba, de kiesik a mi színpadi hagyományunkból.<…>Ophelia szerepének befejezését megváltoztattam: komolytalan életet él, aminek következtében részeg állapotban megfullad. Ez sokkal kevésbé érinti meg a figyelmünket, mintha azt gondolnánk, hogy elment az esze, sőt megfulladt.

Többször leírták Akimov híres interpretációját az „Egérfogó” jelenetről, ahol a vígjáték olyan groteszk szintre emelkedik, hogy Claudius király lesz a központi szereplő. A vándorszínészek előadására a következő új ruhában érkezett, melynek fő részlete a leghosszabb piros vonat volt. Claudius nyugodtan elfoglalta a helyét, de amint a királyt alakító színész mérget öntött az alvó Gonzago fülébe, Hamlet nagybátyja gyorsan leesett a székről, és elszaladt, mondhatni, a színfalak mögé. Mögötte pedig csapkodva egy végtelenül hosszú vörös - véres - vonat húzódott.

Akimov előadásának másik visszhangos jelenete Hamlet híres monológja: "Lenni vagy nem lenni?". A királyfi egy boroshordókkal szegélyezett kocsmában, alig mozgatta a nyelvét, azon töprengett, hogy király legyen-e vagy sem, most feltette, majd levette a színészek által a próba után hagyott hamis kartonkoronát, és a részeg Horatio lelkesen beleegyezett. a barátjával.

N.P. terve szerint Akimova Hamlet humanista, ami azt jelenti, hogy rendelkeznie kell akadémiai tanulmányokkal. Hamlet könyvtárában a könyvek, a földrajzi térképek és a földgömb mellett egy emberi csontváz is volt játékosan felemelt csontos karral. (Akimov egy újabb lócsontvázat tervezett, de akárcsak egy malac esetében, ez a szándék sem valósult meg).

Amint látjuk, elég sok "fekete humor" volt az előadásban. Polonius meggyilkolását egy epizód követte egy stunt western jegyében, komikus üldözésekkel. Hamlet felkapta Polonius holttestét, és végighúzta a kastély számos lépcsőjén, menekülve a palotaőrök elől. És még a párbaj is félig bohóckodás, félig guignol volt. A párbaj gyűrűszerűvé alakított helyszínét nézők tömege vette körül: élő szereplők bábokkal tarkítva: ez akkor derült ki, amikor az őrök Claudius jelére (Gertúd megmérgezése után) elkezdték oszlatni a tömeget. Hamlet és Laertes vívómaszkban harcolt, Laertes maszkja pedig sakálra emlékeztetett. Gorjunov jelentéktelen kardforgató volt, de sejthető, milyen fertőző szenvedéllyel hadonászott kardjával.

Az N.P. utolsó jelenete. Akimov különösen óvatosan fejlődött. Fortinbras lóháton közvetlenül arra az emelvényre lovagolt, amelyen a párbaj zajlott. Monológját anélkül mondta el, hogy lelépett volna a nyeregből. A vidám előadás végén váratlanul tragikus hangok csendültek fel. Míg Fortinbras a holttestek eltávolítását nézte, Horatio összetört szívvel Hamlet teste fölé hajolva szavalta Rotterdami Erasmus verseit:

"Felhőkről beszélt, ötletekről,

Megmérte egy bolha ízületeit,

Csodálta a szúnyogok énekét...

De ami fontos a hétköznapi élethez - nem tudtam, hogy ... "

Az előadás utolsó sora Ulrich von Hutten idézete volt: "Micsoda öröm élni...". Horatio ezt a kifejezést síri, gyászos hangon mondta ki, keserű szarkazmussal hangsúlyozva a jelentés és az intonáció közötti különbséget.

Így, ha a 30-as és 40-es években hajlam volt Shakespeare újraértelmezésére, Hamletet erős emberként, aki szinte nem ismer kétséget (V. Dudnikov, Leningrád, 1936; A. Poljakov, Voronyezs, 1941), akkor a Az 50-es évek a hős karakterének összetettségének és kettősségének, tétovázásainak és kételyeinek újjáéledését jelzik, és Hamlet, anélkül, hogy elveszítené az igazságért harcoló vonásait, egyre inkább az élet tragédiájával szembesülő emberként mutatkozik meg, ami jellemző volt. G. Kozintsev és N. Okhlopkov produkciói közül. Ezzel szemben M. Astangov Hamlet című előadását (Evg. Vakhtangov Színház, rendező: B. Zakhava, 1958) némileg hideg didaktika jellemezte, mert Hamlet-értelmezésében olyan emberként jelent meg, aki előre tudta a választ mindenre. az „átkozott kérdéseket”.

