UVOD

Do početka 21. stoljeća povijest književnosti ima glavna obilježja znanosti: definiran je predmet proučavanja - svjetski književni proces; formirane su znanstvene metode istraživanja - komparativno-povijesna, tipološka, ​​sistemsko-strukturalna, mitološka, ​​psihoanalitička, povijesno-funkcionalna, povijesno-teorijska i dr.; razvijene su ključne kategorije analize književnog procesa - pravac, trend, umjetnička metoda, žanr i sustav žanrova, stil itd.

Moderna šekspirologija primjer je upravo takvog shvaćanja povijesti književnosti. No, u određenoj je mjeri i sama povijest književnosti uvelike dobila taj oblik pod utjecajem Shakespeareistike - jednog od njezinih najdinamičnijih dijelova koji se razvijaju.

Štoviše, uspostavljeni kult Shakespearea (osobito romantična interpretacija djela velikog dramatičara) u određenoj je mjeri ometao razvoj ruske šekspirologije, pa su prvi proučavatelji Shakespearea u pravom smislu riječi morali prevladati posljedice ovog kulta.

U drugoj polovici 19. - početkom 20. stoljeća pojavila su se vrlo vrijedna monografska djela o Shakespeareu. Od njih, djela N.I. Storoženka, koji se često smatra ocem ruske akademske šekspirologije [Kornilova 1967]. Značajna je aktivnost S. A. Vengerova u pripremi izdavanja cjelovitih Shakespeareovih djela u izdanju nakladničke kuće Brockhaus-Efron.

Među dostignućima ruske znanosti treba istaknuti pojavu Shakespeareovih kazališnih studija (“Drama i kazalište Shakespeareovog doba” V. K. Mullera), objavljivanje prvih sovjetskih monografija o Shakespeareu, psihološko proučavanje Shakespeareovih djela (“ Psihologija umjetnosti” L. S. Vigotskog), proučavanje jezika i stila Shakespearea (djela M. M. Morozova). Popularizacija Shakespearea i postignuća šekspirologa tema su brojnih radova A. A. Aniksta.

Jedno od najviših dostignuća ruske šekspirologije je knjiga L. E. Pinskog "Shakespeare: počeci dramaturgije" [Pinsky 1971], u kojoj se predlaže koncept "glavnih zapleta". Kazališna sudbina Shakespeareove ostavštine Bezbrojne monografije, disertacije i članci o Shakespeareu nastavljaju se pojavljivati ​​u posljednjim desetljećima.

Primjer razvoja Shakespeareologije, unatoč činjenici da smo naveli samo neke od radova, pokazuje da su naše znanstvene predodžbe o književnosti oblikovane zahvaljujući istraživačkom djelovanju velikog broja filologa, povjesničara kulture, koji su pak , potporu nalaze u izjavama vrsnih pisaca, mislilaca, poznavatelja govorne umjetnosti.

Značajan događaj bilo je pojavljivanje zbirki Shakespeare u svjetskoj književnosti, Shakespeare i ruska kultura, djela Yu.D. Levina, Yu.F. Shvedova, V.P. Komarova.

Zapažanja M.P. Alekseeva, A.A. Smirnova, R.M. Samarina, A.A. Elistratova, B. I. Purishev, B. G. Reizov, N. P. Mikhalskaya, M. V. i D. M. Urnov, te drugi istaknuti filolozi. Među današnjim proučavateljima Shakespearea A.V. Bartoshevich, I.O. Šajtanov, E. N. Černozemova. Brojne publikacije I.S. Prihodko i njezine aktivnosti kao izvršne tajnice Shakespeareove komisije Ruske akademije znanosti.

Pojavio se velik broj doktorskih i magistarskih radova.

Od 1977. izdavačka kuća Nauka počela je izdavati zbirke Shakespeareove komisije Znanstvenog vijeća za povijest svjetske kulture Akademije znanosti SSSR-a (sada Ruska akademija znanosti) Shakespeare Readings, u kojima su objavljeni solidni članci ruskih proučavatelja Shakespearea. objavljuju se.

Održavaju se Shakespearean konferencije i redoviti seminari (jedan od najnovijih primjera je znanstveni seminar Shakespearean Studies na Institutu za humanitarne studije Moskovskog sveučilišta za humanističke znanosti). U listopadu 2006. Shakespeareova komisija Ruske akademije znanosti održala je redovitu međunarodnu konferenciju "Shakespeareova čitanja" pod predsjedanjem A. V. Bartoshevicha.

Hamlet je odavno prepoznat kao vječna slika svjetske kulture. U galeriji vječnih slika danski princ zauzima jedno od najistaknutijih mjesta. Unatoč činjenici da je koncept "vječnih slika" dobio široku upotrebu u filozofskoj i estetskoj kritici, on nije jasno definiran. Razmatranje različitih aspekata slike Hamleta u tragediji W. Shakespearea, njegove interpretacije u zapadnoj i ruskoj kulturnoj tradiciji, njegova uloga u formiranju takvog fenomena ruske kulture kao što je "ruski Shakespeare" može postati doprinos teorija vječnih slika.

Tragedija "Hamlet" postala je ne samo najbliža ruskom čitatelju, književnim i kazališnim kritičarima, glumcima i redateljima, već je stekla vrijednost tekstotvornog ilustracije, a samo ime princa postalo je poznato ime. Vječna slika sumnjičavog Hamleta nadahnula je cijeli niz ruskih pisaca koji su, na ovaj ili onaj način, koristili osobine njegova lika u svojim književna djela i vrste. Hamlet je zainteresirao A. S. Puškina, uzbudio maštu M. Yu. Lermontova. Izuzetnu ulogu u ruskoj kulturi, u formiranju ruske samosvijesti odigrala su djela V. G. Belinskog. U izvjesnoj je mjeri “Hamletizam” bio inspiriran F. M. Dostojevskim, posebno gledište izraženo je u opoziciji “Hamlet i Don Quijote”, koju je iznio I. S. Turgenjev, a koja je kasnije dobila status kulturne konstante u ruskoj samosvijesti [ Stepanov 2004]. Shakespeareov "Hamlet" postao je ne samo najpopularnija strana drama na ruskoj pozornici, već i najčešće prevođeno djelo koje je pridonijelo formiranju ruske prevoditeljske škole. (P. A. Vjazemski, A. A. Grigorijev, A. N. Pleščejev, A. A. Fet, A. A. Blok, F. K. Sologub, A. A. Ahmatova, N. S. Gumiljov, O. E. Mandeljštam, M. I. Cvetajeva, V. G. Šeršenevič, B. L. Pasternak, V. V. Nabokov, N. A. Pavlovič, P. G. Antokolski, Yu. Poplavsky, D. S. Samoilov, T. A. Zhirmunskaya, V. S. Vysotsky, Yu. P. Moritz, V. E. Recepter i mnogi drugi bili su pod utjecajem ove slike Shakespeareove tragedije. Danski princ nije ostavio ravnodušnima ni članove kraljevske obitelji, a veliki knez Konstantin Konstantinovič Romanov preveo je Shakespeareovu tragediju.

Slika Hamleta shvaćena je u svjetskoj kulturi kao umjetnički oblik („Studentske godine Wilhelma Meistera” J. W. Goethea, „Crni princ” A. Murdocha, „Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi” T. Stopparda, „Hamlet” P. A. Antokolsky i mnogi drugi), te u znanstvenim istraživanjima (G. Gervinus, G. Brandes, E. K. Chambers, L. S. Vygotsky, M. M. Morozov, A. A. Smirnov, L. E. Pinsky , A. A. Anikst, B. I. Purishev, I. E. Vertsman, M. P. Alekseev, Yu. D Levin, I. O. Shaitanov, A. V. Bartoshevich, I. S. Prihodko i mnogi drugi itd.).

Relevantnost ove studije određena je očitim prazninama u korpusu znanstvenih književnih radova posvećenih detaljnom ispitivanju slike princa Hamleta u ruskoj poeziji srebrnog doba. Znanstvenici su svoja istraživanja posvetili samo nekim pojedinačnim pjesničkim tekstovima, ali taj aspekt nije dobio cjelovito i svestrano posvećenje i shvaćanje.

Cilj je sagledati "vječnu sliku" Hamleta i njegovu interpretaciju u kontekstu ruske poezije Srebrnog vijeka (A. Blok, M. Cvetajeva, A. Ahmatova, B. Pasternak).

Svrha rada odredila je sljedeće zadatke:

razotkriti pojam "vječne slike" u znanosti o književnosti na primjeru slike Hamleta;

-promatrati kako se shvaćanje slike Hamleta odvijalo u ruskoj kulturi 18.-19. stoljeća;

-prepoznati karakteristične značajke u tumačenju slike Hamleta u ruskoj književnosti i dramaturgiji 20. stoljeća;

-razmotriti sliku Hamleta u kontekstu egzistencijalnog tipa svijesti 20. stoljeća;

-analizirati transformaciju slike Hamleta u pjesničkom stavu A. Bloka;

-uočiti razumijevanje slike Hamleta u poeziji A. Ahmatove i M. I. Cvetajeve;

-komentirati značajke slike Hamleta u poeziji B. Pasternaka.

Izvori istraživanja:

radovi posvećeni tipologiji "vječnih slika" kulture, "Shakespeareovom pitanju" u svjetskoj i ruskoj književnosti;

stvaralačka baština pjesnika srebrnog doba (A. Blok, M. Cvetajeva, A. Ahmatova, B. Pasternak);

književno-kritički članci i književni radovi posvećeni životu i djelu pjesnika.

U nastajanju istraživački rad korištene su sljedeće metode:

istraživanje

opisni

usporedni.

Znanstveni i praktični značaj ovog rada leži u činjenici da zapažanja i zaključci do kojih je došlo tijekom njegove provedbe studenti mogu koristiti u pripremi za nastavu ruske književnosti 20. stoljeća, kao iu izvođenju posebnih tečajeva i seminara o djelima W. Shakespearea i pjesnika srebrnog doba te nastava književnosti u školi.

Završni kvalifikacijski rad sastoji se od uvoda, dva poglavlja, zaključka i dodatka. Bibliografski popis uključuje 58 izvora.

zaselak ruska književnost

POGLAVLJE 1. Hamlet u sustavu "vječnih slika" ruske književnosti 18.-19.

I.1 Pojam "vječne slike" u znanosti o književnosti: slika Hamleta

Vječne slike - pojam književne kritike, povijesti umjetnosti, povijesti kulture, obuhvaća one koji prelaze iz djela u djelo umjetničke slike- invarijantni arsenal književnog diskursa. Možemo razlikovati niz svojstava vječnih slika (koje se obično pojavljuju zajedno):

Visoka umjetnička, duhovna vrijednost;

Sposobnost nadilaženja granica ere i nacionalne kulture, zajedničko razumijevanje, trajna relevantnost;

Polivalentnost - povećana sposobnost povezivanja s drugim sustavima slika, sudjelovanje u raznim zapletima, uklapanje u promjenjivu okolinu bez gubitka vlastitog identiteta;

Prevodivost na jezike drugih umjetnosti, kao i jezike filozofije, znanosti i sl.;

Rašireno.

Vječne slike uključene su u brojne društvene prakse, uključujući i one daleke umjetničko stvaralaštvo. Obično vječne slike djeluju kao znak, simbol, mitologem (tj. presavijeni zaplet, mit). Mogu biti slike-stvari, slike-simboli (križ kao simbol patnje i vjere, sidro kao simbol nade, srce kao simbol ljubavi, simboli iz legendi o kralju Arthuru: okrugli stol, Sveti gral), slike hronotopa – prostor i vrijeme (svjetski potop, Posljednji sud, Sodoma i Gomora, Jeruzalem, Olimp, Parnas, Rim, Atlantida, Platonova špilja i još mnogo toga. itd.). Ali glavni likovi ostaju.

Izvori vječnih slika bili su povijesne osobe(Aleksandar Veliki, Julije Cezar, Kleopatra, Karlo Veliki, Jeanne d. Arka, Shakespeare, Napoleon itd.), biblijski likovi (Adam, Eva, Zmija, Noa, Mojsije, Isus Krist, apostoli, Poncije Pilat itd.), antički mitovi (Zeus - Jupiter, Apolon, Muze, Prometej, Jelena Lijepa, Odisej, Medeja, Fedra, Edip, Narcis itd.), Legende drugih naroda (Oziris, Buda, Sinbad Moreplovac, Khoja Nasredin, Siegfried, Roland, Baba Jaga, Ilja Muromec itd.), književne priče (Perrot : Pepeljuga Andersen: Snježna kraljica; Kipling: Mowgli), romani (Cervantes: Don Quijote, Sancho Panza, Dulcinea de Toboso; Defoe: Robinson Crusoe; Swift: Gulliver; Hugo: Quasimodo; Wilde: Dorian Gray), kratke priče (Mérimée: Carmen), pjesme i poeme ( Dante: Beatrice; Petrarka: Laura; Goethe: Faust, Mefistofeles, Margarita; Byron: Childe Harold), dramska djela(Shakespeare: Romeo i Julija, Hamlet, Othello, Kralj Lear, Macbeth, Falstaff; Tirso de Molina: Don Giovanni; Molière: Tartuffe; Beaumarchais: Figaro).

Cijelu prožimaju primjeri korištenja vječnih slika različitih autora svjetske književnosti i druge umjetnosti: Prometej (Eshil, Boccaccio, Calderon, Voltaire, Goethe, Byron, Shelley, Gide, Kafka, Vjač. Ivanov i dr., u slikarstvu Tizian, Rubens i dr.), Don Giovanni (Tirso de Molina, Moliere, Goldoni). , Hoffmann, Byron, Balzac, Dumas, Merimee, Puškin, A. K. Tolstoj, Baudelaire, Rostand, A. Blok, Lesja Ukrajinka, Frisch, Aleshin i mnogi drugi, Mozartova opera), Don Quijote (Cervantes, Avellaneda, Fielding, Turgenjevljev esej, Minkusov balet, Kozincevljev film itd.).

Često vječne slike djeluju kao parovi (Adam i Eva, Kain i Abel, Orest i Pilad, Beatrice i Dante, Romeo i Julija, Othello i Desdemona ili Othello i Jago, Leila i Majnun, Don Quijote i Sancho Panza, Faust i Mefistofeles, itd. .d.) ili povlače fragmente radnje (Isusovo raspeće, borba Don Quijotea s vjetrenjačama, preobrazba Pepeljuge).

Vječne slike postaju osobito aktualne u kontekstu ubrzanog razvoja postmoderne intertekstualnosti, koja je proširila uporabu tekstova i likova pisaca prošlih razdoblja u modernoj književnosti. Postoji niz značajnih radova posvećenih vječnim slikama svjetske kulture, ali njihova teorija nije razvijena [Nusinov 1958; Spengler 1998; Zinovjev 2001;]. Nova dostignuća u humanističkim znanostima (tezaurusni pristup, sociologija književnosti) stvaraju izglede za rješavanje problema teorije vječnih slika, s kojima se spajaju jednako slabo razvijena područja. vječne teme, ideje, zapleti, žanrovi u književnosti [Kuznjecova 2004; Lukov Val. A., Lukov Vl. A. 2004.; Zakharov 2005]. Ovi problemi zanimljivi su ne samo za uske stručnjake iz područja filologije, već i za opće čitatelje, što čini osnovu za stvaranje popularnoznanstvenih djela.

Izvori zapleta za Shakespeareova Hamleta bile su Tragične povijesti Francuza Belforeta i, očito, drama koja nije došla do nas (možda Kida), pak datira iz teksta danskog kroničara Saxo Grammaticusa (c. 1200).

Shakespeareov Hamlet imao je povijesni prototip - danskog princa Amleta, koji je živio početkom 9. stoljeća ili ranije. Pred čitateljima (nekoliko, jer će vrijeme univerzalne pismenosti doći puno kasnije) pojavio se u "Povijesti Danaca" Saxo Grammar (oko 1200.) iu jednoj od islandskih saga (povijesnih legendi) Snorrija Sturlusona, 400 godina kasnije – u “Tragičnim pričama” Francoisa de Belforeta. Samo desetak godina prije Shakespeareova "Hamleta" lik danskog princa zauzeo je istaknuto mjesto na pozornici. U ovom dugom prologu nastanka vječne slike, jedan se detalj ponavlja: riječ "povijest". Ali Hamlet je kao vječna slika ušao u svjetske kulture kroz tragediju Shakespearea, samo je zahvaljujući njoj isti lik sada zapamćen u Saxou Gramatiku ili u Belfortu. Je li Shakespeareova slika izgubila vezu s poviješću? Ovo je daleko od retoričkog pitanja, ono je povezano ne toliko s poviješću kao takvom, koliko sa stvarnošću, koliko s problemom umjetničkog vremena.

Glavno obilježje likovnosti "Hamleta" je sintetičnost (sintetičko spajanje niza sižea - sudbina junaka, sinteza tragičnog i komičnog, uzvišenog i prizemnog, općeg i posebnog, filozofskog i konkretno, mistično i svakodnevno, scenska radnja i riječi, sintetička veza s ranim i kasnijim Shakespeareovim djelima).

Hamlet je jedna od najtajanstvenijih figura svjetske književnosti. Nekoliko stoljeća pisci, kritičari, znanstvenici pokušavaju odgonetnuti misterij ove slike, odgovoriti na pitanje zašto Hamlet, saznavši istinu o ubojstvu svog oca na početku tragedije, odgađa osvetu i na kraj predstave ubija kralja Klaudija gotovo slučajno. J. W. Goethe je razlog za ovaj paradoks vidio u snazi ​​intelekta i slabosti volje Hamleta. Naprotiv, filmski redatelj G. Kozintsev istaknuo je aktivno načelo u Hamletu, vidio u njemu kontinuiranu glumeći junaka. Jedno od najoriginalnijih stajališta izrazio je izvanredni psiholog L. S. Vygotsky u Psihologiji umjetnosti (1925). Imajući novo razumijevanje Shakespeareove kritike u članku L. N. Tolstoja "O Shakespeareu i drami", Vygotsky je sugerirao da Hamlet nije obdaren karakterom, već je funkcija radnje tragedije. Tako je psihologinja naglasila da je Shakespeare predstavnik stara književnost koji još nije poznavao karakter kao način prikazivanja osobe u verbalnoj umjetnosti.

L. E. Pinsky povezao je sliku Hamleta ne s razvojem radnje u uobičajenom smislu riječi, već s glavnom radnjom "velikih tragedija" - otkrićem junaka pravog lica svijeta, u kojem zlo moćniji je nego što su ga zamišljali humanisti.

Upravo ta sposobnost spoznaje pravog lica svijeta čini Hamleta, Otela, Kralja Leara, Macbetha tragičnim junacima. Oni su titani, inteligencijom, voljom, hrabrošću nadilaze prosječnog gledatelja. Ali Hamlet je drugačiji od ostala tri protagonista Shakespeareovih tragedija. Kada Othello zadavi Desdemonu, kralj Lear odluči podijeliti državu između svoje tri kćeri, a zatim udio vjerne Cordelie daje prevarantima Goneril i Regan, Macbeth ubija Duncana, vođen predviđanjima vještica, onda su u krivu, ali publika nije u zabludi, jer je radnja izgrađena tako da može znati pravo stanje stvari. To prosječnog gledatelja stavlja iznad titanskih likova: publika zna nešto što oni ne znaju.

Naprotiv, Hamlet samo u prvim prizorima tragedije zna manje od publike. Od trenutka njegovog razgovora s Fantomom, koji osim sudionika čuju samo gledatelji, nema ničeg značajnog što Hamlet ne zna, ali postoji nešto što gledatelji ne znaju. Hamlet završava svoj poznati monolog "Biti ili ne biti?" ništa nije smislena fraza“Ali dosta”, ostavljajući publiku bez odgovora na najvažnije pitanje. U finalu, zamolivši Horatia da "sve ispriča" preživjelima, Hamlet izgovara tajanstvenu rečenicu: "Dalje - tišina." On nosi sa sobom određenu tajnu koju gledatelj ne smije doznati. Hamletova zagonetka se, dakle, ne može riješiti. Shakespeare je pronašao poseban način kako izgraditi ulogu protagonista: s takvom konstrukcijom gledatelj se nikada ne može osjećati superiornijim od junaka.

Radnja povezuje Hamleta s tradicijom engleske "tragedije osvete". Genijalnost dramatičara očituje se u inovativnom tumačenju problema osvete – jednog od važnih motiva tragedije.

Hamlet dolazi do tragičnog otkrića: saznavši za smrt svoga oca, brzopletu udaju svoje majke, čuvši priču o Fantomu, on otkriva nesavršenost svijeta (ovo je zaplet tragedije, nakon čega se radnja nastavlja razvija se brzo, Hamlet sazrijeva pred našim očima, pretvarajući se u nekoliko mjeseci radnje iz mladog studenta u tridesetogodišnjaka). Njegovo sljedeće otkriće: “vrijeme je pomaknuto”, zlo, zločini, prijevara, izdaja su normalno stanje svijeta (“Danska je zatvor”), stoga, primjerice, kralj Klaudije ne mora biti moćna osoba koja polemizira s vrijeme (kao Richard III u istoimenoj kronici), naprotiv, vrijeme je na njegovoj strani. I još jedna posljedica prvog otkrića: da bi ispravio svijet, da bi pobijedio zlo, Hamlet je sam prisiljen krenuti na put zla. Iz daljnjeg razvoja radnje proizlazi da je on izravno ili neizravno kriv za smrt Polonija, Ofelije, Rosencrantza, Guildensterna, Laertesa, kralja, iako je samo ovo drugo diktirano zahtjevom za osvetom.

Osveta, kao oblik vraćanja pravde, takva je bila samo u starom vijeku dobra vremena, a sada kada se zlo proširilo, ništa ne rješava. Da bi potvrdio tu ideju, Shakespeare postavlja problem osvete za smrt oca tri lika: Hamleta, Laertesa i Fortinbrasa. Laertes djeluje bez obrazloženja, brišući "ispravno i krivo", Fortinbras, naprotiv, u potpunosti odbija osvetu, Hamlet stavlja rješenje ovog problema u ovisnost o općoj predodžbi o svijetu i njegovim zakonima.

Pristup koji nalazimo u Shakespeareovu razvoju motiva osvete (personifikacija, tj. vezivanje motiva za likove i promjenjivost) provodi se iu drugim motivima.

Tako je motiv zla personificiran kod kralja Klaudija i prikazan u varijacijama nenamjernog zla (Hamlet, Gertruda, Ofelija), zla iz osvetoljubivih osjećaja (Laertes), zla iz servilnosti (Polonije, Rosencrantz, Guildenstern, Osric) itd. motiv ljubavi personificiran je u ženskim slikama: Ofeliji i Gertrudi. Motiv prijateljstva zastupaju Horacije (vjerno prijateljstvo) te Guildenstern i Rosencrantz (izdaja prijatelja). Motiv umjetnosti, svijeta-kazališta, vezuje se i za glumce na turnejama i za Hamleta koji se pojavljuje kao lud, Klaudija koji igra ulogu dobrog ujaka Hamleta itd. Motiv smrti utjelovljen je u Grobarima, u Yorickova slika. Ovi i drugi motivi prerastaju u čitav sustav, koji je važan čimbenik u razvoju zapleta tragedije.

L. S. Vigotski je u dvostrukom atentatu na kralja (mačem i otrovom) vidio završetak dvije različite priče koje se razvijaju kroz sliku Hamleta (ova funkcija radnje). Ali postoji i drugo objašnjenje. Hamlet djeluje kao sudbina koju je svatko sam sebi priredio, pripremajući mu smrt. Junaci tragedije umiru, ironično: Laertes - od mača, koji je namazao otrovom, da bi pod krinkom poštenog i sigurnog dvoboja ubio Hamleta; kralj - od istog mača (prema njegovom prijedlogu trebao bi biti pravi, za razliku od Hamletova mača) i od otrova koji je kralj pripremio za slučaj da Laertes ne uspije zadati smrtni udarac Hamletu. Kraljica Gertruda greškom pije otrov, jer se greškom povjerila kralju koji je u tajnosti činio zlo, dok Hamlet sve tajne otkriva. Hamlet oporučno ostavlja krunu Fortinbrasu, koji odbija osvetiti očevu smrt.

Hamlet ima filozofski način razmišljanja: on uvijek prelazi s pojedinačnog slučaja na opće zakone svemira. Obiteljsku dramu ubojstva svog oca promatra kao portret svijeta u kojem zlo buja. Lakoumnost majke, koja je tako brzo zaboravila na oca i udala se za Klaudija, navodi ga na generaliziranje: "O žene, ime vam je izdaja." Pogled na Yorickovu lubanju navodi ga na razmišljanje o krhkosti zemlje. Cijela uloga Hamleta temelji se na razjašnjavanju tajne. No Shakespeare je posebnim kompozicijskim sredstvima osigurao da sam Hamlet ostane vječna zagonetka za gledatelje i istraživače.

2 Razumijevanje slike Hamleta u ruskoj kulturi 18.-19. stoljeća.

Ruski pisci i kritičari nisu mogli ostati ravnodušni na književni problem vezan uz teoriju vječnih slika. Štoviše, u ovom slučaju imamo pravo govoriti o fenomenu "Ruskog Hamleta", koji je odigrao vrlo posebnu ulogu u razvoju koncepta vječnih slika u kulturi naše zemlje.

