V procesu filološke analize besedila je treba upoštevati njegove žanrske značilnosti (še posebej, če je žanr kanoničen) in opazovati odstopanja od žanrskega "kanona" in interakcijo elementov različnih žanrov, pa tudi nad »žanrska podoba«, ki lahko nastane v delu. Tako je na primer v zgodbi I.A. Buninova "Balada", za katero je značilna oblika "besedila v besedilu", medsebojno delujejo elementi treh žanrov: ljudska legenda, balada, zgodba sama. Citati, aluzije, reminiscence, ki prežemajo besedilo, ustvarjajo posplošeno podobo balade, ki je blizu romantičnim baladam Žukovskega (glej takšne slike-topoi kot snežni metež, zima, cesta), ter na folklorne balade (zločinska strast, poseg nadnaravnih sil itd.). Zgodba o potepuhu Mašenki, ki združuje značilnosti legende in folklorne balade, se lomi v dojemanju pripovedovalca in korelira s svetom romantične kulture. Sinteza različnih žanrov trdi večne teme: ljubezen in smrt - in poudarja nespremenljivost moralni zakoni.

Žanr - zgodovinska kategorija. »Žanr je vedno isti in ne isti, vedno star in nov hkrati. Žanr se oživlja in posodablja na vsaki novi stopnji razvoja literature in v vsakem posameznem delu tega žanra, je zapisal M.M. Bahtin. - Žanr - predstavnik ustvarjalnega spomina v procesu literarnega razvoja. Zato je žanr sposoben zagotoviti enotnost in kontinuiteta(poudaril M.M. Bakhtin. - N.N.) ta razvoj." Analiza žanrov v njihovem zgodovinskem razvoju omogoča ugotavljanje glavnih smeri v razvoju literarnega procesa. To je mogoče, saj žanrske formacije med razvojem ohranjajo "prevladujoče ... tehnike-značilnosti" (B. V. Tomashevsky), ki so dolgo stabilne. Med temi prevladujočimi značilnostmi imajo pomembno vlogo nekateri načini rabe besed ter raba slovničnih oblik in skladenjskih konstrukcij. Njihova identifikacija in opis prispevata k konstrukciji konsistentne klasifikacije žanrov. Hkrati harmonijo klasifikacije »ovira« nenehen razvoj žanrskega sistema, njegovo preoblikovanje in obnavljanje. Kontinuiteta spreminjajočih se žanrov, ki odražajo spreminjajoče se načine spoznavanja in refleksije realnosti, se upira logični shemi, abstrakciji, ki jo zahteva klasifikacija. "... Nobene logične in trdne klasifikacije žanrov ni mogoče narediti," je pripomnil B.V. Tomaševskega. - Njihovo razlikovanje je vedno zgodovinsko, torej velja le za določen zgodovinski trenutek; poleg tega pride do njihovega razlikovanja takoj po številnih osnovah, značilnosti ene zvrsti pa so lahko povsem drugačne narave kot značilnosti druge zvrsti in se logično ne izključujejo ...« To mnenje, izraženo v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, do danes ni izgubilo pomembnosti. Obstoječa tradicionalna klasifikacija žanrov ohranja svojo večatributno naravo, »zanj je značilna določena hierarhija, povezana z upoštevanjem dejavnika spola (žanri se med seboj razlikujejo literarni rodovi). Torej, med dramskimi žanri ločimo tragedijo, komedijo, farso, vodvilj itd.; med pesniškimi (lirskimi) - oda, elegija, epigram itd.; med epiko - zgodba, novela, povest, roman, esej. To razvrstitev dopolnjuje, kot je znano, tematsko: ločimo na primer pustolovske, psihološke, zgodovinske, znanstvenofantastične romane itd.. Ločilne značilnosti mnogih žanrov še zdaleč niso strogo določene, kar povzroča nasprotujoče si opredelitve žanrske narave. v mnogih delih je pogosto premalo razlikovanja med romanom in zgodbo). Klasifikacija žanrov temelji na različnih osnovah, pri čemer »hibridne« žanrske tvorbe niso vedno upoštevane, slogovne značilnosti del, oblika, ki jo je izbral avtor, ni vedno realizirana. Od tod - terminološka raznolikost, široka uporaba izraza "žanr", ki na eni strani zajema na primer pojave, kot sta roman in kratka zgodba; na drugi strani pa epistolarno delo, potovanje, spomini, družinska kronika itd.

Prav tako je treba opozoriti, da se v literaturi novega veka stopnjuje interakcija žanrov, nekanonski žanri postajajo vse bolj aktivni, samo razmerje "žanr - avtor" se bistveno spreminja. "Žanr ... samoodločitev umetniške stvaritve za avtorja zdaj ni več izhodišče, ampak rezultat ustvarjalnega dejanja ... Žanr je težje identificirati kot prej."

Umetnostna besedila, predvsem prozna, se razvijajo na podlagi neumetnostnih, mešanih ali »polumetnostnih« pisnih pojavov (kronike, spomini itd.) in imajo določeno žanrsko obliko.

Žanrska oblika je rezultat interakcije v literarnem procesu umetniških in neumetnostnih zvrsti: tako v procesu razvoja proze estetska preobrazba forme avtobiografije, pisem, kronik povzroči nastanek epistolarnih romanov in povesti, avtobiografski romani, povesti in novele, romani-kronike. Tako je žanrska oblika najprej oblika določene neumetniške žanrske formacije (primarni žanr), na katero se avtor osredotoča in jo preoblikuje v procesu ustvarjanja literarnega besedila. Razlikovanje med primarnimi žanri (vsakdanje pisanje, vsakdanja zgodba itd.) in sekundarnimi žanri (roman, drama itd.), ki se oblikujejo v pogojih kompleksne zgodovinske in kulturne komunikacije asimilirajo in predelujejo primarne žanre, je pomembno za filološka analiza besedila.

Žanrska oblika ima po našem mnenju naslednje značilnosti: 1) prisotnost določenega "kanona", ki sega v neleposlovna dela (žanrski "prototipi"); 2) usmerjenost k kompleksu strukturnih in pomenskih značilnosti, značilnih za žanr "prototipa", z njihovo kasnejšo umetniško preobrazbo; 3) prisotnost ene ali druge skupine motivov, ki jo določa avtorjev cilj; 4) določen tip pripovedovanja; 5) posebnost prostorsko-časovne organizacije.

Tako kot žanr je tudi žanrska oblika zgodovinsko spremenljiva. Njegov razvoj odraža razvoj stilov in spremembe v naravi literarnega procesa. V vsaki dobi ima žanrska oblika "svoje kompozicijske zakonitosti povezovanja besednih nizov, svoje norme leksikalnih nihanj, svoje težnje v notranji dinamiki besed, izvirnost semantike in sintaktike" . Da bi jih razkrili, je »jasno določiti meje in temeljne delitve med različnimi govornimi področji literarnih in umetniških del ... prikazati mešane tipe in njihovo jezikovno utemeljitev z vidika literature in različnih kontekstov» družbene dialektike «je eno od naloge filološke analize, ki še ni izgubila aktualnosti.

"Boj za žanr", Yu.N. Tynyanov - je v bistvu boj za usmerjanje pesniške besede, za njeno namestitev. Glede na žanrsko obliko gre tudi za boj za estetsko preoblikovanje in umetniško modifikacijo besede žanr – »prototip«. Nagovarjanje pisca k določeni žanrski formi je dvosmeren proces: na eni strani je zavestno upoštevanje »prototipa« in reprodukcija bistvenih značilnosti primarnega žanra; po drugi strani pa gre za obvezno preoblikovanje njegovih zmožnosti, zaradi estetskega namena avtorja. Izbira žanrske oblike temelji na nekakšni antinomiji norma (standard) - odstopanje od nje.

Usmeritev k primarnemu (neleposlovnemu) žanru kot »prototipnemu« žanru in transformacija njegovih značilnosti je nemogoča brez ideje o sistemu govornih sredstev, ki tvorijo »prototip«, ki ima pomembno abstrahirno in tipizacijsko moč. . Torej, na primer, sklicevanje na obliko dnevnika pomeni obvezno uporabo takšnih govornih signalov, kot so določanje časa snemanja, "delna" predstavitev informacij, okrajšave, nepopolni stavki, sredstva samodejne komunikacije itd. na primer, fragmenti besedila zgodbe L. Petrushevskaya "Čas je noč", z uporabo žanrske oblike dnevnika:

30. december. jutri Novo leto. Komaj dosegel rezultat. V sedmi avditorij sem jokala. Lenka molči, nič ne reče. S. je prvi popustil in odšel. In kot ponavadi zamujam...

1. januarja. Senzacija. Lenka in S. nista bila v transporterjih! Tja sem prišel ob 22. uri kot norec v babičini črni obleki, z vrtnico v laseh (Carmen s pahljačo, ženska mi je dala, ženska me je oblekla) ...

Žanrska oblika in žanr delujeta kot vrsta model, ki ima lahko številne specifične izvedbe (inkarnacije). Ima značaj razmeroma zaprte strukture, ki je na določen način organizirana mreža odnosov med govornimi sredstvi. Ta sredstva, ki opravljajo funkcijo oblikovanja žanra, so drugačen značaj in jih lahko pogojno združimo v tri skupine glede na funkcijo, ki jo opravljajo. Sodelujejo lahko:

1) pri oblikovanju vsebinsko-tematske strani besedila;

2) pri oblikovanju strukture pripovedi in modeliranju določene komunikacijske situacije;

3) v oblikovanju kompozicije besedila.

Prvo skupino sredstev predstavljajo na primer leksikalno-pomenske skupine (LSG) in širše pomenska polja, ki razvijajo glavne teme in motive, značilne za določeno žanrsko obliko (npr. pomenska polja»življenje« in »čas« v avtobiografski prozi, pomensko polje »potovanje« v popotništvu in potopisnih zapisih, LSG »razvade/vrline« v izpovedi itd.).

Druga skupina sredstev so predvsem sredstva, ki zaznamujejo pripovedovalčev predmetno-govorni načrt in ga zoperstavljajo drugim možnim subjektovno-govornim načrtom, ter sredstva, ki vzpostavljajo stik z naslovnikom (bralcem) in modelirajo njegovo podobo. .

Tretjo skupino sredstev predstavljajo redne ponovitve različnih vrst, ki določajo koherentnost besedila, anaforične zamenjave, enote, ki motivirajo zaporedje epizod in označujejo njihovo menjavo, pa tudi govorni signali, ki so trdno vezani na kompozicijske dele, ki tvorijo celoto, glej npr. datume in naslove.naslovniku v delih epistolarne oblike. Torej, v zgodbi A.N. Apukhtinov "Arhiv grofice D.", ki je zbirka pisem različnih likov enemu naslovniku, so pozivi tisti, ki služijo kot kompozicijski "šivi", ki ločujejo glavne dele besedila, hkrati pa so estetsko pomembni: razlike v načinu imenovanja posameznega naslovnika, ki hkrati sam ni pošiljatelj nobenega pisma, so ekspresivne in določajo glasnost, »polifonijo« upodobljenega, prim.: Draga grofica Ekaterina Aleksandrovna; Draga Kitty; moj dragi ubežnik; Vaša ekscelenca mati grofica Ekaterina Aleksandrovna in itd.

Govorna sredstva, ki služijo kot redni signali žanrske oblike, so večnamenska. Tako na primer nominativni stavki v avtobiografskih besedilih nakazujejo pripovedovalčevo pozicijo in so hkrati sredstvo za poudarjanje vsakega novega bloka spominov, hkrati pa ga povezujejo s prejšnjim: brenčanje zvončki. Vonj po kadilnici. Množica ljudi zapušča cerkev(S. Kovalevskaya. Spomini na otroštvo); Aleksandrov vrt, njegova razlika s katerim koli moskovskim trgom. šel vanjo- kot ribnik. Njegova senčnost, vlažnost, globina (A. Tsvetaeva. Spomini).

Takšno orodje, kot je ponavljanje, se izkaže za še posebej večnamensko: ponavljanje je kohezivni dejavnik in hkrati opravlja ojačevalno in razlikovalno funkcijo v besedilu, ponavljanje besed tvori tematsko mrežo dela in je povezano z njegovo vsebino; končno ponavljanje karakteroloških sredstev, če je stabilno, izpostavi stališče lika oziroma pripovedovalca.

Govorni signali, ki tvorijo žanr, so sistem: vsak njen element je povezan z drugim, njihovi odnosi so urejeni in hierarhični. Tako je na primer komunikacijska dominanta v besedilih, pisanih v obliki dnevnika, avtokomunikacija, ki implicira pogostost zapisov. Ta dejavnik določa naravo sredstev, uporabljenih v dnevniku. Tematsko raznoliki vnosi tvorijo določeno zaporedje, ki je diskretno in se odraža v menjavi datumov. Vsak od datumov je povezan z dogodkom ali nizom dogodkov, ki jih označujejo oblike imena in glagolske oblike v dovršnem ali aorističnem pomenu, ki so v interakciji z oblikami sedanjika. Pisanje zase je vedno povezano s svobodo izražanja, zato je pogosta uporaba nedokončanih stavkov, elips, okrajšav, implicitnega prenosa informacij. Vodenje dnevnika vključuje presečišče dveh sfer: sfere pisnega govora in sfere notranjega govora, njuna interakcija med umetniško preobrazbo žanrske oblike dnevnika vodi do povečanja liričnega izraza, pojava podrobne introspekcije; glej na primer "Dnevnik odvečnega človeka" I. S. Turgenjeva:

Ja, strah me je. Napol nagnjen, s pohlepno pozornostjo pregledujem vse naokoli. Vsak predmet mi je dvojno drag ... Zadnjič se nasiti, oči moje! Življenje je odstranjeno; enakomerno in tiho beži od mene, kot obala pred očmi navigatorja. Stari, rumeni obraz moje dojilje, zavezan s toplim šalom, piskajoči samovar na mizi, lonec pelargonije pred oknom in ti, moj ubogi pes Trezor, pero, s katerim pišem te vrstice, lastna roka. , zdaj te vidim ... tukaj si, tukaj.

Različne žanrske forme se med seboj prepletajo, posledica česar so »hibridne« formacije. Za omenjeni »Dnevnik odvečne osebe« je torej značilno, da poleg oblike dnevnika uporablja tudi elemente avtobiografske oblike (glej pripovedovalčevo motivacijo: »... Branje je preleno. Eh! I' si bom govoril vse življenje"). Interakcija elementov različnih žanrskih oblik določa kombinacijo govornih sredstev različnih vrst v besedilu določenega dela. Oglejmo si podrobneje žanrsko oblikovana govorna sredstva in njihove funkcije na materialu ene žanrske oblike - avtobiografskih (in "avtopsiholoških") del.

Medtem ko se v literaturi novega veka poglablja proces "zabrisovanja" žanrskih meja, korelacija žanrov postaja nepomembna (Yu.N. Tynyanov), številne žanrske oblike, ki so se pojavile relativno pozno, ohranjajo stabilno vsebino in formalne značilnosti. . Sem spadajo na primer avtobiografska dela. Razvoj te žanrske oblike je povezan z razvojem samospoznanja posameznika, odkritjem "jaz".

Avtobiografska besedila so zgrajena kot zgodba o glavnih dogodkih avtorjevega življenja in zanje je značilna retrospektivna drža. Avtobiografska dela so se v Rusiji pojavila šele v 18. stoletju, pred njimi so bila avtohagiografska dela - življenja Avvakuma in Epifanija, nastala ob koncu 17. stoletja. Sprva je bilo avtobiografsko besedilo zgrajeno kot zaporedno biografija, za katero je značilna stroga kronologija (ni naključje, da je bila v prvi polovici 18. stoletja uporabljena oblika določanja glavnih dogodkov »po letih«). V prihodnosti avtobiografija sodeluje s takim žanrom, kot so spomini, in je pod njegovim vplivom. Avtobiografija se postopoma fikcionalizira, besedilo dela vključuje spomine na preteklost, čustvene ocene in razmišljanja avtorja. jaz Pripovedovalec ne nastopa več le kot subjekt govora, temveč tudi kot objekt samoopisa in samopodobe. Objekt avtobiografske proze, kot ugotavlja M.M. Bahtina, »ne le svet svoje preteklosti v luči sedanje zrele zavesti in razumevanja, obogatenega s časovno perspektivo, temveč tudi njegovo preteklo zavest in razumevanje tega sveta (otroško, mladostno, mlado). To zavedanje preteklosti je isti subjekt podobe kot objektivni svet preteklosti. Obe zavesti, ločeni z desetletji, ki gledata na isti svet, nista grobo razdeljeni ... ta predmet poživljata, vnašata vanj nekakšno dinamiko, časovno gibanje, obarvata svet z živim postajanjem človeštva ...« . V avtobiografskem besedilu sekundarnega žanra, ki preoblikuje strukturo izvirnika (primarnega), sta torej združeni dve stališči, od katerih ena predpostavlja »preteklo zavedanje sebe in okolja«, druga pa »sedanje zrele zavedanje in razumevanje«, v strukturi besedila pa se posledično lahko združujeta in medsebojno prepletata dva časovna načrta: načrt preteklosti in načrt pričujočega pripovedovalca(»zdaj – takrat«), kar lahko privede do hkratne primerjave v besedilu in različnih prostorskih položajev. Razvoj te interakcije bo dokončno spremenil prvotni "prototipni" žanr.

Avtobiografsko besedilo se osredotoča predvsem na pripoved v prvi osebi, znaki tega so odnos do zanesljivosti, posebna subjektivnost, ki temelji na aktualizaciji istovetnosti sistema ocen pripovedovalca in avtorja, jasna fiksacija prostorsko-časovnega položaja pripovedovalca (pripovedovalca). V spominih in avtobiografski prozi dobijo te lastnosti prvoosebne pripovedi poseben značaj.

Pripovedovalec se nanaša na spomine, medtem ko je v besedilu opaziti nekakšno »igro«: na eni strani je poudarjena nedosledna, impulzivna, pogosto podzavestna narava procesa spominov, ki temelji na toku asociacij; na drugi strani pa obstaja stroga selekcija elementov, ki jih odseva in preoblikuje beseda. Zaporedje dogodkov v avtobiografskem besedilu (od 2 polovica XIX c.) pogosto nadomesti zaporedje spominov.

Priklicni signali so v avtobiografski prozi redno vključeni v pripovedovalčev govor: Spomnim se, spomnim se, spomnim se, spomnim se, vidim, kot zdaj vidim ipd., ki uvajajo opis neke resničnosti, dejstva ali situacije v preteklosti in pričajo o selektivnem delu spomina: spomnim se da so se okrog mene pogosto ponavljale besede »kraljevi pogreb«.(A. Fet. Moji spomini); Bila je teta Tatjana Aleksandrovna. zapomni si nizek, gost, črnolas, prijazen, nežen, sočuten(L. Tolstoj. Moje življenje). V avtobiografski prozi XX stoletja. isto funkcijo opravljajo imenovalniški stavki in proste predložno-padežne oblike. Tako so v romanu o otroštvu V. Katajeva "Zlomljeno življenje ali Oberonov čarobni rog" opisi preteklih situacij uvedeni prav s temi sintaktičnimi sredstvi; na videz nemotivirano zaporedje nominativov, ki se pojavlja v besedilu, krepi asociativne povezave besedilnih fragmentov ( Pesem... Zlati oreh... Francoska rokoborba... Drsališče... in itd.).

Želja po avtentičnosti, ki je značilna za celotno avtobiografsko prozo, se pri različnih avtorjih in v različnih obdobjih razvoja literature kaže na različne načine. Torej, v literaturi XX. široko se uporabljajo avtobiografska dela, v konstrukciji katerih se instalacija avtentičnosti kaže v montaži raznovrstnih spominov, v njihovi asociativni jukstapoziciji: »Čas je kot reflektor. Iz teme spomina iztrga en košček, nato drugega. Tako bi morali pisati. Torej bolj zanesljiv« (A. Akhmatova); "Pišem naglo, ne zato, ker je to moj slog: sunkoviti spomini" (V. Shklovsky).

Govor pripovedovalca, ki vsebuje spomine, vključuje njegove ocene, izraža njegova različna čustva. Sredstva njihovega izražanja so ocenjevalne značilnosti zadevnih realnosti in oseb, čustveno obarvani pozivi nanje, vprašalne konstrukcije, vzkliki: Oh, kakšno veselje sem doživel ob ponavljanju sladke pesmi velik pesnik!(A. Fet. Moji spomini); tako da, Ogarev, z roko v roki sva vstopila v življenje s teboj! .. Prišla sem ... ne do cilja, ampak do mesta, kjer gre pot navzdol, in nehote iščem tvojo roko, da bi skupaj hodila, da bi jo stisnila in rekla, žalostno nasmejana : "To je vse!"(A. Herzen. Preteklost in misli).