G. Kozintsev a Hamletben alapvetően más utat jár be: mindent megőriz történetszálak, az összes főszereplő, de bátran (bár korántsem kíméletlenül) vágja még a tragédia értelme szempontjából nagyon fontos monológokat és replikákat is, eltávolít belőlük mindent, ami leíró, mindent, ami vizuálisan megjeleníthető a képernyőn.

Ez a megközelítés már a Hamlet színházi alkotása során körvonalazódott. B. Pasternak, a rendező által felhasznált fordítás szerzője ezzel kapcsolatban a legradikálisabb ajánlásokat adta: „Vágj, vágj és alakíts át, amennyit csak akarsz. Minél többet kihagysz a szövegből, annál jobb. Minden darab drámaszövegének felét, a leghalhatatlanabbat, a legklasszikusabbat és a legzseniálisabbat mindig úgy tekintem, mint egy elterjedt megjegyzést, amelyet a szerző írt, hogy az előadókat a lehető legmélyebben bevezesse az eljátszott cselekmény lényegébe. Amint a színház behatolt az ötletbe és elsajátította azt, lehetséges és szükséges feláldozni a legélénkebb és legátgondoltabb replikákat (nem is beszélve a közömbösekről és a sápadtokról), ha a színész játékos, mimikás, néma ill. lakonikus megfelelője a tehetség szempontjából a dráma ezen helyén, fejlődésének ezen szakaszában. Általánosságban elmondható, hogy teljes szabadsággal kezelje a szöveget, ez az Ön joga ... ".

G. Kozincev megfogadta ezt a tanácsot, de úgymond a jövőre - a vászonra nézve: „A moziban a vizuális képek erejével megkockáztatható az „ekvivalens” elérése. A szó uralja a színpadot...".

Ugyanazt a gondolatmenetet folytatva – a kép uralja a képernyőt. Ez azt jelenti, hogy Shakespeare filmszerű felfogásához költészetét vizuális tartományba kell fordítani. Éppen ezért a Hamlet forgatása során G. Kozincev szándékosan a tragédia nyelvét prózája – ebben Pasternak a szövetségese, akinek a modern köznyelvhez a lehető legközelebb álló fordítását használja. Ugyanezt érjük el a költőien szép, metaforikusan figuratív darabok redukálásával. De a költészet nem tűnik el, nem amortizálódik. Megőrződik, de nem szavakban, hanem plaszticitásban - mind a színészi játékban, mind abban, amit a képernyő látható képei hoznak létre.

Ismeretesek a G. Kozincev Hamlet színrevitelének problémái, ahol konfliktushelyzet alakult ki a főszereplő I. Szmoktunovszkijjal, aki egészen más módon (vagyis más tezauruszban) ábrázolta hősét. Kozincev Szmoktunovszkij szerint szó szerint arra kényszerítette, hogy ragaszkodjon a rendező szándékához.

Az emberről és az emberiségről, az évszázad despotizmusa elleni, a rendezőt aggasztó lázadásról szóló gondolatok nem csak a vászonról hangzanak el a Shakespeare-szövegeket megszólaló színészek részéről – áthatják a film minden sejtjét. Nem egyszer írták már Kozincevben a kő és a vas, a tűz és a levegő szemantikai teljességéről. Hogy Dánia börtön, azt nemcsak Hamlet szavai árulják el előttünk, hanem maga Elsinore képe, a falak élettelen köve, a kapukon leereszkedő csikorgó éles fogú rácsok, a hideg acél a kastélyt őrző katonák arcát rejtő sisakok közül. A dán herceget pedig, aki a film során végig lázadt ez ellen a világ ellen, tűz kíséri majd – kelletlen, lázadó, igazságként felvillan a hazugság homályában.

Aha. Lyubimov a híres Tagankán, ahol V.S. Viszockij. A rendezőként Yu.P. Ljubimovra általánosságban jellemző az előadás egészének képének éles plasztikus megoldása, ezért ezúttal D. Borovsky művésszel együttműködve mindenekelőtt az előadás vizuális dominanciáját határozta meg. De ma már nem az inga a csúcsforgalomból, nem az egyetem aulájának amfiteátruma a Mit csináljak?-ból, sem a Listen!-ből a kockák, hanem a dán királyságban mindent és mindenkit elválasztó fal.