Doprinos ruske književne kritike svijetu Shakespearea značajan je i neosporan. Nije slučajno da su u mnogim Shakespeareovim enciklopedijama i referentnim knjigama posebni članci posvećeni našoj zemlji. Činjenica o značaju ruske šekspirologije opće je priznata i nadaleko poznata na Zapadu. Shakespeare je pronašao drugi dom u Rusiji. U Rusiji se objavljuje u izdanjima koja se prodaju više nego u Ujedinjenom Kraljevstvu i drugim zemljama engleskog govornog područja, a neke produkcije na sovjetskoj pozornici (ne samo na ruskom, već i na mnogim drugim jezicima SSSR-a) procjene, održavaju se češće i posjećuju ih više nego bilo gdje drugdje u svijetu. Postoji i paradoks da se, unatoč ogromnoj popularnosti dramatičara kod nas, upravo ovdje mogu naći primjeri najoštrijih kritika prema njemu, primjerice Lava Tolstoja.

Prvo upoznavanje Rusa sa Shakespeareovim djelima moglo je doći preko njemačkih glumaca koji su učili kazališnu umjetnost s Britancima. Naravno, znatan, a često i najveći dio Shakespeareovih djela iskrivljen je iz dobro poznatih razloga: netočnih prijevoda i slobodnih tumačenja glumaca i dramatičara. Nažalost, iz pouzdanih izvora nismo saznali točne podatke o tome koje su predstave postavile te gostujuće njemačke trupe.

Poznato je da je prvu književnu preradu Shakespearea na ruskom kulturnom tlu napisao Aleksandar Sumarokov, koji je 1748. preradio Hamleta. U Rusiji je upravo ta tragedija dobila primat [Stennik 1974: 248-249]. Mnogi smatraju da je Sumarokov koristio francuski prijevod A. de Laplacea, budući da navodno nije govorio engleski. Posljednja izjava je kontroverzna. Nedavno je otkriven popis knjiga koje je pjesnik uzeo iz Akademske knjižnice za 1746.-1748., što pokazuje da je Sumarokov uzeo Shakespearea u originalu. Kao iu slučaju Puškina, pitanje o stupnju njegova vladanja engleskim jezikom ostaje otvoreno i zahtijeva posebnu studiju. Može se pretpostaviti da je Sumarokov, poznavajući latinski, njemački i francuski, mogao čitati svog engleskog prethodnika pomoću rječnika.

Ipak, treba napomenuti da se Sumarokov Hamlet ne može nazvati prijevodom Shakespearea, on je napisao vlastitu, rusku tragediju, preuzimajući samo Shakespeareove motive. Zato u svom izdanju ni na koji način ne navodi ime Shakespearea. Sam Sumarokov je napisao: “Moj Hamlet, osim monologa na kraju trećeg čina i Klaudija na koljenima, jedva da nalikuje Shakespeareovoj tragediji” [Cit. prema: Shakespeare 1985: 8.].

Sumarokov je promijenio dramu Shakespeareova "divljaka" prema kanonima klasicizma. Najprije je duh Hamletova oca predstavljen kao san. Drugo, svaki od glavnih likova ima svoje pouzdanike i pouzdanike. Treće, Klaudije, zajedno s Polonijem, planira ubiti Gertrudu, a potom nasilno proći Ofeliju kao prvu. Klaudije je također označen samo kao "nezakoniti kralj Danske". No najvažnije je da je Sumarokovljev Hamlet od samog početka do kraja predstave predstavljen kao osoba s izraženom snagom volje. Izbjegava čak pedesetak pokušaja da ga ubije i odnosi uvjerljivu pobjedu nad svojim neprijateljima. Gertruda se pokajala i postala redovnica. Polonije na kraju počini samoubojstvo. Tako princ prima dansku krunu uz očito veselje naroda i sprema se zaručiti sa svojom voljenom Ofelijom.

V. K. Trediakovsky, u svojoj kritici Sumarokovljevog Hamleta u cjelini, govorio je o njemu kao o "prilično poštenom" i uzeo si slobodu ponuditi vlastite verzije nekih pjesama. U službenoj recenziji, M. V. Lomonosov se ograničio na mali odgovor, ali postoji epigram koji je napisao nakon čitanja eseja, u kojem jetko ismijava prijevod francuske riječi "toucher" koju je Sumarokov izabrao kao "dirnuti" u drugi fenomen, druga radnja u riječima o Gertrudi (“I izgledala je nedirnuta u bračnoj smrti”):

Oženjen Steele, starac bez urina,

Na Steli, u petnaestoj,

I ne čekajući prvu noć,

Nakašljavši se ostavio je svjetla.

Ovdje je jadna Stella uzdahnula,

Da je izgledala nedirnuta tijekom bračne smrti [Lomonosov 1959, T.8.: 7.].

Na ovaj ili onaj način, Sumarokov je bio bijesan i uništio je varijante Trediakovskog. Kao rezultat toga, tragedija je ugledala svjetlo gotovo u svom izvornom obliku. Iako je autor napravio neke ispravke nakon prvog izdanja, one nisu uzete u obzir nakon njegove smrti, a novih izdanja nije bilo za njegova života. Osamdesetih godina 19. stoljeća Sumarokovljev Hamlet doživio je šest izdanja.

Sljedeća produkcija Hamleta dogodila se tek 1810. Ovaj put Shakespearea je revidirao S. I. Viskovatov, koji je koristio uobičajenu verziju Francuza J. F. Ducisa (Ducy). A ovoga puta bila je to vježba prilično daleko od Shakespeareove tragedije. Autor je smatrao potrebnim dodati nekoliko scena na kraju drame. Štoviše, značajno je promijenio priču. Na primjer, Hamlet postaje danski kralj, dok Klaudije samo planira oženiti Gertrudu. Ofelija nije Polonijeva, nego Klaudijeva kći; može se nazvati pravom sentimentalnom heroinom, što je bila manifestacija modnih trendova tih godina. Ali i ovdje se Hamlet lako obračunava s Klaudijem i na kraju predstave izgovara riječi: “Otadžbina! Tebi se žrtvujem!"

Kritičari su Viskovatovljevog "Hamleta" u cjelini ocijenili ne laskavim bojama, posebno zbog stila versifikacije. Što se tiče političke relevantnosti predstave, “A. A. Bardovski je u njoj vidio svjesnu želju da rehabilitira Aleksandra I. koji je na prijestolje došao državnim udarom u palači” [Gorbunov 1985: 9]. Očito je autor nastojao podići domoljubni duh javnosti, jer u Europi je još uvijek plamtjela vatra Napoleonovih ratova. Možda se upravo iz tog razloga Viskovatovljev Hamlet već četvrt stoljeća postavlja na ruskim kazališnim pozornicama.

Od početkom XIX stoljeća postupno je počelo rasti zanimanje za Shakespearea. Pojavljuju se brojni prijevodi njegovih djela, a o njegovu djelu počinju aktivne rasprave. No ipak su se češće oslanjali na mišljenja francuskih i njemačkih kritičara nego na originale samog Avon Swana. Što se tiče Hamleta, tek je početkom druge četvrtine pretprošlog stoljeća tragedija prestala biti predstava samo usprkos političkoj situaciji u Rusiji. Sada su o tome počeli razmišljati s povijesnih i filozofskih pozicija.

Često se naslov prvog Shakespeareologa u Rusiji dodjeljuje A. S. Puškinu. Doista, njegova strast prema Shakespeareu bila je vrlo jaka i, kako vjeruju neki istraživači, pomogla mu je da se oslobodi utjecaja Byrona. Bez sumnje, najznačajniji Shakespeareov utjecaj na Puškinovo djelo nalazimo u Borisu Godunovu. Pjesnik ima i nekoliko reminiscencija na Hamleta. Ali glavna stvar, kako vjeruju neki kritičari, uspoređujući E. A. Baratynskog s danskim princem u svojoj “Poruci Delvigu” (1827), “pjesnik je prvi put u povijesti ruske književnosti upotrijebio ime Hamleta u zdravog razuma, postavljajući tako prvi kamen u temelje, već su se tih godina postupno počele graditi zgrade ruskog hamletizma” [Gorbunov 1985: 10].

Nakon Puškina malo koji ruski pisac nije govorio o Shakespeareu. Postalo je doista moderno i prestižno koristiti kreativno naslijeđe dramatičara, promisliti ga, stvoriti nešto novo, stvoriti nove likove. Prisjetimo se, na primjer, "Lady Macbeth iz okruga Mtsensk" N. S. Leskova.

Nakon poraza dekabrista 1825., Shakespeareova drama postala je još bliža naprednom ruskom čitatelju, slika Hamleta iznova nas je tjerala na razmišljanje o razlozima nemogućnosti da se išta promijeni u tom turbulentnom vremenu, a da ne spominjemo reakciju koji je uslijedio nakon ustanka.

Prvi punopravni prijevod "Hamleta" na ruski jezik pripada M. P. Vrončenku i odnosi se na 1828. Koristeći tzv. načelo ekvilinearnosti, uspio je stati u isti broj redaka koji postoji u izvorniku. Valja napomenuti da je ruska škola poetskog prevođenja učinila tek prve korake, a Vrončenko je dao veliki doprinos njenoj budućnosti, nastojeći među prvima ispuniti pravilo o kojem je V. G. Belinski napisao: „Postoji samo jedno pravilo. za prevođenje umjetničkih djela - prenijeti duh prevedenih djela, što se ne može učiniti drugačije nego prevođenjem na ruski jezik onako kako bi to sam autor napisao na ruskom da je Rus.<…>Cilj je takvih prijevoda zamijeniti, ako je moguće, izvornik onima kojima nije dostupan zbog nepoznavanja jezika i dati im sredstva i priliku da u njemu uživaju i o njemu prosuđuju” [Belinsky 1977, T.2.: 308.]. No, unatoč svom pjesničkom talentu, Vrončenko nije uspio izbjeći "mane", zbog kojih njegov prijevod nije postao vlasništvom širokog čitatelja ili gledatelja. Belinski je razlog vidio u tome što se prevoditelj u težnji za točnošću služio previše arhaičnim i bahatim jezikom, teško razumljivim većini publike. Stoga je kritičar dalje ustvrdio da je bolje preraditi Shakespearea, glavno je da se time “jača Shakespeareov autoritet u javnosti i mogućnost najboljih, najcjelovitijih i najtočnijih prijevoda...” [Belinsky 1977, V. 2.: 309]. Ali to ne znači da Vronchenko nije imao trenutaka punopravnog prijevoda. Naprotiv, Belinski je istaknuo niz uspješnih mjesta, iako nije zaobišao razne vrste netočnosti i nespretnosti, uspoređujući ga s prijevodom N. A. Polevoya.

Upravo u verziji ovog romantičarskog pisca 1837. drama je ponovno postavljena na rusku kazališnu pozornicu i odmah postigla veliki uspjeh kod publike. Polevoy je krenuo u prijevod, stavljajući u prvi plan zahtjeve kazališne produkcije. Shakespeareova tragedija smanjena je za gotovo trećinu. Prevoditelj je uklonio "tamna mjesta" koja su se činila nerazumljivima i skratio preduge monologe. Njegovo tumačenje odlikovalo se živim i slikovitim jezikom koji je bio ugodan ruskom uhu. V. G. Belinsky je ovo djelo ocijenio na sljedeći način: “U odnosu na jednostavnost, prirodnost, kolokvijalnost i poetsku neumjetnost, ovaj je prijevod potpuna suprotnost prijevodu gospodina Vrončenka” [Belinsky 1977, V.2 .: 314]. Kritičar je primijetio da je Polevoy uspio uhvatiti Shakespeareov duh, iako su mnogi odlomci netočni ili ih uopće nema. Međutim, Hamletove riječi koje je dodao prevoditelj - "To je strašno, bojim se za čovjeka!" - ostavili su veliki dojam na Belinskog i mnoge druge, jer su odražavali stanje ruskog društva tih godina.

Glavnom zaslugom N. A. Polevoya može se smatrati to što je upravo zahvaljujući njegovom prijevodu publika bila privučena kazalištu i „konačno je razoren mit o Shakespeareovu nedostatku scenske izvedbe“ [Gorbunov 1985: 11]. Uostalom, nisu uzalud ruski kazališni redatelji sve do početka prošlog stoljeća postavljali Hamleta u njegovu prijevodu, iako su se pojavljivale varijante koje su bile točnije. Štoviše, “dogodila se značajna metamorfoza: odvojivši se od Shakespeareove drame, Hamlet je ruskim ljudima tridesetih godina 19. stoljeća progovorio o njihovim vlastitim tugama” [Gorbunov 1985: 12].

A. I. Kroneberg (1844.) svoju je verziju prijevoda iznio na sud gledatelja i čitatelja. Budući da je bio profesionalni filolog u drugoj generaciji, on se, po uzoru na Vrončenka, nastojao što više približiti izvorniku. No, za razliku od prethodnika, uspio je izbjeći arhaizme i doslovnost, što je njegovu prijevodu dalo veliki plus za scensko uprizorenje. Možda je to razlog što mnogi istraživači priznaju Kronebergova Hamleta kao najbolji prijevod drame na ruski u 19. stoljeću. Međutim, neki ljubitelji književnosti smatrali su da je njegova drama previše prožeta romantizmom, kojeg Shakespeare nije imao. To se izražavalo u dašku misticizma i, prema riječima B. L. Pasternaka, “širine i zanosa” [Pasternak 1968: 110].

Sljedeća prekretnica u životu Shakespeareove tragedije u Rusiji može se okarakterizirati kao vrijeme određenog hlađenja javnosti prema predstavi kao takvoj. Možda je to zbog pojave zanimljivih i originalnih drama ruskih dramatičara. Međutim, sama slika Hamleta, čije je ime konačno postalo poznato ime, čvrsto je ukorijenjena u umovima progresivnih ljudi tog doba.

Jedan od najpoznatijih i u Rusiji i na Zapadu bio je članak I. S. Turgenjeva "Hamlet i Don Quijote" (1860). U njemu suprotstavlja slavne književne junake, jer dok Hamlet oklijeva i sumnja, Don Quijote je odlučan u borbi protiv zla svijeta i "mora katastrofa" s kojima se obojica suočavaju. Obojica su vitezovi, nadahnuti humanističkim načelom samoodređenja. Međutim, oni imaju jednu kardinalnu razliku, koja se, prema piscu, izražava u njihovom pogledu na pitanje ideala života. Dakle, za Hamleta svrha vlastitog bića postoji u njemu samom, dok za Don Quijotea postoji u nekom drugom.

S Turgenjevljeve točke gledišta, svi mi pripadamo ovoj ili onoj vrsti ljudi. Neki postoje za svoje "ja", to su egoisti, poput princa od Danske, drugi, naprotiv, žive za druge pod zastavom altruizma, poput viteza od La Manche. Spisateljeve su simpatije na strani potonjeg. No, to ne znači da je Hamlet za njega oštro negativan. Prema Turgenjevu, Shakespeareov junak nije siguran u postojanje dobra: “Hamletova negacija sumnja u dobro, ali ne sumnja u zlo i ulazi s njim u žestoku bitku” [Turgenjev 1980, V.5: 340.]. Doista, unatoč skepticizmu, teško je optužiti princa za ravnodušnost, a to je već njegovo dostojanstvo.

Štoviše, prema Turgenjevu, cjelokupno postojanje izgrađeno je na kombinaciji centripetalnih i centrifugalnih sila, tj. egoizma i altruizma: “Te dvije sile inercije i kretanja, konzervativizam i progres, glavne su sile svega što postoji” [Turgenev 1980, V.5: 341]. Budućnost pripada ljudima koji su mogli spojiti misao i djelovanje, ali napredak ne bi bio moguć, uglavnom bez ekscentrika kakav je bio hidalgo. Stvar je u tome što im nedostaje upravo Hamletova intelektualnost.

Hamleti, po njegovom mišljenju, prevladavaju u životu, ali njihova razmišljanja i razmišljanja su jalova, jer nisu u stanju voditi mase, a Don Quijote će uvijek imati svog vjernog Sancha Panzu. Horacije je samo "učenik" Hamleta, koji ga slijedi i preuzima prinčev skepticizam.

Turgenjevljev je članak izazvao živahan odjek mnogih kritičara i pisaca, koji su često bili izravno suprotstavljeni njegovu sadržaju. U osnovi se nisu slagali s njegovim idealiziranjem “donkihotovstva”, no bilo je i onih koji su se protivili njegovom tumačenju Hamleta kao potpunog egoista, primjerice A. Lvov [Turgenev 1980, V.5: 518]. Opće je prihvaćeno da je u Hamletima Turgenjev vidio tzv. „suvišnih ljudi“ kada se kao revolucionarni demokrat obukao u donkihotovski oklop. Tako je N. A. Dobrolyubov bio oštro negativan u vezi s činjenicom da je Turgenjev revolucionarizam neizravno nazvao "donkihotskim", tvrdeći da Don Quijote treba nazvati onima koji se nadaju promijeniti nešto na bolje bez pribjegavanja aktivnim akcijama. Ipak, mnoge je impresionirala ideja da je Don Quijote mogao voditi ljude. Kasnije se "hamletizam", u Turgenjevljevom shvaćanju, počeo pripisivati ​​narodnjačkom pokretu, a "donkihotizam" raznočincima.

Postavši sinonimom za "suvišnog čovjeka", Hamlet je postao predmetom brojnih usporedbi ili izvorom karakternih crta za svoju novu rusku "braću": Onjegina, Pečorina, Čulkaturina, Rudina, Bazarova, Oblomova pa čak i Raskoljnikova, a kasnije i Čehovljeva Ivanova. .

Međutim, bilo je i onih koji su smatrali da ove junake ruske književnosti ne treba uspoređivati ​​sa Shakespeareovim Hamletom. Jedan od najpoznatijih kritičara koji je zastupao ovo gledište bio je A. A. Grigoriev. “Dakle, hamletizam se u Rusiji tih godina razvijao paralelno s poviješću ruskog Hamleta, čas se približavajući, čas udaljujući od njega” [Gorbunov 1985: 14].

Vraćajući se na povijest prijevoda "Hamleta" na ruski, valja napomenuti da su 1860-e dale čitatelju tumačenje M. A. Zagulyaeva. Ovaj put kritiziran je Kroneberg, kojeg je Zagulyaev prekorio da je previše romantiziran. S druge strane, nova tvorevina prevoditeljske misli izgubila je stanovitu poetsku uzvišenost, pretvorivši se u dramu, čiji se jezik očito razlikovao od Shakespeareova stanovitim smanjenjem stila.

Odlučeno je upotrijebiti prijevod Zagulyaeva poznatog glumca V. V. Samoilova, koji je predstavio Hamleta u više Kako običan čovjek nego kao aristokrat. Umjetnik je naglasio bliskost svog junaka s ruskom inteligencijom tih godina, ali je bio osuđen na mnoge kritike zbog Shakespeareova pretjeranog slijetanja.

Prvi prozni prijevod "Hamleta" napravio je N. H. Ketcher 1873. godine. Bez pjesničkog talenta počeo je prevoditi Shakespeareove kronike od početka 1840-ih. Potonji su bili prilično popularni, jer čitatelj nije imao drugog izbora: drugi prijevodi jednostavno nisu postojali. Očito je da je proza ​​mnogima dala priliku da jasnije shvate smisao i sadržaj tragedije. No, s druge strane, dostupni prijevodi stihova Hamleta bili su izvan konkurencije, pa ovaj Ketcherov prijevod nije stekao široku slavu među masovnim čitateljima. Slično je bilo i s drugim pokušajima prevođenja drame u prozu A. M. Danilevskog (1878.) i P. A. Kanšina (1893.).

Posljednja dva desetljeća 19. stoljeća obilježena su iznimnim zanimanjem ruske javnosti za Shakespeareovo remek-djelo. Jedan za drugim počeli su izlaziti prijevodi Hamleta: N. V. Maklakova (1880), A. L. Sokolovskog (1883), A. Meškovskog (1889), P. P. Gnediča (1892), D. V. Averkijeva (1895). Unatoč tolikim pokušajima da se da što točniji i ispravniji prijevod, većina tadašnjih publikacija nastavila je tiskati Kronebergovu verziju, a Hamlet se obično postavljao na kazališne daske prema Polevojevoj interpretaciji, iz čega možemo zaključiti da nade prevoditelja nisu bile okrunjene uspjeh.

Istodobno su se počeli pojavljivati ​​brojni članci i feljtoni, koji su pojmu "hamletizam" konačno dali negativan karakter. S druge strane, na pozornici se pojavila cijela plejada ruskih glumaca, od kojih je svaki na različite načine pokušao otkriti vječnu Shakespeareovu sliku. A. P. Lenski je težio nepretencioznosti i jednostavnosti, ali kao rezultat njegovog Hamleta postao je više sanjar nego osvetnik. M. T. Ivanov-Kozelsky odlučio je napraviti potpourri od tada dostupnih prijevoda, što je njegovog junaka učinilo spremnikom za međusobno suprotstavljene sile i fokusiralo se na prinčevu duševnu bol, nevjerojatnu po svom intenzitetu. Istim je putem prošao i M. V. Dalsky, čiji Hamlet živi u neprestanom samobičevanju, ali ima sva obilježja snažne i moćne osobe. "Schillerizator" A. I. Yuzhin odlučio se vratiti Mochalovljevoj interpretaciji i pokazao "snažnu i voljnu osobnost, čija se sporost objašnjavala samo čisto vanjskim okolnostima, njegovim sumnjama u riječi duha" [Gorbunov 1985: 17].

Sljedeći značajan prijevod Hamleta bilo je djelo K. R. (Veliki knez K. K. Romanov). Kao i Vrončenko, odlučio je poštivati ​​princip ekvilinearnosti, što je omogućilo prvi put u povijesti ruskog "Hamleta" oslobađanje tzv. »paralelno« izdanje u kojemu su istodobno tiskani izvornik i prijevod. Poznato je da je K. Romanov, koji je nedvojbeno govorio engleski od malih nogu, stalno usavršavao svoje znanje, pedantno specificirao pojedina značenja riječi Shakespeareovog rječnika. Uvijek je bio vrlo samokritičan u svojim prijevodima i često očajavao nad veličinom svog idola. Općenito, rad K. R. prepoznat je kao prilično točan, iako je bilo nekih nedostataka. Zamjera mu se nedostatak ekviritma, odnosno zamjena jambskog pentametra šesterostopnim, zbog čega je njegov Hamlet postao teškiji za čitanje, a jezik mu je ocijenjen prenapetim i lišenim živosti.

Lav Tolstoj je 1906. godine, nakon dugog razmišljanja, ipak odlučio objaviti svoj članak "O Shakespeareu i drami", koji je završio još 1904. Njegovo se gledište oštro razlikovalo od većine, po njegovim riječima, "hvalitelja" Shakespearea. Činjenica je da koliko god se veliki romanopisac trudio shvatiti veličinu genija engleski dramatičar, njegovo se gledište nije promijenilo, unatoč opetovanim pozivanjima na ostavštinu dramatičara i stalnim pokušajima njegovih prijatelja da ga uvjere u Shakespeareov talent. Na primjer, još 1857. I. S. Turgenjev je u jednom od svojih pisama Tolstoju zabilježio: “Vaše poznanstvo sa Shakespeareom - ili, točnije, vaš pristup njemu - raduje me. On je poput Prirode; ponekad zato što ima podlu fizionomiju<…>- ali čak i tada postoji potreba za tim ... ”[Tolstoj 1978, sv. 1: 154.]. Ali čak i godinama kasnije, Shakespeare mu je usadio samo “neodoljivo gađenje, dosadu i zbunjenost...” [Tolstoj 1983, vol. 15: 259].

Počevši od analize Kralja Leara, Tolstoj nije propustio priliku kritizirati i Hamleta. Pisac je glavni nedostatak drame vidio u potpunoj odsutnosti bilo kojeg lika u protagonistu, ne slažući se s onima koji su vjerovali da je ta odsutnost, naprotiv, manifestacija Shakespeareova genija. Također je vjerovao da je kod Shakespearea sve previše pretjerano i nategnuto: monolozi, dijalozi, postupci junaka.

Razlog tako velikog divljenja prema Englezovom djelu vidio je u činjenici da su “Nijemci dosadnoj i stvarno dosadnoj, hladnoj francuskoj drami morali suprotstaviti jednu življu i slobodniju” [Tolstoj 1983, V.15: 309]. Drugim riječima, upravo je Goethe proglasio Shakespearea genijem, a cijela intelektualna elita prihvatila je njegov poziv, podigavši ​​na podij Avonskog labuda, što je, po Tolstoju, bila njihova velika pogreška i zabluda.

Jedna od glavnih ideja L. N. Tolstoja je sljedeća: „unutarnji razlog Shakespeareove slave bio je i jest to što su njegove drame bile pro capite lectoris, to jest odgovarale su onom religioznom i nemoralnom raspoloženju ljudi višeg sloja našeg naroda. svijeta” [Tolstoj 1983, T .15: 309]. Naprotiv, čini nam se da se u Hamletu mogu pronaći i značajke kršćanskog modela ponašanja. Piščevo mišljenje da Shakespeareove drame kvare čitatelja i gledatelja nije dokazao ni sam Tolstoj ni kazališna praksa.

Unatoč općem opreznom stavu prema ruskom hamletizmu, A. P. Čehov je zanijekao Tolstojevo gledište i branio Hamleta: „Ima ljudi koje će pokvariti čak i dječja književnost, koji s osobitim užitkom čitaju psalme i Salomonove parabole pikantne sitnice. , ima i onih koji, što više upoznaju prljavštinu života, postaju čišći” [Čehov 1956: 172].