Subjektivni načrt pripovedovalca v preteklosti je mogoče predstaviti z različnimi govornimi sredstvi. To so lahko leksikalne enote, značilne za določeno časovno obdobje, na primer "otroške" besede, ocenjevalne značilnosti v besedilu itd. V zvezi s tem je zanimiv odlomek iz "Spominov" N. V. Shelgunova, v katerem je uporaba zaporednih naslovov odseva protislovno zgodovino odnosov med generacijami "očetov" in "otrok" od 40. do 90. let XIX. stoletja:

Ko sem bil majhen, so nas učili reči: »očka«, »mama« in »ti«, potem so začeli govoriti »očka«, »mama« in tudi »ti«; v šestdesetih letih je ostra reakcija podrla te mehke oblike in očetje sami so svoje otroke učili govoriti: »oče«, »mati«, »ti«. Zdaj pravijo "oče", "mama" in tudi "ti".

Krepitev neposrednega »glasa« ​​pripovedovalca iz preteklosti je omogočena s koncentracijo karakteroloških sredstev, ki ustvarjajo učinek njegovega nezadostnega poznavanja okolice, nepopolnosti informacij, ki jih ima (govorna sredstva izražanja negotovosti, nezanesljivosti, vprašanj). , itd.): In tukaj je nekdo v šalu in kapici je vse tako, kot ga še nisem videla, vendar ugotovim, da je to tisti, ki je vedno z mano (varuška ali teta, Nevem), in ta nekdo govori z grobim glasom(L. Tolstoj. Moje življenje); Moj Bog! Kakšna zmeda pojmov se je zgodila v moji otroški glavi! Zakaj trpi bolan starec? kaj je zlo Mironych, kakšna moč je to - Mikhailushka in babica ? (S. Aksakov. Otroštvo Bagrova-vnuka).

Sinhronost pripovedovalčevega časovnega položaja in situacije v preteklosti, poustvarjene v besedilu, je dosežena s pomočjo časovnih premikov, rabe oblik sedanjika in intenzivne rabe nominativov.

Razmerje sfer pripovedovalca v preteklosti in sedanjosti v avtobiografskem besedilu je lahko drugačne narave: bodisi pride v ospredje pripovedovalec, ki se spominja preteklosti, ali pa se njegov neposredni »glas« prenaša v otroštvo in mladost, in v strukturi besedila je mogoče vzpostaviti dinamično ravnotežje obeh medsebojno delujočih načrtov. Tipološke tehnike, značilne za organizacijo avtobiografskih del, so združene s posameznimi avtorjevimi metodami konstruiranja besedila, organiziranja njegove figurativne strukture.

Struktura pripovedi v avtobiografski prozi je zgodovinsko spremenljiva: v literaturi 20. st. močno narašča vloga sredstev, ki odražajo subjektivnost prikaza, vse pomembnejši so časovni premiki, vzpostavljanje načrta neposrednega opazovalca - očividca in udeleženca preteklih dogodkov, načelo asociativnega veriženja epizod, prizorov, ki poustvarjajo pretrgane spomine na pripovedovalec se pritrjuje. Tako so na primer zgrajena dela V. Kataeva, Yu. Olesha in drugih.

Torej upoštevanje govornih sredstev, dodeljenih določeni žanrski obliki, omogoča razkrivanje bistvenih značilnosti pripovedi in prostorsko-časovnega kontinuuma del, razkrivanje nekaterih vzorcev leksično-pomenske organizacije besedil.

"Raziskovalec," pripomni S.S. Averintsev, - teorija literature se ni potrudila, da bi podala dovolj jasno mrežo koordinat za merjenje obsega pojma "žanr". Eden od možnih načinov za pojasnitev tega koncepta je upoštevanje govornih sredstev, ki se v procesu oblikovanja žanra oblikujejo v določen sistem njegovih signalov in nato, spreminjajoč se skozi čas, služijo kot njegovi razlikovalni znaki. Njihovo upoštevanje pomaga razkrivati ​​dinamiko stabilno - nestabilno, stabilno - gibljivo, standardno (tipično) - individualno v literarnem delu in prispeva k interpretaciji besedila. Tako je v procesu filološke analize besedila treba ne samo določiti žanr dela ali (pogosteje) prikazati interakcijo različnih žanrov, temveč tudi prepoznati njihove različne signale, upoštevati transformacijo izvirno žanrsko obliko in z njo povezane estetske učinke.

Podrobneje razmislimo o značilnostih žanrske oblike avtobiografije in njene preobrazbe v določenem besedilu - "Druge obale" V. Nabokova.

"Druge obale" V. V. Nabokova: žanrska izvirnost besedila

Knjiga spominov V. V. Nabokova "Druge obale", ki je izšla leta 1954, je po avtorjevi definiciji "sistematično povezana kopica osebnih spominov, ki se geografsko raztezajo od Sankt Peterburga do Sankt Nazareja in zajemajo sedemintrideset let, od avgust 1903 do maj 1940; z nekaj vpadi v kasnejše prostorsko-časovne točke. V predgovoru "Druge obale" V.V. Nabokov je sam opredelil avtorjeve namere - "cilj" dela: "opisati preteklost z največjo natančnostjo in najti v njej popolne obrise, namreč: razvoj in ponavljanje tajnih tehnik v jasni usodi" . Po avtorjevi oceni gre za ambivalenten »hibrid avtobiografije in romana«.

V Drugih obalah so se še posebej jasno pokazale glavne značilnosti Nabokovovega sloga: neverjetno leksikalno bogastvo, interakcija tropov različnih vrst, ki določa kompleksnost in večdimenzionalnost umetniških podob, jezikovna igra, v katero je vključen bralec, pomenska gostota. besedila. To delo razvija tiste nove tendence v žanru avtobiografije, ki so se pojavile v prozi 20. stoletja: interakcijo same avtobiografije s spomini, katerih diskontinuiteto in nelinearnost določa asociativnost pripovedovanje, mozaična sestava, kombinacija različnih prostorskih in časovnih planov, pomenska pluralnost pripovedovalčevega »jaza«, ki se kaže v nekakšni razcepljenosti, »razslojenosti« le-tega na »jaz« v preteklosti in »jaz« v sedanjosti.

Druge obale Nabokova so morda najbolj živo poosebljale nove metode gradnje besedila avtobiografskega dela, značilne za razvoj tega žanra v 20. stoletju. »Jaz« pripovedovalca tu ni označen le s pomensko pluralnostjo, temveč je podvržen tudi neke vrste odtujenosti: v besedilu se pojavi »dvojnik« pripovedovalca, ki poudarja časovno distanco, ki ločuje njegovo preteklost in sedanjost:

Kako sem prišel sem? Kot v slabih sanjah so sani odpeljale in ga pustile stati na strašnem ruskem snegu. moj dvojček v plašču iz ameriške vikunje. Ni sani kot ne; njihovi mali zvončki so le šumenje krvi v mojih ušesih. Dom - za rešilni ocean! Vendar doppelgänger je počasen. Vse je tiho, vse je začarano s svetlim diskom nad rusko puščavo moje preteklosti. Sneg - pravi na otip; in ko se sklonim, da bi ga vzel prgišče, se mi pol stoletja življenja med prsti sesuje v zmrznjen prah.

Oblike prve osebe, kot vidimo, se kombinirajo z oblikami tretje osebe. Ob njih se uporabljajo drugoosebne oblike, ki opravljajo isto funkcijo in pripovedi približajo dialogu dveh različnih hipostaz »jaza«, prim. npr.

Po nekaj takšnih bojih z elementi je vodil sijajni beigner ti, - sopenje, mokro vohanje, drhtenje od mraza, - na pesku, povaljanem s oseko, kjer nepozabno boso starko ... hitro sneli z vrvi in ​​vrgli na vas dežni plašč iz flisa s kapuco. V kopalni kabini, ki diši po borovcih, sem vzel ti drugi spremljevalec...

Menjava obraznih oblik v subjektivni organizaciji besedila ustreza mnogoterosti njegovih naslovnikov. Poleg zunanjega naslovnika - bralca, katerega pozivi so predstavljeni v delu, je v "Other Shores" tudi notranji naslovnik, ki je opredeljen v poglavju XIV besedila: "Oh, kako gredo ven - čez stepo, čez stepo, odmikanje, leta!" Leta minevajo, prijatelj moj, in ko popolnoma minejo, nihče ne bo vedel, da ti in jaz veva. Od poglavja XIV besedilo široko uporablja oblike naslavljanja (naslove, oblike zaimkov 2. osebe), spremeni se tudi značaj pripovedovalčeve oznake: avtorjevo "jaz" dopolnjuje oblika "mi". Izpostavljanje notranjega naslovnika - avtorjeve žene - krepi lirično izraznost besedila in njegovo dialognost.

Avtobiografska pripoved Nabokova ohranja »spomin žanra«, vendar je za »Druge obale« značilen asociativno-prost princip konstruiranja avtobiografskega besedila, njegovi kompozicijski deli so neenakomerni tako po količini podanih informacij kot po vsebini. pokritost časa (tako podrobni vtisi otroštva in mladosti, preživete v Rusiji, ustrezajo stiskanju časa, posploševanju in pospeševanju tempa pripovedi v poglavjih o izseljenstvu).

V središču »Other Shores« je interakcija dveh žanrov: avtobiografije in spominov – ter igra z njihovimi figurativnimi formulami. Ključna beseda v besedilu »Other Shores« je beseda spomin. Po mnenju raziskovalcev je v tem delu uporabljen 41-krat. Beseda spomin v ruski umetniški govor je vključen v različne figurativne vzporednice: spomin- shranjevanje, spomin- knjiga, spomin je zapis, spomin je ptica, spomin je vodno telo itd., prim.: In dogodek za dogodkom tok spomina (P. Vjazemski); O spomin! Zvest si zvest. / je tvoje ribnik na dnu maha s transparenti, obrazi, imeni ...(N. Krandievskaya); Ampak v spominski knjigi s premišljeno pozornostjo / Radi pregledujemo strani o preteklosti(P. Vjazemski); Naprej, spomin! krilo, tih vetrovno,/ Prinesi mi drugačno sliko ...(V. Solovjev); Spet srce pri razbitem koritu / Prezirljivo hrepeni, / Yves pepelnik spomina brskaj, / In od tam nosi cigaretne ogorke!(V. Šeršenevič); V shrambah našega spomina nepregledno število prikazov(V. Domogatski).

V besedilu "Other Shores" združljivost besede spomin upošteva te figurativne vzporednice, a se hkrati bistveno razširi; Za genitivne metafore, ki jih uporablja V. Nabokov, je značilna semantična kompleksnost in vključujejo nove enote: vijačen spomin, steklena spominska celica, spominski pogled. Tradicionalne figurativne vzporednice dopolnjujejo primerjave: spomin je država, spomin je mehanizem. Posledično dobi spomin večdimenzionalno karakteristiko. Razlaga se kot prostor, hiša, posoda, optična naprava in končno kot bitje, obdarjeno z energijo in ustvarjalno močjo.

V "Other Shores" Nabokov zavrača kronološko natančno, zaporedno predstavitev dejstev in dogodkov iz preteklosti, ki so tradicionalno značilne za avtobiografski žanr. Pripoved je nelinearna, zanjo so značilni nenadni prehodi iz ene časovne ravni v drugo, redno preklapljanje iz zunanjega, dogajalnega sveta v avtorjev notranji svet, združevanje zgodbe o preteklosti z izpostavitvijo procesa nastajanja besedila. »Igro« spominov dopolnjuje metabesedilna igra, glej npr. V hladni sobi, v naročju romanopisca, Mnemozina umre; Večkrat sem opazil, da takoj, ko izmišljenemu liku dam živo malenkost iz otroštva, že začne bledeti in se brisati v mojem spominu ... Tako, vmešana v začetek Lužinovega zagovora, umira podoba moje francoske guvernante. zame v tujem okolju, vsiljenem s strani pisatelja. Tukaj je poskus rešiti tisto, kar je ostalo od te slike.

Skoznja podoba dela je podoba Mnemozine, boginje spomina. Redno se pojavlja ob prehodu iz enega kompozicijskega dela v drugega in motivira izbor upodobljenega ter kršitev linearnosti pripovedi. Hkrati je spomin personificiran, pripisane so mu lastnosti aktivno delujočega subjekta. Sre: Mnemozina začne biti izbirčna in prepirljiva šele, ko prideš do mladinskih glav; S pomočjo Vasilija Martinoviča lahko Mnemozina še naprej sledi osebnemu robu skupne zgodovine; ... Opazim, da začne Mnemozina zahajati in se zmedeno ustavi v megli, kjer se tu in tam, kot na starih zemljevidih, vidijo zadimljene, skrivnostne vrzeli: terra incognito ...

Mnemozina ni le boginja spomina, ampak tudi mati muz, ta mitološka podoba poudarja temo povezave med spominom in ustvarjalnostjo, spomini in umetnostjo.

"Mislim, da spomin in domišljija pripadata istemu, zelo skrivnostnemu svetu človeške zavesti ... - je dejal V. V. Nabokov. - Lahko bi se tako reklo spomin je nekakšna slika, skoncentrirana na določeno točko ... ". Dejstva in podobe preteklosti ne samo »preplavijo« spomin, ampak se vanj »odložijo« tudi »takoj pobeljene osnutke«. Obenem so za pripovedovalca enako pomembni čustveni, vidni, slušni, tipni in vohalni spomin. Za poustvarjanje slik preteklosti se redno uporabljajo sinestetične metafore, značilne za slog Nabokova, in kompleksni epiteti, ki združujejo oznake različnih čutnih atributov, prim.:

Na zunanji poti parka se je lila lila, pred katero sem stal in čakal na jastrebe, spremenila v razsuti pepel, ko je dan počasi bledel, megla pa se je kot mleko razlila po poljih in mlada luna barva Yu je visela na akvarelnem nebu barve B ... V mračnih nočeh, v pozni jeseni, pod ledenim dežjem, sem ujel netopirje z vabo, mazal debla na vrtu z dišečo mešanico melase, piva in ruma : moja svetilka je v mokri črni temi teatralno osvetljevala lepljivo-bleščeče razpoke v hrastovem lubju, kjer so ... pravljično lepi katocali vpijali pijano sladkost lubja ...

Besedilo »Other Shores« vključuje »izpoved sinesteta« – nekakšen ključ za bralca besedila, prim. npr.

V belkasti skupini črke L, N, O, X, E predstavljajo ... precej bledo prehrano vermicelli, smolenske kaše, mandljevega mleka, suhega kruha in švedskega kruha. Skupino motnih vmesnih odtenkov tvorijo klisterična H, puhasto siva W in enaka, vendar z rumenostjo, W. Če se obrnemo na spekter, najdemo: rdeča skupina s češnjevo-opekastim B (debelejšim od C), rožnato-flanelastim M in rožnato-mesnatim ... C; rumena skupina z oranžnim Y, oker E, svetlo rjavo D, svetlo rjavo I, zlatim U in medeninastim Y ...

Tako imajo opisi preteklosti, vključno z bogastvom detajlov, ki prenašajo različne odtenke vonjav, svetlobe, zvokov in jih odlikuje izjemna stopnja upodobitve, v »Drugih obalah« posebno barvno paleto, ki je za avtorja pomembna in združuje svetlost barv preteklosti s svežino dojemanja »abecedne mavrice« sedanjosti.

Za razvoj spominov v besedilu Drugih obal so pomembne predvsem vizualne podobe. Tradicionalni signal žanra flashback zapomni si tukaj združen z glagolom vidim označuje proces tako zunanjega kot notranjega gledanja, posamezne situacije iz preteklosti, o katerih pripoveduje pripovedovalec, pa so primerjane s slikami čarobne luči, ki se zamenjujejo, prim.: Vidim na primer tako sliko: plezam kot žaba po mokrih, črnih primorskih skalah ...; Vidim, kot na sliki, njegovo majhno, tanko, čedno postavo, temen obraz, sivo-zelene oči z rženo iskrico ...; Zdaj bo tukaj prikazana čarobna svetilka, a najprej naj naredim majhno digresijo.

Stabilna figurativna formula žanra avtobiografije "spomin - slika" se dosledno izvaja v besedilu "Other Shores", vendar postane bolj zapletena in preoblikovana: spomin je čim bližje domišljiji, glagol odpoklicati izmenjuje z glagoli v besedilu poglej (glej) in "predstavljajte si)". Proces spominjanja je po eni strani definiran kot pogled v preteklost, po drugi strani pa kot obujanje preteklosti z močjo pesniške domišljije in doumevanje v njej ponavljajočih se »skrivnih tem« usode. , medtem ko je preteklost označena z metaforami. osnutek in rezultat, v kateri sta aktualizirana pomena »ustvarjalna predelava« in »nova inkarnacija«, prim.:

Z zadovoljstvom opažam najvišji dosežek Mnemosyne: spretnost, s katero povezuje različne dele glavne melodije, zbira in sestavlja stebla šmarnic iz not, ki visijo tu in tam po osnutku partiture preteklosti. . In rad si predstavljam, ob glasni, veseli ločljivosti zbranih zvokov, najprej nekakšno sončno pego, nato pa v jasnem žarišču praznično mizo, pogrnjeno v uličici ...

Skozi drhtečo prizmo razločujem obraze domačih in sorodnikov, tihe ustnice se premikajo, brezskrbno izgovarjajo pozabljene govore. Para umira nad čokolado, tartleti z borovničevo marmelado dajejo moder lesk ... na mestu, kjer sedi naslednji mentor, vidim samo tekočo, nejasno, spremenljivo sliko, ki utripa skupaj s spreminjajočimi se sencami listja.

Domišljija je tako kot spomin poosebljena v besedilu, beseda, ki jo označuje, pa je vključena v številne »gledališke« metafore, ki so na splošno značilne za Nabokovljev slog. Spomini na preteklost in domišljijski prizori, tako kot svet nasploh, so primerjani z gledališčem s pogostimi menjavami kulis; primerjaj:

Moja pestra domišljija, kot da bi se mi ulizivala in ugajala otroku (v resnici pa je nekje v zakulisju, v zarotniški tišini skrbno pripravljala razporeditev dogodkov moje daljne prihodnosti), mi je v drobnem tisku predstavila duhovite izvlečke. .. Medtem se je kulisa spremenila . Mraz in kockasti snežni zamet smo odstranili s tiho oporo.

»Realnost«, ki jo poustvarja Nabokov, se po njegovi definiciji lomi skozi vrsto prizem. »Prizma omogoča izkrivljanje dejstev, njihovo premišljevanje iz določenega zornega kota, razgradnjo besedila na sestavne dele kot posledico postavitve avtorjeve zavesti na »drugega« ... Prizma izvaja premik pri prevajanju dejstev v besedilo. Podoba prizme v besedilu "Other Shores" nima nič manj pomembne vloge kot podoba Mnemosyne: prizma ohranja podobe oseb, predmetov ali realnosti, vendar jih preoblikuje, spomin dopolnjuje figurativna upodobitev, ki daje predmeti in pojavi novo prostorsko-časovno dimenzijo. Skozi »drhtečo prizmo« pripovedovalec vidi obraze ljubljenih, skozi »običajne družinske prizme« zaznava dejavnosti svojega očeta, predstavljena so očala verande. mali junak"čarobna prizma" Poleg tega je žanr dela kot celote opredeljen kot "stereoskopska ekstravaganca". Posledično se v avtobiografski pripovedi Nabokova takšna žanrotvorna lastnost, kot je usmerjenost k avtentičnosti, nadomesti z usmeritvijo k ustvarjalni preobrazbi spominov in resničnih dejstev. Domišljija velja za glavni način dojemanja preteklosti. »Dva svetova« (nasprotje realnega sveta in sveta domišljije) kot »invarianta pesniški svet» Nabokov je jasno prikazan tudi v Drugih bregovih.

Kombinacija spominov in idej, ki se porajajo v sedanjosti pripovedovalca, določa pomensko kompleksnost Nabokovih metafor in večdimenzionalnost njegovih podob. Osredotočimo se le na en primer:

Spet se poskušam spomniti imena foksterierja - in dobro, urok deluje! S tiste daljne obale, z gladko sijočih večernih peskov preteklosti, kjer se vsak odtis petkove pete napolni z vodo in sončnim zahodom, prileti, odmeva v zvonkem zraku: Zobna nitka! Zobna nitka! Zobna nitka!

V danem kontekstu se zdi, da leksikalna sredstva po eni strani delujejo v neposrednem pomenu in služijo kot označbe specifičnih realnosti, po drugi strani pa so podlaga za metafore, ki segajo v arhetipsko in literarne podobe: minljivi čas je torej primerjan s peskom in vodo, pripovedovalec pa z Robinsonom, ki intenzivno zre v sled, ki jo je odkril. Veriga besednih metafor gibanja poustvarja dinamiko procesa spominjanja, beseda, ki pride na misel, pa postane simbol premagovanja časa. Tako besedilo rešuje »verigo enačb v slikah, ki po parih povezujejo naslednjo neznanko z znanim« (B. Pasternak).

Interakcija realnega in imaginarnega, zabrisovanje njunih meja določajo izvirnost časovnih odnosov v besedilu.