Ebben az előadásban a rendezőt és a színészeket nem csábította a könnyed külső modernizáció, és joggal ment el a frakkos Hamlet és a szakállas férfiak is kifakult farmerben – és végül is a külföldi színház megpróbált ilyen hercegeket mutatni nekünk, arra hivatkozva, hogy közelebb hozza Shakespeare tragédiáját. napjainkat. Viszockij Hamletje nem akaratgyenge álmodozó, meghasadt a lelkiismeret és a kötelesség parancsa, és nem a korona uralására törekvő kalandor, nem magasztos misztikus és nem a freudi „komplexumok” útvesztőiben elveszett értelmiségi, hanem ember. korunk fiatalembere, aki tudatában van történelmi kötelességének, hogy az emberi lét alapvető értékeiért küzdjön, és ezért nyíltan harcol a humanista eszmékért.

Viszockij Hamletje a legdemokratikusabb mind közül, amit a 20. században játszottak, és ez egyben az évszázad jele is, mert a kék vér már régen nem a kegyelem és a nemesség garanciája, és ma már könnyen elképzelhető egy hős, aki nem. csak karddal, de hokiütővel vagy feszítővasmászóval is.

A Hamlet utolsó produkciója hazai színpadon a német rendező, P. Stein alkotása volt. P. Stein egyszerűen Hamlet, Dánia hercegének történetét meséli el. Elmeséli azoknak, akik először találkoznak Shakespeare drámájával annak teljes verziójában. Elmeséli, hogyan jelenik meg a meggyilkolt apa szelleme, hogyan kényszeríti fiát bosszút állni, hogyan készül Hamlet Jr. tervének végrehajtására, hogyan ellenáll Claudiusnak és próbál megszabadulni kitartó mostohafiától, hogy végül szinte az összes a hősök meghalnak, és egy szűk látókörű egy tankon érkezik Dániába, de az erős martinet Fortinbras.

Az ember az a benyomása, hogy P. Stein Shakespeare drámáját „jól elmesélt történetként” olvassa, az előadásnak egyáltalán nem az a célja, hogy valami újat találjon a Hamletben. Általában véve mindkét új "Hamlet" érdekes abban, hogy úgy tűnik, ezek a lépések valahol már megtörténtek. A Hamlet E. Mironov előadásában egy hétköznapi fiatalember, aki nagyon rosszul érzi magát: végül is édesapja nemrég halt meg, édesanyja azonnal hozzáment egy nem szeretett nagybátyjához, majd általában megjelenik a meggyilkolt apa szelleme, aki bosszút ajánl fel. Kevés az öröm, de Mironov Hamletje egyáltalán nem mocorog, hanem gondolkodik, de ezek nem valami magas filozófiai problémák, ez a szokásos gondolatmenet egy fiatalembernél, aki ilyen híreket tanul, néha öngyilkosságot is megpróbál, gyakran óvatosan a karján lévő erekbe kukucskálva.

Hamlet Sr. (M. Kozakov) testetlen árnyék. Egy fehér alak sétál Elsinore körül, arc nem látszik, lépések nem hallatszanak, a hang visszhangzik, Marcellus és Bernardo átsuhannak rajta, Gertrude tényleg nem képes meglátni a szellemet.

P. Stein szereplői gazdag emberek, akiket Tom Klime öltöztetett, elegáns poharakban nézik az Egérfogót, ezüstkanállal halkan ütögetnek egy porcelánpoharat, hangtalanul bontják ki a cukorkapapírokat és adják át a testőrszolgáknak, nem maradnak el tőlük a fiatalok sem. Csak Hamlet és Horatio van elfoglalva a király leleplezésének gondolatával, Ophelia és Laertes jobban szereti ezt az életet.

A 20. század tehát nemcsak a színházban, hanem a moziban is új megtestesüléseket hozott a Hamlet-képnek. A P. Kacsalov, I. Szmoktunovszkij, V. Viszockij és más színészek által a dán hercegről alkotott képek megmutatták, hogy a 20. század különböző szakaszaiban milyen eltérő lehet Hamlet különböző értelmezésekben.