Međutim, interes za ovu vječnu sliku imao je i lošu stranu. Povećana pažnja na problem tajanstvenosti karaktera danskog princa, pojava svojevrsnog kulta danskog princa u ruskoj estetskoj svijesti nije mogla izazvati suprotnu reakciju, koja je graničila s iritacijom. U to su vrijeme počeli izlaziti brojni članci i feljtoni koji su pojmu "hamletizam" nastojali dati negativnu konotaciju.

Kulturno-povijesna situacija u Rusiji 70-ih i 80-ih godina 19. stoljeća također je diktirala svoje uvjete za novo razumijevanje hamletizma. Formirao se populistički pokret i kasnije razočaranje idejom "odlaska u narod". novi tip odvojen od kretanja vanjskih promatrača. Slični refleksivni, refleksivni, egocentrični Hamleti iz redova plemstva i službenika uhvaćeni su u priči publicista Ya. narodni život A. I. Ertel “Pyatikhina djeca” (“Bilten Europe”, 1884.), bivši seoski učitelj V. I. Dmitrieva “Zatvor” (“Bilten Europe”, br. VIII-X, 1887.). Narodni pjesnik N. Sergeev izabrao je kao lirskog junaka pjesme "Sjeverni zaselak" (1880.) suvremenika koji razmišlja "o njegovoj sitnoj vulgarnosti". Ovaj sitni junak svoga vremena može samo kontemplirati svijet oko sebe "i u agoniji uživati ​​u sudbini Hamleta naših dana".

Hamletizam je za populiste postao utjelovljenje skepse, nedostatka volje i nerada. Osudu ovih osobina, koje su označene zajedničkim pojmom "hamletizam", možemo pronaći u mnogim člancima predstavnika narodnjačkog pokreta: "Shakespeare i naše vrijeme" P. L. Lavrova (1882), "Život u književnosti i pisac u Život" A. M. Skabičevskog (1882.), "Zaselak naših dana" P. F. Jakuboviča (1882.) itd. No, vjerojatno najžešći napadi u povijesti ruskog hamletizma 70-80-ih godina XIX. stoljeća, Shakespeareovi vječna slika, odnosno njezina domaća sličnost, bila je podvrgnuta u članku N K. Mikhailovsky "Hamletizirane svinje" (1882). Razvijajući ideje ruskog hamletizma, koje je postavio Turgenjev, Mihajlovski je izdvojio dvije vrste domaćih ekvivalenata danskom princu: "Hamletike" i "Hamletizirane praščiće". Definirajući prvi tip, publicist je zapisao: “Hamlet, isti Hamlet, samo manji rastom (...), zbog relativno malenkosti svog rasta, stremi pod sjenom visokog Hamleta, traži i nalazi utjehu. u njegovoj sličnosti s njim. Pritom, međutim, hamletist i dalje doista pati od svijesti o svojoj neaktivnosti i na postavljenu zadaću ne gleda odozgo, nego, naprotiv, odozdo prema gore: nije djelo beznačajno, nego ono što je beznačajno. ali on, hamletist, je beznačajan. Kasnije je Mihajlovski taj tip hamletista vidio u liku Neždanova iz Turgenjevljeva Novoga. Čini se da je on i u spomenutoj pjesmi N. Sergeeva "Sjeverni zaselak".

One koji su svoj odlazak od borbe protiv nepravde u ruskom društvu opravdavali raznoraznim teorijama, Mihajlovski naziva još radikalnijim i uvredljivijim izrazom “Hamletizirane praščiće”: “Svinjica, naravno, želi biti ili barem izgledati ljepša od on je ... Hamlet je besposličar i krpa ... osim toga, odjenuo ga je njegov tvorac u prekrasnu knedlu i opremio nesvakidašnjim talentima, pa se stoga mnogi klošari i odrpanci žele u njemu prepoznati, to jest kopirati ga, težiti pod njegovom sjenom. U njihovom odbijanju da djeluju kritičar vidi bahatu samoobmanu praščića, koji je “uvjeren i htio bi druge uvjeriti da je posao pred njim ispod njega, da nema praktične djelatnosti na zemlji dostojne njegove svinjske raskoši. .” Mihajlovski je vidio hamletizirane praščiće u junacima priča svog bivšeg prijatelja Yu.", 1882). Mihajlovski se suprotstavljao opravdavanju i suosjećanju s ljudskim slabostima, protiv njegovanja slike Hamleta u djelima ruske književnosti. Hamletizmu, kao pojavi društvenog i političkog života, reakcionarni kritičar dao je parodijska obilježja vrijedna svakog prijekora i prijezira.

U nešto suzdržanijoj formi junake je za hamletizam optužio i V. M. Garšin, jedan od najistaknutijih pisaca književne generacije 70-ih godina XIX. U njegovom subjektivnom stvaralaštvu posebno se jasno ogledala duhovna nesloga idealista tadašnjeg književnog naraštaja. Sam Garshin bio je pravi humanist u svojoj osobnoj i umjetničkoj svijesti. Njegov protest protiv rata zvuči kao krik iz srca u pričama “Četiri dana” (1877), “Kukavica” (1879), “Iz uspomena vojnika Ivanova” (1883). Zajedno s humanizmom u djelu i ličnosti Garshina iskazala se potreba za aktivnom borbom protiv zla. Ta se potreba najviše odrazila poznata priča pisac "Umjetnici" (1879), sam Garshin, u osobi umjetnika Rjabinina, pokazao je da istinski moralna osoba ne može mirno stvarati, gledajući bol i patnju drugih ljudi oko sebe.

Želja za uništenjem svjetskog zla utjelovljena je u iznenađujuće poetskoj bajci "Crveni cvijet" (1883.). Iz životopisa Garshina znamo da je otišao u rat u Bugarsku kako bi oslobodio bratske narode od turskog jarma, gdje je za vrijeme posebno krvave bitke kod Ayaslara (11. kolovoza 1877.) osobnim primjerom odgojio vojnika u napad i bio ranjen u nogu. S vrlo utopijskim projektom oprosta, Garshin se obratio šefu vrhovne upravne komisije, grofu Loris-Melikovu, glavnom šefu policije Kozlovu; Pješice je stigao do Yasnaya Polyana, gdje je proveo cijelu noć razgovarajući s Lavom Tolstojem o tome kako najbolje urediti čovjekovu sreću. Poznati su i njegovi nervozni napadi, tijekom kojih je sanjao da odjednom uništi svo svjetsko zlo. Razočaranje u nemogućnost realizacije mnogih svojih pothvata i piščeva rano pogoršana psihička poremećenost doveli su beznadnog melankolika do nevjerice u pobjedu dobra i pobjedu nad zlom. Čak i Rjabinin iz "Umjetnika", koji je napustio umjetnost, koji je otišao k narodnom učitelju i, čini se, učinio pravo djelo, njegov izbor ne može donijeti duhovnu utjehu, jer se interesi pojedinca pokazuju jednako važnima kao i javnost. Nepažljivi, kao u slučaju Hamleta, simptomi su pogoršani mentalni poremećaj, bezrazložna čežnja dovela je do duboke depresije i naposljetku do samoubojstva spisateljice.

A. P. Čehov je opisao duhovnu degradaciju svojih suvremenika, bio je sarkastičan prema prethodnoj generaciji "suvišnih ljudi" 60-ih godina 19. stoljeća, o oduševljenju Zemstvom i kasnijim razočaranjem u njega. Hamletizam se u javnoj svijesti 80-ih povezuje s filozofijom skepticizma, nerada, nedostatka volje inteligencije. Čehov ne osuđuje toliko sredinu iz koje potječu ruski Hamleti, koliko pokazuje njihovu bezvrijednost, slabu volju. Ivanov iz istoimene drame rječit je primjer sličnog Čehovljevog odnosa prema inteligenciji 80-ih godina pretprošlog stoljeća. Tragedija Ivanova je u tome što on ne može učiniti ništa za dobrobit drugih, promijeniti sebe. Junak povlači paralelu između sebe i radnika Semjona, koji se prenapregao pokazujući svoju snagu djevojkama.

I sam Čehov doživio je izvjesnu neodlučnost i refleksivno "hamletovsko razdoblje", no putovanje na Sahalin uvelike je promijenilo svjetonazor ruskog pisca i pomoglo u prevladavanju duhovne krize. Istina, Čehov sve svoje "hamletizirane junake" navodi na samoubojstvo (Ivanov, Trepljev). Takve osude ima u feljtonu “U Moskvi” (1891.), gdje, potpisan “Kisljajev”, junak izgovara cvileći samorazotkrivajući monolog: “Ja sam pokvarena krpa, smeće, kiselo, ja sam Moskva Hamlet. Odvuci me u Vagankovo!” [Gorbunov 1985: 16]. Čehov je takve Hamlete žigosao kroz usta svog junaka: "Ima jadnih ljudi kojima laska kad ih nazivaju Hamletima ili suvišnima, ali za mene je to sramota!"

3 Hamlet u ruskoj književnosti i dramaturgiji 20. stoljeća

Prvi "Hamlet" Rusije u XX. stoljeću bio je prijevod N. P. Rossova ( pravo ime Pashutin) (1907), u kojem je, prema vlastitom priznanju, nastojao "pogoditi misli, strasti, eru ovog jezika". To je njegovom "Hamletu" dalo karakter očite proizvoljnosti.

Slika Hamleta nastavila je uzbuđivati ​​rusku intelektualnu elitu. Posebnu pozornost prema Shakespeareovom junaku pokazali su simbolisti. Njihove stavove dijelio je budući poznati psiholog L. S. Vygotsky. Od prvih stranica svog djela Tragedija Hamleta, princa od Danske, izjavio je da izražava svoje čisto subjektivno gledište kao čitatelj. Takva kritika ne pretendira biti strogo znanstvena, može se, po njegovom mišljenju, nazvati "amaterskom".

Ali, s druge strane, postoji i postojat će. I Goethe i Potebnya, ali i mnogi drugi, primijetili su da autor može unijeti neku specifičnu ideju u svoje djelo, kada kao njegov čitatelj može vidjeti nešto sasvim drugo, što autor nije namjeravao učiniti. Svaki kritičar, prema Vygotskom, treba imati svoje mišljenje, koje bi za njega trebalo biti jedino istinito. „Tolerancija“ je potrebna samo na početku rada, ali ništa više.

Vigotski je smatrao da su mnoge interpretacije Hamleta beskorisne, jer sve pokušavaju objasniti sve uz pomoć ideja preuzetih odnekud, ali ne iz same tragedije. Uslijed toga je došao do zaključka da je “tragedija namjerno konstruirana kao zagonetka, da se mora shvatiti i razumjeti upravo kao zagonetka koja se ne može logički protumačiti, a ako kritičari žele ukloniti zagonetku iz tragedije, onda oduzimaju samoj tragediji njezin bitni dio” [Vygotsky 2001: 316]. Međutim, on sam je vjerovao da je Shakespearea više zanimao sukob i intriga drame nego likovi. Zato su, možda, ocjene ovih likova toliko kontradiktorne. Vigotski se složio s mišljenjem da je Shakespeare planirao obdariti Hamleta takvim kontradiktornim osobinama, kako bi se što bolje uklopio u planiranu radnju. Kritičar je primijetio da je Tolstojeva greška bila u tome što je takav potez smatrao manifestacijom prosječnosti dramatičara. Zapravo, ovo se može smatrati veličanstvenim Shakespeareovim otkrićem. Stoga bi bilo logičnije postaviti pitanje, “ne zašto Hamlet oklijeva, nego zašto Shakespeare tjera Hamleta da oklijeva?” [Vigotski 2001: 329]. Sa stajališta Vigotskog, na kraju, Hamlet se ne bavi kraljem zbog ubojstva njegova oca, već zbog smrti njegove majke, Laertesa i sebe. Shakespeare, da bi postigao poseban učinak na gledatelja, stalno podsjeća na ono što se prije ili kasnije mora dogoditi, ali svaki put skreće s najkraćeg puta, što stvara nedosljednost na kojoj se gradi cijela tragedija. Većina kritičara daje sve od sebe kako bi pronašla korespondenciju između junaka i radnje, ali ne shvaćaju, prema Vygotskom, da ih je Shakespeare namjerno učinio potpuno nedosljednima jedno s drugim.

Posljednja predrevolucionarna produkcija Hamleta u Rusiji djelo je Engleza Gordona Craiga i K. S. Stanislavskog u Moskovskom umjetničkom kazalištu. Oba su redatelja tražila nove putove i puteve kazališne umjetnosti, koji će kasnije uvelike utjecati na cjelokupno svjetsko kazalište, a kasnije i na kinematografiju. Ovaj put Hamleta je igrao slavni V. I. Kačalov, koji je princa doživljavao kao filozofa, jaka osobnost, ali svjestan nemogućnosti radikalne promjene bilo čega na ovom svijetu.

Nakon listopada 1917. Shakespeare je podijelio sudbinu cijele svjetske književnosti u nekadašnjem Ruskom Carstvu. Bilo je sugestija, primjerice od strane profesora L. M. Nusinova, da će djela koja prikazuju "klasno društvo" postupno postati apsolutno nepotrebna proleterskom društvu u nastajanju. Ipak, ipak su prevladala ne tako radikalna mišljenja. Dakle, A. A. Blok i M. A. Gorki smatrali su nemogućim isključiti Shakespearea iz baštine cijele svjetske civilizacije. Ipak, kritičari, tumačeći Shakespearea u skladu s marksističkom ideologijom, nazivali su ga ili previše aristokratskim i reakcionarnim, ili buržoaskim piscem koji nije uspio do kraja razjasniti revolucionarne ideje koje su u njegovim djelima previše prikrivene.

Sovjetski Shakespeareovi pisci usredotočili su svoju glavnu pozornost na Shakespeareovo djelo u cjelini, rješavajući pitanja o tome kako dramatičarevu ostavštinu treba razumjeti u novim stvarnostima sovjetske države. Tek 1930. objavljena je monografija I. A. Aksenova "Hamlet i drugi eksperimenti za promicanje ruske Shakespeareologije". Što se tiče kazališnih izvedbi drame, dvadesetih i tridesetih godina 20. stoljeća bile su uglavnom neuspješne varijante, koje su ponekad premodernizirale, pa čak i vulgarizirale Shakespearea, predstavljajući danskog princa kao borca ​​za pravdu i oslobađajući motiv promišljanja. Na primjer, "Hamlet" N. P. Akimova (1932.) predstavio je Shakespeareova junaka kao uhranjenog veseljaka, a Ofeliju pretvorio u predstavnicu drevnog zanimanja. Iznimku treba nazvati produkcija iz 1924., u kojoj je ulogu princa igrao M. A. Čehov. Usredotočio se na gravitaciju stanje uma Hamleta i "igrao je tragediju svog suvremenika, čovječuljak koji je prošao rat i revoluciju...” [Gorbunov 1985: 21].

Situacija je bila sasvim drugačija u prevoditeljskoj umjetnosti. M. L. Lozinsky ponudio je čitatelju vlastitu verziju prijevoda drame 1933. Uspio je učiniti svog Hamleta takvim da je, prema mišljenju mnogih stručnjaka, do danas ostao najtočniji. Slijedio je načela ne samo ekvilinearnosti, već i ekviritma, zadržavajući pritom bogatstvo Shakespeareova jezika, njegovu metaforiku i simboliku. Glavni nedostatak ovog prijevoda je njegova neprikladnost za kazališne predstave, jer je većini gledatelja njegova poezija bila teško čujna.

Stoga se samo četiri godine kasnije, 1937., pojavio prijevod A. D. Radlova, koji je rađen posebno za sovjetsko kazalište i prosječnu publiku, što naravno nije moglo a da ne dovede do zamjetnog stilskog pojednostavljenja.

Konačno, 1940. objavljen je vjerojatno najpoznatiji i najpopularniji prijevod: B. L. Pasternak objavio je svoju prvu verziju tragedije, koju je neprestano uređivao do svoje smrti 1960. Njena glavna načela mogu se nazvati poezijom i razumljivošću. Nije težio apsolutnoj točnosti, za njega je bilo važnije prenijeti ne riječ, već Shakespeareov duh. Možda je to razlog tako velikog uspjeha njegova prijevoda među ruskim čitateljima i gledateljima kazališta. Naravno, bilo je i oštrih kritičara koji su mu zamjerali da ne može prenijeti svu Shakespeareovu višeznačnost.

Sljedeća osoba koja se odvažila pokušati prevesti Hamleta bio je M. M. Morozov 1954. Ovog puta bio je to prozni prijevod koji je bio mnogo jači i točniji od djela 19. stoljeća [Kogan 2000].

U isto vrijeme pojavio se čitav niz kritičkih radova posvećenih Shakespeareovu Hamletu. Zadržimo se na nekima od njih i izrazimo svoje mišljenje o njihovom sadržaju.

U sovjetskoj poslijeratnoj književnoj kritici mnogi su kritičari pokušavali Shakespearea čitati na nov način ili, riječima A. L. Steina, Hamleta "rehabilitirati", učiniti ga revolucionarom: "Hamlet - pozitivni junak, naš kolega i istomišljenik - glavna je misao iznesena u U zadnje vrijeme u našem radu o Hamletu. U naletu strasti jedan je kritičar čak rekao: “Hamlet zvuči ponosno” [Stein 1965: 46].

Glavna ideja ovdje je da je Hamlet usamljen i da ako "takvom Hamletu damo seljački pokret, on će pokazati kako se nositi s tiranima" [Shtein 1965: 46].

Općenito, prema Steinu, zanimljivije je gledati Hamleta dok razmišlja nego dok djeluje. “Snaga Hamleta je u tome što je vidio disonance života, razumio ih, patio zbog disharmonije života” [Shtein 1965: 53]. Razlozi za sporost junaka, prema kritičaru, leže u načinu razmišljanja princa, njegovom svjetonazoru. Ova se napomena čini posebno važnom, jer je ona ključna za tumačenje slike Hamleta s kojih se pozicija u svojim istraživanjima ne bi uklapali pojedini znanstvenici.

Još jedan domaći šekspirolog, M. V. Urnov odmah uočava koliko aktera, toliko interpretacija. O kritičarima da i ne govorimo. I u tome je prava veličina junaka Shakespeareove drame. No, kako god bilo, uobičajeno je “suosjećati s Hamletom od trenutka kad se pojavi na pozornici” [Urnov 1964: 139]. Doista, samo je najbezosjećajniji i najneobičniji čovjek mogao ostati ravnodušan prema onome što se događa u tragediji, bilo na pozornici, bilo u mašti čitatelja. Vjerojatno se malo tko od gledatelja ili čitatelja nije stavio na mjesto danskog princa, jer, zapravo, za to čitamo knjige, idemo na predstave, gledamo filmove kako bismo se uspoređivali s njihovim junacima u pokušaju da pronaći odgovore na vječna pitanja bića.

Svjetsko zlo obuzima Hamleta iznenada po povratku sa svoje alter mater, sveučilišta Wittenberg, a on nema protuotrov, lijek koji bi mu pomogao ili radikalno i brzo se obračunati s njim, ili jednostavno zatvoriti oči na sve, zaboraviti na sebe i jednostavno uživati ​​u životu, jer to je ono što Gertrude pokušava učiniti. Ali princ, zbog svoje prirode, nije prisiljen izabrati ni jedno ni drugo. Jer “u njemu postoji velika inercija drugih uzvišenih i entuzijastičnih ideja o čovjeku” [Urnov 1964: 149]. On čezne da dođe do dna onoga što se događa, da pronađe korijen zla, a to ga košta duševnih boli, brojnih samomuka i iskustava.

Urnov vjeruje da tradicionalni pokušaji razumijevanja onoga što nam je Shakespeare htio pokazati ne zadovoljavaju Shakespeareistiku. Ni psihološka ni socijalna objašnjenja ne mogu dati jasan odgovor na to pitanje, jer ne uzimaju u obzir „bitne okolnosti – izvanredan interes za osobu u Shakespeareovo doba, specifično shvaćanje njezine naravi i znanja, poseban umjetnički prikaz od njega..." [Urnov 1964: 156]. Nedvojbeno je da je jedno od obilježja književnosti (i cijele kulture uopće) renesanse antropocentrizam. “Centar svjetskog poretka pomaknut je u glavama prema pojedincu, ravnoteža snaga je poremećena u njegovu korist” [Enciklopedija za djecu. Svjetska književnost 2000: 391]. Napredni ljudi počinju sebe nazivati ​​humanistima, a Hamlet se, bez sumnje, može ubrojiti među njih. Zgrožen je licemjerjem i pohlepom ljudi oko sebe, sanja o ponovnom rođenju grešnog ljudskog roda. No, kao i mnogi pravi humanisti, većinu vremena provodi u razmišljanju i gradnji svoje filozofske doktrine.

A. Anikst je u slabosti Hamleta vidio ne njegovu unutarnje stanje, već “stanje koje je on doživio” [Anikst 1960, svezak 6: 610]. Princa smatra snažnim čovjekom, po prirodi energičnim, ali osjećajući kako je "sve što se dogodilo slomilo njegovu volju" [Anikst 1960, sv. 6: 610]. Hamlet je, prema njegovu mišljenju, plemenit, a čitava je drama prožeta osjećajem da je "teško ostati neokaljan u svijetu zatrovanom zlom" [Anikst 1974: 569].

Nastavljajući kratku digresiju o životu Hamleta u ruskom kazalištu, zadržimo se na produkciji iz 1954., u kojoj je E. V. Samoilov igrao princa. Prema kazališnim kritičarima, u njemu se princ od mladog filozofa kraljevske krvi pretvorio u običnog laika, koji je pogođen slikom svjetskog zla i koji je u stanju stalnih misli i razmišljanja o budućnosti čovječanstva.

Sljedeće pravo postignuće sovjetske kinematografije bila je adaptacija tragedije G. M. Kozintseva 1964. Čak i prema stanovnicima "maglovitog Albiona", prepoznata je kao najbolja u 20. stoljeću. Zapanjujuća u svojoj estetici, igra I. M. Smoktunovskog obavila je svoj posao i donijela veliki uspjeh slici kako kod nas tako iu inozemstvu.

Naposljetku, V. S. Vysotsky smatra se svijetlim - a volio bih vjerovati ne posljednjim originalnim - ruskim Hamletom. Glumac je svojom izvedbom postigao da glavna ideja cijele predstave bude ideja o krhkosti našeg bića. Hamlet Vysotskog bio je unaprijed osuđen na smrt i bio je toga svjestan, ali je umro uzdignute glave.

Sva ta bacanja u javnu kulturnu svijest Rusije najbolje je opisao D. S. Lihačov, koji je u diskreditaciji “Ruskog Hamleta” prepoznao ništa drugo nego odraz društvenog raskola, koji je doveo do daljnjeg smanjenja uloge i značaja klasa inteligencije u društvenoj svijesti Rusa: u narodu doslovno i figurativno unesenom u neki dio našeg društva u 19. i 20. stoljeću. na mnoge zablude o inteligenciji. Pojavio se i izraz “pokvarena inteligencija”, prezir prema inteligenciji, tobože slaboj i neodlučnoj. Postojala je i zabluda o "intelektualcu" Hamletu kao o osobi koja je stalno kolebljiva i neodlučna. A Hamlet nije nimalo slab: on je pun osjećaja odgovornosti, on oklijeva ne zbog slabosti, nego zato što misli, jer je moralno odgovoran za svoje postupke” [Likhachev 1999: 615]. Nadalje, D. S. Likhachev navodi retke iz pjesme D. Samoilova "Opravdanje Hamleta":

„O Hamletu lažu da je neodlučan, -

Odlučan je, grub i pametan,

Ali kad je oštrica podignuta

Hamlet oklijeva biti razarač

I gleda u periskop vremena.

Bez oklijevanja, zlikovci pucaju

U srcu Ljermontova ili Puškina..."

Opravdanje Hamleta od strane Samoilova uspješno je, makar samo zato što pjesnik stavlja danskog princa u rang s vječnim slikama tragične sudbine pjesnika.

U 80-im i 90-im godinama XX. stoljeća zemlja je prolazila kroz tešku eru promjena, koja je rezultirala kolapsom Sovjetski Savez. Zajedno s cijelom zemljom, kazalište je također proživjelo teška vremena. S naše točke gledišta, to je razlog zašto nismo bili u mogućnosti pronaći nijedno poznato punopravno objavljeno djelo koje bi se odnosilo na nove produkcije Hamleta. Malo je izuzetaka. Na primjer, članak u novinama Kommersant od 14. listopada 1998. daje kratak osvrt na Hamleta postavljenog u kazalištu ruska vojska njemački redatelj Peter Stein. Općenito, navodi se da, unatoč dobroj igri glumačke postave (ulogu Hamleta igrao je E. Mironov), izvedba nije predstavljala ništa super novo za rusku publiku.

S druge strane, prijelaz tisućljeća dao je ruskom čitatelju dva nova prijevoda Hamleta odjednom: V. Rapoporta (1999.) i V. Poplavskog (2001.). A to govori da Shakespeareova tragedija neće nestati iz konteksta ruske kulture u trećem tisućljeću. Shakespeareov “Hamlet” potreban je današnjem gledatelju i čitatelju. A. Bartoshevich je to dobro primijetio: “Mijenja se stvarnost u kojoj čovječanstvo živi, ​​mijenjaju se pitanja koja ono postavlja umjetnicima prošlih stoljeća – mijenjaju se i sami umjetnici, mijenja se Shakespeare” [Bartoshevich 2001: 3.].