Kombinacija »časovnih vzorcev« določa igro glagolskih časov, v avtobiografski pripovedi Nabokova je za ta žanr značilna opozicija »zdaj – takrat« delno odstranjena: za avtorja ni togih meja med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo. . Delitev časovnega kontinuuma je subjektivna in je povezana s spomini, ki se zamenjujejo v določenem zaporedju. Na njihovi podlagi se pripovedovalec premika od "resnično obstoječe stvari". "resnično nekdanje stvari", shranjene v spominu, vendar ne izgubijo svoje resničnosti. Besedilo je zgrajeno na medsebojnih prehodih iz oblik preteklega časa v oblike sedanjika, pri čemer se slednjim pomensko zapleta, funkcije pa obogatijo. Pred nami niso običajne oblike sedanjega zgodovinskega, ki poživljajo pripoved in aktualizirajo sporočilo o posameznih situacijah preteklosti. Nabokov ne pripoveduje toliko o preteklosti, kot modelira preteklost: pred nami so kvazi-spomini, ki se porodijo v domišljiji in dobijo verbalno obliko v trenutku ustvarjanja. Oblike sedanjosti, ki se uporabljajo v takšnih kontekstih, združujejo značilnosti sedanjega aktualnega (izhodišče je trenutek nastanka besedila) in sedanjega zgodovinskega; prim., na primer:

Poletni somrak ("sumrak" - kakšen dolgočasen lila zvok!). Čas dejanja: tališče sredi prvega desetletja našega stoletja ... Brat je bil že položen; mama mi v dnevni sobi pred spanjem bere angleško pravljico...

Izvedba figurativne vzporednice v besedilu »preteklost je igra za gledališče« približuje oblike sedanjosti oblikam sedanjega odra, ki se običajno uporabljajo v pripombah. dramska dela. Tako oblike sedanjosti pridobijo sinkretizem semantike in večnamenskosti. Besedilo aktualizira takšne "semantične prizvoke" (Yu.P. Knyazev), kot je odsotnost jasnih časovnih meja in nepopolnost. V kombinaciji z leksikalnimi konkretizatorji s pomenom trajanja ali stalnosti dobijo oblike sedanjika nadčasni pomen in potrjujejo zmago spomina nad »hudičevim časom«, prim. Stara drevesa šume v večnem vetru Vyra, ptice glasno pojejo, z druge strani reke pa prihaja neskladen in navdušen hrup kopajoče se vaške mladine, kot divji zvoki naraščajočega aplavza.

Takšna raba sedanjiških oblik in redno preklapljanje časovnih načrtov ustvarjata v besedilu estetski učinek. sobivanje dogodki in pojavi, povezani z različnimi časovnimi ravninami; posledično njihove značilnosti pridobijo fluidnost, mobilnost, cikličnost in se prekrivajo.

Za skladenjsko organizacijo besedila je značilno tudi medsebojno delovanje in prepletanje različnih časovnih planov. To je še posebej očitno v strukturi polinomsko zapletenih stavkov, ki združujejo elemente prospekcije in retrospekcije. Predikativni deli, ki opisujejo situacije iz preteklosti, se svobodno kombinirajo z deli, ki nenadoma premaknejo dogajanje v drugo - poznejše - časovno obdobje, medtem ko se informacije porazdelijo ob upoštevanju ne le dveh časovnih načrtov, temveč tudi dveh svetov: resničnega sveta in sveta idej, resničnih in iluzornih; prim., na primer:

Ona (mama) upočasni branje, smiselno loči besede in preden obrne list, nanj skrivnostno položi majhno belo roko s prstanom, okrašenim z diamantom in rožnatim rubinom, v katerega prozorne ploskve, če bi lahko tedaj sem jih videl jasneje, razločil sem niz sob, ljudi, luči, dež, kvadrat - celotno obdobje izseljenskega življenja, ki ga je bilo treba živeti z denarjem, prejetim za ta prstan.

Nerealen načrt običajno vsebuje pogled v prihodnost (glede na opisane dogodke), razkriva zbližanja, ki razkrivajo skrivne »vzorce« usode. Tako je na primer zgrajena polinomska konstrukcija, ki opisuje »levitacijo« očeta, ki jo pripovedovalec opazuje v otroštvu: uporaba primerjave v njej, prehod iz preteklosti v sedanjost »notranjega vida« in koncentracija. v zadnjih predikativnih delih leksikalnih enot polja »smrti« premakne upodobljeno na drugega časovni načrt, ki se neposredno ne odraža v besedilu, »napoveduje« očetovo smrt in izraža žalost pripovedovalca, ki ni oslabljen od časa. V okviru takšne skladenjske konstrukcije pridobijo leksikalne enote dvoumnost (npr. vnebovzeti, nevidni rockerji, počivajoče, smrtniške roke itd.), medtem ko se informacije v stavku izkažejo za »večplastne«, večnivojske (razdelimo jih lahko na vsakdanji nivo, nivo prospekcije in metafizični nivo).

Hierarhična organiziranost pomensko večplastne skladenjske strukture služi tudi kot sredstvo povezovanja osebnega časa z zgodovinskim časom. »Other Shores« – spomini, v središču katerih je zasebni obstoj posameznika; informacije o zgodovinski dogodki in "ritmi dobe" so običajno podani kot bežen komentar, glej na primer opis vtisov ob smrti Leva Tolstoja, asociativno, skozi primerjavo, ki kaže na prihodnje zgodovinske kataklizme: »Ja, kaj si,« je potrto in tiho vzkliknila.[mati], združila roke in nato dodala: "Čas je, da gremo domov,"- kot da bi bila Tolstojeva smrt znanilec nekakšnih apokaliptičnih težav.

Jukstapozicija in interakcija različnih časovnih in modalnih načrtov naredi pripoved v »Drugih obalah« izjemno voluminozno in okrepi večdimenzionalnost likovnih podob ter jezikovno igro v besedilu. Zgodovinska dejstva se izkažejo za nepomembne za pripoved in fikcija, domišljija premagajo resničnost, »verjetnost« spominov je zoperstavljena »resnici« pesniške domišljije. Linearnost biografskega časa nadomesti nizanje slik preteklosti. Dokumentarna avtobiografija je združena z fikcijo. Takšna načela konstrukcije besedila in njegove časovne organizacije, ki preoblikujejo prvotno žanrsko obliko, tvorijo "Druge obale" V. V. Nabokova avtobiografsko delo večinoma nova vrsta.

Vprašanja in naloge

I. 1. Preberite zgodbo V.V. Nabokov "Admiralska igla".

2. Ugotovite, katero žanrsko obliko uporablja avtor.

3. Poimenujte signale te žanrske oblike, predstavljene v besedilu-

4. Kakšna je vloga naslovnika, ki pošlje pismo avtorju prebranega »romana«? V čem je paradoks subjekt-objektnih odnosov v strukturi besedila? Kako so besedilne »vloge« likov povezane z zgodovino njunega odnosa, ki se odraža v pismu (»romanu«)?

5. V čem je po vašem mnenju izvirnost zgradbe zgodbe? Kako se v njem preoblikuje izvirna žanrska oblika?

II. 1. S.N. Broitman je pripomnil: »V liriki se lahko združijo tako prave lirske zvrsti kot lirske z lirsko-epskimi ... Puškinov Ančar je balada in prispodoba.«

Preberite pesem A.S. Puškin "Ančar". Se strinjate z mnenjem raziskovalca? Svoj odgovor utemelji.

Levin Yu.I. Izbrana dela. Poetika. Semiotika. - M., 1998. - S. 325.

Broitman S.N. Zgodovinska poetika. - M., 2001. - S. 367.

Pripadnost dela enemu ali drugemu rodu pusti pečat na samem poteku analize, narekuje določene metode, čeprav ne vpliva na splošna metodološka načela. Razlike med literarnimi zvrstmi skoraj ne vplivajo na analizo umetniške vsebine, skoraj vedno pa tako ali drugače vplivajo na analizo forme.

Med literarnimi zvrstmi ima ep največje slikovne možnosti ter najbogatejšo in najbolj razvito oblikovno zgradbo. Zato je bila v prejšnjih poglavjih (zlasti v poglavju "Zgradba umetniškega dela in njena analiza") razstava izvedena predvsem v zvezi z epsko zvrstjo. Poglejmo zdaj, kakšne spremembe bo treba narediti pri analizi ob upoštevanju specifike dramatike, lirike in lirskega epa.

Drama

Drama je v marsičem podobna epu, zato osnovne metode analize zanjo ostajajo enake. Vendar je treba upoštevati, da v drami, za razliko od epa, ni pripovednega govora, kar dramo prikrajša za številne umetniške možnosti, ki so lastne epu. To deloma odtehta dejstvo, da je drama namenjena predvsem uprizarjanju na odru in v sintezi z umetnostjo igralca in režiserja pridobi dodatno vizualno in izrazne možnosti. V samem literarnem besedilu drame se poudarek premakne na dejanja likov in njihov govor; temu primerno se drama nagiba k slogovnim dominantam, kot sta zaplet in heteroglosija. V primerjavi z epiko je za dramo značilna tudi višja stopnja umetniška konvencija povezana z gledališko akcijo. Konvencionalnost drame je sestavljena iz takšnih značilnosti, kot so iluzija "četrte stene", replike "na stran", monologi likov sami s seboj, pa tudi v povečani teatralnosti govora in gestikulacijskega vedenja.

V dramatiki je specifična tudi konstrukcija upodobljenega sveta. Vse podatke o njem dobimo iz pogovorov likov in iz avtorjevih opazk. V skladu s tem zahteva drama od bralca več dela fantazije, sposobnosti, da si s povprečnimi namigi predstavlja videz oseb, objektivni svet, pokrajino itd.. Sčasoma dramatiki dajejo svoje pripombe vse bolj podrobne; obstaja tudi težnja po vnašanju subjektivnega elementa vanje (na primer Gorky v opombi k tretjemu dejanju predstave »Na dnu« uvaja čustveno ocenjevalno besedo: »V oknu pri tleh - erizipel. Bubnov«), obstaja navedba splošnega čustvenega tona prizora (žalosten zvok pretrgane strune v Češnjevem vrtu Čehova), včasih se uvodne opombe razširijo na pripovedni monolog (drame B. Shawa). Podoba lika je narisana z bolj varčnimi kot v epiki, a tudi s svetlejšimi, močnejšimi sredstvi. Karakterizacija junaka prihaja do izraza skozi zaplet, skozi dejanja, dejanja in besede junakov pa so vedno psihološko nasičeni in s tem karakterološki. Druga vodilna tehnika za ustvarjanje podobe lika so njegove govorne značilnosti, način govora. Pomožne tehnike so portret, samokarakterizacija junaka in njegova karakterizacija v govoru drugih likov. Za izražanje avtorjeve ocene se značilnost uporablja predvsem skozi zaplet in individualni način govora.

Posebnost v drami in psihologizmu. Brez oblik, ki so običajne v epu, kot so avtorjeva psihološka naracija, notranji monolog, dialektika duše in tok zavesti. Notranji monolog je izpeljan navzven, se oblikuje v zunanjem govoru, zato se psihološki svet samega lika v drami izkaže za bolj poenostavljenega in racionaliziranega kot v epiki. Na splošno drama gravitira predvsem k svetlim in spevnim načinom izražanja močnih in živih duhovnih gibov. Največja težava v dramatiki je umetniško razvijanje zapletenih čustvenih stanj, prenos globine notranjega sveta, nejasnih in nejasnih idej in razpoloženj, sfere podzavesti itd. Dramatiki so se s to težavo naučili spopadati šele proti koncu. 19. stoletja; Tukaj so indikativne psihološke igre Hauptmanna, Maeterlincka, Ibsena, Čehova, Gorkega in drugih.

Glavna stvar v drami je dogajanje, razvoj izhodišča, dogajanje pa se razvija zaradi konflikta, zato je priporočljivo, da analizo dramskega dela začnemo z opredelitvijo konflikta in sledimo njegovemu gibanju v prihodnost. Dramska kompozicija je podrejena razvoju konflikta. Konflikt je utelešen bodisi v zapletu bodisi v sistemu kompozicijskih opozicij. Glede na obliko utelešenja konflikta lahko dramska dela razdelimo na akcijske igre(Fonvizin, Gribojedov, Ostrovski), razpoloženje igra(Maeterlinck, Hauptmann, Čehov) in diskusijske igre(Ibsen, Gorki, Shaw). Glede na vrsto igre se premika tudi konkretna analiza.

Torej, v drami Ostrovskega "Nevihta" je konflikt utelešen v sistemu dejanj in dogodkov, torej v zapletu. Konflikt igre dveh ravnin: na eni strani so to protislovja med vladarji (Wild, Kabanikha) in podrejenimi (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin itd.) - to je zunanji konflikt. Po drugi strani pa se dogajanje odvija zaradi Katerininega notranjega, psihološkega konflikta: strastno si želi živeti, ljubiti, biti svobodna, hkrati pa se jasno zaveda, da je vse to greh, ki vodi v smrt duše. Dramsko dejanje se razvija skozi verigo dejanj, peripetij, ki tako ali drugače spreminjajo začetno situacijo: Tihon odide, Katerina se odloči stopiti v stik z Borisom, se javno pokesa in na koncu požene v Volgo. Dramatična napetost in pozornost gledalca je podprta z zanimanjem za razvoj zapleta: kaj se bo zgodilo potem, kako se bo junakinja obnašala. Elementi zapleta so jasno vidni: zaplet (v dialogu Katerine in Kabanikha v prvem dejanju je zaznati zunanji konflikt, v dialogu Katerine in Varvare - notranji), niz vrhuncev (na koncu drugem, tretjem in četrtem dejanju ter končno v zadnjem monologu Katerine v petem dejanju ) in razpletu (Katerinin samomor).

V ploskvi je v glavnem realizirana tudi vsebina dela. Družbenokulturna vprašanja se razkrivajo skozi dejanja, dejanja pa narekujejo prevladujoča morala, stališča in etična načela v okolju. Zaplet izraža tudi tragični patos predstave, Katerinin samomor poudarja nezmožnost uspešne rešitve konflikta.

Razpoloženjske igre so zgrajene nekoliko drugače. V njih je praviloma osnova dramskega dejanja konflikt junaka z njim sovražnim načinom življenja, ki se spreminja v psihološki konflikt, ki se izraža v notranji motnji likov, v občutku duhovnega nelagodje. Ta občutek je praviloma značilen ne za enega, temveč za več likov, od katerih vsak razvije svoj konflikt z življenjem, zato je v razpoloženjskih igrah težko izpostaviti glavne junake. Gibanje odrskega dejanja ni koncentrirano v zapletih in zapletih, temveč v spremembi čustvenega tona, veriga dogodkov samo krepi to ali ono razpoloženje. Takšne igre imajo navadno psihologizem kot eno od slogovnih dominant. Konflikt se ne razvije v zapletu, ampak v kompozicijskih nasprotjih. Referenčne točke kompozicije niso elementi zapleta, temveč vrhunec psiholoških stanj, ki se praviloma pojavijo na koncu vsakega dejanja. Namesto zapleta - odkritje nekega začetnega razpoloženja, konfliktnega psihološkega stanja. Namesto razpleta je v finalu čustveni akord, ki praviloma ne razrešuje protislovij.

Torej v Čehovovi drami "Tri sestre" praktično ni niza dogodkov, vendar so vsi prizori in epizode med seboj povezani s skupnim razpoloženjem - precej težkim in brezupnim. In če v prvem dejanju še blešči razpoloženje svetlega upanja (Irinin monolog »Ko sem se danes zbudila ...«), potem ga v nadaljnjem razvoju odrskega dogajanja utopijo tesnoba, hrepenenje in trpljenje. Odrsko dogajanje temelji na poglabljanju doživljanja likov, na tem, da vsak od njih postopoma opušča sanje o sreči. Zunanje usode treh sester, njihovega brata Andreja, Veršinina, Tuzenbaha, Čebutikina, se ne ujemajo, polk zapusti mesto, vulgarnost zmaga pred »grobo živaljo« Natašo v hiši Prozorovih in trije sestre ne bodo v želeni Moskvi ... Vsi dogodki, ki niso med seboj povezani s prijateljem, imajo cilj okrepiti splošni vtis o disfunkciji, motnji bivanja.

Seveda ima v razpoloženjskih igrah psihologizem pomembno slogovno vlogo, a psihologizem je svojevrsten, podbesedilni. O tem je zapisal sam Čehov: »Pisao sem Meyerholdu in v pismu pozval, naj ne bo oster v sliki. živčna oseba. Konec koncev je velika večina ljudi živčnih, večina trpi, manjšina čuti akutno bolečino, a kje – na ulicah in v hišah – vidite ljudi, ki hitijo, skačejo, se grabijo za glave? Trpljenje je treba izraziti tako, kot se izraža v življenju, torej ne z nogami ali rokami, ampak s tonom, pogledom; ne gesta, ampak milost. Subtilna duhovna gibanja, ki so lastna inteligentni ljudje, navzven pa mora biti izražen subtilno. Rekli boste: pogoji scene. Nobeni pogoji ne dovoljujejo laži «(Pismo O.L. Knipperju z dne 2. januarja 1900). V njegovih dramah in še posebej v Treh sestrah sloni odrski psihologizem prav na tem principu. Depresivno razpoloženje, melanholija, trpljenje likov se le delno izrazijo v njihovih replikah in monologih, kjer lik "prinese" svoja doživetja. Enako pomembna metoda psihologizma je neskladje med zunanjim in notranjim - duševno nelagodje se ne izraža v ničemer. pomenljive fraze(»V Lukomorye je zeleni hrast« Maše, »Balzac se je poročil v Berdičevu« Čebutikina itd.), v brezveznem smehu in solzah, v tišini itd. Pomembno vlogo igrajo avtorjeve pripombe, ki poudarjajo čustveni ton besedne zveze: », »živčno«, »jokajoče«, »skozi solze« itd.

Tretja vrsta je diskusijska igra. Konflikt je tukaj globok, temelji na razliki v pogledih na svet, problemi so praviloma filozofski ali ideološki in moralni. »V novih igrah,« je zapisal B. Shaw, »dramatični konflikt ni zgrajen okoli vulgarnih nagnjenj osebe, njegovega pohlepa ali velikodušnosti, zamere in ambicij, nesporazumov in nesreč ter vsega drugega, kar samo po sebi ne daje nastanejo moralni problemi, ampak okrog trka različnih idealov." Dramsko dejanje se izraža v spopadu stališč, v kompozicijskem nasprotju posameznih izjav, zato je treba pri analizi največ pozornosti nameniti heteroglosiji. V konflikt je pogosto vpletenih več likov, vsak s svojo življenjsko pozicijo, zato je v tovrstni igri težko izločiti glavne in stranske osebe, tako kot je težko izločiti pozitivne in slabi fantje. Ponovno se obrnemo na Shawa: »Konflikt »…« ni med pravimi in krivci: zlobnež je tukaj lahko prav tako vesten kot junak, če ne celo bolj. Pravzaprav je problem, zaradi katerega je igra zanimiva »...« ugotoviti, kdo je tukaj junak in kdo zlobnež. Ali, povedano drugače, tukaj ni zlikovcev ali junakov.« Niz dogodkov služi predvsem kot pretveza za izjave likov in jih provocira.

Na teh načelih je zgrajena zlasti igra M. Gorkyja "Na dnu". Spopad je tu v spopadu različnih pogledov na naravo človeka, na laž in resnico; v splošnem gre za spopad vzvišenega, a neresničnega, z nizko resničnim; filozofski problem. Že v prvem dejanju je ta konflikt vezan, čeprav z vidika zapleta ni nič drugega kot ekspozicija. Kljub temu, da št pomembne dogodke se ne pojavi v prvem dejanju, dramatičen razvoj se je že začelo, sta se groba resnica in vzvišena laž že spopadli. Na prvi strani se sliši ta ključna beseda "resnica" (Kvashnyina pripomba "Ah! Ne preneseš resnice!"). Tukaj Satin nasprotuje zvenečim "človeškim besedam" z zvenečimi, a nesmiselnimi "organon", "sicambre", "macrobiotic" itd. Tu Nastya bere " usodna ljubezen”, se igralec spominja Shakespeara, Baron je kava v postelji, vse to pa je v ostrem kontrastu z običajnim življenjem sobodajalca. V prvem dejanju se je že dovolj izkazala ena od postavk do življenja in do resnice – kar lahko po avtorju drame imenujemo »resnica dejstva«. To pozicijo, v bistvu cinično in nečloveško, predstavi Bubnov v drami, ki mirno trdi nekaj popolnoma nespornega in prav tako hladnega (»Hrup smrti ni ovira«), se skeptično smeje Pepelovim romantičnim frazam (»In niti so pokvarjen!«), ki izraža svoje stališče v razpravi o svojem življenju. Že v prvem dejanju nastopi tudi Bubnov antipod Luka, ki brezdušnemu, volčjemu življenju sobodajalca nasprotuje s svojo filozofijo ljubezni in sočutja do bližnjega, kakršen koli že je (»Po mojem mnenju niti en bolha je huda: vsi so črni, vsi skačejo …«), tolažijo in spodbujajo ljudi na dnu. V prihodnosti se ta konflikt razvija in v dramatično dejanje pritegne vedno več novih stališč, argumentov, razmišljanj, prispodob itd., Včasih - na referenčnih točkah kompozicije - preidejo v neposreden spor. Konflikt kulminira v četrtem dejanju, ki je že odprta razprava o Lukežu in njegovi filozofiji, praktično nepovezana z zapletom, ki se sprevrže v spor o pravu, resnici, razumevanju človeka. Bodimo pozorni na dejstvo, da se zadnje dejanje odvija po zaključku zapleta in razpletu zunanjega konflikta (umor Kostileva), ki je v predstavi pomožne narave. Tudi konec predstave ni razplet zapleta. Povezuje se z razpravo o resnici in človeku, igralčev samomor pa je še ena iztočnica v idejnem dialogu. Hkrati je finale odprt, ni namenjen reševanju filozofskega spora, ki poteka na odru, ampak tako rekoč vabi bralca in gledalca, da to storita sama, pri čemer potrjuje le idejo o nevzdržnosti življenje brez ideala.