Tehát bár több mint négyszáz év telt el a Hamlet első produkciója óta, ez a tragédia nem hagyja el a rendezők és a színészek fejét szerte a világon. A Hamletről alkotott kép nemcsak a történelmi korszakhoz képest változott, hanem attól az országtól is, amelyben a "Hamlet" gyártása zajlik, és ki játssza a szerepet. A Hamlet-kép megtestesülésében óriási szerepet játszottak a fordítások, amelyek alapján a darabot színpadra állították. Ha Angliában a képet tragikusnak hozták létre, akkor Németországban Hamlet lusta és unalmas hős, aki nem képes cselekvésre. Oroszországban a Hamlet annyira más volt a korszaktól és a fordítástól függően, hogy a darab minden egyes produkciója az új hősés új dráma.

A 19. századi orosz zeneszerzők munkásságának hatása az orosz énekiskola kialakulására

Az egyik orosz zeneszerző, aki Shakespeare-hez fordult, Alekszandr Jegorovics Varlamov volt. A zeneszerző legnagyobb teljesítménye Shakespeare Hamlet (1837) című tragédiájának zenéje volt. Produkciója N.A. fordításában. Polevoy az orosz színházi élet eseményévé vált. A zeneszerző a híres művész, P.S. személyes kérésére írta a zenét. Mochalov javára nyújtott előadásában, amely "a 30-as évek orosz Hamletjének imázsát" teremtette meg, ahogy azt a színháztörténész B.V. Alpers (Acting in Russia. M.; L., 1945. Vol. 1. P. 139).

Nem tehetek mást, mint V. B. Nikonova Master of Arts "A Hamlet képe a modern zenei kultúrában" című cikkéből egy részletet, amely a legteljesebben tárja fel a témával kapcsolatos elképzelésemet.

„A dán hercegről szóló tudományos és publicisztikai gondolkodást tanulmányozva, a tragédia számos irodalmi és drámai interpretációját elemezve I. Turgenyev, A. Döblin, T. Stoppard, B. Akunin műveiben, F. Csecsik és mások, valamint a zenei interpretációk, amelyeket Liszt F., P. Csajkovszkij, D. Sosztakovics, R. Gabicsvadze, N. Cservinszkij, Sz. Szlonimszkij és mások művei mutatnak be, eljutottunk néhányhoz a következő következtetéseket.

Először is, ellentétben a zenei interpretációkkal, amelyek közül az első 1858-ra nyúlik vissza (Liszt F. szimfonikus költeménye), az irodalmi interpretációk bizonyos okok miatt már a 18. században megjelentek. Így az „Irodalmi Hamlet” csaknem három évszázados történelmi időszakot ölel fel. A drámai produkciók mellett a Hamlet-értelmezések az irodalomban nemcsak párhuzamosan fejlődnek a zenei értelmezésekkel, egymást befolyásolva, hanem történetileg is megelőzik az utóbbiakat, bizonyos értelemben szemantikai „tereptárgyakat” teremtve számukra.

Másodszor, számos zeneműben tagadhatatlan a Hamlet-kép megalkotásához felhasznált tematikus anyag és annak szemantikai tartalma közössége. Ebből a szempontból az irodalmi művek sokrétűek, itt szinte minden műben megjelenik egy új, az előzőhöz nem hasonló Hamlet. A dán herceg képe iránti érdeklődés mértéke változó, Hamlet paradox módon gyakran másodlagos hőssé válik (míg a zeneszerzők számára változatlanul az előtérben marad!). Ugyanakkor a képértelmezés szemantikai dominánsai eltolódnak, az esztétikai szubtextus megváltozik, egészen a Shakespeare-féle Hamlettel homlokegyenest ellentétes képregény megjelenéséig a 20. század végén - 21. század elején.

És itt elérkeztünk a harmadik, nagyon fontos ponthoz. Ebben a történelmi időszakban 1991-ben S. Slonimsky zeneszerző operájában a Hamlet című musical éppolyan sokrétűvé válik, mint az irodalmi Hamlet. A különbség az, hogy "minden Hamlet" - filozofáló, ironizáló, határozott, félőrült - egyetlen hősben egyesül, ismételten hangsúlyozzuk, zenemű ahogy csak Shakespeare tette. Míg mondjuk az írók és drámaírók mindegyik művében a dán herceg képének értelmezésében egy-egy oldal érvényesül - akár Hamlet tétlenségének kérdéséhez, mint reflexióra hajlamos, akár az aktív középkori herceget ábrázolja. Amlet, vagy valami teljesen eredeti, csak az adott szerző (és sokszor csak a képzeletében meglévő) hős jellemvonásában tárul fel.