Zanimljivom nam se učinila stranica na Internetu koja govori o mjuziklu "Evo ti Hamleta ...", koji je premijerno izveden 25. travnja 2002. u studentskom kazalištu "Yuventa", koje se nalazi unutar zidina Ruskog kazališta. Državno pedagoško sveučilište. A. I. Herzen. U biti, ovo je daleko od Shakespeareove drame, točnije, uopće nije takva, budući da je scenarij napisan prema djelima potpuno različitih modernih autora: L. Filatova i M. Pavlove. Shakespeare je ovdje prepričavan usnama garderobijerke koja pokušava prenijeti sadržaj "Hamleta" nemarnom tinejdžeru, banditu obrijane glave, dami iz "visokog društva" i baki sa sela - ljudima koji imaju nikada u životu nisu čuli ni za jednog princa od Danske. U biti, ovo je naša slika moderno društvo u minijaturi.

Ako govorimo o najnovijim interpretacijama Shakespeareova Hamleta, koje smo predložili, treba spomenuti imena kao što su A. Barkov, N. Cholokava, E. Chernyaeva i dr. Barkov je, koristeći se nekim nalazima spomenutih Shakespeareologa, ponudio zanimljiva, ako ne i revolucionarna, točkasta vizija. Prema njoj, priča je ispričana iz perspektive Horacija, koji nije Hamletov prijatelj, kako se obično vjeruje, već, naprotiv, njegov suparnik. Redovi, ispisani jambskim pentametrom, dio su "umetnute novele" u kojoj je princ Hamlet ono za što se obično vjeruje - čovjek koji se sporo osveti. Barkov pokušava dokazati da je otac princa Hamleta bio kralj Fortinbras, otac princa Fortinbrasa, kojeg je kralj Hamlet ubio trideset godina ranije. Razlozi brojnih nedosljednosti (primjerice, dob princa) leže u tome što, prema istraživaču, u tragediji postoje dvije dimenzije: jedna - u kojoj je Hamlet autor "Mišolovke" i potom nestaje, druga - u kojoj je Hamlet junak kazališne predstave koju je napisao . Horacije, s druge strane, vješto ocrni Hamleta u očima čitatelja (npr. u odnosima s Ofelijom), nacrta sebe u liku pravog prijatelja.

Nažalost, na ruskoj pozornici zadnjih godina nije se pojavila stvarno značajna i originalna umjetnička interpretacija vječne slike. Tome je uvelike pridonijela činjenica da su redatelji, koji su pokušali stvoriti “novoruskog” Hamleta, krenuli putem pretjeranog eksperimentiranja ili su ga pokušali modernizirati, dati mu moderan zvuk. Ali ni skupa scenografija i kostimi, ni angažman glumaca iz modernih serija nisu dali osjećaj izgleda heroja našeg vremena u odjeći danskog princa. „Najnovije moskovske produkcije tragedije, uz nedvojbene scenske vrijednosti nekih od njih (predstave Satirikona, Kazališta Pokrovka, Kazališta Stanislavski, produkcija P. Steina s kombiniranom trupom) svjedoče o današnjoj duhovnoj krizi, jasno se ogleda u tumačenjima uloge samog kneza . Karakteristično je da u većini predstava Klaudije postaje središnja figura, a Hamlet se pokazuje ne samo estetski teškim, nego i duhovno nepodnošljivim za glumce koji igraju uloge, uza svu visinu svoje profesionalnosti. Tragedija počinje naginjati ironičnoj tragikomediji – žanru koji se čini mnogo primjerenijim svjetonazoru današnjih umjetnika” [Bartoshevich 2004]. U ovim poštenim riječima istraživača leži jedna vrlo precizna ideja, koja je postala svojevrsni znak našeg vremena: prema dvostoljetnoj tradiciji, ruska kultura pokušava sebe sagledati kroz tragediju Hamleta, ali njezina moderna "kratkovidnost" država to ne može dati. Na pitanje javnosti, koja je slušala izvješće A. V. Bartoshevicha na "Shakespeareovim čitanjima - 2006.", koja Shakespeareova drama danas najviše odgovara nacionalnoj kulturnoj samosvijesti, znanstvenik je nazvao "Mjera za mjeru".

Tako za rusku samosvijest modernog doba Hamlet, u konačnici, postaje ne banalno utjelovljenje slabosti, neodlučnosti reflektora, već svijest o stupnju odgovornosti za donesenu odluku. Obrazovani i inteligentni Hamlet suprotstavlja se neznanju, "poluznanju" onih koji mu pod krinkom visokih političkih parola predbacuju nerad.

ZAKLJUČCI NA POGLAVLJE 1

Unatoč svoj dvosmislenosti i složenosti tumačenja slike Hamleta, paradigma razvoja ruske književnosti 19. stoljeća u Hamletovu tezaurusu može se prikazati na sljedeći način: sve do 30-ih godina 19. stoljeća Hamlet se doživljavao kao snažan, svrhovita, odlučna osoba. Sve u njemu “svjedoči o energiji i veličini duše” (V. G. Belinsky). U 1830-ima hamletizam je tumačen kao "jao od pameti", u 1840-im i 1860-ima pojam hamletizma povezan je sa slikom "suvišne osobe" koja je nastala na ruskom tlu. Iako novi Hamlet još bilježi pozitivne osobine ali, u cjelini, on je jadan i čak odbojno neugodan. Negativan stav prema potrošenom filozofirajućem junaku, prema “malograđanskom Hamletu” iskazali su I. S. Turgenjev (“Hamlet iz okruga Ščigrovskog”, “Hamlet i Don Kihot”) i Ap. Grigoriev ("Monolozi Hamleta iz okruga Shchigrovsky" 1864.). Osamdesetih godina 19. stoljeća, u vrijeme krize populizma, hamletizam se povezivao s filozofijom pesimizma, nerada, frazerstva. I, konačno, slabe volje, dolazi do potpunog kolapsa, Hamlet je u pogledu A. P. Čehova "kiseo". Dvadeseto stoljeće daje svoje tumačenje slike. U ovoj perspektivi relevantno je govoriti o funkcioniranju cjelokupnog teksta tragedije u suvremenoj intertekstualnoj svijesti, odnosno o "Hamletu" kao pretekstu. moderna književnost.

POGLAVLJE II. Slika Hamleta u ruskoj poeziji srebrnog vijeka (A. Blok, A. Ahmatova, M. Cvetajeva, B. Pasternak)

1 Hamlet kao središte egzistencijalnog tipa svijesti 20. stoljeća

Smjena stoljeća 16.-17. i 19.-20. stoljeća odvija se u istoj situaciji sloma utopija. Doba tragičnog humanizma i doba krize humanizma (A. A. Blok) su suglasne: u prvom slučaju umire Čovjek jednak Bogu, u drugom umire sam Bog (pomoću slike F. Nietzschea).

Duhom bliske epohe aktualiziraju iste teme u kolektivnoj kulturnoj svijesti: kao prvo, temu samoubojstva, a kao drugo, temu ludila.

Na samom početku drame, čak i prije susreta s Duhom, Hamlet uzvikuje: “O, kad vječni ne uvede / Samoubojstvo u grijehe...” [Shakespeare 1994, V.8 .: 19]. I dalje kroz predstavu, pa tako i u središnjem monologu „Biti ili ne biti“, vraća se promišljanju ove teme. Jedan od modernih tipova svijesti, koji se definira kao egzistencijalni [Zamanskaya 1997], nedvojbeno aktualizira ovaj lajtmotiv tragedije u svom tezaurusu. Ruski pisac druge polovice 20. stoljeća Y. Dombrovski u eseju “Talijanima o Shakespeareu” oblikuje model svijeta engleskog dramatičara u koordinatama “Sloboda – Samoubojstvo – Samoća”. “Pa ipak,” tvrdi Dombrovsky, “svijet je uspio napipati i uhvatiti se za najvažniju kariku (u Shakespeareovu djelu) - onu slobodu čovjeka, taj koncept njegove neovisnosti, koji je od svih elizabetanaca svojstven samo Shakespeareu. . Ona sve pobjeđuje. Čovjek je apsolutno slobodan i ni na što nije osuđen. Ovo je jedna od Shakespeareovih glavnih misli” [Dombrovsky 1998: 658]. I dalje, nakon analize poznatih monologa Hamleta i Julije, koje ona izgovara u kripti prije ispijanja pića, te 74 soneta, zaključuje da Shakespeare nedvojbeno teži smrti. Dolazi do racionalne aktualizacije pojedinih elemenata umjetnički svijet Shakespearea u ideološkim strukturama svijesti, organizirane u atmosferi totalnog pritiska stvarnosti na čovjeka, svijesti ozračene egzistencijalnim svjetonazorom.

Tema samoubojstva u 20. stoljeću postaje ne samo književna, ili ne toliko književna, koliko tema života ruskog pisca (sinonim za ruskog mislećeg čovjeka, ako to nije oksimoron). Ipak, najvećim dijelom vlastita ruska književnost (tekst) prve polovice 20. stoljeća, iako osuđena na postojanje u Nietzscheovom ozračju, nije usmjerena prema estetizaciji samoubojstva, već prema osjećaju neizbježnosti smrti (duhovne i tjelesne) u situaciji razaranja općih ideala duhovnog života i stvoriti načine za prevladavanje te predodređenosti. Odnosno, u situaciji sloma najveće univerzalne ideje čovječanstva, književnost pokušava ponuditi nove smjernice u vječnom lutanju čovjeka svemirom vlastite duše. O tome vrlo precizno govori S. S. Averincev: “Ako postoji zajednički nazivnik pod koji se ne bez razloga mogu sažeti simbolizam, futurizam i društvena stvarnost postrevolucionarne Rusije, onda će taj nazivnik biti mentalni sklop utopije u najrazličitije varijante - filozofske i antropološke, etičke, estetske, lingvističke, političke. To naglašavamo pričamo ne o socijalnoj utopiji kao žanru intelektualne aktivnosti, nego o načinu razmišljanja, atmosferi” [Averintsev 1990, Vol. 1: 23].

Što se tiče teme ludila, književnost dvadesetog stoljeća dala je toliko koncepata ludog svijeta, zatim teza M. Foucaulta da je doba kasna renesansa uzdigao ludilo do nebeskih visina [Foucault 1997]. U okviru ovog rada, ne dotičući se detaljnije problematike "Ludilo u Shakespeareovu djelu i suvremenosti", usredotočit ćemo se na ovu opasku.

Duhovna bliskost dviju epoha oblikovana je na ontološkoj razini kroz identične tjelesne modele svemira. Na kraju prvog čina Hamlet postavlja dijagnozu svog vremena: “Pukla je nit koja povezuje dana / Kako da spojim njihove krhotine!” [Shakespeare 1994, V.8.: 41], u prijevodu bližem izvorniku: “Iščašit će se kapak. O moja zla družino! / Moram postaviti stoljeće vlastitom rukom” [Shakespeare 1994, sv. 8: 522]. Godine 1922. činjenicu sloma “povezanosti vremena” poetski je uokvirio O. Mandelstam: “Moje doba, moja zvijer, tko će moći / Gledati ti u zjenice / I zalijepiti svojom krvlju / Kralješke dva stoljeća. ” [Mandelstam 1990, V.1: 145]<#"justify">.2 Hamlet u pjesničkom stavu A. Bloka

Shakespeareov junak odigrao je važnu ulogu u životu i djelu A. A. Bloka, koji je dobio ime po Hamletu ruske poezije. Pjesnik je imao dovoljno sreće da u mladosti igra amatersku ulogu "zatvorenika Elsinorea" (njegova buduća supruga, kći kemičara Mendelejeva, igrala je Ofeliju), a zatim je kroz život slika princa bila za njega vrsta sugovornika i izvor samospoznaje. Tragična igra strasti počet će se odvijati ne toliko na pozornici koliko u životu.

Shakespeare je Blokov suputnik od rane mladosti, kada prepisuje i recitira Hamletove monologe, igra Shakespearea na domaćoj pozornici, otkrivajući bezgranični svijet misli i strasti, teatra i poezije sadržane u njima, pa sve do posljednjih godina života, kada radi u BDT-u i s tim u vezi sažima za sebe značaj velikog dramatičara i pjesnika.

Shakespeare, jedan od elemenata Blokova univerzuma, prožima cijelo njegovo stvaralaštvo, ponekad izbija na površinu u obliku izravnih referenci, referenci, usporedbi, slika, citata, ali stalno ostaje u dubini i osjeća se u organizaciji pjesničkoga. kozmosu, u radu na dramama iu razmišljanjima o kazalištu, u životvornim poticajima. Shakespeare ostavlja svoj jedinstveni pečat na život, sudbinu, osobnost Aleksandra Bloka.

Shakespeareov Hamlet najpotpunije izražava junakov tragični nesklad s vremenom i samim sobom. Zato upravo ovog junaka romantičari prihvaćaju kao romantičnog. Kasnije će ga Alexander Blok prihvatiti kao organski svog, srodnog.

Blokov Hamlet je velika i duboka tema. Prvi put davnih 1920-ih, M.A. Rybnikov. Svojim zapažanjima dopunila ju je T.M. Domovina. Međutim, temu Hamleta ovi su istraživači samo pokrenuli, ali ni izdaleka nije iscrpljena. U predloženoj studiji riječ je o hamletovskom kompleksu lirskog junaka Bloka. Među ostalim književnim i mitološkim likovima na koje se projicira lirski junak Bloka, slika Hamleta zauzima posebno mjesto. Ponajprije zato što ima osobitu postojanost u Blokovom stvaralaštvu: jasno se ocrtava njegova evolucija od ranih pjesama do zrele lirike sredine 1910-ih.

U tijeku je amaterska predstava. Blok se žestoko bori s Hamletom, energično ga podržava Anna Ivanovna Mendeleeva, koja je preuzela funkcije redatelja, šminkera i kostimografa.

Odlomci iz tragedije su odabrani, uloge su raspoređene. Probe počinju u sjeniku. Blok, u ulozi Hamleta, izgovara tekst na pomalo čudan način: pomalo kroz nos i pjevuškim glasom - onako kako pjesnici čitaju svoje pjesme. Lyubov Dmitrievna, nakon što je naučila ulogu Ofelije, iznenada odbija probu. Za nastup se želi pripremati sama, hodajući kroz šumu. Da, i princ Hamlet usavršava svoju recitaciju, osamljen u kući.

Premijera je zakazana za 1. kolovoza. U staji su izgrađene skele. Prikupljeno je petnaest lampica za rasvjetu. Sve klupe za gledatelje zauzeli su Mendeljejevljevi rođaci, susjedi posjednici i seljaci. Pričalo se da sviraju pravi umjetnici iz Moskve. Obična publika ne razumije uvijek značenje onoga što se događa na pozornici. Neki tamo vide "majstora šaha" i "našu mladu damu", drugi, naprotiv, sve shvaćaju doslovno i sutradan će pričati o tome kako se "Marusya utopila" (što znači Ofelija).

Prvo, izvođač uloge Hamleta izlazi u javnost kako bi prepričao sažetak tragedije. A onda se zastor otvori i slijede monolozi. Kada Blokira u "Biti ili ne biti?" dođe do oslovljavanja Ofelije, samo ime zvuči čarobno. U sjeniku vlada atmosfera autentičnosti, kakva nije uvijek prisutna u pravom kazalištu s njegovom profesionalnom rutinom.

Tada Blok, zalijepljene brade i brkova, u na brzinu bačenoj halji, postaje kralj Klaudije. Do njega je Serafima, koja glumi Kraljicu, pranećakinju D. I. Mendeljejeva. Njena sestra Lidija pojavljuje se na pozornici u ulozi Laerta, nakon čega ulazi luda Ofelija, u bijeloj haljini, u vijencu papirnatih ruža i sa svježim cvijećem u rukama...

Efekt je još jači nego tijekom Hamletovih monologa. Sami izvođači bili su nabijeni kazališnim elektricitetom. Dobivena je čestica umjetnosti, element koji nije predviđen Mendelejevim sustavom ...

I princ Hamlet se, možda po prvi put, oslobodio okova mladenačkog egocentrizma. U nizu stihova-odgovora pojavljuju se prvi stihovi-pitanja:

– Zašto si dijete? misli su se ponavljale...

– Zašto dijete? - ponovio mi je slavuj ...

Kad u tihoj, sumornoj, mračnoj dvorani

Pojavila se sjena moje Ofelije.

U početnoj fazi Block je zaokupljen temom Hamleta i Ofelije. Njegov odnos s L.D. On vidi Mendeljejeva u svjetlu ovog književnog mita. Potom dolazi do sve većeg prelaska interesa i pažnje s Ofelije na Hamleta, intenzivira se refleksija lirskog junaka:

Opet sam te sanjao, u cvijeću, na bučnoj pozornici,

Luda kao strast, mirna kao san,

A ja, oboren, prignuh koljena

I pomislio sam: "Sreća je tu, opet sam pokoren!"

Ali ti si, Ofelija, pogledala Hamleta

Bez sreće, bez ljubavi, boginjo ljepote,

I pale su ruže jadnom pjesniku

I ružama prosutim, prosutim svojim snovima...

Umro si, sav u ružičastom sjaju,

Sa cvijećem na grudima, sa cvijećem na uvojcima,

I stajao sam u tvom mirisu

Sa cvijećem na grudima, na glavi, u rukama...

Osobne misli i osjećaji pjesnika rastvaraju mit o Hamletu, tvoreći hamletovski kompleks stava. Ako je to u početku više romantična maska, koja igra Hamleta na domaćoj pozornici i u životu, iako i tada donekle slutnja i proročanstvo, kasnije maska ​​postaje lice: pjesniku je suđeno da živi i preživi sudbinu. od Hamleta.

Tragedija "Hamlet" povezana je s golemom Shakespeareovom temom, univerzalnom metaforom s dubokim filozofskim sadržajem "svijet je kazalište", što je za Bloka bilo od posebne važnosti, koja je postala međusektorska, razvojna metafora s mnogim semantičkim aspektima. u svom radu. Ova metafora u početku ima ironičnu konotaciju, potkopavajući vjerodostojnost stvarnosti, sumnjičeći je u neautentičnost. Takav stav prema životu moguć je samo u doba prekretnice, krize humanizma. Blokovo tumačenje ove metafore određeno je simbolističkom filozofijom i estetikom. Svijest simbolista, noseći ideju neautentičnosti "lokalnog" svijeta, konvencija njegove kulise, neizbježno teatralizira ovaj svijet. Važna značajka kulture ovog doba je teatralizacija života okruženog Blokom, igra u kostimima i maskama, oživljavanje maskenbala. Ovaj stav prema životu kao maskenbalu, "svijetloj kugli" odražava se u Blokovim tekstovima. Simbolističko značenje ovih slika je sljedeće: sve je na ovom svijetu prolazno, krhko, neautentično; samo su "daleki svjetovi" pravi, nasuprot "domaćim gozbama", "balu" života. Junakova svijest o neautentičnosti, neutjelovljenosti života čini slike gozbe, bala, maskenbala sablasnima, emotivno ih boji tragičnim tonovima.

Shakespeareov karneval, kako se prikazuje u komediji, s transformacijama i prerušavanjem, privremen je, pomaže junacima da se odluče na veliku životnu pozornicu, da pronađu svoje prave uloge, da se utjelove. Ovo je svijetli veseli praznik. Razlika između ove vrste Shakespeareove teatralizacije života i Blokove jednaka je kao između karnevala i maskenbala.

Junak Blokove maskenbale više je u korelaciji sa "svjesnim" junakom Shakespeareove tragedije. "Lopta" otkriva unutarnji sukob junaka Bloka, njegovu dvojnost. S jedne strane, on je „bačen u sjajnu loptu“; s druge strane, za razliku od maski koje ga okružuju, on nije lišen autentičnosti i tragično proživljava odsutnost istinskog života, nemogućnost utjelovljenja (“I u divljem plesu maski i maski, zaboravio sam ljubav i izgubio prijateljstvo”) . Takva teatralizacija sadrži trenutak oslobađanja od neistinitog svijeta. Prevladavanje neautentičnosti postaje moguće ne samo kroz težnju za "drugim svjetovima", već i kroz pretvaranje "lokalnog" svijeta u pravi ("Ali izbriši samo masno rumenilo ovog lažnog života...").

Težnja prema unutarnjem neskladu postaje u Blokovoj lirici izvorom svojevrsne teatralizacije i dramatizacije. Tako nastaju beskrajni Blokovi dvojnici: mladi i stari, bezbrižni i izumrli ili zlokobni, puni svijetlih nada i uronjeni u očaj, osuđeni na propast, Harlekin i Pierrot. Ostali izvori Blokovih dvojnika su commedia dell'arte, njemački romantizam, Heine. Te slike, ispunjene vitalnim, društvenim i filozofskim sadržajem, podvrgnute su demonizaciji i izražavaju nedovršenost, nedovršenost, rascjepkanost bića. Prema Bloku, dvojnici će nestati kada život dobije svoj integritet.

Maska koja skriva pravo lice (“Stavi masku! Smij se! Pjevaj!”; “Grimasiram, vrtim se i zvonim...”) zamijenjena je maskom koja izražava duboko stanje junaka (“Maska žalosne duša”; “Neću skidati noćni ogrtač” itd. .P.). Takva “maškarada” jedina je mogućnost spasa u svijetu u kojem “nema granica laži i obmani”. To su očite reminiscencije na Hamletovu ulogu.

Ako je u ranim tekstovima Blok došao iz izravnih kazališnih dojmova i vidio svog junaka u ulozi Hamleta, onda se postupno junak sve više poistovjećuje sa svojom ulogom, maska ​​postaje lice, sličnost pobjeđuje masku. Pjesma iz 1914. "Ja sam Hamlet ...", prema T.M. Domovina - kraj kazališnih maskenbala:

Ja sam Ga "udari. Krv se ohladi,

Kad se mreža plete prijevarom,

A u srcu - prva ljubav

Živ – jedinom na svijetu.

Ti, moja Ofelija,

Hladnoća je odnijela život,

A ja umirem, kneže, rodna zemlja,

Uboden otrovnom oštricom.

Blokovu poetiku karakterizira igranje uloga, na prvi pogled, slika lirskog junaka (Hamlet, Don Juan, Demon, Krist). Ali o teatralizaciji ovih slika može se govoriti samo uvjetno, kao o početnom momentu mitologizacije, tj. važna značajka Blokova pjesnička svijest.

Za razliku od uloge, mit se živi sviješću. Nema scenografije, kostima, maski karakterističnih za sliku-ulogu. Ne postoje pojmovi izvođača i imidža. Dolazi do potpunog poistovjećivanja junaka s njegovim mitološkim dvojnikom, on doživljava sudbinu mitološkog junaka. Tako se pojavljuje junak-Hamlet u pjesmi iz 1914. godine.

U razvoju metafore “život je teatar”, uz svu originalnost njezine implementacije u Blokovu liriku i svjetonazor, očuvana su i očita Shakespeareova načela: hamletovske reminiscencije, maska ​​“prekrivača” i maska ​​“blago otvaranja”, tragičnost. ironija, koja je bit pogleda na svijet kao na teatar koji razotkriva tromost i lažnost života, proizašle životvorne porive usmjerene ka razotkrivanju ponižavajuće sadašnjosti u ime dostojnije budućnosti.

II.3 Razumijevanje slike Hamleta u poeziji A. Akhmatove i M. I. Tsvetaeve

Hamlet je čovjek podvojene svijesti, mučen nepremostivim raskorakom između ideala čovjeka i pravog čovjeka. Sam Shakespeare izgovara ove riječi - na drugom mjestu - Lorenzovim usnama: "Tako je Duh dobrote i zle samovolje rascijepio naše duše na dvoje." Hamlet se pojavljuje kao glasnik smrti i tamne strane ovoga svijeta, a Klaudije - njegove vitalnosti i zdravlja. Ovo se možda čini kao paradoks, ali kada pomislite na rečenicu “u ulozi kralja Danske, Hamlet bi bio sto puta opasniji od Klaudija”, sve sjeda na svoje mjesto. Ne radi se čak ni o osvetoljubivosti, već o metafizičkoj biti fenomena koji zasipa pozornicu hrpom leševa. Borci protiv zla, množeći ga bezbrojno.

Za Dostojevskog Shakespeare je pjesnik očaja, a Hamlet i hamletizam izraz su svjetske tuge, svijesti o svojoj beskorisnosti, spleen krajnjeg beznađa s neutaživom žeđu za bilo kakvom vjerom, kainovskom čežnjom, naletima žuči, mukom. u svemu sumnja srce ... ogorčeno i na sebe i na sve što vidi oko sebe.

U 20. stoljeću modernizam je ušao u književnu arenu s radikalno drugačijim kreativnim tehnikama i metodama. Ako su u 19. stoljeću u književnosti prevladavali društveni problemi, onda je u 20. stoljeću u prvi plan došao interes za unutarnji svijet osobe i, posljedično, subjektivizam. U skladu s tom promjenom prioriteta mijenjali su se i oblici postojanja Shakespeareovih reminiscencija.