Besedila

Lirika kot literarna zvrst nasprotuje epiki in dramaturgiji, zato je treba pri njeni analizi v največji meri upoštevati vrstno specifičnost. Če ep in drama reproducirata človeško bivanje, objektivno stran življenja, potem besedilo - človeško zavest in podzavest, subjektivni trenutek. Epos in drama prikazujejo, lirika izraža. Lahko celo rečemo, da sodi lirika v povsem drugo skupino umetnosti kot epika in dramaturgija – ne v slikovno, ampak v izrazno. Zato so številne metode analize epskih in dramskih del neuporabne za lirsko delo, zlasti glede na njegovo obliko, zato je literarna kritika razvila svoje metode in pristope za analizo besedil.

Navedeno zadeva predvsem upodobljen svet, ki je v liriki zgrajen povsem drugače kot v epiki in drami. Slogovna dominanta, h kateri gravitirajo besedila, je psihologizem, a psihologizem je svojevrsten. V epiki in delno v drami imamo opravka s podobo junakovega notranjega sveta, kot od zunaj, v liriki pa je izrazit psihologizem, subjekt izjave in objekt psihološke podobe. sovpadajo. Posledica tega je, da besedilo raziskuje človekov notranji svet v posebni perspektivi: izkorišča sfero doživljanja, občutkov, čustev in ga razkriva praviloma statično, vendar globlje in nazorneje, kot je to storjeno v epski. Podvržen besedilom in sferi mišljenja; mnoga lirična dela so zgrajena na razvoju ne izkušnje, ampak refleksije (čeprav je vedno obarvana z enim ali drugačnim občutkom). Takšna besedila (»Ali hodim po hrupnih ulicah ...« Puškina, »Duma« Lermontova, »Val in misel« Tjutčeva itd.) se imenujejo meditativno. Vsekakor pa je upodobljen svet liričnega dela predvsem psihološki svet. To okoliščino je treba še posebej upoštevati pri analizi posameznih slikovnih (pravilneje bi jih imenovali »psevdoslikovnih«) podrobnosti, ki jih najdemo v besedilih. Najprej ugotavljamo, da lirično delo sploh lahko brez njih - na primer v Puškinovi pesmi "Ljubil sem te ..." so vse psihološke podrobnosti brez izjeme popolnoma odsotne. Če se predmetno-slikovni detajli vendarle pojavijo, potem opravljajo isto funkcijo psihološke podobe: bodisi posredno ustvarjajo čustveno razpoloženje dela, ali postane vtis lirskega junaka, predmet njegove refleksije itd. Takšni so zlasti detajli pokrajine. Na primer, v pesmi A. Feta "Večer" se zdi, da ni niti ene psihološke podrobnosti, ampak le opis pokrajine. Toda funkcija pokrajine tukaj je ustvariti razpoloženje miru, tišine, tišine s pomočjo izbora podrobnosti. Pokrajina v pesmi Lermontova "Ko se rumeno polje vznemiri ..." je predmet refleksije, podano v percepciji liričnega junaka, spreminjajoče se slike narave tvorijo vsebino lirične refleksije, ki se konča s čustveno-figurativnim zaključek-generalizacija: "Takrat je tesnoba moje duše ponižana ...". Mimogrede opazimo, da v krajini Lermontova ni natančnosti, ki bi se zahtevala od pokrajine v epu: šmarnica, sliva in rumeno žitno polje ne morejo sobivati ​​v naravi, saj pripadajo različnim letnim časom, kar kaže, da je pokrajina v besedilih , pravzaprav ni pokrajina kot taka, ampak le impresija lirskega junaka.

Enako lahko rečemo o podrobnostih portreta in sveta stvari, ki jih najdemo v lirskih delih - v besedilih opravljajo izključno psihološko funkcijo. Torej, "rdeči tulipan, tulipan je v tvoji gumbnici" v pesmi A. Akhmatove "Zmeda" postane živ vtis lirske junakinje, ki posredno označuje intenzivnost lirične izkušnje; v njeni pesmi »Pesem zadnjega srečanja« vsebinski detajl (»Sem na desna roka natakni rokavico na levo roko«) služi kot oblika posrednega izražanja čustvenega stanja.

Največja težava za analizo so tista lirična dela, v katerih se srečamo z neko podobnostjo zapleta in sistema likov. Tukaj obstaja skušnjava, da bi na liriko prenesli načela in metode analize ustreznih pojavov v epiki in drami, kar je v osnovi napačno, saj imajo tako »psevdozaplet« kot »psevdoliki« v liriki popolnoma drugačne narave in drugačne funkcije – najprej spet psihološke. Torej se zdi, da se v Lermontovi pesmi "Berač" pojavlja podoba lika, ki ima določen družbeni status, videz, starost, to je znake eksistencialne gotovosti, kar je značilno za epiko in dramo. Vendar pa je v resnici obstoj tega "junaka" odvisen, iluzoren: slika se izkaže le za del podrobne primerjave in zato služi bolj prepričljivemu in ekspresivnemu izražanju čustvene intenzivnosti dela. Berača kot bivajočega dejstva tu ni, obstaja le zavrnjen občutek, posredovan s pomočjo alegorije.

V Puškinovi pesmi "Arion" se pojavi nekaj podobnega zapletu, začrtana je nekakšna dinamika dejanj in dogodkov. Vendar bi bilo nesmiselno in celo nesmiselno v tem »zapletu« iskati zaplete, vrhunce in razplete, iskati konflikt, izražen v njem, itd. Veriga dogodkov je razumevanje Puškinovega liričnega junaka dogodkov nedavne politike preteklost, podana v alegorični obliki; v ospredju niso dejanja in dogodki, ampak dejstvo, da ima ta "zaplet" določeno čustveno obarvanost. Posledično zaplet v besedilih ne obstaja kot tak, ampak deluje le kot sredstvo psihološke izraznosti.

Torej v lirskem delu ne analiziramo niti zapleta, niti likov, niti predmetnih podrobnosti zunaj njihove psihološke funkcije, torej ne posvečamo pozornosti tistemu, kar je v epiki bistveno pomembno. Toda v besedilih dobi analiza lirskega junaka temeljni pomen. Lirični junak - to je podoba človeka v liriki, nosilec izkušnje v lirskem delu. Kot vsaka podoba ima lirični junak ne le edinstvene in neponovljive osebnostne lastnosti, temveč tudi določeno posplošitev, zato je njegova identifikacija s pravim avtorjem nesprejemljiva. Pogosto je lirični junak avtorju zelo blizu po osebnosti, naravi doživetij, a kljub temu je razlika med njima temeljna in ostaja v vseh primerih, saj avtor v vsakem konkretnem delu aktualizira del svoje osebnosti v lirski junak, tipkanje in povzemanje lirskih doživetij. Zahvaljujoč temu se bralec zlahka poistoveti z liričnim junakom. Lahko rečemo, da lirični junak ni samo avtor, ampak tudi vsakdo, ki to delo bere in doživlja enaka doživetja in čustva kot lirični junak. V številnih primerih je lirični junak le v zelo šibki korelaciji z resničnim avtorjem, kar razkriva visoko stopnjo konvencionalnosti te podobe. Torej, v pesmi Tvardovskega "Ubili so me blizu Rževa ..." se lirična pripoved vodi v imenu padlega vojaka. V redkih primerih se lirični junak pojavlja celo kot antipod avtorja (" moralni človek»Nekrasov). Za razliko od lika epskega ali dramskega dela lirski junak praviloma nima eksistencialne gotovosti: nima imena, starosti, portretnih značilnosti, včasih sploh ni jasno, ali je moški ali ženska. ženski spol on pripada. Lirski junak skoraj vedno obstaja zunaj običajnega časa in prostora: njegova doživetja se pretakajo »povsod« in »vedno«.

Besedila gravitirajo k majhnemu obsegu in posledično k napeti in kompleksni kompoziciji. V liriki se pogosteje kot v epiki in drami uporabljajo kompozicijske tehnike ponavljanja, opozicije, ojačanja in montaže. Pri kompoziciji liričnega dela je izjemnega pomena medsebojno delovanje podob, ki pogosto ustvarja dvodimenzionalen in večplasten likovni pomen. Torej, v Jeseninovi pesmi "Jaz sem zadnji pesnik vasi ..." je napetost kompozicije ustvarjena, prvič, s kontrastom barvnih slik:

Na poti modra polja
Železni gost kmalu.
Ovsena kaša, razlita ob zori,
Bo zbral Črna peščica.

Drugič, pozornost pritegne tehnika ojačanja: slike, povezane s smrtjo, se nenehno ponavljajo. Tretjič, nasprotovanje lirskega junaka "železnemu gostu" je kompozicijsko pomembno. Končno prečni princip personifikacije narave povezuje posamezne krajinske podobe. Vse to skupaj ustvarja precej zapleteno figurativno in pomensko strukturo v delu.

Glavna referenčna točka kompozicije liričnega dela je v njegovem finalu, kar se še posebej čuti v delih majhnega obsega. Na primer, v miniaturi Tyutcheva "Rusije ni mogoče razumeti z umom ..." celotno besedilo služi kot priprava na zadnjo besedo, ki vsebuje idejo o delu. Toda tudi v bolj obsežnih stvaritvah se to načelo pogosto ohranja - na primer Puškinov "Spomenik", Lermontov "Ko se vznemiri rumeno polje ...", Blokov "Na železnici" - pesmi, kjer je kompozicija neposredno naraščajoča. razvoj od začetka do zadnje, udarna kitica.

Slogovne dominante lirike na področju umetniške besede so monologizem, retoričnost in pesniška oblika. V veliki večini primerov je lirično delo zgrajeno kot monolog lirskega junaka, zato nam govora pripovedovalca v njem ni treba posebej izpostavljati (ni ga) ali podajati. značilnost govora znakov (ni jih). Vendar pa so nekatera lirična dela zgrajena v obliki dialoga " igralci"(" Pogovor prodajalca knjig s pesnikom "," Prizor iz "Fausta" Puškina, "Novinar, bralec in pisatelj" Lermontova). V tem primeru »liki«, ki stopajo v dialog, utelešajo različne plati lirske zavesti, zato nimajo lastne govorne manire; tudi tu je ohranjeno načelo monologizma. Za govor lirskega junaka je praviloma značilna literarna pravilnost, zato ga ni treba analizirati z vidika posebnega govornega načina.

Lirični govor je praviloma govor s povečano ekspresivnostjo posameznih besed in govornih struktur. V liriki je v primerjavi z epiko in dramaturgijo večji delež tropov in skladenjskih figur, vendar je ta vzorec viden le v splošnem nizu vseh lirskih del. Ločene lirične pesmi, zlasti XIX-XX stoletja. se lahko razlikujejo tudi po odsotnosti retorike, nominativnosti. Obstajajo pesniki, katerih slog se dosledno izogiba retoriki in se nagiba k nominativi - Puškin, Bunin, Tvardovski - vendar je to prej izjema od pravila. Takšne izjeme, kot je izraz individualne izvirnosti liričnega sloga, so predmet obvezne analize. V večini primerov pa je potrebna analiza tako posameznih metod izražanja govora kot splošnega principa organizacije govornega sistema. Torej bo za Bloka splošno načelo simbolizacija, za Jesenina - personificirajoča metaforičnost, za Majakovskega - reifikacija itd. V vsakem primeru je lirična beseda zelo prostorna, vsebuje "zgoščen" čustveni pomen. Na primer, v pesmi Annenskega "Med svetovi" ima beseda "Zvezda" pomen, ki je očitno boljši od slovarskega: ni zaman napisana z veliko začetnico. Zvezda ima ime in ustvarja dvoumnost pesniška podoba za katerim lahko vidite usodo pesnika, in ženske, in mistično skrivnost, in čustveni ideal in morda še vrsto drugih pomenov, ki jih je beseda pridobila v procesu svobodnega, čeprav vodenega besedila. , potek asociacij.

Zaradi »zgoščenosti« pesniške semantike besedila gravitirajo k ritmični organizaciji, pesniški utelešenosti, saj je beseda v verzu bolj čustveno obremenjena kot v prozi. »Poezija ima v primerjavi s prozo povečano zmogljivost vseh svojih sestavnih elementov«...« Že samo gibanje besed v verzu, njihova interakcija in primerjava v smislu ritma in rime, jasna identifikacija zvočne plati govora. ki ga daje pesniška oblika, razmerje ritmične in skladenjske strukture itd. - vse to je polno neizčrpnih pomenskih možnosti, ki jih proza ​​v bistvu prikrajša za "..." besede."

Primer, ko besedila ne uporabljajo pesniške, temveč prozne oblike (žanr tako imenovanih pesmi v prozi v delih A. Bertranda, Turgenjeva, O. Wildea), je predmet obvezne študije in analize, saj je označuje posameznika umetniška izvirnost. "Pesem v prozi", ki ni ritmično organizirana, ohranja tako skupne značilnosti besedil, kot so "majhen obseg, povečana čustvenost, običajno brezpletna kompozicija, splošen odnos do izražanja subjektivnega vtisa ali izkušnje."

Analiza poetičnih značilnosti lirskega govora je v veliki meri analiza njegovega tempa in ritmične organizacije, ki je za lirično delo izrednega pomena, saj ima tempo-ritem sposobnost objektivizirati določena razpoloženja in razpoloženja v sebi. čustvena stanja in s potrebo, da jih pokličete v bralnik. Torej, v pesmi A.K. Tolstoj "Če ljubiš, tako brez razloga ..." štiristopenjski trohej ustvarja vesel in vesel ritem, ki ga olajšajo tudi sosednja rima, sintaktični paralelizem in anafora; ritem ustreza vedremu, vedremu, nagajivemu razpoloženju pesmi. V Nekrasovovi pesmi "Odsevi na vhodnih vratih" kombinacija tri- in štiristopenjske anapeste ustvarja počasen, težek, dolgočasen ritem, v katerem je utelešen ustrezen patos dela.

V ruski verzi samo jambski tetrameter ne zahteva posebne analize - to je najbolj naravna in pogosto srečena velikost. Njegova specifična vsebina je samo v tem, da se verz v tempornem ritmu približuje prozi, ne da bi se vanjo spremenil. Vsi drugi pesniški metri, da o dolniku, deklamatorno-toniki in prostem verzu niti ne govorimo, imajo svojo specifično čustveno vsebino. Na splošno lahko vsebino pesniških metrov in verzifikacijskih sistemov opišemo takole: kratke vrstice (2-4 čevlje) v dvozložnih metrih (zlasti v koreju) dajejo verzu energijo, živahen, jasno določen ritem, izražajo , praviloma svetel občutek, veselo razpoloženje (»Svetlana« Žukovskega, »Zima je jezna z razlogom ...« Tjutčeva, »Zeleni hrup« Nekrasova). Jambične vrstice, podaljšane na pet ali več čevljev ali več, praviloma prenašajo proces razmišljanja, intonacija je epska, mirna in odmerjena (»Puškinov spomenik«, »Ne maram tvoje ironije ...« Nekrasov, » O prijatelj, ne muči me s kruto kaznijo ... »Feta). Prisotnost spondejev in odsotnost pirij otežita verz in obratno - veliko število pirij prispeva k nastanku proste intonacije, blizu pogovorne, daje verzu lahkotnost in evfonijo. Uporaba velikosti treh zlogov je povezana z jasnim, običajno težkim ritmom (zlasti s povečanjem števila stopal na 4–5), ki pogosto izražajo malodušje, globoka in težka čustva, pogosto pesimizem itd. razpoloženje (»Oba dolgočasno in žalostno” Lermontov, “ Val in misel "Tyutcheva," Ne glede na leto - sile se zmanjšujejo ... "Nekrasova). Dolnik praviloma daje živčen, raztrgan, muhasto muhast ritem, ki izraža neenakomerno in tesnobno razpoloženje (»Dekle je pelo v cerkvenem zboru ...« Blok, »Zmeda« Ahmatove, »Nihče ni ničesar vzel . ..” Cvetajeva). Uporaba deklamatorsko-toničnega sistema ustvarja ritem, ki je jasen in hkrati svoboden, intonacija je energična, »žaljiva«, razpoloženje je ostro definirano in praviloma privzdignjeno (Majakovski, Asejev, Kirsanov). Vendar je treba spomniti, da navedena ujemanja ritma s pesniškim pomenom obstajajo le kot težnje in se morda ne manifestirajo v posameznih delih, tukaj je veliko odvisno od posameznikove specifične ritmične izvirnosti pesmi.

Na smiselno analizo vpliva tudi specifičnost lirskega rodu. Ko se ukvarjamo z lirično pesmijo, je pomembno najprej razumeti njen patos, ujeti in določiti vodilno čustveno razpoloženje. V mnogih primerih pravilna definicija patosa naredi nepotrebno analizo preostalih elementov umetniške vsebine, zlasti ideje, ki se pogosto raztopi v patosu in nima samostojnega obstoja: sijalo ... "- patos romantike , v Blokovi pesmi »Jaz sem Hamlet; kri se ohladi ... ”- patos tragedije. Oblikovanje ideje v teh primerih postane nepotrebno in praktično nemogoče (čustvena plat opazno prevlada nad racionalno), opredelitev ostalih vidikov vsebine (predvsem tem in problemov) pa neobvezna in pomožna.

Liroepski

Liroepska dela so, kot že ime pove, sinteza epskih in lirskih načel. Iz epa liro-ep prevzame prisotnost pripovedi, zapleta (čeprav oslabljenega), sistema likov (manj razvitega kot v epu), reprodukcije objektivni svet. Od lirike - izraz subjektivne izkušnje, prisotnost liričnega junaka (združenega s pripovedovalcem v eni osebi), privlačnost do razmeroma majhnega obsega in poetičnega govora, pogosto psihologizma. Pri analizi lirsko-epskih del je treba posebno pozornost nameniti ne razlikovanju med epskim in lirskim načelom (to je prva, predhodna stopnja analize), temveč njuni sintezi znotraj enega. umetniški svet. Pri tem je temeljnega pomena analiza podobe liričnega junaka-pripovedovalca. Tako so v Jeseninovi pesmi "Anna Snegina" lirski in epski fragmenti precej jasno ločeni: med branjem zlahka ločimo zaplet in opisne dele na eni strani ter lirične monologe, nasičene s psihologizmom ("Vojna mi je pojedla vso dušo" ...«, »Mesec se je smejal kot klovn ...«, »Naša krotka domovina je uboga ...« itd.). Pripovedni govor zlahka in neopazno prehaja v ekspresivno-lirični govor, pripovedovalec in lirski junak sta neločljiva vidika iste podobe. Zato - in to je zelo pomembno - je tudi pripoved o stvareh, ljudeh, dogodkih prežeta z liričnostjo, v katerem koli besedilnem odlomku pesmi začutimo intonacijo lirskega junaka. Tako se epski prenos dialoga med junakom in junakinjo konča z vrsticami: "Razdalja se je zgostila, postala meglena ... Ne vem, zakaj sem se dotaknil njenih rokavic in šala", tukaj se ep začne takoj in neopazno. prehaja v lirično. Pri opisovanju navidezno zunanjega se nenadoma pojavita lirična intonacija in subjektivno-ekspresivni epitet: »Prispeli smo. Hiša z medetažo Rahlo počepnjena na fasadi. Vznemirljivo diši po jasminu Njegova pletena palisada. In v epski pripovedi zdrsne intonacija subjektivnega občutka: »Proti večeru so odšli. Kje? Ne vem kje« ali: »Huda, strašna leta! Toda ali je mogoče vse opisati?