Slonimszkijben jelenik meg a kegyetlen, rosszindulatúan ironikus Hamlet, aki nemcsak jóízűen kuncog Poloniuson, hanem kíméletlenül lecsap Rosencrantzra és Guildensternre is. Ennek megfelelően a zeneszerzők-elődök műveiben használt zenei eszközök mellett újak is felmerülnek - ilyenek megtestesítésére. sokrétű kép, amely ebben a műben Shakespeare hősének tragédiáját eleveníti fel.

Tehát a 20. század végén Szlonimszkij volt az, aki leginkább közelítette a dán herceg shakespeare-i interpretációját, „a gyakorlatban” bizonyítva I. Annensky híres szavait, miszerint „az igazi Hamlet csak zenei lehet” (1). . Szintetikus, de mindenekelőtt zenei műfaj opera először mutatkozik be más, nem hagyományos drámai módon, a drámatörténet egyik legcsodálatosabb és legparadoxabb tragédiájának igazi Shakespeare-i hősét!

BEVEZETÉS

A Hamletet régóta a világkultúra örök képének ismerik el. Az örökképek galériájában Dánia hercege az egyik legkiemelkedőbb helyet foglalja el. Annak ellenére, hogy az "örök képek" fogalmát széles körben alkalmazzák a filozófiai és esztétikai kritikában, nincs egyértelműen meghatározva. A W. Shakespeare tragédiájában kialakult Hamlet-kép különböző aspektusainak figyelembevétele, a nyugati és orosz kulturális hagyományokban való értelmezései, az orosz kultúra olyan jelenségének kialakításában betöltött szerepe, mint az „orosz Shakespeare”, hozzájárulhat az „orosz Shakespeare”-hez. az örök képek elmélete.

A "Hamlet" tragédia nemcsak az orosz olvasó, irodalmi és színházi kritikusok, színészek és rendezők számára vált a legközelebb, hanem szöveggeneráló műalkotás jelentését is felvette, és a herceg neve is köznévvé vált. A kétkedő Hamlet örök képe az orosz írók egész sorát ihlette meg, akik így vagy úgy, irodalmi alkotásaikban és típusaikban felhasználták jellemének vonásait. Hamlet érdekelte A. S. Puskint, izgatta M. Yu. Lermontov képzeletét. Az orosz kultúrában, az orosz öntudat kialakításában kiemelkedő szerepet játszottak V. G. Belinsky művei. A „hamletizmust” bizonyos mértékig F. M. Dosztojevszkij ihlette, sajátos nézetet fogalmazott meg az I. S. Turgenyev által felvetett „Hamlet és Don Quijote” ellenzék, amely később az orosz öntudatban kulturális állandó státuszt kapott. Shakespeare "Hamletje" nemcsak a legnépszerűbb külföldi darab lett az orosz színpadon, hanem a leggyakrabban fordított mű is, amely hozzájárult az orosz fordítóiskola kialakulásához. (P. A. Vjazemszkij, A. A. Grigorjev, A. N. Pleshcheev, A. A. Fet, A. A. Blok, F. K. Sologub, A. A. Ahmatova, N. S. Gumiljov, O E. Mandelstam, M. I. P. Cvetajeva, G. B. Cvetajeva, G. B. P. Nanak, V. B. Palov, V. Palov Yu. Poplavsky, D. S. Samoilov, T. A. Zhirmunskaya, V. S. Vysotsky, Yu. P. Moritz, V. E. Recepter és sokan mások hatással voltak a shakespeare-i tragédiáról alkotott képre. A dán herceg nem hagyta közömbösen a királyi család tagjait, Konstantin Konsztantyinovics Romanov nagyherceg pedig Shakespeare tragédiáját fordította le.

A Hamlet-képet a világkultúra művészi formaként fogta fel (J. W. Goethe „Wilhelm Meister diákévei”, A. Murdoch „A fekete herceg”, T. Stoppard „Rosencrantz és Guildenstern halottak”, „Hamlet” P. A. Antokolsky és még sokan mások), valamint a tudományos kutatásban (G. Gervinus, G. Brandes, E. K. Chambers, L. S. Vygotsky, M. M. Morozov, A. A. Szmirnov, L. E. Pinsky, A. A. Anikst, B. I. Purishev, I. E. Vertsman, M. P. Alekszev Levin, I. O. Shaitanov, A. V. Bartoshevics, I. S. Prikhodko és még sokan mások stb.).