“Zlatno doba” ruske književnosti sinonim je za epohe rane i visoke renesanse. Ova je tvrdnja tim očitija što kao takva renesansa u ruskoj kulturi općenito, a posebno u književnosti, nije postojala, a barok, ako je i preuzeo funkcije renesanse, onda ne u književnosti, nego , prije svega, u slikarstvu i arhitekturi. Takvim promišljanjem općeg razvoja duha ruske književnosti uklanja se aberacija blizine, Shakespeare postaje postsuvremenik Puškina i Ljermontova i nimalo ne zaostaje u semiotičkom prostoru za Balmontom i Belyjem. Kod Ahmatove, na početku njezina stvaralaštva, taj se vremenski paradoks ostvaruje na vrlo bezazlen način. U zbirci „Večer“, u kojoj se očituje djetinjasta svijest poezije s početka dvadesetog stoljeća, nalazi se mikrociklus „Čitanje „Hamleta“ koji se sastoji od dvije pjesme. “Hamlet” je tekst koji egzistira u neposrednom okruženju (nazivom ciklusa i izravnim citatom), a Puškinove pjesme su daleke u estetskom prostoru, jer je intertekstualna veza šifrirana ne kroz citat s atribucijom, kao u slučaju Shakespearea, ali kroz aluzije.

A. Akhmatova 1. Desno na groblju prašnjava je pustoš, A iza nje rijeka plava. Rekao si mi: “Pa, idi u samostan, Ili se oženi budalom…”… 2. I kao greškom rekoh “Ti”, Obasjala sjenka osmijeha Lijepe crte lica. Od takvih rezervi Svima će oči bljesnuti, Volim te kao četrdeset sestara nježnih. Shakespeare Hamlet (Ofelija): Šuti u samostanu, kažem ti ... I ako se baš moraš oženiti, oženi se budalom ... Hamlet (o Ofeliji): Volio sam Ofeliju, i četrdeset tisuća braće, I sve njihove ljubav nije kao moja. A. S. Puškin Prazna si srca Ti si, progovorivši, zamijenio I sve sretne snove U duši zaljubljenoj uzburkao. Pred njom zamišljen stojim, Nema moći da od nje oči skrenem; A ja joj kažem: kako si slatka! I mislim: kako te volim!

Situacija pjesme A. S. Puškina "Ti i ti" data je iz ugla žene, a zapleti obje pjesme potpuno se podudaraju i sastoje se od faza: lapsus - radost - zbunjenost - izjava ljubavi. No Puškinovi završni stihovi „A ja joj kažem: „Kako si mila, / A ja mislim: „Kako te volim““ „čuvaju mitološku suprotnost muškog i ženskog, dok je kod Ahmatove tjelesna bit svemira tabuizirana. Ljubav prema "sestri" samo je duhovna ljubav, premda hiperbolizirana brojem. „Kompleks Elektre“ (naličje „Edipovog kompleksa“) ostvaruje se u želji jednog pjesnika da se izjednači s drugim (odnos između brata i sestre nije kao odnos između oca i kćeri).

No, jedna od Puškinovih maski koja postoji u svijesti rane Ahmatove upravo je Hamlet, koji svoje tjelesno postojanje pokušava odrediti Ofeliji.

Raskorak na ovoj tekstualnoj (fabularni) razini dalje se pretvara u ideju o potrebi "okupljanja svijeta", shvaćanje nemogućnosti tjelesne povezanosti sublimira se u utopijsku odlučnost da se spoje "kralješci dvaju stoljeća".

Mogućnost pojave efekta veće vremenske i fizičke blizine Hamleta u usporedbi s kulturnim konceptom Puškina nalazi se, opet, u Shakespeareovu tekstu. U odnosu na jezik, Hamlet se pred nama pojavljuje kao avangarda, poričući, namjerno uništavajući nekadašnji znakovni, semiotički sustav: „... Izbrisat ću sve znakove / Osjetljivosti, sve riječi iz knjiga, / Sve slike, sve nekadašnje otiske iz djetinjstva, / To zapažanje iz djetinjstva okliznuto, / I samo uz tvoju jedinu zapovijed / Napisat ću sve to, cijelu knjigu mozga ... ” [Shakespeare 1994, V.8 .: 37].

Shakespeareove reminiscencije u poeziji M.I. Cvetajeva. Godine 1928., na temelju dojmova čitanja Shakespeareova Hamleta, pjesnikinja je napisala tri pjesme: Ofelija Hamletu, Ofelija u obranu kraljice i Hamletov dijalog sa savješću.

U sve tri pjesme Marine Cvetajeve može se izdvojiti jedan motiv koji prevladava nad ostalima: motiv strasti. Štoviše, Ofelija, koja se kod Shakespearea pojavljuje kao uzor vrline, čistoće i nevinosti, djeluje kao nositeljica ideja “vrućeg srca”. Ona postaje gorljiva zaštitnica kraljice Gertrude i čak se poistovjećuje sa strašću:

Zalažem se za svoju kraljicu -

Ja, tvoja besmrtna strast.

"Ofelija - u obranu kraljice" [Tsvetaeva 1994: 171]

Nije slučajno što se u pjesmi “Ofelija – u obranu kraljice”, uz lik Ofelije, pojavljuje i lik Fedre (gotovo u isto vrijeme kad i pjesme Hamletovog ciklusa, nastala je i pjesma “Fedra”). napisano):

Princ Hamlet! Lijepa kraljičina utroba

Oklevetati ... Ne djevica - dvor

Preko strasti. Teži krivac - Fedra:

O njoj pjevaju i dan danas.

"Ofelija - u obranu kraljice" [Tsvetaeva 1994: 171]

U svjetskoj književnosti Fedra je postala utjelovljenje neodoljive grešne strasti koja završava samo smrću.

Prema lirskoj junakinji pjesme, Hamlet, stranac strasti, "djevica" i "ženomrzac", nema pravo "suditi upaljenoj krvi", jer on sam nije doživio jake osjećaje. On nije samo racionalan, on je otišao toliko daleko od svijeta ljudi da su mu njihovi osjećaji i težnje postali neshvatljivi („više je volio apsurdne nemrtve“, kaže o njemu Tsvetajeva Ofelija). To je više puta naglašeno u pjesmama “Ofelija – Hamletu” i “Ofelija – u obranu kraljice”. Evo jednog od citata.

Hamlet - stegnut - čvrsto,

U oreolu nevjere i znanja,

Blijed - do zadnjeg atoma...

(Tisuću godina koja su izdanja?)

Ofelija u Tsvetaevoj pjesmi, takoreći, predviđa da će se Hamlet ljudskih osjećaja sjećati tek nakon njezine smrti:

U času kad nad potokom kronika

Hamlet - stisnut - ustani ...

"Ofelija Hamletu" [Tsvetaeva 1994: 170]

U tom smislu, pjesma "Hamletov dijalog sa savješću" izgleda kao izravni lirski nastavak. U njemu se Ofelijino predviđanje ostvaruje, a Hamlet razmišlja o svojim osjećajima prema njoj.

Pjesma se oslanja na poznatu Hamletovu rečenicu:

volio sam je. Četrdeset tisuća braće

Uz svu tvoju ljubav sa mnom

Ne bi odgovaralo...

"Hamlet" prijevod M. Lozinskog [Shakespeare 1993: 272]

Tsvetaeva ne odlučuje je li Hamlet volio Ofeliju ili ne. I sam lirski junak ostaje u nedoumici oko vlastitih osjećaja. Daljnjim razmišljanjem potpuno povjerenje u svoju ljubav postupno prelazi iz nedvosmislene izjave u sumnju, a zatim u potpunu neizvjesnost.

Na samom kraju pjesme Hamlet se pita:

Na dnu ona, gdje mulj.

(zbunjen)

„Hamletov dijalog sa savješću“ [Tsvetaeva 1994: 199]

Ako se obrati pažnja na samu formu pjesme, vidi se da podsjeća na dramsku. Pjesma je izgrađena na temelju unutarnjeg dijaloga lirskog junaka. Referenca na to navedena je već u samom naslovu – “Hamletov dijalog sa savješću”. Postoji još jedan znak dramatičnosti u pjesmi - autorova opaska na riječi lika.

Pjesme M. Tsvetaeva odražavaju autorov pogled na "Hamleta", odnos prema likovima tragedije. Pritom pjesnikinja stvara slike i zaplete posve drugačije od Shakespeareovih – svojevrsnu alternativu Shakespeareu. Ovisno o percepciji Tsvetaeve, slike Hamleta, Ofelije, kraljice Gertrude se transformiraju. Ofeliji se pripisuju nepostojeći, pa i nemogući dijalozi s Hamletom u kontekstu Shakespeareove drame, a Hamletovo promišljanje nije usmjereno na epohalne probleme, već na osobne osjećaje i doživljaje. Najbliže povezano sa Shakespeareovim primarnim izvorom posljednja pjesma. Najlogičnije bi se uklopio u skicu radnje.

II.4 Slika Hamleta u poeziji Borisa Pasternaka

počeo je Boris Pasternak književna djelatnost poput pjesnika futurista. Nadaleko je poznata bila njegova zbirka “Sestra moja – život”, ali vrhunska književno stvaralaštvo B. Pasternak postao je roman "Doktor Živago". Ovo djelo, prvi put objavljeno u inozemstvu, primljeno svjetsko priznanje, dokaz tome je i Nobelova nagrada dodijeljena književnici 1958. godine.

U romanu "Doktor Živago" B. Pasternak prikazao je Rusiju u prvoj trećini dvadesetog stoljeća (odražava događaje revolucije 1905., Prvog svjetskog rata, Oktobarske revolucije, građanski rat), no bilo bi pogrešno govoriti samo o društveno-političkom aspektu interpretacije djela. "Doktor Živago" moralno-filozofski je roman u kojem pisac postavlja pitanja ljubavi (prema domovini i ženi), doma, odgovornosti, osobne slobode i stvaralaštva koja ga se tiču.

Kruna romana je ciklus pjesama Yu. Zhivaga, posvećen biografiji samog junaka (pjesme "Hamlet", "Objašnjenje", "Jesen", "Razdvajanje", "Datum") i Krista (" Božićna zvijezda", "Magdalena", "Getsemanski vrt"). Ovo je svojevrsno evanđelje Jurija Živaga, duhovna oporuka u kojoj se on oprašta sa svijetom:

Zbogom raširenih krila,

Letenje besplatno ustrajnost

I slika svijeta, objavljena u riječi,

I kreativnost, i čudotvornost.

B. Pasternak, obdarivši svog junaka pjesničkim darom, učinio ga je jednakim Bogu, stoga korelacija sudbine Zhivaga sa sudbinom Krista postaje jasna, a evanđelje iz Jurija Živaga postaje evanđelje iz B. Pasternaka.

Do kraja 1947. iz bilježnice Jurija Živaga napisano je 10 pjesama.

Korelacija pjesama s junakom romana omogućila je Pasternaku novi korak prema većoj transparentnosti stila i jasnoći promišljene i odlučne misli. Prenoseći autorstvo pjesama na svog junaka, pjesnika amatera, Pasternak je namjerno napustio specifičnosti svog stvaralačkog načina, koji je nosio tragove njegovog osobnog profesionalna biografija, - od naglašene subjektivnosti percepcije i individualne asocijativnosti.

Unutarnji pokretački impuls svake prave lirike, srž njezine semantičke strukture je trenutak shvaćanja od strane lirskog junaka.<...>ova ili ona pojava ili događaj, koji čine određenu prekretnicu u pjesničkoj biografiji. Lirska pjesma – i tematski i po svojoj konstrukciji – odražava ujedno jedno posebno, krajnje intenzivno stanje lirskog junaka, koje ćemo nazvati „stanje lirske koncentracije“ i koje je, po svojoj prirodi, „po zadatku“. ", ne može biti dugo.

Prva verzija pjesme "Hamlet" iz veljače 1946. bitno se razlikuje od konačne verzije:

Evo me sve. Izašao sam na pozornicu.

Naslonjen na dovratak,

Što će biti za mog života.

To je buka dalekosežnog djelovanja.

Igram ih u svih pet.

Sam sam. Sve tone u licemjerju.

Iznenađujuća u svojoj općenitosti i lakonizmu je rečenica: "... buka u daljini događanja." Sudari Shakespeareove tragedije nadišli su svoje vrijeme i nastavljaju se u sljedećim stoljećima. Ovo je borba usamljenih humanista s cinizmom i okrutnošću koji prevladavaju u društvu.

U gornjoj verziji nema te dubine misli o životu koja je svojstvena posljednjem izdanju.

Interpretacija Hamleta u ovoj pjesmi poprimila je izrazito osoban karakter, smisao njegove sudbine povezivao se s kršćanskim shvaćanjem života kao žrtve.

“... Hamlet se odriče sebe kako bi “činio volju onoga koji ga je poslao”. Hamlet nije drama beskičmenjaštva, već drama dužnosti i samoodricanja. Kad se otkrije da se privid i stvarnost ne spajaju i da ih razdvaja ponor, nije bitno što podsjetnik na lažnost svijeta dolazi u nadnaravnom obliku i što duh od Hamleta traži osvetu. Mnogo je važnije što je Hamlet igrom slučaja izabran za suca svoga vremena i slugu onog dalekog. “Hamlet” je drama visoke sudbine, zapovijedanog podviga, povjerene sudbine.

U Čistopolju je Pasternak napisao prve raspršene nacrte svojih Bilješki o Shakespeareu. “Glazbu bez dna” Hamletova monologa “Biti ili ne biti” definirao je kao “rekvijem unaprijed, preliminarni “Sada pusti” za slučaj nepredviđenog događaja. Sve je njima unaprijed otkupljeno i rasvijetljeno. Sada, pet godina kasnije, Pasternak uspoređuje zbunjene izraze lica Hamletova monologa, koji su se gomilali i pretjecali, s "iznenadnim i lomljivim kvarom orgulja prije početka requiema".

“Ovo su najdrhtaviji i najluđi stihovi ikada napisani o tjeskobi nepoznatog uoči smrti, uzdižući se snagom osjećaja do gorčine Getsemane note.”

U konačnom izdanju pjesme "Hamlet" uvedene su riječi "molitva za čašu", koje ujedinjuju njenog junaka sa slikom Krista.

Pjesma je posvećena glavnom junaku tragedije – Hamletu. Pasternak je visoko cijenio ovog heroja kao predstavnika "korijenskih pravaca ljudskog duha". Hamlet je pjesniku bio drag zbog svog služenja idealima dobra i pravde. “Gledatelju je”, zapisao je pjesnik, “ostavljeno da prosudi koliko je velika Hamletova žrtva, ako s takvim pogledima na budućnost žrtvuje svoje dobrobiti zarad višeg cilja” - borbe protiv laži i zla.

Nemoguće je razumjeti značenje pjesme "Hamlet" bez uzimanja u obzir vremena njenog pisanja. U 1940-ima objavljeni su dekreti Komunističke partije: "O časopisima Zvezda i Lenjingrad", "O repertoaru dramskih kazališta i mjerama za njegovo poboljšanje", "O filmu Veliki život", "O operi Veliko prijateljstvo" . Muradeli”. Bila je to besceremonijalna diktatura vlasti, kako pisati poeziju i priče, snimati filmove, igrati predstave, skladati glazbu.

Iste su godine Pasternaka napali kritičari. Aleksandar Fadejev pisao je o idealizmu stranom sovjetskom društvu u pjesnikovom djelu, o Pasternakovom "napuštanju prijevoda iz stvarne poezije tijekom dana rata". Aleksej Surkov je pisao o Pasternakovom "reakcionarnom nazadnom svjetonazoru", koji "ne može dopustiti da glas pjesnika postane glas epohe". Unatoč tome, Boris Leonidovič izlegao je ideju o romanu "Doktor Živago" (počeo je raditi na njemu sredinom 1945.). Svojim radom želio je ispričati o katastrofama koje je Oktobarska revolucija donijela narodima Rusije. Naknadno nastalu knjigu upotpunile su Živagove pjesme. Prvi od njih je Hamlet, u kojem su usmjerena autorova razmišljanja o njegovom vremenu. Ovo je svojevrsna ispovijest pjesnika, uspoređujući svoj život sa sudbinom Shakespeareovog junaka, koji je "podigao svoje oružje protiv mora katastrofa".

S junakom Shakespeareove tragedije, lirskog junaka istoimene pjesme B. Pasternaka spaja ista želja: učiniti svoj životni izbor "u smrtnoj borbi s čitavim morem nevolja" ("Hamlet" “, čin 1). On, kao i Hamlet, osjeća prekid “vezne niti” vremena i svoju odgovornost za njenu “spoju”:

Spojna nit je pukla.

Kako mogu spojiti dijelove!

(W. Shakespeare. "Hamlet")

Mnogi memoaristi primijetili su da je pjesnik čitajući ovu pjesmu naglasio svoju bliskost s Hamletom.

Pogledajmo tekst pjesme:

Zujanje je tiho. Izašao sam na pozornicu.

Naslonjen na dovratak,

Što će se dogoditi za mog života.

"Pjevušenje je tiho." Riječ hum više se odnosi na mnogoglasnu buku gomile na ulici nego na buku u kazalištu prije početka predstave.

"Otišao sam na pozornicu" - znači ne samo da sam otišao na pozornicu. Riječ skela ima još jedno značenje: građevina na trgu za obraćanje narodu. Upravo je na uličnoj platformi moguć "dovratnik". "Izašao sam na pozornicu" nosi još jedno značenje (metaforičko). Za pisca su stranice njegovih djela ista pozornica s koje se čuje njegov glas. U "odjeku", reakciji čitatelja na djelo, može se naslutiti što će se "dogoditi za ... stoljeće".

“Osovina” života utjecala je i na sudbinu Jurija Živaga: on se nalazi u središtu svemira, “na raskrižju”, pokušavajući predvidjeti svoju “ulogu” u svjetskoj “drami”.

Redci “Suton noći uperen je u mene // S tisuću dalekozora na osi” sadrže svojevrsnu kriptografiju.

Slika "tisuću dalekozora" proširuje umjetnički prostor pjesme. Iza ove metafore krije se poimanje suštine ljudskog postojanja. Svijet je ogroman prostor. Tako se tema "životnog kazališta", iskazana u Shakespeareovoj tragediji, kod B. Pasternaka proširuje na Bezgranično - "duša bi htjela biti zvijezda" (F. Tyutchev).

"Sumrak noći" odnosi se na opresivnu atmosferu bezakonja koja je vladala u zemlji. “Sumrak noći” izveli su tisuće vlasnika “dvogleda na osi”: službenici iz književnosti, cenzori, špijuni. Zavirili su, osluškivali život pjesnika. I lirski junak moli Boga ("Abba Oče"), da ga mimoiđe njihov sud. Ali put odabranosti uzdignut je do "vječnog prototipa" i povezan je s neizbježnom patnjom;

Ako je moguće, Abba oče,

Dodaj ovu šalicu.

Slika čaše otvorena je evanđeoska reminiscencija: "Neka me mimoiđe ova čaša!" Ovaj apel je parafraza Kristove molitve u Getsemanskom vrtu prije nego što su “položili ruke na Isusa Krista i uzeli ga. A on se malo udalji, pade ničice, pomoli se i reče: “Oče moj! Ako je moguće, neka me mimoiđe ovaj kalež” (Matej 26:39).

Ovdje je slutnja potpune smrti kao cijena za "ulogu" misije stvaratelja, umjetnika. Tu je motiv žrtve za slobodna kreativnost. Ostvaruje se u posljednjem katrenu. Ovaj katren predstavlja "kraj puta" - odnosno "raspeće", žrtvu "za mnoge<...>za oproštenje grijeha."

U sljedećoj strofi pjesnik govori o svojoj privrženosti Hamletu kao borcu protiv nepravde:

Volim tvoju tvrdoglavu namjeru

I pristajem igrati ovu ulogu.

“Igranje ove uloge” nije glumačko izvođenje lica predstave, već želja da se ispuni herojeva misija borca ​​protiv “iščašenog kapka”.

Ali sada se događa još jedna drama

I ovaj put me otpusti.

Ne govorimo o drugačijem komadu (“drugoj drami”), nego o tragediji samog života, koja svojim razmjerima nadilazi dramu Hamleta. I uzalud se opirati ustaljenim pravilima vlasti.

Molitva lirskog junaka za promjenu sudbine, za ublažavanje udaraca života - to je vječni ljudski apel Bogu, ali u isto vrijeme junak osjeća da je "kraj puta neizbježan":

Ali raspored akcija je promišljen,

A kraj puta je neizbježan.

Ezopovsko značenje ovih redaka je prozirno. Pjesnik neće odbiti objaviti Doktora Živaga. Ali ta "akcija" neizbježno će povući kaznu ("kraj puta je neizbježan").

Dakle, Pasternak je mogao predvidjeti kako će se njegove životne okolnosti razvijati nakon objavljivanja romana. Koliko gorčine i boli u navedenim pjesnikovim izjavama, spoznaje nemogućnosti da se išta promijeni u vlastitoj sudbini: „Nema drugog puta, ni živjeti ni misliti“. A ovo je posljednji stih pjesme:

Sama sam, sve tone u licemjerju.

Živjeti život nije polje koje treba prijeći.

Farizeji su personifikacija licemjerja, laži, bezakonja. U Isusovoj uputi o farizejima kaže se: “Jao vama, pismoznanci i farizeji, licemjeri, što zatvarate ljudima kraljevstvo nebesko!” Zahvaljujući toj reminiscenciji može se shvatiti stvarna uloga i lirskog junaka, i Jurija Živaga, i Borisa Pasternaka (kao što vidimo, na kraju ostaju samo ti junaci). Dokaz tome je i semantička obojenost pojedinih riječi: pozornica u prvoj strofi kao da aktualizira kazališnu predodređenost sudbine. Međutim, sljedeće riječi: uloga, drama, raspored radnji oduzimaju im pravo izbora, ali sve se svede na jednu formulu - "živjeti život nije prijeći polje". I to nije iz glumačke igre: životna mudrost ne trpi glumu. Sam život je izbor, živjeti ga znači napraviti ovaj izbor.

“Volim tvoj tvrdoglavi plan, ali ovaj put (“Otpusti me ovaj put”) znam svoju sudbinu i idem prema njoj, usklađujući svoj izbor s narodnom mudrošću “živjeti život nije polje prijeći.” Ovo je pravo lice heroja koji hrabro ide do neizbježnog kraja. Odabir puta učinjen je u korist kršćanske etike: idem prema patnji i smrti, ali ni u kojem slučaju – laži, neistini, bezakonju i nevjeri.

Posljednji stih pjesme (“Živjeti život nije polje prijeći”) ne pripada lirskom junaku. Ovo je narodna izreka koja govori o mudrosti svojih tvoraca. Osoba je zatočenik svog vremena i prisiljena je podvrgnuti se sili okolnosti, ponekad i žrtvovati svoje principe. U ime dobra voljenih, Pasternak je žrtvovao i svoja načela. On je odbio Nobelova nagrada, obratio se sa zahtjevom N.S. Hruščova da ga ne šalje iz zemlje, kako je "javnost" tražila.

Nekoliko napomena o kapacitetu i jurenju riječi u radu. Zasebni stihovi na aforistički način izražavaju autorove misli: „Suton noći me zadesio“, „... pristajem igrati ovu ulogu“, „... sada je u tijeku još jedna drama“, „... raspored akcije su smišljene”, “...kraj je neizbježan”, “...sve tone u licemjerju”. Pjesnikov poziv kazalištu, Shakespeareovoj drami, doveo je i do određenog odabira vokabulara: pozornica, dalekozor, plan, igra uloga, rutina, kraj puta. Ali svaka od ovih riječi i izraza prepuna je figurativnog značenja. Šesnaest redaka "Hamleta", a koliko je pjesnik rekao o svom vremenu.

Državni stroj jedan je od središnjih mitologema kulturne svijesti 20. stoljeća. Prije svega, funkcionira u strukturi utopije, prvenstveno socijalne (ideja komunizma i tehnokratske države). Lirsko promišljanje destruktivne suštine “stroja” vidimo kod B. Pasternaka u njegovoj “kazališnoj dilogiji”: pjesmi iz 1932. “Oh, kad bih samo znao da se to događa...” [Pasternak 1988: 350-351. i Hamlet (1946.) koji otvara Pjesme Jurija Živaga [Pasternak 1988: 400-401]. Asocijativni niz "pjesnik - glumac - Hamlet - Isus Krist", koji čini jezgru slike lirskog junaka, organizira u najopćenitijim crtama razvoj lirskog zapleta ovog "autointerteksta", svojevrsnog " serija događaja", "shema zapleta" ili "glavni zaplet" - bit stvari nije u terminu.

Razumijevanje dvojnosti svijeta koji se dijeli na stvarnost (“tlo i sudbina”) i umjetnost (kazalište i poezija) nalazi se u izlaganju, u prve dvije strofe “Oh, znao bih da se ovo dogodi...” . Konjunktivno raspoloženje i prošlo vrijeme glagola - "znao bi", zatim "odbio b" - ukazuju na model svjetonazora koji je bio stabilan u prošlosti, temeljen na ideji dualnog svijeta, bliskog romantičnom . Ali već tu se daje početak razmišljanja: poezija općenito i umjetnost općenito mogu čovjeka odvesti u smrt. Štoviše, to se može dogoditi samo u trenutku najveće duhovne napetosti (“to se događa”), kada je prevladana barijera između teksta i fizičkog svijeta. Stoga se najdublja struktura pjesme može izraziti u Shakespeareovoj binarnoj opoziciji "biti - ne biti". Ostani u poeziji, koja je u biti samoubojstvo, ili se distanciraj od nje dok ne bude prekasno. Uostalom, "događa se", ali ne postoji.