Takšno prodiranje lirske subjektivnosti v epsko pripoved je najtežje analizirati, a hkrati najzanimivejši primer sinteze epskega in lirskega začetka. V besedilu, ki je na prvi pogled objektivno epsko, se je treba naučiti videti lirično intonacijo in prikritega lirskega junaka. Na primer, v pesmi D. Kedrina "Arhitekti" ni lirskih monologov kot takih, vendar je podobo lirskega junaka vseeno mogoče "rekonstruirati" - kaže se predvsem v liričnem vznemirjenju in slovesnosti umetniškega govora, v ljubečem in iskren opis cerkve in njenih graditeljev, v čustveno bogatem sklepnem akordu, z vidika zapleta odveč, a nujen za ustvarjanje liričnega doživetja. Lahko rečemo, da se liričnost pesmi kaže v načinu pripovedovanja znane zgodovinske zgodbe. V besedilu so tudi mesta s posebno poetično napetostjo, v teh fragmentih se še posebej jasno čutita čustvena intenzivnost in prisotnost lirskega junaka - subjekta zgodbe. Na primer:

In predvsem ta sramota
Ta cerkev je bila
Kot nevesta!
In s svojim matiranjem,
S turkiznim prstanom v ustih
nespodobno dekle
Stal na usmrtitvi
In se sprašujem
Kot pravljica
Ob pogledu na to lepoto ...

In potem še cesar
Te arhitekte je ukazal oslepiti,
Torej v svoji zemlji
Cerkev
Bila je ena taka
Tako da v suzdalskih deželah
In v deželah Ryazan
In drugi
Niso postavili boljšega templja,
Kot cerkev priprošnje!

Bodimo pozorni na zunanje načine izražanja lirične intonacije in subjektivnega vznemirjenja - razbijanje vrstice na ritmične segmente, ločila itd. Opazimo tudi, da je pesem napisana v precej redki velikosti - petstopenjski anapest - ki daje slovesnost in globino do intonacije. Kot rezultat imamo lirično zgodbo o epskem dogodku.

Literarne zvrsti

Kategorija žanra je pri analizi umetniškega dela nekoliko manj pomembna kot kategorija spola, vendar pa lahko v nekaterih primerih poznavanje žanrske narave dela pomaga pri analizi, nakaže, na katere vidike je treba biti pozoren. Zvrsti so v literarni kritiki skupine del znotraj literarnih zvrsti, ki jih združujejo skupne formalne, smiselne ali funkcionalne značilnosti. Takoj je treba reči, da vsa dela nimajo jasne žanrske narave. Torej, Puškinova pesem "Na hribih Gruzije leži tema noči ...", Lermontov "Prerok", igre Čehova in Gorkega, "Vasily Terkin" Tvardovskega in mnoga druga dela so v žanrskem smislu nedoločljiva. Toda tudi v tistih primerih, ko je žanr mogoče opredeliti povsem nedvoumno, taka opredelitev ne pomaga vedno pri analizi, saj žanrske strukture pogosto identificiramo s sekundarno značilnostjo, ki ne ustvarja posebne izvirnosti vsebine in oblike. To velja predvsem za lirične zvrsti, kot so elegija, oda, sporočilo, epigram, sonet itd. Vendar je včasih pomembna žanrska kategorija, ki kaže na vsebinsko ali formalno dominanto, nekatere značilnosti problema, patos, poetiko.

Pri epskih zvrsteh je pomembno predvsem nasprotje zvrsti po obsegu. Uveljavljena literarna tradicija tukaj razlikuje žanre velikega (roman, ep) sredina (zgodba) in majhne (zgodba) vendar pa je v tipologiji razlika med samo dvema položajema resnična, saj zgodba ni samostojen žanr, ki v praksi gravitira bodisi k zgodbi (»Belkinova povest« Puškina) bodisi k romanu (njegova lastna » Kapitanova hči"). A tu se zdi razlikovanje med velikim in majhnim obsegom bistveno, predvsem pa za analizo malega žanra – povesti. Yu.N. Tynyanov je pravilno zapisal: "Izračun za veliko obliko ni enak kot za majhno." Majhen obseg zgodbe narekuje svojevrstna načela poetike, specifične umetniške tehnike. Najprej se to odraža v lastnostih literarne reprezentacije. Zgodba je zelo značilna za »varčni način«, ne more imeti dolgih opisov, zato zanjo niso značilni detajli-podrobnosti, temveč detajli-simboli, zlasti pri opisu pokrajine, portreta, notranjosti. Takšna podrobnost pridobi povečano ekspresivnost in se praviloma nanaša na ustvarjalno domišljijo bralca, nakazuje soustvarjanje, ugibanje. Po tem načelu je gradil svoje opise, zlasti mojster umetniški detajlČehov; spomnimo se na primer njegovega učbeniškega prikaza mesečne noči: »Pri opisih narave se je treba oprijeti majhnih detajlov, jih združiti tako, da se po branju, ko zapreš oči, prikaže slika. Na primer, dobili boste noč, obsijano z mesečino, če napišete, da je na jezu mlina kozarec iz razbite steklenice utripal kot svetla zvezda in črna senca psa ali volka, zvita v klobčiču «(Pismo Al. P. Čehova z dne 10. maja 1886). Tukaj bralec ugiba krajinske detajle na podlagi vtisa enega ali dveh prevladujočih simbolnih detajlov. Enako se dogaja na področju psihologizma: za pisca ni toliko pomembno, da odraža duševni proces v njegovi celoti, ampak da poustvari vodilni čustveni ton, atmosfero junakovega notranjega življenja v tem trenutku. Mojstri takšne psihološke zgodbe so bili Maupassant, Čehov, Gorki, Bunin, Hemingway in drugi.

V kompoziciji zgodbe, kot vsak majhna oblika, je zelo pomemben konec, ki je ali v naravi razpleta ali čustvenega konca. Omembe vredni so tisti zaključki, ki konflikta ne razrešijo, ampak le pokažejo njegovo nerešljivost; tako imenovani "odprti" finali, kot v Čehovovi "Dami s psom".

Ena od žanrskih različic zgodbe je kratka zgodba Kratka zgodba je akcijska pripoved, dogajanje se v njej razvija hitro, dinamično, stremi k razpletu, ki vsebuje ves pomen povedanega: najprej z njeno pomočjo avtor podaja razumevanje življenja. situacijo, izreče »stavek« upodobljenim likom. V kratkih zgodbah je zaplet stisnjen, dogajanje je koncentrirano. Za hitro odvijajočo se zgodbo je značilen zelo ekonomičen sistem likov: običajno jih je ravno toliko, da se lahko dogajanje nenehno razvija. Cameo liki so predstavljeni (če so sploh predstavljeni) le za začetek dogajanja zgodbe in takoj zatem izginejo. V romanu praviloma ni strani zgodbe, avtorske digresije; iz preteklosti likov se poroča samo tisto, kar je nujno potrebno za razumevanje konflikta in zapleta. Opisni elementi, ki ne premikajo dogajanja naprej, so omejeni na minimum in se pojavljajo skoraj izključno na začetku: nato proti koncu motijo, upočasnjujejo razvoj dejanja in odvračajo pozornost.

Ko se vse te težnje pripeljejo do logičnega zaključka, dobi kratka zgodba izrazito anekdotno strukturo z vsemi svojimi glavnimi značilnostmi: zelo majhen obseg, nepričakovan, paradoksalen »šok« konec, minimalna psihološka motivacija za dejanja, odsotnost opisnih momentov , itd., ki so jih uporabljali Leskov, zgodnji Čehov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoščenko in številni drugi romanopisci.

Novela praviloma temelji na zunanjih konfliktih, v katerih nasprotja trčijo (zaplet), se razvijajo in se, ko dosežejo najvišjo točko razvoja in boja (vrhunec), bolj ali manj hitro rešijo. Poleg tega je najpomembnejše, da je treba in mogoče razrešiti protislovja, ki se pojavljajo med razvojem dejanja. Za to morajo biti protislovja dovolj določna in očitna, osebe morajo imeti neko psihološko aktivnost, da si za vsako ceno prizadevajo rešiti konflikt, sam konflikt pa mora biti vsaj načeloma pripravljen na takojšnjo rešitev.

S tega zornega kota razmislite o zgodbi V. Shukshin "The Hunt to Live". Mlad mestni fant pride v kočo k gozdarju Nikitiču. Izkazalo se je, da je tip pobegnil iz zapora. Nenadoma okrožne oblasti pridejo k Nikitiču na lov, Nikitič reče fantu, naj se pretvarja, da spi, odloži goste in sam zaspi, ko se zbudi, ugotovi, da je "profesor Kolja" odšel, vzel Nikitičevo pištolo in njegovo tobačna mošnjiček z njim. Nikitič hiti za njim, ga prehiti in mu vzame pištolo. Toda na splošno je Nikitiču všeč fant, žal mu je, da ga je pustil, pozimi, nevajen tajge in brez puške. Starec pusti fantu pištolo, tako da jo bo, ko pride v vas, izročil Nikitičevemu botru. Ko pa sta že šla vsak v svojo smer, tip ustreli Nikitiča v tilnik, ker »bo bolje, oče. Bolj zanesljiv."

Spopad likov v konfliktu tega romana je zelo oster in jasen. Nezdružljivost, nasprotje Nikitičevih moralnih načel - načel, ki temeljijo na prijaznosti in zaupanju v ljudi - in moralnih standardov "koli-profesorja", ki "želi živeti" zase, "bolje in bolj zanesljivo" - tudi zase - nekompatibilnost teh moralnih načel se stopnjuje v toku dogajanja in se uteleša v tragičnem, a po logiki likov neizogibnem razpletu. Opažamo poseben pomen razpleta: ne le formalno zaključi dogajanje, ampak izčrpa konflikt. Avtorjeva ocena upodobljenih likov, avtorjevo razumevanje konflikta so koncentrirani ravno v razpletu.

Glavne zvrsti epa - roman in epski - razlikujejo po vsebini, predvsem po problematiki. Vsebina, ki prevladuje v epiki, je nacionalna, v romanu pa romaneskna (pustolovska ali ideološko-moralna) problematika. Za roman je zato izjemno pomembno ugotoviti, kateri od obeh vrst pripada. Glede na žanrsko vsebinsko dominanto se gradi tudi poetika romana in epa. Ep se nagiba k zapletu, podoba junaka v njem je zgrajena kot kvintesenca tipičnih lastnosti, ki so lastne ljudem, etnični skupini, razredu itd. V pustolovskem romanu tudi zaplet očitno prevladuje, vendar podoba junaka je zgrajen drugače: je poudarjeno osvobojen razrednih, korporativnih in drugih povezav z okoljem, ki ga je rodilo. V ideološkem in moralnem romanu bosta stilni dominanti skoraj vedno psihologizem in heteroglosija.

V zadnjem stoletju in pol se je v epu razvil nov žanr velikega obsega - epski roman, ki združuje lastnosti teh dveh žanrov. Ta žanrska tradicija vključuje dela, kot so Tolstojeva Vojna in mir, Tiho Don» Šolohov, »Hoja po mukah« A. Tolstoja, »Živi in ​​mrtvi« Simonov, »Doktor Živago« Pasternakov in nekateri drugi. Za epski roman je značilno prepletanje nacionalnih in ideoloških ter moralnih vprašanj, vendar ne njihov preprosti seštevek, temveč takšna integracija, v kateri je ideološko-moralno iskanje človeka v korelaciji predvsem z ljudsko resnico. Problem epskega romana postane, po besedah ​​Puškina, "usoda človeka in usoda ljudstva" v njuni enotnosti in soodvisnosti; dogodki, kritični za celotno etnično skupino, dajejo filozofsko iskanje junak je še posebej pereč in nujen, junak se sooča s potrebo po določitvi svojega položaja ne le v svetovni, temveč v nacionalni zgodovini. Na področju poetike je za epski roman značilna kombinacija psihologizma z zapletom, kompozicijska kombinacija splošnega, srednjega in približki, prisotnost številnih zgodb in njihovo prepletanje, avtorjeve digresije.

Žanr basni je eden redkih kanoniziranih žanrov, ki so ohranili svoj realni zgodovinski obstoj v 19.–20. Nekatere značilnosti žanra basni lahko predlagajo obetavne usmeritve za analizo. To je, prvič, glavna diploma konvencije in celo neposredno fantastičnost figurativnega sistema. Zgodba je v basni pogojna, zato, čeprav jo je mogoče analizirati po elementih, taka analiza ne daje nič zanimivega. figurativni sistem basna je zgrajena na principu alegorije, njeni liki označujejo neko abstraktno idejo - moč, pravičnost, nevednost itd. Zato je treba konflikt v basni iskati ne toliko v spopadu resničnih likov, temveč v nasprotju ideje: Jagnje ”Krylov, konflikt ni med volkom in jagnjetom, temveč med idejama moči in pravičnosti; zapleta ne poganja toliko volkova želja po večerji, temveč njegova želja, da bi temu primeru dal "legitimen videz in smisel".

V sestavi basni se običajno jasno razlikujeta dva dela - zaplet (pogosto se odvija v obliki dialoga likov) in tako imenovana morala - avtorjeva ocena in razumevanje prikazanega, ki ju lahko umestimo v na začetku in na koncu dela, nikoli pa na sredini. Obstajajo basni brez morale. Ruska pesniška basna je napisana v večstopenjskem (prostem) jambu, kar omogoča približevanje intonacijskega vzorca basni pogovornemu govoru. Po normah poetike klasicizma spada basni med »nizke« zvrsti (opozarjamo, da pri klasicistih beseda »nizka« v zvezi z zvrstjo ni pomenila bogokletja, ampak je le določala mesto zvrsti v estetsko hierarhijo in postavlja najpomembnejše poteze klasičnega kanona), zato je razširjena heteroglosija in še posebej vernakularnost, ki še bolj približuje govorna oblika basni v govorjeni jezik. V basni se običajno srečujemo s sociokulturnimi vprašanji, včasih s filozofskimi (»Filozof«, »Dva golobčka« Krylova) in zelo redko z nacionalnimi (»Volk v pesjaku« Krylova). Posebnost idejnega sveta v basni je takšna, da so njegovi elementi praviloma izraženi neposredno in ne povzročajo težav pri interpretaciji. Vendar bi bilo napačno vedno iskati odprt izraz ideje v morali basni - če je to res, na primer, v zvezi z basno "Opica in očala", potem v "Volku in Jagnje" morala ni oblikovana ideja, ampak tema ("Močni vedno krivijo šibke").

Lirsko-epski žanr balade je tudi kanoniziran žanr, vendar že iz estetskega sistema ne klasicizma, ampak romantike. Predpostavlja prisotnost zapleta (običajno preprostega, enovrstičnega) in praviloma njegovo čustveno razumevanje s strani lirskega junaka. Oblika organizacije govora je poetična, velikost poljubna. Bistvena formalna značilnost balade je prisotnost dialoga. V baladi je pogosto skrivnost, skrivnost, ki je povezana s pojavom konvencionalno fantastičnih podob (Žukovski); pogosto motiv usode, usode (»Pesem preroškega Olega« Puškina, »Balada o dimljeni kočiji« A. Kočetkova). Patos v baladi je vzvišen (tragičen, romantičen, manj pogosto heroičen).

V dramaturgiji so se v zadnjih sto do sto petdesetih letih žanrske meje zabrisale, številna dela so postala žanrsko nedoločljiva (Ibsen, Čehov, Gorki, Shaw itd.). Vendar ob žanrsko amorfnih konstrukcijah obstajajo tudi bolj ali manj čisti žanri. tragedija in komedija. Oba žanra opredeljuje vodilni patos. Za tragedijo je torej izjemnega pomena narava konflikta, pri analizi je treba pokazati njegovo nerešljivost, kljub dejavnim poskusom likov za to. Upoštevati je treba, da je konflikt v tragediji praviloma večplasten, in če se na površini tragični kolizij kaže kot soočenje likov, potem gre na globlji ravni skoraj vedno za psihološki konflikt, za tragično dvojnost junaka. Torej, v Puškinovi tragediji "Boris Godunov" je glavni odrska akcija je zgrajen na zunanjih konfliktih: Boris - Pretendent, Boris - Šujski itd. Globlji vidiki konflikta se kažejo v ljudskih prizorih, zlasti v prizoru Borisa s svetim norcem - to je konflikt med carjem in ljudstvom. . In končno, najgloblji konflikt so nasprotja v Borisovi duši, njegov boj z lastno vestjo. Prav zaradi tega zadnjega trka sta položaj in usoda Borisa resnično tragična. Sredstvo za razkrivanje tega globokega konflikta v tragediji je nekakšen psihologizem, na katerega je treba biti pozoren; pri selektivni analizi se je treba osredotočiti na prizore z visoko psihološko vsebino in čustveno intenzivnostjo - na primer v Borisu Godunovu, taka referenca točke kompozicije bodo zgodba Šujskega o smrti Dimitrija, prizor s svetim norcem, Borisovi notranji monologi.

V komediji postane prevladujoča vsebina patos satire ali humorja, redkeje ironije; težave so lahko zelo raznolike, največkrat pa sociokulturne. Na področju sloga postanejo lastnosti, kot so heteroglosija, ploskev, povečana konvencionalnost, pomembne in predmet analize. V bistvu bi morala biti analiza oblike usmerjena v razjasnitev, zakaj je ta ali oni lik, epizoda, prizor, replika komičen, smešen; o oblikah in tehnikah doseganja komičnega učinka. Tako se je treba v Gogoljevi komediji Generalni inšpektor podrobno posvetiti tistim prizorom, kjer se kaže notranja, globoka komičnost, sestavljena iz protislovja med tem, kar bi moralo biti, in tem, kar je. Že prvo dejanje, ki je v bistvu podrobna ekspozicija, daje ogromno materiala za analizo, saj se v odkritem pogovoru uradnikov izkaže dejansko stanje v mestu, ki ne sovpada s tistim, kar bi moralo biti: sodnik jemlje podkupnine s hrtjimi mladiči v naivnem prepričanju, da to ni greh, državna sredstva, namenjena za cerkev, so pokradli, oblastem pa predložili poročilo, da se je cerkev »začela graditi, a je pogorela«, »a krčma v mestu, nečistost« itd. Komičnost se z razvojem dogajanja še stopnjuje, poleg tega je treba posebno pozornost nameniti tistim prizorom in epizodam, kjer se kažejo najrazličnejše absurdnosti, nedoslednosti in alogizem. Estetska analiza bi morala v obravnavi komedije prevladati nad problemsko in pomensko, v popolnem nasprotju s tradicionalno pedagoško prakso.

V nekaterih primerih je težko analizirati avtorjeve žanrske podnapise, ki ne sovpadajo povsem s sodobnimi predstavami o določenem žanru. V tem primeru je za pravilno razumevanje avtorjevega namena treba ugotoviti, kako so dani žanr dojemali avtor in njegovi sodobniki. Na primer, v praksi poučevanja je žanr Griboedove igre "Gorje od pameti" pogosto zmeden. Kakšna komedija je to, če je glavni konflikt dramatičen, ni posebnega okolja za smeh, pri branju ali gledanju vtis sploh ni komičen, ampak patos protagonista in je na splošno blizu tragediji? Za razumevanje žanra se je treba obrniti na estetiko razsvetljenstva, v skladu s katero je deloval Gribojedov in ki ni poznala žanra drame, ampak le tragedijo ali komedijo. Komedija (ali z drugimi besedami »visoka komedija« v nasprotju s farso) ni pomenila obveznega prostora za smeh. Na splošno so tej zvrsti pripadala dramska dela, ki so slikala družbene navade in razkrivala njene slabosti, obtožujoča in poučna čustvena naravnanost je bila obvezna, ne pa nujno komična; pri komediji se sploh ne bi smelo na polno, ampak bi se moralo reflektirati. Zato v komediji Gribojedova ne bi smeli posebej poudarjati patosa satire, ustreznih metod poetike, temveč bi morali v njej iskati invektivo kot vodilni čustveni ton. Ta - resna - patetika ni v nasprotju niti z dramo konflikta niti z značajem protagonista.

Drug primer je avtorjeva žanrska oznaka " mrtve duše"- pesem. Pod pesmijo smo navajeni razumeti pesniško lirsko-epsko delo, zato rešitev gogoljevskega žanra pogosto iščemo v avtorjevih digresijah, ki dajejo delu subjektivnost, liričnost. A sploh ne gre za to, Gogolj je samo žanr pesmi drugače dojemal kot mi. Pesem je bila zanj »majhna vrsta epa«, to pomeni, da tukaj kot žanrski znak niso bile vzete značilnosti oblike, temveč narava problematike. Pesem je za razliko od romana delo z narodno problematiko, v kateri pogovarjamo se ne o posameznem, ampak o splošnem, o usodi ne posameznikov, ampak ljudi, domovine, države. S tem pojmovanjem žanra so povezane tudi značilnosti poetike. Gogoljevo delo: obilica nadzapletnih elementov, nezmožnost izpostavitve glavne osebe, epska počasnost pripovedi ipd.

Drug primer je drama Ostrovskega "Nevihta", ki je po naravi konflikta, njegove rešitve in vodilnega čustvenega patosa seveda tragedija. Toda dejstvo je, da v dobi Ostrovskega dramaturški žanr tragedije ni določal narava konflikta in patosa, temveč problemsko-tematska značilnost. Tragedijo bi lahko imenovali le delo, ki prikazuje izjemne zgodovinske osebnosti, pogosto posvečen zgodovinski preteklosti, narodnozgodovinski po problematiki in vzvišen po predmetu podobe. Dela iz življenja trgovcev, filisterjev in meščanov bi glede na tragičnost spopada lahko imenovali le drama.

To so glavne značilnosti analize dela v povezavi z njegovim žanrom in žanrom.

? KONTROLNA VPRAŠANJA:

1. Kakšne so značilnosti drame kot literarne vrste? Kakšna je razlika med akcijskimi igrami, igrami razpoloženja in igrami razprave?

2. Kakšna je posebnost lirike kot literarne zvrsti? Kakšne zahteve ta specifičnost nalaga analizi dela?

3. Kaj je treba in česa ne analizirati v svetu lirskega dela? Kaj je lirični junak? Kakšen je pomen tempa v besedilih?

4. Kaj je lirsko-epsko delo in katera so glavna načela njegove analize?

5. V katerih primerih in v zvezi s katerimi žanri je treba analizirati žanrske značilnosti dela? Katere književne zvrsti, ki so bistvene za vsebino ali obliko dela, poznate?

vaje

1. Primerjaj podana dela med seboj in ugotovi posebno funkcijo opomb v vsakem od njih:

N.V. Gogol. poroka,

A.N. Ostrovski. snežna deklica,

A. P. Čehov. stric Ivan,

M. Gorki. Starec.

2. Popravite napake v definiciji vrste igranja (ni nujno, da so vse definicije napačne):

A.S. Puškin. Boris Godunov - razpoloženjska igra,

N.V. Gogol. Igralci so igra akcije

NA. Ostrovski. Dota - igra-razprava,

NA. Ostrovski. Mad money je igra razpoloženja

L.N. Tolstoj. Moč teme je igra-debata,

A. P. Čehov. Ivanov - igra razpoloženja,

A.P. Čehov. Galeb je akcijska igra,

M. Gorki. Starec je akcijska igra

M.A. Bulgakov. Dnevi Turbinovih - predstava-razprava,

A.V. Vampilov. Lov na race je igra razpoloženja.

3. Na kratko opišite podobo lirskega junaka v naslednjih delih:

M.Yu. Lermontov. prerok,

NA. Nekrasov. Ni mi všeč tvoja ironija...

A.A. Blokiraj. Oh pomlad brez konca in brez roba ...,

A.T. Tvardovski. V primeru velike utopije ...

4. Določi pesniško velikost in tempo, ki ga ustvarja v naslednjih delih;

A.S. Puškin.Čas je, prijatelj, čas je! Počitek srce prosi ...,

I.S. Turgenjev. Megleno jutro, sivo jutro...

NA. Nekrasov. Odsevi na vhodnih vratih

A.A. Blokiraj. tujec,

I.A. Bunin. osamljenost,

S.A. Jesenin. Sem zadnji pesnik vasi...,

V.V. Majakovski. Pogovor s finančno inšpektorico o poeziji,

M.A. Svetlov. Grenada.

Končna naloga

V spodnjih delih opazite generične in žanrske značilnosti, ki so bistvene za analizo, in jih analizirajte. Hkrati upoštevajte tiste primere, ko generična in žanrska pripadnost dela praktično nima vpliva na analizo.

Besedila za analizo

A: A.S. Puškin. Praznik v času kuge,

M.Yu. Lermontov. maškarada,

N.V. Gogol. revizor,

A.N. Ostrovski. Volkovi in ​​ovce

L.N. Tolstoj.Živih mrtvecev,

A. P. Čehov. Ivanov,

M. Gorki. Vassa Železnova,

L. Andrejev.Človeško življenje.

B: K.N. Batjuškov. Moj genij

V.A. Žukovski.škrjanec,

A.S. Puškin. Elegija (Nora leta zbledela zabava ...),

M.Yu. Lermontov. jadro,

F.I. Tjučev. Te revne vasice...

I.F. Annensky.želja,

A.A. Blokiraj. O hrabrosti, o podvigih, o slavi ...,

V. V. Majakovskega. Sergej Jesenin,

N.S. Gumilev. Izbira.

IN: V.A. Žukovski. vrbovi žerjavi,

A.S. Puškin.ženin,

NA. Nekrasov.železnica,

A.A. Blokiraj. dvanajst,

S.A Jesenin.Črnec.

Raziskovanje konteksta

Kontekst in njegove vrste

Literarno delo je po eni strani samozadostno in zaprto vase, po drugi strani pa na različne načine prihaja v stik z zunajbesedilno realnostjo – kontekstu. Kontekst v širšem pomenu besede razumemo kot celoten sklop pojavov, povezanih z besedilom umetniškega dela, a hkrati zunaj njega. Obstaja literarni kontekst - vključitev dela v delo pisca, v sistem literarne smeri in tokovi; zgodovinsko - družbenopolitične razmere v dobi nastanka dela; biografsko-vsakdanje - dejstva pisateljeve biografije, realnosti vsakdanjega načina življenja dobe, sem spadajo tudi okoliščine pisateljevega dela na delu (zgodovina besedila) in njegove neumetnostne izjave.

Vprašanje vključevanja kontekstualnih podatkov v analizo umetniškega dela je rešeno dvoumno. V nekaterih primerih je izven konteksta na splošno nemogoče razumeti literarno delo (na primer Puškinov epigram "Dvema Aleksandrom Pavlovičem" zahteva obvezno poznavanje zgodovinskega konteksta - dejavnosti Aleksandra I., in biografskega - poznavanje licej Aleksander Pavlovič Zernov); v drugih primerih je vključitev kontekstualnih podatkov neobvezna in včasih, kot bo razvidno iz nadaljevanja, celo nezaželena. Običajno samo besedilo vsebuje neposredne ali posredne navedbe, na kateri kontekst se je treba sklicevati za njegovo pravilno razumevanje: na primer v Bulgakovovem romanu Mojster in Margarita realnosti poglavij »Moskva« nakazujejo vsakdanji kontekst, epigraf in » evangeličanska« poglavja določajo literarni kontekst itd.

Zgodovinski kontekst

Preučevanje zgodovinskega konteksta je za nas bolj poznana operacija. Postala je celo nekakšna obvezna šablona, ​​tako da šolar in dijak vsak pogovor o delu začne mimogrede in neumestno iz obdobja njegovega nastanka. Medtem študija zgodovinskega konteksta ni vedno potrebna.

Treba je opozoriti, da je pri dojemanju umetniškega dela skoraj vedno prisoten nekakšen, tudi najbolj približen in splošen zgodovinski kontekst - zato si je težko predstavljati bralca, ki ne bi vedel, kaj je Puškin počel v Rusiji v dobi decembristov, pod avtokratsko-fevdalnim sistemom, po zmagi v domovinski vojni leta 1812 itd., to pomeni, da ne bi imel niti nejasne predstave o Puškinovi dobi. Percepcija skoraj vsakega dela se torej, hočeš nočeš, odvija na določenem kontekstualnem ozadju. Vprašanje je torej, ali je za ustrezno razumevanje dela potrebno razširiti in poglobiti to osnovno poznavanje konteksta. Rešitev tega vprašanja nakazuje besedilo samo, predvsem pa njegova vsebina. V primeru, ko imamo delo s poudarjeno večno, brezčasno tematiko, se vpletanje zgodovinskega konteksta izkaže za nekoristno in nepotrebno, včasih pa tudi škodljivo, saj izkrivlja realne povezave. umetniška ustvarjalnost z zgodovinsko dobo. Tako bi bilo zlasti neposredno napačno pojasnjevati (in to se včasih tudi počne) optimizem Puškinove intimne lirike z dejstvom, da je pesnik živel v dobi družbenega vzpona, pesimizem Lermontove intimne lirike pa v dobi kriza in reakcija. V tem primeru vpletanje kontekstualnih podatkov ne daje ničesar za analizo in razumevanje dela. Nasprotno, ko so specifični zgodovinski vidiki bistveni za vsebino dela, se je morda treba sklicevati na zgodovinski kontekst.

Tak poziv je praviloma koristen tudi za boljše razumevanje pisateljevega pogleda na svet, s tem pa problematike in aksiomatike njegovih del. Za razumevanje svetovnega nazora zrelega Čehova je torej treba upoštevati intenzivirano v drugi polovici 19. stoletja. materialistične težnje v filozofiji in naravoslovju, Tolstojev nauk in polemike okoli njega, široka uporaba subjektivno-idealistične Schopenhauerjeve filozofije v ruski družbi, kriza ideologije in prakse populizma ter vrsta drugih družbenih zgodovinski dejavniki. Njihovo preučevanje bo v številnih primerih pomagalo bolje razumeti Čehovljev pozitivni program na področju morale in načel njegove estetike. Toda po drugi strani vključitev tovrstnih podatkov ni nujno potrebna: navsezadnje se Čehovljev pogled na svet v celoti odraža v njegovih umetniških stvaritvah, njihovo premišljeno in skrbno branje pa zagotavlja skoraj vse, kar je potrebno za razumevanje Čehovljeve aksiomatike in problemov. .

Vsekakor so z uporabo kontekstualnih zgodovinskih podatkov povezane številne nevarnosti, ki se jih morate zavedati in se jih morate zavedati.

Prvič, študija literarnega dela samega ne more nadomestiti študije njegovega zgodovinskega konteksta. Umetniškega dela ni mogoče obravnavati kot ilustracijo zgodovinskih procesov, izgubiti idejo o svoji estetski specifičnosti. Zato bi moralo biti vpletanje zgodovinskega konteksta v praksi skrajno zmerno in omejeno na okvir dela, ki je nujno potreben za razumevanje. V idealnem primeru bi se sklicevanje na zgodovinske informacije moralo zgoditi le, če enega ali drugega fragmenta besedila ni mogoče razumeti brez takšnega poziva. Na primer, ko beremo Puškinovega "Evgenija Onjegina", si je treba očitno na splošno predstavljati sistem podložništva, razliko med corvée in dajatvami, položaj kmetov itd.; pri analizi Gogoljevih "Mrtvih duš" morate vedeti o vrstnem redu oddaje revizijskih zgodb, pri branju "Mystery-buff" Majakovskega - znati razvozlati politične namige itd. V vsakem primeru je treba zapomniti, da je vpletenost Podatki zgodovinskega konteksta ne nadomeščajo analitičnega dela na besedilu, temveč so pomožna metoda.

Drugič, zgodovinski kontekst je treba pripraviti dovolj podrobno, pri čemer je treba upoštevati zapleteno in včasih pestro strukturo zgodovinskega procesa v posameznem obdobju. Torej, ko preučujemo obdobje 30-ih let XIX. absolutno ni dovolj, da bi rekli, da je bila to doba nikolajevske reakcije, krize in stagnacije v javnem življenju. Še posebej je treba upoštevati dejstvo, da je bila to tudi doba vzpenjajočega se razvoja ruske kulture, ki jo predstavljajo imena Puškina, Gogolja, Lermontova, Belinskega, Stankeviča, Čaadajeva in mnogih drugih. Obdobje 60. let, ki ga običajno štejemo za razcvet revolucionarne demokratične kulture, je nosilo tudi druga načela, ki so se kazala v dejavnostih in delih Katkova, Turgenjeva, Tolstoja, Dostojevskega, A. Grigorjeva in drugih.Takšnih primerov bi lahko bilo mnogo. .

In seveda moramo odločno zavrniti stereotip, po katerem so se vsi veliki pisatelji, ki so živeli v avtokratsko podložniškem sistemu, borili proti samodržstvu in podložništvu za ideale svetlejše prihodnosti.

Tretjič, v splošni zgodovinski situaciji je treba videti predvsem tiste njene vidike, ki neposredno vplivajo na literaturo kot obliko javna zavest. To predvsem ni družbeno-ekonomska osnova in ne politična nadgradnja, kar je pogosto ideja dobe v praksi poučevanja, temveč stanje kulture in družbene misli. Tako je za razumevanje dela Dostojevskega pomembno predvsem ne to, da je njegovo obdobje padlo na drugo fazo ruskega osvobodilnega gibanja, ne kriza fevdalnega sistema in postopen prehod v kapitalistične odnose, ne oblika monarhične vlade, temveč polemika med zahodnjaki in slovanofili, estetske razprave, boj Puškinovega in Gogoljevega toka, položaj vere v Rusiji in na Zahodu, stanje filozofske in teološke misli itd.

Tako je vpletanje zgodovinskega konteksta v preučevanje umetniškega dela pomožna in ne vedno nujna metodološka metoda analize, nikakor pa ne njeno metodološko načelo.

Biografski kontekst

Enako in še bolj upravičeno lahko rečemo o biografskem kontekstu. Le v najredkejših primerih je potrebno razumevanje dela (v lirskih zvrsteh s poudarjeno funkcijsko naravnanostjo - epigramih, redkeje v sporočilih). V drugih primerih je vpletanje biografskega konteksta ne samo neuporabno, ampak pogosto tudi škodljivo, saj likovno podobo reducira na določeno dejstvo in ji odvzema posplošujoč pomen. Torej, da bi analizirali Puškinovo pesem "Ljubil sem te ...", nam absolutno ni treba vedeti, kateri ženski je to sporočilo namenjeno in kakšen odnos je imel pravi avtor z njo, saj je Puškinovo delo posplošeno. slika lahek in poživljajoč občutek. Biografski kontekst morda ne obogati, ampak osiromaši predstavo o pisateljevem delu: na primer, narodnosti istega Puškina ni mogoče razložiti z enim biografskim dejstvom - pesmimi in pripovedmi Arine Rodionovne - rodila se je tudi z neposrednim opazovanjem ljudsko življenje, asimilacija njenih običajev, tradicij, moralnih in estetskih norm, skozi kontemplacijo ruske narave, skozi izkušnjo domovinske vojne leta 1812, skozi seznanjanje z evropska kultura itd. in je bil torej zelo kompleksen in globok pojav.

Zato je neobvezno in pogosto nezaželeno vzpostavljanje resničnih prototipov literarnih likov, še bolj pa zreduciranje literarnih likov na njihove prototipe – s tem osiromašimo likovno podobo, jo prikrajšamo za posplošujočo vsebino, poenostavimo predstavo o ustvarjalnega procesa in sploh ne priča o pisateljevem realizmu, kot je dolgo veljalo v naši literarni kritiki. Čeprav je treba opozoriti, da je že v dvajsetih letih prejšnjega stoletja izjemni ruski literarni teoretik A.P. Skaftymov je opozoril na nevarnost raztapljanja estetskih lastnosti umetniškega dela v biografskem kontekstu in jasno zapisal: »Še manj je za estetsko razumevanje dela potrebno primerjati njegove notranje podobe s tako imenovanimi »prototipi«, ne glede na to, kako zanesljiva je povezava med enim in drugim. Lastnosti prototipa nikakor ne morejo služiti kot opora pri notranji interpretaciji določenih lastnosti, ki jih avtor projicira v ustreznem liku.

Biografski kontekst lahko vključuje tudi tako imenovani »ustvarjalni laboratorij« umetnika, študij dela na besedilu: osnutki, začetne popravke itd. Vključevanje tovrstnih podatkov tudi ni potrebno za analizo (mimogrede). , morda preprosto niso), toda ko metodološko neustrezna uporaba prinaša le škodo. Tu največkrat logika učiteljev književnosti postavi vse na glavo: dejstvo končne izdaje je nadomeščeno z dejstvom osnutka in kot tako poklicano, da nekaj dokaže. Tako se za mnoge učitelje zdi izvirni naslov Griboedove komedije "Gorje do pameti" bolj izrazit. V duhu tega naslova in interpretirano ideološki pomen dela: pametnega Chatskyja je lovil Famus Moskva. Ampak logika pri uporabi dejstev ustvarjalna zgodovina delo bi moralo biti popolnoma nasprotno: prvotni naslov je bil zavržen, kar pomeni, da ni ustrezal Gribojedovu, zdelo se je neuspešno. Zakaj? - ja, očitno ravno zaradi svoje naravnosti, ostrine, ki ne odraža prave dialektike odnosa med Chatskyjem in Društvo Famus. Prav ta dialektika je dobro podana v končnem naslovu: gorje ne umu, ampak nosilcu uma, ki se sam postavlja v lažen in smešen položaj, meč, kot pravi Puškin, šibi pred Repetilovimi. , in tako naprej. Na splošno je isti Skaftymov dobro govoril o razmerju med končnim besedilom in ustvarjalnim biografskim kontekstom: »Kar zadeva preučevanje osnutkov materialov, načrtov, zaporednih uredniških sprememb itd., Tudi to področje študija brez teoretične analize ne more vodi do estetskega razumevanja končnega besedila. Dejstva v osnutku nikakor niso enakovredna dejstvom v končni izdaji. Nameni avtorja v enem ali drugem njegovem liku, na primer, bi se lahko spremenili v različnih obdobjih dela, ideje pa ne bi bilo mogoče predstaviti v istih vrsticah in bi bilo neskladno prenašati pomen osnutkov fragmentov, četudi so polne jasnosti, do končnega besedila "..." Samo delo lahko govori samo zase. Potek analize in vsi njeni zaključki morajo imanentno izhajati iz dela samega. Avtor sam vsebuje vse konce in začetke. Kakršen koli umik v območje osnutkov rokopisov ali v območje biografski podatki bi grozila s spremembo in izkrivljanjem kvalitativnega in kvantitativnega razmerja med sestavinami dela, to pa bi posledično odgovorilo na razjasnitev končne namere »...« sodbe na podlagi osnutkov bi bile sodbe o tem, kaj delo želel ali bi lahko bil, ne pa o tem, kaj je postalo in je zdaj v končni obliki, ki jo je posvetil avtor.

Zdi se, da pesnik ponavlja literarnega učenjaka; Takole piše Tvardovsky o temi, ki nas zanima: »Lahko in ne bi smeli poznati nobenih» zgodnjih «in drugih del, nobenih» različic« - in pisati na podlagi znanih in splošno pomembnih del pisatelja najpomembnejši in najbolj bistveni« (Pismo P. S. Vyhodtsevu z dne 21. aprila 1959).

Pri reševanju zapletenih in kontroverznih vprašanj interpretacije se literarni praktiki in še posebej učitelji književnosti pogosto zatekajo k avtorjevi lastni presoji o njegovem delu in temu argumentu pripisujejo brezpogojno odločilen pomen (»Avtor sam je rekel ...«). Na primer, v interpretaciji Turgenjevega Bazarova postane takšen argument stavek iz Turgenjevega pisma: "... če se imenuje nihilist, potem je treba brati: revolucionar" (Pismo K. K. Sluchevskemu z dne 14. aprila 1862) . Bodimo pa pozorni na dejstvo, da ta definicija ne zveni v besedilu, in seveda ne zaradi strahu pred cenzuro, ampak v bistvu: niti ena značajska lastnost ne govori o Bazarovu kot o revolucionarju, torej po Majakovskega, kot o osebi, ki »razumejoč ali ugibajo prihodnja stoletja, se borijo zanje in vodijo človeštvo k njim«. In zgolj sovraštvo do aristokratov, nevera v Boga in zanikanje plemenite kulture za revolucionarja očitno niso dovolj.

Drug primer je Gorkyjeva interpretacija podobe Luke iz predstave "Na dnu". Gorky je že v sovjetski dobi zapisal: »... Še vedno obstaja zelo veliko tolažnikov, ki tolažijo samo zato, da se ne dolgočasijo s svojimi pritožbami, ne motijo ​​običajnega miru hladne duše, ki je vse prestala. Najdragocenejši jim je ta mir, to stabilno ravnovesje njihovih občutkov in misli. Takrat so jim zelo pri srcu lasten nahrbtnik, svoj čajnik in kuhalnica »…« Tolažniki te vrste so najbolj inteligentni, razgledani in zgovorni. Zato so najbolj škodljivi. Luka naj bi bil takšen tolažnik v predstavi Na dnu, a mi ga očitno ni uspelo narediti takšnega.

Prav na tej izjavi je nekdanji dolga leta prevladujoče razumevanje predstave kot denunciacije »tolažilne laži« in diskreditacije »škodljivega starca«. Toda spet se objektivni pomen predstave upira takšni interpretaciji: Gorki nikjer ne diskreditira podobe Luke umetniški pomeni - niti v zapletu niti v izjavah likov, ki so mu všeč. Nasprotno, samo zagrenjeni ciniki se mu zlonamerno posmehujejo - Bubnov, Baron in delno Kleshch; ne sprejema niti Luke niti njegove filozofije Kostylev. Tisti, ki so ohranili »dušo življenja« - Nastja, Anna, igralec, Tatar - čutijo v njem resnico, ki jo resnično potrebujejo - resnico sodelovanja in usmiljenja do osebe. Tudi Satin, ki naj bi bil Lukov ideološki antagonist, tudi sam izjavlja: »Dubye ... molči o starem! Starec ni šarlatan. Kaj je resnica? Človek je resnica! To je razumel ... On je pameten! .. On ... je name deloval kot kislina na star in umazan kovanec ... «. In v zapletu se Luka pokaže le z najboljše strani: človeško se pogovarja z umirajočo Anno, poskuša rešiti Igralca in Asha, posluša Nastjo itd. Zaključek neizogibno izhaja iz celotne strukture predstave: Luka je prevoznik humano ravnanječloveku in njegove laži včasih ljudje potrebujejo kot ponižujoča resnica.