U pjesmi "Hamlet" metamorfoza se već u potpunosti dogodila. Scena, tekst je istina, a sve iza rampe i riječi je licemjerje, laž. Ovo je svijet onoga svijeta, dovratnik je granica između ta dva svijeta. Pasternakov Hamlet je lišen izbora, osuđen je na smrt. Posljednji retci "Ali redoslijed radnji je promišljen, / I kraj puta je neizbježan", unatoč citiranju u prethodnim strofama Biblije, ne prevladavaju entropiju, ne nose teleološke ideje. Nakon smrti, ostat će samo neistiniti svijet, "suton noći".

Dakle, opća shema radnje ove dilogije može se prikazati na sljedeći način: 1. Uzvišeni život stvaratelja istovremeno u dva svijeta - 2. Izbor između stvarnog svijeta i svijeta umjetnosti (ovdje "umjetnog") - 3. Shvaćanje neizbježnosti fizičke smrti u svijetu umjetnosti, koji je izgubio tu "artificijelnost", ostalo je jedini jamac istinitosti stvarnosti.

Oslobađanje od autobiografskog aspekta omogućilo je Pasternaku da proširi lirsku tematiku, koja se uglavnom odnosi na pjesme o evanđeoskim pričama, ali istodobno ne proturječi pjesmama koje uključuju detalje vlastite biografije. Najviši primjer skladnog spoja obiju tendencija bila je pjesma "Hamlet", koja prenosi vrelinu i tjeskobu Kristove molitve u Getsemanskom vrtu, posljednje molitve pred Golgotu.

II.5 Slika Hamleta u pjesmama pjesnika srebrnog doba: analiza književnog teksta na satu književnosti u srednjoj školi

Lirika pjesnika srebrnog doba izučava se u 11. razredu srednje škole.

Za lekciju smo odabrali četiri pjesme: A. Blok “Ja sam Hamlet. Krv postaje sve hladnija ... "(1914.), M. Tsvetaeva "Hamletov dijalog sa savješću" (1923.), A. Akhmatova "Pusto je bilo prašnjavo kraj groblja s desne strane ..." (1909.) i B. Pasternakov "Hamlet" (1944). Tekstovi se tiskaju na jednom listu i dijele učenicima uoči sata. Zadatak je formuliran krajnje općenito: potrebno je odabrati jednu od predloženih pjesama i pripremiti se za pisanu priču o njoj. Učenicima se ne daju nikakvi savjeti, tada će svi odgovori biti različiti i još se jedna lekcija može posvetiti njihovoj raspravi. Suština zadatka je samo tražiti nešto zajedničko sa Shakespeareovom tragedijom, ne samo razmišljati o tome kako je ovaj ili onaj pjesnik doživljavao radnju "Hamleta" ili bilo koje slike, već i promatrati "kako" je pjesma nastala .

Dakle, u tijeku rada na tekstu lirske pjesme treba aktivno razvijati i koristiti metode i tehnike samostalan rad, zahtijevajući od učenika ispoljavanje elemenata kreativnosti, inovativnosti i omogućavajući prepoznavanje dinamike napredovanja prema razumijevanju, odnosno obrazaca prijelaza od pukog znanja do „osobnog“, svjesnog znanja (pisanje završnih radova koji uključuju rekreaciju i transformaciju glavni zaključci obrazovnog dijaloga).

Donosimo ulomke iz radova učenika 11. razreda. Neki od njih djeluju kontroverzno ili previše paradoksalno, ali svi oni svjedoče o osobnom, zainteresiranom odnosu momaka prema poetskom tekstu, što je u ovom slučaju glavno.

U ovoj pjesmi odjekuju dva života: život Hamleta i život samog Bloka. Ako ne poznajete Blokovu biografiju, onda jednostavno možete pratiti Hamletov život u svakom retku: prvo, borba protiv izdaje, zatim smrt njegove voljene Ofelije, a zatim i sam Hamlet umire od otrovane oštrice. Ali postoji jaka osobna napetost u pjesmi...

Lyubov Dmitrievna Mendeleeva bila je Blokova prva ljubav. Naknadno je imao i druge žene, ali kao da je nju samu stavio na pijedestal iznad svih. Njihova veza započela je 1898., kada su oboje igrali u Hamletu, postavljenom na imanju oca Lyubov Dmitrievne, u Boblovu. On je igrao Hamleta, ona Ofeliju.

I sada, kada nastaju skice pjesme, one su razdvojene. Ona je daleko, a Blok osjeća svu hladnoću ne samo udaljenosti, već i njezinog promijenjenog odnosa prema njemu. “Ti, moja Ofelija, // Hladnoća je daleko odnijela život” - samo o ovome ...

Natalija V.

“Krv se hladi” - Hamlet postupno umire, jedina stvar koja to sprječava je prva ljubav, živa, a sve ostalo, već ohlađeno, smrznulo se. “Moju je Ofeliju hladnoća života odnijela daleko” - i ona kao da se smrznula. “Hladi se krv - hladi se život” - Hamletova smrt izgleda kao posljedica Ofelijine smrti: do tada je postojala samo jedna iskra - Ljubav prema njoj, ali ona nestaje, a Hamlet se smrzava. "Odnio sam" - i "umirem": tek nakon toga umire Hamlet...

Ne, nije volio Ofeliju... Ostalo je još samo nekoliko minuta do smrti, a da je volio Ofeliju, sve bi ih posvetio mislima na nju. Razmišlja o sebi, sažaljeva se, opravdava se. Čak izvrće uzrok Ofelijine smrti, a ispada da on sam nije kriv ni za što...

Aleksej V.

Čitajući Blokovu pjesmu, zamišljam kako vitez u vrlo, vrlo hladnom oklopu koji sjaji od hladnoće prvo stoji, a zatim brzo juri protiv hladnog vjetra, ne čujući njegov urlik, i od toga postaje još hladnije. Ali u samom vitezu kuca srce u kojem vreli ogorčenje i unutarnja hladnoća postupno istiskuju dobrotu i ljubav. Vitez uopće ne osjeća vanjski vjetar i hladnoću, samo promrzli prsti vrlo nespretno drže koplje okrenuto prema zraku i hladno...

A. Ahmatova

Čini mi se da je moja percepcija Ofelije i Hamleta na neki način vrlo sukladna Ahmatovu. Ne mogu a da se ne divim Ofeliji, njezinoj snazi ​​volje i snazi ​​njezine ljubavi. Za Akhmatovu, ova bol koju je Ofeliji nanio Hamlet postaje simbol veličine - kraljevski "hermelinski plašt". Ofelia je preživjela - i ovo je njezina mala pobjeda! Pritom se osjeća da je jako povrijeđena i tužna. “Prinčevi uvijek govore samo takve stvari” - Hamlet nije samo rekao takve stvari, ali u ovom trenutku još je bolnije razmišljati o tome...

Hamlet strastveno voli Ofeliju, ali misiju iskorjenjivanja nepravde, za koju je, kako vjeruje, rođen, stavlja iznad osobne sreće. Da bi ispunio svoj naum, glumi luđaka i zato u razgovoru s Ofelijom kaže da je više ne voli.

Ali Ofelija također voli Hamleta. Iznenadno odgurivanje, slanje “u samostan ili udaja za budalu” pokazalo se preozbiljnim udarcem za nju: ona je “napamet naučila ovaj govor”. Nakon što joj je otac ubijen, ona poludi i ubrzo umire.

Sve njene misli nakon što je izgubila razum su o ocu i o Hamletu: ili zamišlja kako plače nad grobom svog dragog, onda zamišlja da je Hamletova žena - kraljica odjevena u plašt od hermelina.

Ako za Hamleta u srcu ljubav prema Ofeliji ostaje pravi osjećaj, a bezosjećajnost samo privid, maska, onda za Ofeliju odbojnost, nesklonost Hamletu postaje istina, a odanost, prava ljubav sada za nju postoji samo laž: umjesto pravog ogrtača, s njom ostaju samo odvratne Hamletove riječi, govor koji će teći “sto stoljeća zaredom kao hermelinov ogrtač s njezinih ramena”.

Ova pjesma nije o Hamletu, već o princu. Sjećate li se Assol? Imala je svog princa, koji je plovio na brodu sa njim grimizna jedra i poveo je sa sobom. Assolin san se ostvario. A Ahmatova i Ofelija imaju istog princa. Ostatak ljudi, kad vidite princa, nekako je zamagljen pred njim, kao što je zamagljen pogled s prozora noću kada upalite lampu. Za ostalo se kaže: "... ili se udaj za budalu." I to za princa, a ne za "budalu" koju žele oženiti. Neka Assol ima idealnog princa, neka Ofelija ima pravog - nije važno. On je.

Ali tragedija je u tome što nema princa, kako ga Ofelija vidi. Ne, jer "Prinčevi to uvijek govore." "Nisam te volio", kažu prinčevi, a samo je Gray, princ snova, došao do Assol. A sada je Ofelija suočena sa stvarnošću. Što bi trebala učiniti? Ili sanjaj princa, ili - "Idi u samostan ili se oženi budalom." Ali ona sama bira svoj put...

Tatjana D.

M. Tsvetaeva

Hamletov dijalog sa savješću dobro dočarava bit njegova karaktera: stalne sumnje i pokušaje da se razumije, da otkrije istinu. Hamlet shvaća da je Ofelijina smrt i njegova krivnja, ali kao izgovor stavlja svoju veliku ljubav prema njoj: “Ali ja sam je volio, // Kao što četrdeset tisuća braće ne može voljeti!” Savjest ustrajno ponavlja: "Na dnu je, gdje je mulj..." Hamletovi iskazi svaki put postaju sve kraći (tri, dva i jedan). Prvi put govori sa strašću (postoji uskličnik), drugi put prekida frazu (elipsa) i na kraju se pojavljuje sumnja (dva upitnika).

Savjest neprestano naglašava nepovratnost onoga što se dogodilo: "I posljednja metlica // Isplivala je na klance uz rijeku ...". Ako primijetite naglasak na riječi "mulj", onda se ispostavlja da je voda u rijeci s muljevitim dnom mutna, a Ofelija - cvijet života - počiva u takvoj zamućenosti (prema Tsvetaevi, ona je ostala na dno)...

Ekaterina N.

Ono što me najviše veseli u ovoj pjesmi je to što Hamlet ima savjest!

Sergej L.

B.Pasternak

B. Pasternak je o svom romanu "Doktor Živago" napisao: "... ova stvar će biti izraz mojih pogleda na umjetnost, na Evanđelje, na ljudski život u povijesti, i mnogo više." Posljednji dio ovog romana čine pjesme samog Jurija Živaga. Jedan od najpoznatijih je Hamlet.

Junak pjesme je usamljen, beskrajno usamljen jer ne može slobodno komunicirati, razgovarati, dijeliti svoje misli s drugim ljudima. Cijela je zemlja bila "farizejska", a pjesnik je to osjećao i patio...

Andrew Ch.

U pjesmi se mogu naći mnoge reference na Hamleta. Prije svega, junak pjesme kaže da je sam u svijetu u kojem „sve tone u licemjerju“, odnosno da je u svijetu ostalo još mnogo zla s kojim se Hamlet mora boriti: „Volim tvoju tvrdoglavost. plan // I pristajem igrati ovu ulogu "... Istodobno, Hamlet shvaća što će mu se dogoditi: "... kraj puta je neizbježan." Osim toga, u Hamleta je uperen sumrak noći // S tisuću dalekozora na osi, odnosno sve svjetsko zlo upereno je u njega ...

ZAKLJUČCI NA 2. POGLAVLJE

Hamlet je junak istoimene tragedije W. Shakespearea; jedna od vječnih slika, koja je postala simbol refleksivnog junaka koji se ne usuđuje poduzeti odgovoran čin zbog sumnje u ispravnost i moralnu besprijekornost svog čina (jedno od najčešćih kasnijih tumačenja je neustrašivost misli s nemoći , “paraliza volje”). Ruska književnost 20. stoljeća prožeta je reminiscencijama na sliku Hamleta.

U A. Bloku otkrivamo novu vrstu umjetničkog mišljenja: ne korištenje pojedinačnih motiva, zasebne teme, ne ponavljanje i posuđivanje slika, već duboki prodor u atmosferu tragedije, korelirajući strukturu misli i osjećaja. književnog junaka s vlastitim, umjetničkih djela sa životom, reprodukcija književnog mita na životnoj razini, filozofskoj, psihološkoj i umjetničkoj. Blokova tradicija Hamleta kasnije se može pratiti u poeziji M. Cvetajeve, A. Ahmatove, B. Pasternaka, P. Antokolskog, D. Samoilova i dr. U poeziji M. I. Cvetajeve Hamlet je simbol plemenitog, ali beživotnog čistoća, u istoimenoj pjesmi B L. Pasternakov Hamlet je cjelovita osoba koja je napravila svoj izbor: otklon od modernosti, stran njegovom duhu. Pasternakov Hamlet počinje s istim što i Blokov Hamlet, s žeđu za Idealom. Žele biti junaci „druge drame“, stvarati je po zakonima svoje Ljepote, zakonima srca, dobrote, snova, istine-prava. Oni dovode u pitanje uskrsnuće, jer se njegova cijena čini pretjeranom - odbacivanje samog sebe.

ZAKLJUČAK

Hamlet je ušao u galeriju vječnih slika svjetske kulture, zauzevši jedno od najistaknutijih mjesta u njoj. Studija bi trebala otkriti široko korištenu, ali ne jasno definiranu ideju o vječnim slikama i njihovim funkcijama u kulturi, razmotriti različite aspekte slike Hamleta u tragediji W. Shakespearea i njezinu interpretaciju u zapadnoj i ruskoj kulturi. tradicije. Potrebno je otkriti poseban značaj slike Hamleta u formiranju takvog fenomena ruske kulture kao što je "ruski Shakespeare".

Tragedija "Hamlet" postala je ne samo najbliža ruskom čitatelju, književnim i kazališnim kritičarima, glumcima i redateljima, već je dobila značenje tekstotvornog umjetničkog djela, a samo ime princa postalo je poznato (P. A. Vjazemski, A. A. Grigorjev, A. N. Pleščejev, A. A. Fet, A. Blok, F. Sologub, A. Ahmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandeljštam, M. Cvetajeva, V. G. Šeršenevič, B. Pasternak, V. Nabokov, N. Pavlovič , P. Antokolsky, B. Yu. Poplavsky, D. Samoilov, T. Zhirmunskaya, V. Vysotsky, Yu. Moritz, V. Recepter i dr., nisu ostavili ravnodušnima ni članove kraljevske obitelji, primjerice, velikog kneza Konstantina. Konstantinovič Romanov). Vječna slika sumnjičavog "Hamleta" nadahnula je cijeli niz ruskih pisaca koji su, na ovaj ili onaj način, koristili crte njegova lika u svojim književnim djelima. Hamlet je zanimao A. S. Puškina, uzbuđivao maštu M. Yu. Lermontova, u određenoj mjeri F. M. Dostojevski bio je inspiriran "hamletizmom", poseban pogled izražen je u opoziciji "Hamlet i Don Quijote", koju je iznio I. S. Turgenjev, kasnije dobio u ruskoj samosvijesti status kulturne konstante.

Utjecaj slika koje je stvorio Shakespeare na svjetsku književnost teško je precijeniti. Hamlet, Macbeth, Kralj Lear, Romeo i Julija – ta su imena odavno postala opća imenica. Koriste se ne samo kao reminiscencije u umjetničkim djelima, nego iu običnom govoru kao oznaka nekog ljudskog tipa. Othello je za nas ljubomoran čovjek, Lear je roditelj bez nasljednika, kojega je i sam favorizirao, Macbeth je uzurpator vlasti, a Hamlet je refleksivna osoba koju razdiru unutarnje proturječnosti. Sa Shakespeareovim prototipom povezuje ih samo moralno-psihološki izgled u obliku u kojem ga shvaća ovo ili ono doba, ovaj ili onaj tumač. “Nedvojbeno, Eshil, Dante, Homer za 16. stoljeće nisu bili ono što su postali za 18. stoljeće, još manje ono što su postali za kraj 19., a ne možemo zamisliti što će biti za 20., znamo samo da veliki pisci iz prošlosti i sadašnjosti za buduće generacije više neće biti onakvi kakvima ih naše oči vide, kakvima ih naše oči vole” [Merezhkovsky 1995: 353]. Ove se riječi D. S. Merežkovskog, bez sumnje, mogu primijeniti na Shakespearea.

Shakespeareove reminiscencije imale su golem utjecaj na književnost 19. stoljeća. Dramama engleskog dramatičara obraćali su se I. S. Turgenjev, F. M. Dostojevski, L. N. Tolstoj, A. P. Čehov i dr. One nisu izgubile na značaju ni u 20. stoljeću.

Cijeli golemi sloj svjetske hamletistike, koji je pokrenuo višestruke probleme unutarnjeg duhovnog samoodređenja ličnosti, postao je njezin generativni početak za rusku kulturu. Vječna slika danskog princa, zaživjevši na domaćem tlu, brzo je prerasla razmjere književnog lika. Hamlet nije postao samo poznato ime, on je utjelovio svu varijabilnost samoidentifikacije ruske osobe, njegovu egzistencijalnu potragu za putem kroz lonac kontradiktornih i tragičnih događaja u povijesti Rusije posljednjih stoljeća. Mučenički put “Ruskog Hamleta” bio je različit u pojedinim fazama razvoja društvene misli u Rusiji. Hamlet je postao personifikacija umjetničkog, moralnog, estetskog pa i političkog ideala (ili antiideala). Dakle, za Puškina u njegovoj "Poruci Delvigu" (1827.) ("Hamlet-Baratynsky"), slika danskog princa bila je utjelovljenje istinskog mislioca, intelektualca, u čijoj ideološkoj prirodi refleksivno načelo dominira u razumijevanju svijet oko sebe. Ljermontov je uvidio veličinu i neponovljivost Shakespeareova djela, utjelovljena u Hamletu. Reminiscencije iz "Hamleta" lako se mogu pronaći u Lermontovoj drami "Španjolci", u liku Pečorina. Hamlet je za Ljermontova ideal romantičnog osvetnika koji pati, shvaćajući svu nesavršenost smrtnog svijeta.

Intenzivno se razvijala i šekspirologija u Rusiji. Recenzije A. S. Puškina, članci V. G. Belinskog ("Hamlet", Shakespeareova drama. Mochalov u ulozi Hamleta, 1838. i dr.), I. S. i Don Quijote, 1859.).

Infleksija u ponovnom promišljanju i percepciji vječne slike Hamleta u ruskoj kritičkoj misli kasnog 19. stoljeća bilo je mišljenje o njegovoj potpunoj bespomoćnosti, beskorisnosti i beznačajnosti ... Danski princ postaje "dodatna osoba", "hamletizirani prase”, dobiva negativno značenje, iskrivljuje se sam razlog njegova nerada.

U dvadesetom stoljeću danski princ konačno se etablirao kao jedan od glavnih pjesničke slike ruska književnost. F. K. Sologub, A. A. Ahmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandeljštam, M. I. Cvetajeva, V. G. Šeršenevič, B. L. Pasternak, V. V. Nabokov, N. A. Pavlovič, P. G. Antokolski, B. Ju. Poplavski, D. S. Samojlov, T. A. Žirmunskaja, V. S. Visotski, Ju. iskorištavaju visoku intertekstualnost vječne slike Hamleta, koliko stvaraju njegova nova lica. Najupečatljivija interpretacija slike danskog princa u ruskoj poeziji prošlog stoljeća može se nazvati Hamlet-glumac-Christ Pasternak. Neobična interpretacija udžbeničke slike osobe u kriznoj situaciji pronalazi kod Pasternaka značajke istinske požrtvovnosti lirskog junaka. Nabokovljev učenik Hamlet, buntovnik-marginalni princ Vysockog zanimljivi su na svoj način, ali nemaju onu lirsku cjelovitost i dubinu, koju izražava jednostavna i razumljiva mudrost Pasternakova Hamleta-Glumca-Krista: “Ali raspored akcije su smišljene, / A kraj puta je neizbježan. / Sam sam, sve tone u licemjerju. / Živjeti život nije polje prijeći.

Hamletova opna je misliočeva opna. Radnja je konstruirana na način da Hamlet saznaje istinite podatke. Problem o kojem su razmišljali Goethe, Belinsky, Vygotsky, tisuće istraživača, problem Hamletove sporosti, okreće se u neočekivanom smjeru. Nailazeći čak i na istinitu informaciju, tezaurus mislioca je kritički provjerava. U "Hamletu" W. Shakespearea, to su prva tri čina. Ali čak i nakon što se uvjerio u njegovu istinitost, mora razumjeti kako na njega adekvatno odgovoriti. Ovo su preostala dva čina. Okosnica ove vrste membrane tezaurusa je testiranje stvarnosti. Ne nerad, nego Hamletovi postupci (ubojstvo Polonija, pristanak na dvoboj s Laertesom) ukazuju na slomove Hamletove opne (cenzura informacija). Stari mehanizam djelovanja pod pritiskom "truleži u danskom kraljevstvu" se pokvario. Tada se uključuje membrana mislioca. Drugim riječima, Hamlet nije filozof po prirodi, on to postaje pred očima publike, prošavši fazu istinskog ludila.

Ali to ne znači da Hamleta, kao vječnu sliku, treba tumačiti isključivo onako kako ga prikazuje Shakespeareov tekst. Podsjetimo se da se riječi "Biti ili ne biti" iz Hamletova monologa, koje su postale krilatica, tumače potpuno odvojeno od ovog monologa. Stoga bi većina ljudi, bez razmišljanja, na hamletovsko pitanje odgovorila – „Budi!“. U međuvremenu, ako im se objasni da "biti" znači "prepustiti se udarcima sudbine", a "ne biti" znači "potrebno se oduprijeti ...", onda oni koji su odlučivali o odgovoru neminovno će razmišljati jesu li doista htjeli odgovoriti na Hamletovo pitanje, jesu li prenaglili sa zaključkom.

Na isti se način Hamlet, kao vječna slika, odvojio od sustava slika i ideja Shakespeareove tragedije i života. samostalan život, dobivajući dodatna značenja u tezaurusima svjetske kulture.

A. Ahmatova u "Pjesmi bez junaka" ima dvije izvrsne formule za svoje suvremeno stvaralaštvo. Prvi: “Pišem na tvom nacrtu” [Akhmatova 1989: 302] poetska je formulacija filozofskog koncepta “teksta u tekstu”, drugi: “Ali priznajem da sam koristio / Simpatičnu tintu ... / Ja pišem zrcalnim pismom...” [Akhmatova 1989: 321] otkriva tehniku ​​„ponovnog čitanja” ikoničkih, središnjih tekstova kulture s novom estetskom sviješću. Poezija s početka 20. stoljeća primijenila je princip zrcalnog “prepisivanja” na Shakespeareova Hamleta, okrećući slike drame u suprotnom smjeru. U 20. stoljeću ispunjavaju se ne samo antonimijskim sadržajem, već se semantički zasićuju, što se, osim postavljenošću na “sintetičku umjetnost”, objašnjava i “prijevodom” s jezika drame na jezik lirike. . Štoviše, događa se strukturalno prekodiranje: ključni u 20. stoljeću, oni su u igri 17. stoljeća zauzeli graničnu, rubnu poziciju, obavljajući pomoćne funkcije. "Hamlet", kao "središnji" tekst svake kulturne tvorevine, podvrgnut je temeljitoj reviziji ruske lirike, budući da sadrži energiju destrukcije, kojoj se kolektivna svijest naše poezije nastoji oduprijeti.

POPIS KORIŠTENE LITERATURE

1.Averintsev S. Sudbina i poruka Osipa Mandelstama // Mandelstam O. E. Djela: U 2 sv. Fikcija, 1990. T. 1. S. 23.

.Alfonsov V.N. Poezija Borisa Pasternaka. L.: Sovjetski pisac, 1990

3.Anikst A. Hamlet, princ od Danske // Shakespeare W. Sobr. op. u 8 t. M., 1960. T. 6. S. 610.

4.Anikst A. Dramatičarski zanat. M., 1974. S. 569

5.Baevsky V.S. Pastrnjak. Moskva: Moskovsko sveučilište, 1999.

6.Bartoshevich A.V. Nove produkcije Shakespearea u Rusiji // #"justify">7. Bartoshevich A. V. Shakespeare, ponovno otkriven // Shakespeare U. Komedije i tragedije. M., 2001. S. 3.

.Belinsky V. G. Hamlet, Prince of Denmark ... Djelo Williama Shakespearea // Belinsky V. G. Sobr. cit.: V 9 t. M., 1977. T. 2. S. 308.

.Vygotsky L.S. Tragedija o Hamletu, princ od Danske W. Shakespeare. M., 2001. S. 316.

10.Gaidin B. N. Kršćanski tezaurus pitanja Hamleta. // Analiza tezaurusa svjetske kulture. Problem. 1. M.: Izdavačka kuća Moskve. humanit. un-ta, 2005. S. 45.

.Gorbunov A. N. O povijesti ruskog "Hamleta" // Shakespeare W. Hamlet. Odabrani prijevodi. M., 1985. S. 9

12.Gordienko L. Proučavanje romana B. Pasternaka "Doktor Živago" u 11. razredu. Sankt Peterburg: Glagol, 1999.