Navedemo lahko še druge primere tovrstnega neskladja. objektivni pomen besedilo in njegova avtorjeva interpretacija. Pa kaj, avtorji ne vedo kaj delajo? Kako je mogoče razložiti takšna odstopanja? Veliko razlogov.

Prvič, objektivno neskladje med namenom in izvedbo, ko avtor, pogosto ne da bi sam opazil, ne pove točno tistega, kar je hotel povedati. To se zgodi kot posledica splošne in za nas še vedno ne povsem jasne zakonitosti umetniškega ustvarjanja: delo je vedno pomensko bogatejše od prvotne zamisli. Očitno se je razumevanju tega zakona najbolj približal Dobroljubov: »Ne, avtorju ne vsiljujemo ničesar, vnaprej povemo, da ne vemo, s kakšnim namenom, zaradi kakšnih predhodnih premislekov je upodobil zgodbo, ki sestavlja vsebino zgodba "Na predvečer". Za nas to ni tako pomembno želel povej avtorju, koliko kaj prizadeti jih, tudi nehote, preprosto kot rezultat zveste reprodukcije življenjskih dejstev« (»Kdaj bo prišel pravi dan?«).

Drugič, med nastankom dela in izjavo o njem lahko mine precejšnje časovno obdobje, v katerem se spreminjajo avtorjeve izkušnje, pogled na svet, všečnosti in antipatije, ustvarjalna in etična načela itd.. To se je zgodilo zlasti z Gorki v zgornjem primeru., še prej pa pri Gogolju, ki je ob koncu življenja dal moralistično interpretacijo Generalnega inšpektorja, ki očitno ni sovpadala z njenim prvotnim objektivnim pomenom. Včasih lahko na pisca močno vplivamo literarna kritika na njegovo delo (kot se je na primer zgodilo s Turgenjevom po izidu "Očetje in sinovi"), kar lahko povzroči tudi željo po retroaktivnem "popravljanju" vaše stvaritve.

Toda glavni razlog za neskladje med umetniškim pomenom in avtorjevo interpretacijo je neskladje med umetniškim svetovnim nazorom in pisateljevim teoretskim svetovnim nazorom, ki si pogosto nasprotujeta in skoraj nikoli ne sovpadata. Pogled na svet je logično in konceptualno urejen, pogled na svet pa temelji na neposrednem občutku umetnika, vključuje čustvene, iracionalne, podzavestne trenutke, ki se jih človek preprosto ne more zavedati. To spontano in v veliki meri nenadzorovano pojmovanje sveta in človeka tvori osnovo umetniškega dela, osnovo avtorjevih zunajumetniških izjav pa racionalno urejen pogled na svet. Od tod izvirajo predvsem »vestne zmote« pisateljev o svojem ustvarjanju.

Teoretska literarna kritika je že davno spoznala nevarnost sklicevanja na avtorjeve zunajumetnostne izjave za razumevanje pomena dela. Spomnimo se zgoraj citiranega načela »prave kritike« Dobroljubova, se spet obrnemo na članek Skaftymova: »Tretje pričevanje avtorja, ki presega meje dela, ima lahko samo sugestivno vrednost in za njegovo prepoznavnost zahteva preverjanje s teoretičnimi sredstvi imanentne analize." Tudi pisci sami se pogosto zavedajo nemožnosti, neuporabnosti ali škodljivosti samointerpretacij. Tako Blok ni želel komentirati avtorjevega namena njegove pesmi "Dvanajst". Tolstoj je zapisal: "Če bi želel z besedami povedati vse, kar sem hotel izraziti v romanu, bi moral napisati isti roman, ki sem ga najprej napisal" (Pismo N.N. Strakhovu z dne 23. in 26. aprila 1876 G.) . Velik sodobni pisatelj U. Eco pa še bolj ostro: »Avtor ne bi smel interpretirati svojega dela. Ali pa ne bi smel napisati romana, ki je po definiciji interpretacijski stroj »…« Avtor bi moral umreti, ko je knjigo dokončal. Da ne bi oviral besedila.

Nasploh je treba povedati, da pogosto pisatelji poleg svoje umetniške dediščine pustijo za seboj filozofska, publicistična, literarnokritična, epistolarna dela itd. Koliko njihov študij pomaga pri analizi umetniškega dela? Odgovor na to vprašanje je dvoumen. V idealnem primeru je literarni kritik dolžan podati popolno analizo literarnega besedila, popolnoma brez zatekanja k zunajbesedilnim podatkom, ki so v vsakem primeru pomožni. Vendar pa je v številnih primerih lahko koristno sklicevanje na avtorjeve nefiktivne izjave, predvsem v smislu preučevanja poetike. V literarnokritični ali epistolarni dediščini najdemo estetska načela, ki jih je oblikoval pisatelj sam in katerih uporaba pri analizi literarnega besedila lahko pozitivno vpliva. Ključ do kompleksne enotnosti Tolstojevih romanov nam torej daje naslednja Tolstojeva izjava: »V vsem, skoraj v vsem, kar sem napisal, me je vodila potreba po zbirki misli, povezanih skupaj, da se izrazim, toda vsaka misel, izražena z besedami posebej, izgubi svoj pomen, strašno se zniža, ko jo vzamemo iz sklopke, v kateri se nahaja. Sama povezava ni sestavljena iz misli (mislim), ampak iz nečesa drugega, in osnovo te povezave je nemogoče izraziti neposredno z besedami, ampak le posredno - z besedami, ki opisujejo podobe, dejanja, položaje ”(Pismo N. N. Strahova z dne 23. in 26. aprila 1876). Razumevanje Čehovljevih načel izražanja avtorjeve subjektivnosti omogoča pismo Suvorinu, v katerem je formulirano eno temeljnih načel Čehovljeve poetike: »Ko pišem, se popolnoma zanašam na bralca, saj verjamem, da bo sam dodal v zgodbi manjkajo subjektivni elementi" (Pismo A. S. Suvorinu 1. aprila 1890). Za razumevanje poetike Majakovskega veliko daje njegov teoretični in literarni članek »Kako pesniti«. Privabljanje takih in podobnih materialov splošne narave lahko prinese samo korist za analizo.

Bolj zapletena je situacija s poskusi razjasnjevanja vsebine umetniškega dela s črpanjem iz neumetnostnih izjav pisca. Pri tem smo vedno v nevarnosti, o čemer je bilo govora zgoraj – praviloma je iz neumetnostnih izjav mogoče rekonstruirati avtorjev pogled na svet, ne pa njegovega umetniškega pogleda na svet. Njihovo neskladje se dogaja v vseh primerih in lahko vodi v osiromašeno in celo popačeno razumevanje literarnega besedila. Kontekstualna analiza v tej smeri je lahko koristna, če svetovni nazor in svetovni nazor pisatelja na splošno sovpadata, ustvarjalno osebo pa odlikuje nekakšna trdnost, celovitost (Puškin, Dostojevski, Čehov). Ko je pisateljeva zavest notranje protislovna in se njegova teoretična stališča razlikujejo od umetniške prakse (Gogol, Ostrovski, Tolstoj, Gorki), se nevarnost zamenjave svetovnega nazora s svetovnim nazorom in izkrivljanja vsebine dela močno poveča. Vsekakor je treba zapomniti, da je morebitna vpletenost zunajbesedilnih podatkov lahko uporabna le, če dopolnjuje imanentno analizo in je ne nadomešča.

Literarni kontekst

Kar zadeva literarni kontekst, njegovo vključevanje v analizo skoraj nikoli ne škodi. Še posebej koristno je primerjati preučevano delo z drugimi deli istega avtorja, saj masa jasneje razkriva vzorce, ki so značilni za delo pisatelja kot celote, njegovo nagnjenost k določenim problemom, izvirnost sloga itd. Ta pot ima to prednost, da vam pri analizi ločenega dela omogoča prehod od splošnega k posebnemu. Tako se ob preučevanju Puškinovega dela v celoti odkrije problem, ki pri posameznih delih ni takoj opazen – problem »človekove neodvisnosti«, njegove notranje svobode, ki temelji na občutku pripadnosti večnim načelom bivanja, problem »človekove neodvisnosti«, njegove notranje svobode, ki temelji na občutku pripadnosti večnim načelom bivanja, »neodvisnosti človeka«. narodno izročilo in svetovno kulturo. Tako primerjava poetike Dostojevskega "Zločina in kazni" z "Demoni" in "Bratje Karamazovi" omogoča identifikacijo tipične problemske situacije Dostojevskega - "kri po vesti". Včasih je privlačnost literarnega konteksta celo nepogrešljiv pogoj za pravilno razumevanje posameznega umetniškega dela, kar lahko ponazorimo na primeru dojemanja Čehovljevega dela s strani življenjske kritike. Zgodnje zgodbe pisatelja, ki so se ena za drugo pojavljale v časopisih, niso pritegnile velike pozornosti, ni se zdelo nekaj pomembnega. Odnos do Čehova se spremeni s prihodom zbirke njegove zgodbe: združene so se izkazale za pomembno dejstvo v ruski literaturi, jasneje sta se razkrili njihova prvotna problemska vsebina in umetniška izvirnost. Enako lahko rečemo za lirska dela: nekako »ne gledajo« sama, njihovo naravno zaznavanje je v zbirki, revijalnem izboru, zborniku, ko se posamezne umetniške stvaritve medsebojno osvetljujejo in dopolnjujejo.

Tudi vključevanje širšega literarnega konteksta, torej dela predhodnikov in sodobnikov določenega avtorja, je na splošno zaželeno in koristno, čeprav ne tako nujno. Vključevanje tovrstnih informacij služi primerjanju, primerjanju, ki omogoča bolj prepričljivo govoriti o izvirnosti vsebine in stila tega avtorja. V tem primeru je za analizo najbolj uporabna primerjava kontrasta umetniški sistemi(Puškin z Lermontovom, Dostojevski s Čehovim, Majakovski s Pasternakom) ali obratno, podobni, vendar se razlikujejo v pomembnih niansah (Fonvizin - Gribojedov, Lafontaine - Krilov, Annenski - Blok). Poleg tega je treba opozoriti, da je literarni kontekst naraven in najbližji umetniškemu delu.

Kontekst se s časom spreminja

Največja težava je zgodovinska sprememba konteksta v procesu dojemanja literarnega dela v poznejših obdobjih, saj je ideja o realnostih, običajih, stabilnih govornih formulah, ki so bile za bralce pretekle dobe povsem običajne, a povsem bralcu naslednjih generacij ne pozna, se izgubi, zaradi česar pride do nehotenega osiromašenja in celo do izkrivljanja pomena dela. Izguba konteksta lahko tako pomembno vpliva na interpretacijo, zato je pri analizi del od nas oddaljenih kultur potreben tako imenovan pravi komentar, včasih zelo podroben. Tukaj, na primer, s katerimi področji življenja Puškinove dobe Yu.M. Lotman, avtor komentarja na "Eugene Onegin": "Gospodarstvo in premoženjsko stanje" ... "Izobraževanje in služenje plemičev" ... "Interesi in poklici plemiške ženske" ... "Plemiško stanovanje in njegovo okolici v mestu in posestvu« ... »Dan posvetne osebe. Zabava “…” Žoga “…” Dvoboj “…” Vozila. Cesta". In to ne šteje najbolj podrobnih komentarjev posameznih vrstic, imen, govornih formul itd.

Splošna ugotovitev, ki jo lahko potegnemo iz povedanega, je naslednja. Kontekstualna analiza je v najboljšem primeru zasebna pomožna naprava, ki nikakor ne nadomešča imanentne analize; potrebo po določenem kontekstu za pravilno dojemanje dela nakazuje že sama organizacija besedila.

? KONTROLNA VPRAŠANJA:

1. Kaj je kontekst?

2. Katere vrste kontekstov poznate?

3. Zakaj ni vedno potrebna uporaba kontekstualnih podatkov, včasih pa je za literarno analizo celo škodljiva?

4. Kaj nam kaže na potrebo po vključitvi določenih kontekstualnih podatkov?

telovadba

Pri spodnjih delih ugotovite smotrnost vključevanja posameznih tipov konteksta v njihovo analizo z uporabo naslednje ocenjevalne lestvice: a) vpletanje je potrebno, b) sprejemljivo, c) neprimerno, d) škodljivo.

Besedila za analizo:

A.S. Puškin. Mozart in Salieri

M.Yu. Lermontov. Junak našega časa,

N.V. Gogol. Taras Bulba, Mrtve duše,

F.M. Dostojevskega. najstnik, demoni,

A. P. Čehov.študent,

M.A. Šolohov. Tihi Don,

A.A. Ahmatova. Stisnila je roke pod temno tančico ..., Requiem,

A.T. Tvardovski. Terkin na drugem svetu.

Končna naloga

V spodnjih besedilih ugotovite primernost uporabe takšnih in drugačnih kontekstualnih podatkov in v skladu s tem izvedite kontekstualno analizo. Pokažite, kako uporaba konteksta prispeva k popolnejšemu in globljemu razumevanju besedila.

Besedila za analizo

A.S. Puškin. Arion,

M.Yu. Lermontov. Zbogom, neoprana Rusija ...,

L.N. Tolstoj. otroštvo,

F.M. Dostojevskega. revni ljudje

N.S. Leskov. bojevnik,

A. P. Čehov. kameleon,

Spomini na A.T. Tvardovski. M., 1978. S. 234.

Turgenjev I.S. Sobr. cit.: V 12 t. M., 1958. T. 12. S. 339.

Gorki M. Sobr. cit.: V 30 t. M., 1953. T. 26. S. 425.

Dobroljubov N.A. Sobr. cit.: V 3 t. M., 1952. T. 3. S. 29.

Skaftymov A.P. Odlok. op. Od 173–174.

Tolstoj L.N. Poln kol. cit.: V 90 t. M., 1953. T. 62. S. 268.

Eco W. Ime vrtnice. M., 1989. S. 428–430.

Tolstoj L.N. Poln kol. cit.: V 90 v. T. 62. S. 268.

Čehov A.P. Poln kol. op. in pisma: V 30 tonah.Pisma. T. 4. S. 54.

Lotman Yu.M. Roman A.S. Puškin "Eugene Onegin". Komentar: Priročnik za učitelje. L, 1980. S. 416.

Metodologija analize literarnega dela

Pri analizi umetniškega dela je treba razlikovati med idejno vsebino in umetniško formo.

A. Idejna vsebina vključuje:

1. predmet dela - družbenozgodovinski liki, ki jih je pisatelj izbral v svoji interakciji;

2. vprašanja- za avtorja najpomembnejše vidike in lastnosti že reflektiranih likov, ki jih je izpostavil in okrepil v umetniški podobi;

3. patos dela - idejni in čustveni odnos pisatelja do upodobljenih družbenih likov (junaštvo, tragedija, drama, satira, humor, romantika in sentimentalnost).

Patos- najvišja oblika ideološke in čustvene ocene pisateljevega življenja, razkrita v njegovem delu. Izjava o veličini podviga posameznega junaka ali celotne ekipe je izraz junaško patos, za dejanja junaka ali kolektiva pa je značilna svobodna pobuda, poleg tega so ta dejanja običajno usmerjena v izvajanje visokih humanističnih načel. Predpogoj za heroičnost v leposlovju je junaštvo resničnosti, boj proti naravnim silam, za neodvisnost in narodno svobodo, za svobodno delo ljudi, boj za mir.

Ko avtor opisuje dejanja in občutke ljudi, za katere je značilno globoko in neizkoreniljivo protislovje med željo po visokem idealu in temeljno nezmožnostjo njegovega doseganja, potem imamo tragično patos. Oblike tragičnega patosa so zelo raznolike in zgodovinsko spremenljive. Dramatično patos se odlikuje po odsotnosti temeljne narave človekovega nasprotovanja neosebnim sovražnim okoliščinam. Tragični lik je vedno zaznamovan z izjemno moralno vzvišenostjo in pomenom. Razlike v likih Katerine v Nevihti in Larise v Doti Ostrovskega jasno kažejo razliko v teh vrstah patetike.

Velik pomen v umetnosti XIX-XX stoletja romantično patos, s pomočjo katerega se afirmira pomen posameznikovega stremljenja k čustveno pričakovanemu univerzalnemu idealu. blizu romantike sentimentalno patosa, čeprav je njegov obseg omejen z družinsko sfero manifestacije čustev likov in avtorja. Vse te vrste patosa nosijo pritrdilni začetek in uresničuje sublimno kot glavno in najsplošnejšo estetsko kategorijo.

Splošna estetska kategorija negacije negativnih manifestacij je kategorija komičnega. strip- to je oblika življenja, ki ima za pomen, a je zgodovinsko preživeta pozitivno vsebino in zato povzroča smeh. Komična protislovja kot objektiven vir smeha je mogoče prepoznati satirično oz šaljivo. Jezno zanikanje družbeno nevarnih komičnih pojavov določa državljansko naravo patosa satire. Norčevanje komičnih protislovij v moralno-domači sferi človeških odnosov povzroča humoren odnos do upodobljenega. Norčevanje je lahko tako zanikanje kot potrjevanje prikazanega protislovja. Smeh v literaturi, tako kot v življenju, je izjemno raznolik v svojih pojavnih oblikah: nasmeh, posmeh, sarkazem, ironija, sardonski nasmeh, homerski smeh.

B. Oblika umetnosti vključuje:

1. Podrobnosti figurativnosti predmeta: portret, dejanja likov, njihove izkušnje in govor (monologi in dialogi), vsakdanje okolje, pokrajina, zaplet (zaporedje in interakcija zunanjih in notranjih dejanj likov v času in prostoru);

2. Sestavljene podrobnosti: vrstni red, metoda in motivacija, pripovedi in opisi prikazanega življenja, avtorjevo razmišljanje, stranpoti, vstavljene epizode, kadriranje ( kompozicija slike- razmerje in lokacija podrobnosti predmeta znotraj ločene slike);

3. Stilske podrobnosti: figurativne in izrazne podrobnosti avtorjevega govora, intonacijsko-skladenjske in ritmično-strofične značilnosti pesniškega govora nasploh.

Shema analize literarnega in umetniškega dela

1. Zgodovina ustvarjanja.

2. Zadeva.

3. Težave.

4. Idejna naravnanost dela in njegov čustveni patos.

5. Žanrska izvirnost.

6. Glavne umetniške podobe v njihovem sistemu in notranjih povezavah.

7. Osrednji liki.

8. Zaplet in značilnosti strukture konflikta.

9. Pokrajina, portret, dialogi in monologi likov, notranjost, postavitev dogajanja.

11. Sestava ploskve in posameznih podob ter splošna arhitektonika dela.

12. Mesto dela v delu pisatelja.

13. Mesto dela v zgodovini ruske in svetovne književnosti.

Splošni načrt za odgovor na vprašanje o pomenu pisateljevega dela

A. Mesto pisatelja v razvoju ruske književnosti.

B. Mesto pisatelja v razvoju evropske (svetovne) književnosti.

1. Glavni problemi dobe in odnos pisatelja do njih.

2. Tradicija in inovativnost pisatelja na tem področju:

b) teme, problemi;

V) kreativna metoda in slog;

e) slog govora.

B. Ocena pisateljevega dela s strani literarnih klasikov, kritika.

Približen načrt za karakterizacijo umetniške podobe-lika

Uvod. Mesto lika v sistemu podob dela.

Glavni del. Karakterizacija lika kot določenega družbenega tipa.

1. Socialni in finančni položaj.

2. Videz.

3. Izvirnost pogleda na svet in pogled na svet, razpon duševnih interesov, nagnjenj in navad:

a) naravo dejavnosti in glavne življenjske želje;

b) vpliv na druge (glavno področje, vrste in tipi vpliva).

4. Področje občutkov:

a) vrsta odnosa do drugih;

b) značilnosti notranjih izkušenj.

6. Katere osebnostne lastnosti junaka so razkrite v delu:

c) skozi lastnosti drugih akterjev;

d) s pomočjo ozadja ali biografije;

e) skozi verigo dejanj;

e) v značilnostih govora;

g) skozi "sosesko" z drugimi liki;

h) skozi okolje.

Zaključek. Kateri družbeni problem je vodil avtorja k ustvarjanju te slike.

Načrt za razčlenjevanje lirske pesmi

I. Datum pisanja.

II. Realno-biografski in stvarni komentar.

III. Žanrska izvirnost.

IV. Vsebina ideje:

1. Vodilna tema.

2. Glavna ideja.

3. Čustvena obarvanost občutkov, izraženih v pesmi v njihovi dinamiki ali statiki.

4. Zunanji vtis in notranji odziv nanj.

5. Prevlada javnih ali zasebnih intonacij.

V. Struktura pesmi:

1. Primerjava in razvoj glavnih besednih podob:

a) po podobnosti;

b) v nasprotju;

c) po sosedstvu;

d) z združevanjem;

d) s sklepanjem.

2. Glavna figurativna sredstva alegorije, ki jih uporablja avtor: metafora, metonimija, primerjava, alegorija, simbol, hiperbola, litota, ironija (kot trop), sarkazem, parafraza.

3. Govorne značilnosti z vidika intonacijsko-skladenjskih figur: epitet, ponovitev, antiteza, inverzija, elipsa, paralelizem, retorično vprašanje, apel in klicaj.

4. Glavne značilnosti ritma:

a) tonika, silabika, silabotonika, dolnik, prosti verz;

b) jamb, trohej, piro, sponde, daktil, amfibrah, anapest.

5. Rime (moške, ženske, daktilne, natančne, nenatančne, bogate; preproste, sestavljene) in načini rimanja (par, križ, obroč), igra rim.

6. Strofična (dvovrstična, trivrstična, petvrstična, štirivrstična, sekstina, septima, oktava, sonet, Onjeginova kitica).

7. Evfonija (evfonija) in zvočni zapis (aliteracija, asonanca), druge vrste zvočnega instrumentarija.

Kako voditi kratek zapis o prebranih knjigah

2. Natančen naslov dela. Datumi nastanka in pojavljanja v tisku.

3. Čas, prikazan v delu, in kraj dogajanja glavnih dogodkov. Družbeno okolje, katerega predstavnike avtor prikazuje v delu (plemiči, kmetje, mestna buržoazija, filistri, raznočinci, inteligenca, delavci).

4. Epoha. Značilnosti časa, v katerem je delo nastalo (s strani gospodarskih in družbenopolitičnih interesov in teženj sodobnikov).

5. Kratek oris vsebine.

Literarni žanri so skupine del, ki jih ločimo v okviru literarnih žanrov. Vsak od njih ima določen niz stabilnih lastnosti. Številne literarne zvrsti imajo izvor in korenine v folklori. Zvrsti, ki so se znova pojavile v lastni literarni izkušnji, so plod skupnega delovanja pobudnikov in naslednikov. Žanre je težko sistematizirati in razvrščati, trmasto se jim upreti.

Najprej zato, ker jih je veliko: žanri so v vsaki umetniški kulturi specifični. Poleg tega imata žanra različen zgodovinski obseg. Nekateri obstajajo v zgodovini besedne umetnosti; drugi so povezani z določenimi obdobji. Sliko dodatno zapleta dejstvo, da ista beseda pogosto označuje globoko različne žanrske pojave. Obstoječe žanrske oznake določajo različne vidike del. Tako beseda "tragedija" navaja vpletenost te skupine dramskih del v določeno čustveno in pomensko razpoloženje. Beseda "zgodba" označuje, da dela pripadajo epski zvrsti literature in približno "povprečni" obseg besedila. Literarnim teoretikom se ni lahko orientirati v procesih žanrske evolucije in neskončnem »neskladju« žanrskih označb. Vendar pa je literarna kritika našega stoletja vedno znova začrtala in do neke mere tudi izpeljala razvoj pojma »literarne zvrsti« ne le v konkretnem, zgodovinskem in literarnem vidiku, temveč tudi v lastnem teoretičnem. Izkušenj sistematizacije žanrov v perspektivi nadepohalnega in svetovnega je nabirala domača in tuja literarna kritika. Pri epskih zvrsteh je pomembno predvsem nasprotje zvrsti po obsegu. Uveljavljena literarna tradicija tu loči zvrsti velikega (roman, ep), srednjega (povest) in majhnega (povest) obsega, vendar je v tipologiji realno ločiti le dve poziciji, saj povest ni samostojna zvrst, ampak ki v praksi gravitira bodisi k zgodbi bodisi k romanu. A tu se zdi razlikovanje med velikim in majhnim obsegom bistveno, predvsem pa za analizo malega žanra – povesti. Glavni zvrsti epa - roman in ep - sta različni po vsebini, predvsem po problematiki. Vsebina, ki prevladuje v epiki, je nacionalna, v romanu pa romaneskni problem. Žanr basni je eden redkih kanoniziranih žanrov, ki so ohranili resnični zgodovinski obstoj v 19. in 20. stoletju. Lirsko-epski žanr balade je kanoniziran žanr, vendar že iz estetskega sistema ne klasicizma, ampak romantike.

Koncept para vsebina/forma je stara razprava. Še posebej vroče - 1/3 20. stoletja, vrhunec formalizma v literarni kritiki. Če v delu ni posploševanja, ne bo vzbudilo bralčeve empatije. to zdrava pamet vsebina (ideja, ideološke vsebine). Oblika je zaznana neposredno. Ima 3 strani: 1) predmeti – za kaj gre; 2) besede - sam govor; 3) sestava - razporeditev predmetov in besed. To je shema starodavnih "retorikov", ki se spremeni v "poetiko": 1) inventio - invencija 2) elocutio - besedni okras, predstavitev 3) disposotio - ureditev, kompozicija. M. V. Lomonosov "Kratek vodnik po zgovornosti" - razdelek: "O izumu", "O dekoraciji", "O lokaciji". Navaja primere iz fikcija(Vergilij, Ovid). 1/3 XX stoletja - strmo narašča zanimanje za kompozicijo in zgradbo dela, torej za teoretsko poetiko. 1925 - Tomaševski: "Teorija literature. Poetika«. Literarne pojave posplošuje, jih obravnava kot rezultat uporabe splošnih zakonitosti gradnje literarnih del. 1920-40: Tomashevsky, Timofeev, Pospelov ponujajo sheme za strukturo dela. Podobnost z retorično tradicijo pri poudarjanju glavnih vidikov dela: teme in slog - Tomaševski (razmislite o vprašanjih kompozicije); podobe-liki (»neposredna vsebina«), jezik, zaplet in kompozicija (Timofejev), »predmetna figurativnost«, besedna struktura, kompozicija (Pospelov). Timofejev in Pospelov razlikujeta figurativno raven, ki jo obravnavata kot dokončanje umetniške oblike. Timofeev razmejuje "podobe-like" od "ideološke in tematske osnove". Pospelov: predstavitev predmeta določa enotnost glavnih ravni vsebine - tem, problemov, patosa. V prihodnosti bo ta koncept "sveta dela" (zapuščina antike - dodelitev inventio kot naloge pesnika) razvil in utemeljil Likhachev, Faryno.

Tomaševski ne uporablja koncepta slike. Temo definira v jezikovnih tradicijah - "določena konstrukcija, združena z enotnostjo misli ali teme."

1910-20: Formalizem. Zhirmunsky, članek "Naloge poetike" (1919): zavračanje koncepta "podobe" kot orodja analize zaradi njegove negotovosti - "Umetnost zahteva natančnost." Predmeti analize: pesniška fonetika, pesniška sintaksa, teme (celota »besednih tem« je zmanjšana na sestavljanje pesniškega slovarja; primer: »Za sentimentalne pesnike so značilne besede, kot so »žalosten«, »težav«, »mrak«, "solze", "žalost", "žara za krsto" itd.). Bahtin je teoretsko poetiko formalistov poimenoval "materialna estetika", s čimer je opozoril na neustreznost pristopa.

OPOYAZ - "Društvo za preučevanje pesniškega jezika" (Shklovsky, Tynyanov, Eikhenbaum, Yakubinsky) - je dosegel natančnost tako, da je zaobšel kategorijo slike. Paradoksalen je pristop k analizi lika, ki je tradicionalno obravnavan kot "podoba-lik". Po Tomaševskem se lik v delu pojavlja le kot sredstvo za razkrivanje določenega motiva (funkcija lika je nosilec motiva). Shklovsky - ideja o "odtujenosti" - je pojasnil pojav v literaturi novih tehnik z "avtomatizacijo" našega dojemanja ("Kholstomer", "V. in M." Tolstoj). Shklovsky se skoraj ni dotaknil ideoloških nalog pisatelja. Umetnost je razglasil za »recepcijo«. Konceptualni par "vsebina/forma" je bil nadomeščen z "material/naprava" (material - verbalno, zaplet - je služil kot motivacija za tehnike). Literarno delo je čista forma, »razmerje snovi«. Naslovi člankov: »Kako je narejen Don Kihot« (Shklovsky), »Kako je narejen plašč« (Eichenbaum) itd. Toda vsi formalisti niso zanikali vsebine. Poudarjena je bila enotnost »kaj« (vsebina) in »kako« (forma) v delu (Tynyanov, Zhirmunsky). Kasneje - Lotman - dokazuje potrebo po "nivojskem" študiju strukture pesniškega besedila: "Dualizem oblike in vsebine je treba nadomestiti s konceptom ideje. Pesem je kompleksno zgrajen pomen. Lestvica ravni: fonetika-slovnica-besedišče. Besedišče: zunajbesedilne povezave - žanr, splošnokulturni, biografski konteksti  obogatitev. Kategorijo vsebine je v filozofijo in estetiko uvedel Hegel. Povezan je z dialektičnim konceptom razvoja kot enotnosti in boja nasprotij. V umetniškem delu sta spravljena. Vsebina umetnosti je ideal, oblika je figurativno utelešenje. Naloga umetnosti je, da jih združi v eno celoto. V prihodnosti je Hegel predvidel smrt umetnosti, saj ta ne bo več najvišja potreba duha.

Vprašanje: zakaj se pogosto verjame, da v delu različnih pesnikov prevladuje ena stvar - oblika ali vsebina? Kako se rodi delo? Ideja je jedro, praforma, iz katere potem izhaja celotno delo (Arnaudov). Nepremišljenost, spontanost, celovitost načrta. Belinsky je razlikoval med vsebino (ustvarjalni koncept) in zapletom (dogodki). Dostojevski: ideja in izvedba. Ideja je prvi del ustvarjanja. Primerja dejanje ustvarjanja dela od ideje do brušenja diamanta.

Forma in vsebina: problem zaostajanja enega za drugim. Ostre razprave o zaostajanju forme za vsebino - 1920. Kritika Fadejevega "Poraza" Polonskega (v njem opazi značilnosti Tolstoja). Svetopisemska metafora je "novo vino v starih mehih". Hudi kritiki - LEF ("Leva fronta umetnosti"). Fadejevu so očitali tudi posnemanje Čehova. Izvirne oblike: naglasni verz Majakovskega, pravljica, obarvana z značilno frazeologijo (Vs. Ivanov, I. Babel, M. Zoščenko). V sami možnosti »zaostajanja za formo« je mogoče zaslediti njeno relativno neodvisnost. Pojasnjuje razlog za vrnitev k starim oblikam: moraliziranje in patetika - drama 19. stoletja; jambski 4-stopenjski plus digresije- "Onjegin"; psihološka analiza- Tolstoj, Dostojevski. Značilnosti forme so postale znaki literarnih pojavov, elementi kodov. V novih umetniških kontekstih pa lahko dobijo nov pomen.

Ali morate prenesti esej? Pritisnite in shranite - » Problem žanra dela. žanrske strukture. In končni esej se je pojavil med zaznamki.

Kategorija žanra je pri analizi umetniškega dela nekoliko manj pomembna kot kategorija spola, vendar pa lahko v nekaterih primerih poznavanje žanrske narave dela pomaga pri analizi, nakaže, na katere vidike je treba biti pozoren.

Zvrsti so v literarni kritiki skupine del znotraj literarnih zvrsti, ki jih združujejo skupne formalne, smiselne ali funkcionalne značilnosti.

Takoj je treba reči, da vsa dela nimajo jasne žanrske narave. Tako so Puškinova pesem "Na hribih Gruzije mrak noči ...", Lermontov "Prerok", igre Čehova in Gorkega, "Vasilij Terkin" Tvardovskega in številna druga dela so žanrsko nedoločljiva.

Toda tudi v tistih primerih, ko je žanr mogoče opredeliti povsem nedvoumno, taka opredelitev ne pomaga vedno pri analizi, saj žanrske strukture pogosto identificiramo s sekundarno značilnostjo, ki ne ustvarja posebne izvirnosti vsebine in oblike. To velja predvsem za lirske zvrsti, kot so elegija, oda, poslanica, epigram, sonet itd.

Pri epskih zvrsteh je pomembno predvsem nasprotje zvrsti po obsegu. Uveljavljena literarna tradicija tu razlikuje zvrsti velikega (roman, ep), srednjega (povest) in malega (povest) obsega, vendar je v tipologiji realno razlikovati le med dvema položajema, saj povest ni samostojna zvrst. , ki v praksi gravitira ali k zgodbi (»Belkinove zgodbe "Puškin") ali k romanu (njegova lastna "Kapitanova hči").

A tu se zdi razlikovanje med velikim in majhnim obsegom bistveno, predvsem pa za analizo malega žanra – povesti. Yu.N. Tynyanov je pravilno zapisal: "Izračun za veliko obliko ni enak kot za majhno." Majhen obseg zgodbe narekuje svojevrstna načela poetike, specifične umetniške tehnike. Najprej se to odraža v lastnostih literarne reprezentacije.

Zgodba je zelo značilna za »varčni način«, ne more imeti dolgih opisov, zato zanjo niso značilni detajli-podrobnosti, temveč detajli-simboli, zlasti pri opisu pokrajine, portreta, notranjosti. Takšna podrobnost pridobi povečano ekspresivnost in se praviloma nanaša na ustvarjalno domišljijo bralca, nakazuje soustvarjanje, ugibanje.

Po tem principu je Čehov gradil svoje opise, zlasti mojster likovnega detajla; spomnimo se na primer njegovega učbeniškega prikaza mesečne noči: »Pri opisih narave se je treba oprijeti majhnih detajlov, jih združiti tako, da se po branju, ko zapreš oči, prikaže slika.

Na primer, dobili boste noč, obsijano z mesečino, če napišete, da je na jezu mlina kozarec iz razbite steklenice utripal kot svetla zvezda in črna senca psa ali volka, zvita v krogli «(Pismo Al.P. Čehova z dne 10. maja 1886). Tukaj bralec ugiba krajinske detajle na podlagi vtisa enega ali dveh prevladujočih simbolnih detajlov.

Enako se dogaja na področju psihologizma: za pisca ni toliko pomembno, da odraža duševni proces v njegovi celoti, ampak da poustvari vodilni čustveni ton, atmosfero junakovega notranjega življenja v tem trenutku. Mojstri takšne psihološke zgodbe so bili Maupassant, Čehov, Gorki, Bunin, Hemingway in drugi.

V kompoziciji zgodbe, tako kot v vsaki kratki formi, je zelo pomemben konec, ki je bodisi v naravi razpleta bodisi čustvenega konca. Omembe vredni so tisti zaključki, ki konflikta ne razrešijo, ampak le pokažejo njegovo nerešljivost; tako imenovani "odprti" finali, kot v Čehovovi "Dami s psom".

Ena od žanrskih različic zgodbe je kratka zgodba. Kratka zgodba je akcijska pripoved, dogajanje se v njej razvija hitro, dinamično, stremi k razpletu, ki vsebuje ves pomen povedanega: najprej z njeno pomočjo avtor podaja razumevanje življenja. situacijo, izreče »stavek« upodobljenim likom.

V kratkih zgodbah je zaplet stisnjen, dogajanje je koncentrirano. Za hitro odvijajočo se zgodbo je značilen zelo ekonomičen sistem likov: običajno jih je ravno toliko, da se lahko dogajanje nenehno razvija. Cameo liki so predstavljeni (če so sploh predstavljeni) le za začetek dogajanja zgodbe in takoj zatem izginejo.

V kratki zgodbi praviloma ni stranskih linij, avtorjevih digresij; iz preteklosti likov se poroča samo tisto, kar je nujno potrebno za razumevanje konflikta in zapleta. Opisni elementi, ki ne premikajo dogajanja naprej, so omejeni na minimum in se pojavljajo skoraj izključno na začetku: nato proti koncu motijo, upočasnjujejo razvoj dejanja in odvračajo pozornost.

Ko se vse te težnje privedejo do logičnega konca, dobi kratka zgodba izrazito anekdotično strukturo z vsemi svojimi glavnimi značilnostmi: zelo majhen obseg, nepričakovan, paradoksalen »šok« konec, minimalna psihološka motivacija za dejanja, odsotnost opisnih momentov itd. Anekdotno zgodbo so pogosto uporabljali Leskov, zgodnji Čehov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoščenko in številni drugi romanopisci.

Novela praviloma temelji na zunanjih konfliktih, v katerih nasprotja trčijo (zaplet), se razvijajo in se, ko dosežejo najvišjo točko razvoja in boja (vrhunec), bolj ali manj hitro rešijo. Poleg tega je najpomembnejše, da je treba in mogoče razrešiti protislovja, ki se pojavljajo med razvojem dejanja.

Za to morajo biti protislovja dovolj določna in očitna, osebe morajo imeti neko psihološko aktivnost, da si za vsako ceno prizadevajo rešiti konflikt, sam konflikt pa mora biti vsaj načeloma pripravljen na takojšnjo rešitev.

S tega zornega kota razmislite o zgodbi V. Shukshin "The Hunt to Live". Mlad mestni fant pride v kočo k gozdarju Nikitiču. Izkazalo se je, da je tip pobegnil iz zapora.

Nenadoma okrožne oblasti pridejo k Nikitiču na lov, Nikitič reče fantu, naj se pretvarja, da spi, odloži goste in sam zaspi, ko se zbudi, ugotovi, da je "profesor Kolja" odšel, vzel Nikitičevo pištolo in njegovo tobačna mošnjiček z njim. Nikitič hiti za njim, ga prehiti in mu vzame pištolo. Toda na splošno je Nikitiču všeč fant, žal mu je, da ga je pustil, pozimi, nevajen tajge in brez puške.

Starec pusti fantu pištolo, tako da jo bo, ko pride v vas, izročil Nikitičevemu botru. Ko pa sta že šla vsak v svojo smer, tip ustreli Nikitiča v tilnik, ker »bo bolje, oče. Bolj zanesljiv."

Spopad likov v konfliktu tega romana je zelo oster in jasen. Nezdružljivost, nasprotje Nikitičevih moralnih načel - načel, ki temeljijo na prijaznosti in zaupanju v ljudi - in moralnih standardov "koli-profesorja", ki "želi živeti" zase, "bolje in bolj zanesljivo" - tudi zase - nekompatibilnost teh moralnih načel se stopnjuje v toku dogajanja in se uteleša v tragičnem, a po logiki likov neizogibnem razpletu.

Opažamo poseben pomen razpleta: ne le formalno zaključi dogajanje, ampak izčrpa konflikt. Avtorjeva ocena upodobljenih likov, avtorjevo razumevanje konflikta so koncentrirani ravno v razpletu.

Glavni zvrsti epa - roman in ep - se razlikujeta po vsebini, predvsem po problematiki. Vsebina, ki prevladuje v epiki, je nacionalna, v romanu pa romaneskna (pustolovska ali ideološko-moralna) problematika.

Za roman je zato izjemno pomembno ugotoviti, kateri od obeh vrst pripada. Glede na žanrsko vsebinsko dominanto se gradi tudi poetika romana in epa. Ep se nagiba k zapletu, podoba junaka v njem je zgrajena kot kvintesenca tipičnih lastnosti, ki so lastne ljudem, etnični skupini, razredu itd.

Tudi v pustolovskem romanu je fabula izrazito dominantna, vendar je podoba junaka zgrajena drugače: poudarjeno je osvobojen razrednih, korporativnih in drugih vezi z okoljem, ki ga je rodilo. V ideološkem in moralnem romanu bosta stilni dominanti skoraj vedno psihologizem in heteroglosija.

V zadnjem stoletju in pol se je v epu razvil nov žanr velikega obsega - epski roman, ki združuje lastnosti teh dveh žanrov. Ta žanrska tradicija vključuje dela, kot so Tolstojeva "Vojna in mir", Šolohov "Tihi Don", A. Tolstoj "Hoja skozi muke", Simonov "Živi in ​​mrtvi", Pasternakov "Doktor Živago" in nekateri drugi.

Za epski roman je značilno prepletanje nacionalnih in ideoloških ter moralnih vprašanj, vendar ne njihov preprosti seštevek, temveč takšna integracija, v kateri je ideološko-moralno iskanje človeka v korelaciji predvsem z ljudsko resnico.

Problem epskega romana postane, po besedah ​​Puškina, "usoda človeka in usoda ljudstva" v njuni enotnosti in soodvisnosti; Prelomni dogodki za celoten etnos dajejo filozofskemu iskanju junaka posebno nujnost in aktualnost, junak se sooča s potrebo po določitvi svojega položaja ne le v svetovni, temveč v nacionalni zgodovini.

Na področju poetike je za epski roman značilna kombinacija psihologizma z zapletom, kompozicijska kombinacija splošnega, srednjega in bližnjega načrta, prisotnost številnih zgodb in njihovo prepletanje ter avtorjevi odmiki.

Esin A.B. Načela in metode analize literarnega dela. - M., 1998