13.Demicheva E.S. Motivi Hamleta u poeziji M. I. građa: / Pod totalom. izd. K. R. Galiullina - Kazan: Izdavačka kuća Kazan. un-ta, 2004.- C.313-314.

.Dombrovsky Yu. O. Talijani o Shakespeareu // Dombrovsky Yu. O. Roman. pisma. Esej. Yekaterinburg: Izdavačka kuća U-Fakstoria, 1998. S. 657.

15.Zamanskaya VV Ruska književnost prve trećine 20. stoljeća: problem egzistencijalne svijesti: sažetak disertacije. dis ... doktor filoloških nauka. znanosti. Jekaterinburg, 1997.

16.Zakharov N. V. Puškinov Shakespeareov tezaurus // Thesaurus Analysis of World Culture: Sat. znanstveni djela. problem 1 / Pod. ukupno izd. prof. Vl. A. Lukov. M.: Izdavačka kuća u Moskvi. humanit. un-ta, 2005. S. 17-24;

17.Zinovieva A. Yu. Vječne slike // Književna enciklopedija termini i pojmovi. M., 2001.;

.Kogan G.V. Tvornica platna - Peredelkino // Banner. 2000. br.10. Ditto: #"justify">. Kornilova E. Prvi ruski proučavatelj Shakespearea // Zbirka Shakespeare: 1967. M., 1969

.Kuznetsova T. F. Formiranje masovne književnosti i njezine sociokulturne specifičnosti // Masovna kultura. M., 2004.;

.Likhachev D.S. Razmišljanja o Rusiji. Sankt Peterburg: Logos, 1999., str. 615

22.Likhachev D.S. Razmišljanja o romanu B.L. Pasternak "Doktor Živago" // Novi svijet. 1998. br.1.

23.Lukov Val. A., Lukov Vl. A. Tezaurus pristup u humanističkim znanostima // Knowledge. Razumijevanje. Vještina. 2004. br. 1. S. 93-100;

24.Merezhkovsky D.S. Vječni suputnici // Merezhkovsky D. S. L. Tolstoj i Dostojevski. Vječni suputnici.- M.: Respublika, 1995.- S. 351-521.

25.Musatov V.V. Puškinova tradicija u ruskoj poeziji prve polovice 20. stoljeća: od Annenskog do Pasternaka. Moskva: Prometej, 1992.

26.Nusinov I. M. Povijest književnog junaka. M., 1958

27.Pasternak B. Bilješke o prijevodu // Mastery of translation 1966. M., 1968. C. 110

.Pinsky L. E. Shakespeare: Počeci drame. M., 1971.

.Reizov B. G. Sudbina Shakespearea u stranim književnostima (XVII-XX. st.) // Reizov B. G. Iz povijesti europskih književnosti. L., 1970. S. 353-372;

.Stennik Yu. V. Dramaturgija petrovskog doba i prve Sumarokovljeve tragedije. (O formulaciji pitanja) // XVIII stoljeće. Zbirka 9. L., 1974. S. 248-249.

.Stepanov Yu. S. Konstante: Rječnik ruske kulture / 3. izdanje, Rev. i dodatni M., 2004. (monografija).

.Tolstoj LN O Shakespeareu i drami. Članci o umjetnosti i književnosti // Tolstoj LN Sabrana djela. M., 1983. T. 15. S. 259

.Tolstoj LN Prepiska s ruskim piscima. M., 1978. T. 1. S. 154.

.Turgenjev I. S. Hamlet i Don Kihot // Turgenjev I. S. Poln. kol. op. i slova: U 30 sv. Op.: U 12 sv. M., 1980. V. 5. S. 340.

.Urnov M. V., Urnov D. M. Shakespeare, njegovi junaci i njegovo vrijeme. M., 1964. S. 139

36.Fateeva N. A. Kontrapunkt intertekstualnosti, ili Intertekst u svijetu tekstova. M.: Agar, 2000. S. 35.

37.Foucault M. Povijest ludila u klasičnom dobu. SPb., 1997.

38.Čehov A.P. Sobr. op. II, M.: Goslitizdat, 1956. S. 172.

.Shakespeare Studies II: "Ruski Shakespeare": istraživanje i materijali znanstvenog seminara, 26. travnja 2006. / Ured. izd. Vl. A. Lukov. M.: Izdavačka kuća u Moskvi. humanit. un-ta, 2006. (enciklopedijska natuknica).

.Shakespearean Studies III: Lines of Inquiry: Zbornik znanstvenih radova. Materijali znanstvenog seminara, 14. studenog 2006. / Moskva. humanit. un-t. Institut za humanističke znanosti. istraživanje; odn. izd. N. V. Zakharov, Vl. A. Lukov. - M.: Izdavačka kuća u Moskvi. humanit. un-ta, 2006. - 95 str.

.Shakespeareove studije IV: Lukov Vl. A., Zakharov N. V., Gaydin B. N. Hamlet kao vječna slika ruske i svjetske kulture: Monografija. Za raspravu na znanstvenom seminaru 23. travnja 2007. / Ured. izd. Vl. A. Lukov; Moskva humanit. un-t. Institut za humanističke znanosti. istraživanje. - M.: Izdavačka kuća u Moskvi. humanit. un-ta, 2007. - 86 str.

.Shakespeareove studije VII: Zbornik znanstvenih radova. Materijali okruglog stola, 7. prosinca 2007. / ur. izd. N. V. Zakharov, Vl. A. Lukov; Moskva humanit. un-t. Institut za humanističke znanosti. istraživanje. - M.: Izdavačka kuća u Moskvi. humanit. un-ta, 2007. - 68 str.

.Shakespearean Studies: The Tragedy "Hamlet": Zbornik radova znanstvenog seminara, 23. travnja 2005. / Moskva. humanit. un-t, In-t humanit. istraživanje; odn. izd. Vl. A. Lukov. M., 2005.;

.Spengler O. Propast Europe: U 2 sv., M., 1998.;

.Stein A. L. “Rehabilitirani” Hamlet // Pitanja filozofije. 1965. br. 10. S. 46

.Enciklopedija za djecu. Svjetska književnost. Dio 1. Od rođenja književnosti do Goethea i Schillera. M., 2000. S. 391.

48.Etkind E. "Flautista i štakori" (pjesma M. Tsvetaeve "Pied Piper" u kontekstu njemačke narodne legende i njezinih književnih obrada) // Pitanja književnosti. - 1992. br. 3. S. 71

IZVORI

2.Lomonosov M. V. Pun. kol. op. M.; L., 1959. T. 8. S. 7.

3.Mandelstam O. E. Djela: U 2 sv. M .: Fiction, 1990. T. 1. S. 145.

4.Mayakovsky V. V. Flauta-spine // Mayakovsky V. V. Pjesme. Pjesme. Moskva: Pravda, 1989.

5.Pasternak B. Cjelovita djela s primjenama u jedanaest svezaka. Svezak I. Pjesme i pjesme 1912-1931. Svezak II. Spektorsky. Pjesme 1931-1959. svezak IV. Doktor Živago. Roman. M.: Slovo / Slovo, 2004

.Pasternak B.L. Pjesme i pjesme. M.: Hood. Književnost, 1988. (monografija).

.Tsvetaeva M.I. Sabrana djela u sedam svezaka. V.2.- M.: Ellis Luck, 1994.

.Shakespeare V. Hamlet // Shakespeare V. Tragedies.- St. Petersburg: Lenizdat, 1993.

.Shakespeare W. Hamlet // Shakespeare W. Sabrana djela: U 8 sv. M .: Interbook, 1994. V.8.

10.Shakespeare W. Hamlet. Odabrani prijevodi: Zbornik / Komp. A. N. Gorbunov. M., 1985.

Podučavanje

Trebate pomoć u učenju teme?

Naši stručnjaci će vam savjetovati ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite prijavu naznačite temu upravo sada kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konzultacija.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

• Uvod
• 3. Slika Katarine
• 4. Tragedija "Hamlet"
• Zaključak
• Književnost

Uvod

Prekrasne kreacije majstora prošlosti dostupne su svima. Ali nije ih dovoljno pročitati da bi se umjetničke vrline pokazale same od sebe. Svaka umjetnost ima svoje tehnike i sredstva. Vara se onaj tko misli da je dojam Hamleta i sličnih djela nešto prirodno i samorazumljivo. Utjecaj tragedije posljedica je umjetnosti koju je njezin tvorac posjedovao.

Pred nama nije književno djelo općenito, nego njegova određena vrsta - drama. Ali drama se razlikuje od drame. “Hamlet” je njegova posebna varijanta – to je tragedija, štoviše, poetska tragedija. Proučavanje ove drame ne može se povezati s pitanjima dramaturgije.

U nastojanju da se shvati idealni smisao, duhovni značaj i umjetnička snaga "Hamleta", ne može se otrgnuti zaplet tragedije od njezine ideje, izolirati likove i promatrati ih odvojeno jedne od drugih.

Posebno bi bilo pogrešno izdvajati junaka i govoriti o njemu bez veze s radnjom tragedije. "Hamlet" nije monodrama, već složena dramska slika života, u kojoj su različiti likovi prikazani u interakciji. No nedvojbeno je da se radnja tragedije gradi oko ličnosti junaka.

Shakespeareova tragedija "Hamlet, princ od Danske", najpoznatija drama engleskog dramatičara. Prema mišljenju mnogih uglednih poznavatelja umjetnosti, riječ je o jednoj od najpromišljenijih tvorevina ljudskog genija, velikoj filozofskoj tragediji. Ne bez razloga, ljudi su se na različitim stupnjevima razvoja ljudske misli obraćali Hamletu, tražeći u njemu potvrdu svojih pogleda na život i svjetski poredak.

No, "Hamlet" ne privlači samo one koji su skloni razmišljanju o smislu života uopće. Shakespeareova djela postavljaju akutne moralne probleme koji nipošto nisu apstraktni.

1. kratak opis stvaralaštvo Shakespearea

Biografski podaci o Shakespeareu su rijetki i često nepouzdani. Istraživači smatraju da se kao dramatičar počeo baviti krajem 80-ih godina 16. stoljeća. Shakespeareovo se prezime prvi put pojavilo u tisku 1593. godine u posveti pjesme "Venera i Adonis" grofu od Southamptona. U međuvremenu, do tada je na kazališnim daskama već postavljeno najmanje šest drama tog dramatičara.

Rane drame prožete su životnim početkom: komedije Ukroćena goropadnica (1593), San ljetne noći (1596), Mnogo vike ni oko čega (1598), tragedija Romeo i Julija (1595). Povijesne kronike "Richard III" (1593) i "Henry IV" (1597-98) prikazuju krizu feudalnog sustava. Produbljivanje društvenih proturječja dovelo je do Shakespeareova prijelaza u žanr tragedije – Hamlet (1601), Othello (1604), Kralj Lear (1605), Macbeth (1606). Društveno-politički problemi karakteristični su za takozvane "rimske" tragedije: "Julije Cezar" (1599), "Antonije i Kleopatra" (1607), "Koriolan" (1607). Potraga za optimističnim rješenjem društvenih tragedija dovela je do stvaranja romantičnih drama "Cymbeline" (1610.), " zimska bajka"(1611.)," Oluja "(1612.), koja nosi nijansu svojevrsne poučne parabole. Shakespeareov kanon (neupitno njegove drame) uključuje 37 drama napisanih uglavnom u praznom stihu. Suptilno prodiranje u psihologiju likova, živopisne slike , javna interpretacija osobnih iskustava, duboki lirizam odlikuju ova uistinu velika djela koja su preživjela stoljeća, postavši neprocjenjivo bogatstvo i sastavni dio svjetske kulture.

2. Figurativna i tematska analiza ciklusa “Soneti”

Shakespeare posjeduje ciklus od 154 soneta, objavljen (bez znanja i pristanka autora) 1609., ali očito napisan još 1590-ih (u svakom slučaju, već 1598. u tisku je bljesnula poruka o njegovim "slatkim sonetima poznatim bliski prijatelji") i bio je jedan od najbriljantnijih primjera zapadnoeuropske lirike renesanse. Forma koja je pod Shakespeareovim perom uspjela postati popularna među engleskim pjesnicima zaiskrila je novim aspektima, uklopivši širok raspon osjećaja i misli - od intimnih doživljaja do dubokih filozofskih promišljanja i generalizacija. Istraživači su odavno skrenuli pozornost na blisku vezu između soneta i Shakespeareove dramaturgije. Ta se povezanost očituje ne samo u organskom stapanju lirskog elementa s tragičnim, nego i u činjenici da u njegovim sonetima žive ideje strasti koje nadahnjuju Shakespeareove tragedije. Kao iu tragedijama, Shakespeare se u sonetima dotiče temeljnih životnih problema koji oduvijek muče čovječanstvo, govori o sreći i smislu života, o odnosu vremena i vječnosti, o slabosti. ljudska ljepota i njegovoj veličini, o umjetnosti, koja je sposobna nadvladati neumoljiv hod vremena, o uzvišenom poslanju pjesnika.

Vječna neiscrpna tema ljubavi, jedna od središnjih u sonetima, usko je isprepletena s temom prijateljstva. U ljubavi i prijateljstvu pjesnik pronalazi pravi izvor stvaralačkog nadahnuća, bez obzira na to donose li mu radost i blaženstvo ili muke ljubomore, tuge i duševne boli.

Tematski se cijeli ciklus obično dijeli u dvije skupine: smatra se da prva

(1 - 126) upućen je pjesnikovom prijatelju, drugi (127 - 154) - njegovoj voljenoj - "crnoj dami". Pjesma koja razgraničava ove dvije skupine (možda upravo zbog svoje posebne uloge u općem nizu), strogo govoreći, nije sonet: ima samo 12 redaka i susjedni raspored rima.

Lajtmotiv tuge zbog krhkosti svega zemaljskog, koji prolazi kroz cijeli ciklus, nesavršenost svijeta, koju je pjesnik jasno shvatio, ne narušava sklad njegovog svjetonazora. Njemu je strana iluzija zagrobnog blaženstva - ljudsku besmrtnost vidi u slavi i potomstvu, savjetujući prijatelja da svoju mladost ponovno rađa u djeci.

U književnosti renesanse tema prijateljstva, posebno muškog, zauzima važno mjesto: ono se smatra najvišom manifestacijom ljudskosti. U takvom prijateljstvu, diktat uma skladno je spojen s duhovnom sklonošću, oslobođenom čulnog načela.

Ništa manje značajni nisu ni soneti posvećeni voljenoj. Njezin je imidž naglašeno nekonvencionalan. Ako se u sonetima Petrarke i njegovih engleskih sljedbenika (petrarkista) obično opjevavala zlatokosa anđelolika ljepotica, gorda i nedostupna, Shakespeare, naprotiv, ljubomorne prijekore posvećuje tamnoputoj brineti - nedosljednoj, koja se pokorava samo glasu od strasti.

Shakespeare je svoje sonete pisao u prvom razdoblju svoga stvaralaštva, kada je još zadržao vjeru u pobjedu humanističkih ideala. Čak i očaj u poznatom 66. sonetu nalazi optimističan odušak u "sonetnom ključu". Dosadašnja ljubav i prijateljstvo djeluju, kao u Romeu i Juliji, kao sila koja potvrđuje harmoniju suprotnosti. Hamletov prekid s Ofelijom tek dolazi, kao i slomljenost svijesti utjelovljena u danskom princu. Proći će nekoliko godina - i pobjeda humanističkog ideala povući će se za Shakespearea u daleku budućnost.

Najznamenitija stvar u Shakespeareovim sonetima je stalni osjećaj unutarnje nedosljednosti ljudskih osjećaja: ono što je izvor najvećeg blaženstva neizbježno rađa patnju i bol, i, obrnuto, sreća se rađa u teškim mukama.

To sučeljavanje osjećaja na najprirodniji način, koliko god Shakespeareov metaforički sustav bio složen, uklapa se uOneto forma kojoj je dijalektinost svojstvena "po prirodi".

3. Slika Katarine

Katarina (eng. Catharina) - junakinja komedije W. Shakespearea "Ukroćena goropadnica" (1592.-1594.). K. je jedan od najšarmantnijih ženske slike Shakespearea. Ovo je ponosna i svojeglava djevojka, čiji je ponos teško povrijeđen činjenicom da je otac svim silama pokušava prodati za brak. Duboko je zgrožena beskičmenjačkim i odgojenim mladićima koji slijede njihovu sestru. Biancini udvarači je pak ocrnjuju zbog njezinog apsurdnog karaktera i nazivaju je samo "vragom". K. daje neke osnove za takvu ocjenu: tuče tihu sestru, jednom od prosaca razbija lutnju o glavu, a Petruchia koji joj se udvarao dočekuje pljuskom. Ali u osobi potonje ona prvi put nalazi ravnopravnog protivnika; na njezino čuđenje, taj čovjek prema njoj poprima podrugljivo ljubavni ton i igra komediju viteške obrane lijepe dame. Uobičajena grubost "slatke Kat" nema nikakvog učinka na njega: odigravši brzu svadbu, brzo postiže svoj cilj - na kraju predstave K. ne samo da se pokazuje najposlušnijom ženom, već i drži govor u slavu ženske poniznosti. Takvu preobrazbu K. ​​različito su doživljavali i Shakespeareovi suvremenici i istraživači njegova djela: jedni su dramatičaru zamjerali čisto srednjovjekovno zanemarivanje žena, ali drugi su u drami pronašli životni ideal renesansne ljubavi - bračnu zajednicu dvije "zdrave" prirode obećava potpunu budućnost u budućnosti.razumijevanje i sreću. Na ruskoj pozornici, uloga K. jedna je od najomiljenijih. U različitim godinama izvodile su ga glumice poput G.N. Fedotov (1865), M.G. Savina (1887.), L.I. Dobzhanskaya (1938), V.P. Maretskaja (1938), L.I. Kasatkina (1956). U filmu F. Zeffirellija (1967.) K. je glumio E. Taylor. Opera V.L. Shebalin (istoimenog); među izvođačima zabave K.-- G.P. Vishnevskaya (1957).

4. Tragedija "Hamlet"

Među dramama Williama Shakespearea, Hamlet je jedna od najpoznatijih. Junak ove drame bio je inspiriran pjesnicima i skladateljima, filozofima i političarima.

Veliki raspon filozofskih i etičkih pitanja isprepleten je u tragediji s društvenim i političkim pitanjima koja obilježavaju jedinstveni aspekt 16. i 17. stoljeća.

Shakespeareov junak postao je vatreni glasnogovornik onih novih pogleda koje je sa sobom donijela renesansa, kada su progresivni umovi čovječanstva nastojali vratiti ne samo razumijevanje umjetnosti antičkog svijeta izgubljeno tijekom tisućljeća srednjeg vijeka, nego i čovjekovo povjerenje svojom snagom ne oslanjajući se na milost i pomoć neba.

Društvena misao, književnost, umjetnost renesanse odlučno su odbacile srednjovjekovne dogme o potrebi časne poniznosti duha i tijela, odvojenosti od svega stvarnog, pokornog iščekivanja časa kad čovjek prelazi na “onaj svijet” i okrenule se osobi sa svojim mislima, osjećajima i strastima., svom zemaljskom životu s njegovim radostima i patnjama.

Tragedija "Hamlet" - "ogledalo", "kronika stoljeća". U njoj je otisak vremena u kojem su se ne samo pojedinci, nego i čitavi narodi našli, takoreći, između čekića i nakovnja: iza, au sadašnjosti, feudalni odnosi, već u sadašnjosti i ispred - buržoaski odnosi. ; tamo - praznovjerje, fanatizam, ovdje - slobodoumlje, ali i svemoć zlata. Društvo je postalo mnogo bogatije, ali se povećalo i siromaštvo; pojedinac je mnogo slobodniji, ali je samovolja postala slobodnija.

Država u kojoj živi, ​​klonući od svojih čireva i poroka, danski princ, izmišljena je Danska. Shakespeare je pisao o suvremenoj Engleskoj. Sve u njegovoj drami - likovi, misli, problemi, likovi - pripada društvu u kojem je Shakespeare živio.

“Hamlet” je ispunjen tako dubokim filozofskim sadržajem, tragedija daje tako široku sliku Shakespeareova suvremenog života, u njoj su stvoreni tako grandiozni ljudski likovi da su misli i osjećaji pisca sadržani u ovom remek-djelu Shakespeareove dramaturgije postali blizak i suglasan ne samo svojim suvremenicima, nego i ljudima drugih povijesnih epoha. Zahvaljujući nekim "ometajućim" epizodama, slika Hamleta se produbljuje, njegova ljudskost postaje manje stroga kao u onim scenama u kojima se bori. Toplina duše, nadahnuće umjetnika koji računa na međusobno razumijevanje - to su novi detalji koji se pojavljuju na portretu kada Shakespeare prikazuje Hamleta kako razgovara s glumcima.

O svrhovitosti Shakespearea svjedoči jedan važan detalj u izgradnji slike Hamleta. Danski princ, nakon očeve smrti, ima pravo na prijestolje, postao je punoljetan (iako nije sasvim jasno koliko ima godina). Nikakva referenca na nezrelost nije mogla opravdati Klaudijevu uzurpaciju prijestolja. Ali Hamlet nikad ne izjavljuje svoja prava, ne želi sjesti na prijestolje. Da je Shakespeare ovaj motiv uvrstio u tragediju, ona bi mnogo izgubila, prije svega, društvena bit Hamletove borbe ne bi bila tako jasno razotkrivena. Kada Horacije govori o preminulom monarhu, da je to bio “pravi kralj,”1 Hamlet pojašnjava: “Bio je čovjek, čovjek u svemu.” To je pravo mjerilo svih stvari, najviši kriterij za Hamleta. Koliko obruba ima ova složena slika?

Neumoljivo je neprijateljski raspoložen prema Klaudiju. Prijateljski je raspoložen prema glumcima. Grub je u ophođenju s Ofelijom. Ljubazan je prema Horatiu. Sumnja u sebe. Djeluje odlučno i brzo. On je duhovit. Vješto posjeduje mač. Boji se Božje kazne. On bogohuli. On kori svoju majku i voli je. Ravnodušan je prema prijestolju. Oca se sjeća s ponosom. On puno razmišlja. Ne može i ne želi obuzdati svoju mržnju. Sva ta najbogatija gama promjenjivih boja reproducira veličinu ljudske osobnosti, podređena je razotkrivanju tragedije čovjeka.

Tragedija Hamleta jednoglasno se smatra misterioznom. Svima se čini da se razlikuje od ostalih tragedija samog Shakespearea i drugih autora, prvenstveno po tome što svakako izaziva nesporazume i iznenađenja kod gledatelja.

Tragedija može imati nevjerojatne učinke na naše osjećaje, tjera ih da se stalno pretvaraju u suprotnosti, varaju u svojim očekivanjima, upadaju u proturječja, račvaju se; a kad doživimo Hamleta, čini nam se da smo doživjeli tisuće ljudskih života u jednoj večeri, i sigurno - uspjeli smo osjetiti više nego u cijelim našim godinama uobicajen život. A kad mi zajedno s junakom počnemo osjećati da on više ne pripada sebi, da ne čini ono što je trebao učiniti, tada na scenu stupa tragedija. Hamlet to divno izražava kada joj se u pismu Ofeliji zaklinje na vječnu ljubav sve dok mu "ova kola" pripadaju. Ruski prevoditelji riječ “stroj” obično prevode riječju “tijelo”, ne shvaćajući da je u toj riječi sadržana suština tragedije (u prijevodu B. Pasternaka: “Tvoj zauvijek, najdragocjeniji, sve dok je ovaj automobil netaknut.”

Najstrašnije u svijesti tog doba bilo je to što se predmet njegove najdublje vjere, Čovjek, ponovno rađa. Uz tu svijest došao je i strah od čina, akcije, jer je svakim korakom čovjek išao sve dalje u dubine nesavršenog svijeta, uplitao se u njegove nesavršenosti: „Tako nas misao sve pretvara u kukavice...“

Zašto je Hamlet spor? Sakramentalno pitanje na koje je već djelomično odgovoreno. Pa pitajmo drugoga: "Kako znamo da je spor?" Prije svega, od Hamleta, pogubljenja, tjeranja na akciju.

Završavajući drugi čin, Hamlet konačno izgovara pravu riječ i, kao u pravom tonu, u monologu nakon scene s glumcima koji su pristali odigrati predstavu koja ga inkriminira pred kraljem uzurpatorom. Da bi sličnost događaja bila potpuna, uz ubojstvo oca, Hamlet će dodati nekoliko redaka i “mišolovka” će biti spremna. Dogovorivši se o njegovoj izvedbi, Hamlet ostaje sam, prisjeća se glumac koji mu je čitao monolog, oduševljen strašću koju je odigrao, iako bi se reklo “što je on Hekubi? Što je njemu Hekuba? Ali ovo je primjer za nasljedovanje njemu, Hamletu, koji ima pravi razlog da potrese nebo i zemlju. Šuti kad treba uzviknuti: “O osveto! ”

Hamlet je na kraju iz sebe izvukao ovu riječ da bi se odmah predomislio i pribrao: “Pa ja sam magarac, nema se što reći.”

Hamlet iskreno raskida s ulogom tragičnog junaka, ne mogavši, a kako se ispostavilo, i ne želeći glumiti javnosti poznatog junaka osvetnika.

Štoviše, tu ulogu ima tko igrati. Glumac koji sudjeluje u “mišolovci” može to pokazati u izvedbi, a Laertes, Fortinbras mogu to izravno utjeloviti ... Hamlet je spreman diviti se njihovoj odlučnosti, njihovom osjećaju časti, ali ne može ne osjetiti besmislenost njihovih djela: “ Dvije tisuće duša, desetke tisuća novaca / Ne žal za nekim čuperkom sijena!” Ovako Hamlet odgovara na Fortinbrasov pohod u Poljsku.

Na toj herojskoj pozadini jasnije se uočava neaktivnost samog Hamleta, čija se dijagnoza postavlja već dva stoljeća: slab, neodlučan, depresivan okolnostima i konačno bolestan.

Drugim riječima, takva je božanska pravda, utjelovljena svjetskim zakonom bića, koja se može potkopati: ako je netko oštećen, to znači da je svima naneseno zlo, zlo je prodrlo u svijet. U činu osvete, harmonija je ponovno uspostavljena. Onaj tko odbija osvetu djeluje kao suučesnik u njezinu uništenju.

Takav je zakon od kojeg se Hamlet usuđuje odstupiti. Shakespeare i publika njegova doba svakako su razumjeli od čega je uzmicao u svojoj sporosti. I sam Hamlet dobro je svjestan uloge osvetnika koju nikako neće prihvatiti.

Hamlet zna za što je rođen, ali hoće li smoći snage ispuniti svoju sudbinu? I to se pitanje ne odnosi na njegove ljudske kvalitete: je li jak ili slab, trom ili odlučan. Implikacija cijele tragedije nije pitanje što je Hamlet, nego koje je njegovo mjesto u svijetu. To je predmet teškog razmišljanja, njegovih nejasnih nagađanja.

Hamlet je odabrao misao, postavši "prvi refleksiv", a time i prvi junak svjetske književnosti, koji je preživio tragediju otuđenosti i samoće, uronjen u sebe i svoje misli.

Hamletova otuđenost, koja raste tijekom radnje, katastrofalna je. Dovršava se njegov raskid s dotad bliskim ljudima, s prijašnjim sobom, s čitavim svijetom ideja u kojem je živio, s nekadašnjom vjerom... Smrt oca šokirala ga je i dala povoda sumnjama. Ishitrena udaja njegove majke postavila je temelj za njegovo razočaranje u muškarce, a posebno u ženu, uništila je njegovu vlastitu ljubav.

Je li Hamlet volio Ofeliju? Je li ga voljela? Ovo se pitanje stalno nameće pri čitanju tragedije, ali nema odgovora u njezinoj radnji, u kojoj odnos likova nije izgrađen kao ljubav. Očituju se drugim motivima: zabranom Ofelijina oca da prihvati Hamletove srdačne izljeve i njezinom poslušnošću roditeljskoj volji; Hamletov ljubavni očaj, potaknut njegovom ulogom luđaka; istinsko ludilo Ofelije, kroz koje se riječi pjesama probijaju kroz sjećanja na ono što je bilo, ili što nije bilo između njih. Ako ljubav Ofelije i Hamleta i postoji, onda je to samo lijepa i neostvarena mogućnost, ocrtana prije početka radnje i u njoj uništena.

Ofelija ne razbija krug Hamletove tragične usamljenosti, naprotiv, ona mu daje da tu usamljenost još oštrije osjeti: ona je pretvorena u poslušno oruđe intrige i opasan mamac na koji pokušavaju uhvatiti princa. Ofelijina sudbina nije ništa manje tragična od sudbine Hamleta, pa čak i dirljivija, ali svatko od njih posebno susreće svoju sudbinu i doživljava svoju tragediju.

Ofeliji je nemoguće shvatiti da je Hamlet čovjek filozofske misli, da je u patnji misli, istinoljubive, zahtjevne, beskompromisne, Hamletova sudbina, da Hamletovo “Optužujem” dočarava nepodnošljivost njegovog položaja u konkretnom svijetu, gdje su svi pojmovi, osjećaji, veze izopačeni, gdje mu se čini da je vrijeme stalo i “tako je, tako će biti” zauvijek.

Otuđen od obitelji, od ljubavi, Hamlet gubi vjeru u prijateljstvo, izdaju ga Rosencrantz i Guildenstern. Šalje ih u smrt, koja mu je uz njihovu, doduše nevoljnu pomoć, pripremljena. Uvijek se kažnjavajući za neaktivnost, Hamlet u tragediji uspijeva postići mnogo.

Čak se govori o dva Hamleta: Hamletu radnje i Hamletu monologa, koji se međusobno jako razlikuju. Oklijevanje i razmišljanje - drugo; inercija općeprihvaćenog, inercija samog života, još uvijek ima moć nad prvim. Pa čak i inertnost vlastitog karaktera, kako možemo suditi, po svojoj prirodi nije nimalo slaba, odlučna u svemu, sve dok se ne radi o glavnoj odluci - osvetiti se. Hamlet je humanistički prosvijećena osoba koja, da bi saznala istinu, mora napraviti korak unatrag, do srednjovjekovnih pojmova “savjesti” i “zemlje iz koje se nitko nije vratio”. “Savjest” je, kao i humanizam, kod nas postala moderna riječ, promijenivši i proširivši svoj izvorni sadržaj. Već nam je vrlo teško zamisliti kako je istu riječ doživjela Shakespeareova publika, označavajući za nju, prije svega, strah od zagrobne kazne za svoja ovozemaljska djela, upravo onaj strah od kojega se nova svijest nastojala osloboditi. sebe. Duša Hamleta je privučena ljudima iz naroda, njihove duše su privučene Hamletom, "nasilna gomila je ovisna o njemu", ali ta međusobna privlačnost ne dovodi do njihovog povezivanja. Tragedija Hamleta je i tragedija naroda.

Razmišljajući o smislu ljudskog postojanja, Hamlet izgovara najuzbudljivije i najdublje od svojih monologa čije su prve riječi odavno postale krilatica: "Biti ili ne biti, pitanje je". Ovaj monolog sadrži cijelo klupko pitanja. Tu je zagonetka “nepoznatog kraja, odakle nema povratka zemaljskim lutalicama”, i još mnogo toga. Ali glavna stvar je izbor ponašanja u životu. Možda će se “podvrgnuti praćkama i strijelama bijesne sudbine?” - pita se Hamlet. "Ile, dižeš oružje protiv mora nemira, da ih srušiš sukobom?" Ovdje je izlaz, zapravo, herojski. Nije iz istog razloga stvoren čovjek “s tako golemom mišlju, koja gleda i naprijed i natrag”, tako da “bogolik um... lijeno oblikuje”!

Hamleta češće privlače filozofska razmišljanja, ali ako mu je sudbina dala titansku misiju da obnovi moralno zdravlje ljudskog roda, da zauvijek oslobodi ljude od podlosti i zloće, Hamlet tu misiju ne odbija. Nakon toga, Hamletov slab karakter ne treba objašnjavati bacanjem, kolebanjem, mentalnim i emocionalnim slijepim ulicama, već povijesnim uvjetima u kojima su narodni nemiri završili porazom. Stopiti se s ljudima - ni u njihovoj borbi, ni u njihovoj privremenoj pokornosti - Hamlet nije mogao.

Hamlet nosi tračak velike nade - žarko zanimanje za budućnost čovječanstva. Njegova posljednja želja je zadržati svoje “ranjeno ime” u sjećanju potomaka, a kada Horatio namjerava popiti ostatak otrova iz pehara kako bi umro za svojim prijateljem, Hamlet ga moli da to ne čini. Od sada je Horacijeva dužnost pričati ljudima o tome što se dogodilo Hamletu i zašto je toliko patio.

Je li slika Hamleta tragična? Uostalom, to je tako često osporavano. Pitaju, ne klone li Hamlet duhom i pri najmanjem neuspjehu, nije li sav njegov žar izgubljen, ne promašuju li njegovi udarci cilj? Da, ali to je zato što želi više nego što može ispuniti, pa mu je hrabrost uzalud potrošena. Uostalom, najstrašnija stvar u tragediji Hamleta nije toliko zločin Klaudija koliko činjenica da su se u Danskoj u kratkom vremenu navikli na despotizam i ropstvo, grubu silu i glupu poslušnost, podlost i kukavičluk. Najstrašnije je to što je izvršeno zlodjelo sada prepušteno zaboravu onima koji znaju okolnosti kraljeve smrti. Ovdje je Hamlet užasnut.

Prije nego što počini neko zlo, čovjek čeka da mu se “savjest” smiri, prođe kao bolest. Netko će proći. Hamlet ne, i to je njegova tragedija. Ne, naravno, da Hamlet ne želi i ne može postati beskrupulozan u smislu našeg sadašnjeg morala. Tragedija je u tome što on ne pronalazi ništa drugo osim naizgled jednom zauvijek odbačene ovisnosti o onozemaljskom, neljudskom autoritetu za potporu i djelovanje, kako bi se postavili “iščašeni zglobovi” epohe. On mora prosuđivati ​​jednu epohu prema normama druge, prošle epohe, a to je, po Shakespeareu, nezamislivo.

Hamlet je više puta tijekom pjesme imao priliku kazniti Klaudija. Zašto, na primjer, ne udara kada Klaudije moli sam? Stoga su istraživači ustanovili da bi u tom slučaju, prema drevnim vjerovanjima, duša ubijenog išla ravno u raj, a Hamlet je treba poslati u pakao. Da je Laertes bio na Hamletovu mjestu, ne bi propustio priliku. “Oba svijeta su mi vrijedna prezira”, kaže. Za Hamleta oni nisu vrijedni prezira, i to je tragedija njegova položaja. Psihološka dvojnost Hamletova lika povijesne je prirode: uzrok joj je dvojno stanje “suvremenika”, u čijem su umu odjednom progovorili glasovi i djelovale sile drugih vremena.

Koliko god druge drame bile popularne, nijedna se ne može mjeriti s Hamletom u kojem je čovjek modernog doba prvi put prepoznao sebe i svoje probleme.

Broj tumačenja cijele tragedije, a posebno lika njezina protagonista je ogroman. Polazna točka polemike koja traje do danas bio je sud junaka Goetheova romana „Godine učenja Wilhelma Meistera“, gdje je izrečena ideja da je Shakespeare želio prikazati „veliko djelo koje teži duši, kojoj katkada takav čin nadilazi njezinu snagu ... ovdje je hrast posađen u dragocjenu posudu, čija je svrha bila da u svojim grudima čuva samo nježno cvijeće ... ". Složili su se s Belinskim da je Hamlet slika univerzalnog značaja: “... ovo je osoba, ovo ste vi, ovo sam ja, ovo je svatko od nas, više ili manje, u visokom ili smiješnom, ali uvijek u jadan i tužan smisao...”. Počeli su polemizirati s Goetheom, i to još ustrajnije, s krajem romantičnog razdoblja, dokazujući da Hamlet nije bio slab, već stavljen u uvjete povijesnog beznađa. U Rusiji je ovu vrstu povijesnog zaokreta misli već predložio V.G. Belinski. Što se tiče slabosti Hamleta, onda je ova teorija, nalazeći svoje pristaše, sve češće nailazila na pobijanje.

Kroz cijelo 19.st prosudbe o Hamletu ticale su se, prije svega, razjašnjavanja njegova vlastitog karaktera.

jak ili slab; samoutonuo, predstavljajući, prije svega, introspekciju, “sebičnost, pa stoga i nevjeru”, za razliku od moralnog idealizma Don Quijotea. Ovako ga je vidio I. S. Turgenjev u poznatom članku “Hamlet i Don Quijote” (1859), deset godina ranije dao je moderno utjelovljenje vječne slike u priči “Hamlet iz okruga Shchigrovsky”. U engleskim šekspirolozima, naprotiv, uspostavljena je tradicija da se u slučaju Hamleta vidi tragedija koju je doživio moralni idealist koji je ušao u svijet s vjerom i nadom, ali je bio bolno šokiran smrću svog oca i izdajom njegove majke. Upravo ovo tumačenje A.S. Bradley (1904). U izvjesnom smislu, frojdovsko tumačenje slike, koje je sam Freud zacrtao, a potanko razvio njegov učenik E. Jones, u duhu psihoanalize, prikazalo je tragediju Hamleta kao rezultat Edipovog kompleksa: nesvjesne mržnje prema oca i ljubav prema majci.

Međutim, u 20. stoljeću sve češće počinje zvučati upozorenje kojim je T.S. započeo svoj poznati esej o tragediji. Eliot, koji je rekao da je "predstava "Hamlet" primarni problem, a Hamlet kao lik tek sekundaran". Razumjeti Hamleta znači razumjeti zakonitosti umjetničke cjeline unutar koje je nastao. Sam Eliot je vjerovao da je Shakespeare na ovoj slici briljantno pogodio rođenje ljudski problemi, toliko duboke i nove da im nije mogao dati racionalno objašnjenje, niti pronaći adekvatnu formu za njih, tako da je umjetnički "Hamlet" veliki promašaj.

Otprilike u to vrijeme u Rusiji se počela oblikovati analiza tragedije "Hamlet" sa stajališta žanrovske strukture, koju je proveo L. S. Vygotsky. Postavljajući pitanje: "Zašto je Hamlet spor?" - vrsni lingvist i psiholog traži odgovor kako po zakonima konstrukcije i utjecaja tragedije u njoj supostoje fabula, zaplet i junak, dolazeći u neizbježnu suprotnost. I u tom smislu, “Hamlet” nije kršenje žanra, već idealna implementacija njegovog zakona, koji kao neizbježan uvjet junaka određuje egzistenciju u nekoliko planova koje on uzalud pokušava spojiti i okuplja samo u finalu, gdje se čin osvete poklapa s činom vlastite smrti.

Hamlet je junak intelekta i savjesti i po tome se izdvaja iz čitave galerije Shakespeareovih slika. Samo su se u Hamletu spojili briljantna uljuđenost i duboka osjećajnost, um usavršen obrazovanjem i nepokolebljiva moralnost. On nam je bliži, draži od svih ostalih Shakespeareovih junaka, i po svojoj snazi ​​i po svojoj slabosti. S njim se psihički lakše sprijateljiti, preko njega, takoreći, sam Shakespeare izravno komunicira s nama. Ako je Hamleta tako lako voljeti, to je zato što u njemu donekle osjećamo sebe; ako ga je ponekad tako teško razumjeti, to je zato što još nismo u potpunosti razumjeli sebe.

Legendu o “Hamletu” prvi je krajem 12. stoljeća zabilježio danski kroničar Saxo Grammatik. Njegova Povijest Danaca, napisana na latinskom jeziku, tiskana je 1514. godine.

U davna vremena poganstva - tako kaže Saxo Grammatic - vladara Jutlanda ubio je na gozbi njegov brat Feng, koji se zatim oženio njegovom udovicom. Sin ubijenog, mladi Hamlet odlučio je osvetiti ubojstvo svog oca. Kako bi dobio na vremenu i izgledao sigurno, Hamlet je odlučio glumiti da je lud. Fengov prijatelj htio je to provjeriti, ali ga je Hamlet preduhitrio. Nakon Fengovog neuspješnog pokušaja da uništi princa od strane engleskog kralja, Hamlet je trijumfirao nad svojim neprijateljima.

Više od pola stoljeća kasnije, francuski pisac Belforet izložio ju je na svom jeziku u knjizi "Tragične priče" (1674.). Engleski prijevod Belforetove priče pojavio se tek 1608., sedam godina nakon postavljanja Shakespeareova Hamleta. Autor predshakespeareovskog Hamleta je nepoznat. Vjeruje se da je to bio Thomas Kidd (1588-1594), poznat kao majstor tragedije osvete. Nažalost, drama nije preživjela i može se samo nagađati kako ju je Shakespeare preradio.

I u legendi, i u pripoveci, i u stara predstava o Hamletu glavna tema došlo je do plemenske osvete koju danski princ počini. Shakespeare je ovu sliku drugačije protumačio.

počeo je Hamlet novi život u svojoj drami. Izašavši iz dubine stoljeća, postao je Shakespeareov suvremenik, pouzdanik njegovih misli i snova. Autor je mentalno doživio cijeli život svog junaka.

Zajedno s danskim princem, Shakespeare u mislima lista desetke starih i novih knjiga u knjižnici Sveučilišta Wittenberg, središta srednjovjekovnog učenja, pokušavajući proniknuti u tajne prirode i ljudske duše.

Sav njegov junak je rastao i neprimjetno izlazio iz okvira svog srednjeg vijeka i prianjao uz snove i sporove ljudi koji su čitali Thomasa Morea, ljudi koji su vjerovali u snagu ljudskog uma, u ljepotu ljudskih osjećaja.

Zaplet tragedije, posuđen iz srednjovjekovne legende o Hamletu, danskom princu, junaku nameće brige i dužnosti koje nisu povezane s tragedijom humanizma, ponovnog rođenja. Princ je prevaren, uvrijeđen, opljačkan, mora osvetiti podmuklo ubojstvo svog oca, vratiti svoju krunu. Ali kakve god osobne zadatke Hamlet rješavao, kakve god muke trpio, njegov karakter, njegov mentalitet, a kroz njih i duhovno stanje koje su doživjeli, vjerojatno, sam Shakespeare i mnogi njegovi suvremenici, predstavnici mlađe generacije, jest ogleda se u svemu: ovo je stanje najdubljeg šoka.

Shakespeare je u ovu tragediju stavio sva bolna pitanja svoga doba, a njegov će Hamlet zakoračiti kroz stoljeća i doprijeti do potomstva.

Hamlet je postao jedna od najomiljenijih slika svjetske književnosti. Štoviše, prestao je biti lik stare tragedije i doživljava ga se kao živuću osobu, dobro poznatu mnogima, od kojih gotovo svatko ima svoje mišljenje o njemu.

Iako je smrt čovjeka tragična, ipak tragedija nema svoj sadržaj u smrti, nego u moralnoj, moralnoj smrti čovjeka, onom što ga je odvelo na kobni put koji završava smrću.

U ovom slučaju, prava tragedija Hamleta je u tome što je on, čovjek od najljepših duhovne kvalitete, razbijen. Kad sam vidio strašne strane života - prijevaru, izdaju, ubojstvo voljenih. Izgubio je vjeru u ljude, ljubav, život je za njega izgubio vrijednost. Glumeći da je lud, on je zapravo na rubu ludila od svijesti koliko su ljudi monstruozni - izdajice, rodoskvrnuće, krivokletnici, ubojice, laskavci i licemjeri. Dobiva hrabrost za borbu, ali na život može gledati samo s tugom.

Što je izazvalo emocionalna tragedija Hamlet? Njegovo poštenje, um, osjećajnost, vjera u ideale. Da je poput Klaudija, Laerta, Polonija, mogao bi živjeti poput njih, varajući, pretvarajući se, prilagođavajući se svijetu zla.

Ali nije se mogao pomiriti s tim, a kako se boriti, i što je najvažnije, kako pobijediti, uništiti zlo, nije znao. Razlog tragedije Hamleta, dakle, ukorijenjen je u plemenitosti njegove prirode.

Tragedija Hamleta je tragedija čovjekove spoznaje zla. Za sada je postojanje danskog princa bilo spokojno: živio je u prosvijetljenoj obitelji obostrana ljubav roditelja, sam se zaljubio i uživao uzajamnost ljupke djevojke, imao je prijatne prijatelje, oduševljeno se bavio naukom, volio je kazalište, pisao poeziju; pred njim je bila velika budućnost - postati suveren i vladati cijelim narodom.

Ali odjednom se sve počelo raspadati. U zoru mi je otac umro. Tek što je Hamlet preživio tugu, doživio je drugi udarac: majka, koja je, činilo se, toliko voljela njegova oca, nepuna dva mjeseca kasnije udala se za brata pokojnika i s njim podijelila prijestolje. I treći udarac: Hamlet je saznao da mu je rođeni brat ubio oca kako bi preuzeo krunu i njegovu ženu.

Zar je uopće čudno što je Hamlet doživio najdublji šok: ipak mu se pred očima srušilo sve ono što je za njega činilo život vrijednim. Nikada nije bio toliko naivan da misli kako u životu nema nesreće. Pa ipak, njegova se misao u mnogočemu hranila iluzornim prikazima. Šok koji je doživio Hamlet poljuljao je njegovu vjeru u čovjeka, izazvao rascjep u njegovoj svijesti.

Hamlet vidi dvije izdaje ljudi povezanih rodbinskim i krvnim vezama: svoje majke i kraljeva brata. Ako ljudi koji bi trebali biti najbliži krše zakone srodstva, što onda očekivati ​​od drugih? To je korijen nagle promjene Hamletova stava prema Ofeliji. Primjer njegove majke dovodi ga do tužnog zaključka: žene su preslabe da izdrže surove testove života. Hamlet se odriče Ofelije i zato što ga ljubav može odvratiti od zadatka osvete.

Hamlet je spreman za akciju, no situacija se pokazala kompliciranijom nego što se može zamisliti. Izravna borba protiv zla za neko vrijeme postaje nemoguć zadatak. Izravni sukob s Klaudijem i drugi događaji koji se odvijaju u drami inferiorni su u svom značaju duhovnoj drami Hamleta, koja je stavljena u prvi plan. Njegovo značenje nemoguće je razumjeti ako pođemo samo od Hamletovih pojedinačnih podataka ili ako imamo na umu njegovu želju da osveti ubojstvo svoga oca. Unutarnja drama Hamleta sastoji se u činjenici da se on opetovano muči zbog nedjelovanja, shvaća da riječi ne mogu pomoći uzroku, ali ništa konkretno ne čini.

Hamletovo razmišljanje i kolebanje, koje je postalo obilježje karaktera ovog junaka, uzrokovano je unutarnjim šokom iz „mora katastrofa“, koji je sa sobom nosio sumnju u moralna i filozofska načela koja su mu se činila nepokolebljivima .

Slučaj čeka, ali Hamlet oklijeva, više puta tijekom predstave Hamlet je imao priliku kazniti Klaudija. Zašto, na primjer, ne udara kada Klaudije moli sam? Stoga su istraživači utvrdili da u ovom slučaju, prema drevnim vjerovanjima, duša odlazi u raj, a Hamlet je treba poslati u pakao. U stvari! Da je Laertes bio na Hamletovu mjestu, ne bi propustio priliku. “Za mene su oba svijeta prezrena”, kaže, i u tome je tragedija njegova položaja.

Psihološka podvojenost Hamletove svijesti povijesne je prirode: uzrok joj je podvojeno stanje suvremenika u čijem su umu iznenada progovorili glasovi i djelovale sile drugih vremena.

U “Hamletu” se otkriva moralna muka osobe pozvane na akciju, žedne akcije, ali koja djeluje impulzivno, tek pod pritiskom okolnosti; doživljava nesklad između misli i volje.

Kad je Hamlet uvjeren da će mu kralj izvršiti odmazdu, on drugačije govori o neskladu između volje i djela. Sada dolazi do zaključka da je "previše razmišljati o ishodu" "zvjerski zaborav ili jadna navika".

Hamlet je svakako nepomirljiv prema zlu, ali ne zna kako se s njime nositi. Hamlet svoju borbu ne shvaća kao političku borbu. Ona za njega ima pretežno moralno značenje.

Hamlet je usamljeni borac za pravdu. On se bori protiv svojih neprijatelja njihovim vlastitim sredstvima. Kontradikcija u ponašanju junaka je u tome što, kako bi postigao cilj, on pribjegava istim, ako želite, nemoralnim metodama kao i njegovi protivnici. Pretvara se, lukav, nastoji otkriti tajnu svog neprijatelja, vara i, paradoksalno, zarad plemenitog cilja ispada krivac za smrt nekoliko ljudi. Klaudije je kriv za smrt samo jednog bivšeg kralja. Hamlet ubija (iako nenamjerno) Polonija, šalje Rosencrantza i Gildenson u sigurnu smrt, ubija Laertesa i, konačno, kralja; neizravno je odgovoran i za Ofelijinu smrt. Ali u očima svih, on ostaje moralno čist, jer je težio plemenitim ciljevima i zlo koje je počinio uvijek je bilo odgovor na spletke njegovih protivnika.

Polonije umire od Hamletove ruke. To znači da Hamlet djeluje kao osvetnik za ono što čini u odnosu na drugoga.

Još jedna tema s većom snagom javlja se u predstavi - krhkost svih stvari. Smrt vlada ovom tragedijom od početka do kraja. Počinje pojavom duha ubijenog kralja, tijekom radnje umire Polonije, zatim se Ofelija utapa, Rosencrantz i Guildensten odlaze u sigurnu smrt, otrovana kraljica umire, Laertes umire, Hamletova oštrica konačno stiže do Klaudija. Sam Hamlet umire, pavši žrtvom prijevare Laerta i Klaudija. Ovo je najkrvavija od svih Shakespeareovih tragedija. Ali Shakespeare nije pokušao impresionirati publiku pričom o ubojstvu, smrt svakog od likova ima svoje posebno značenje. Sudbina Hamleta je najtragičnija, jer u njegovoj slici istinska ljudskost, u kombinaciji sa snagom uma, pronalazi najživlje utjelovljenje. Stoga je njegova smrt prikazana kao podvig u ime slobode.

Hamlet često govori o smrti. Ubrzo nakon prvog pojavljivanja pred publikom, odaje skrivenu misao: život je postao toliko odvratan da bi počinio samoubojstvo da se to ne smatra grijehom. O smrti razmišlja u monologu "Biti ili ne biti?". Ovdje je junak zabrinut za sam misterij smrti: što je to - ili nastavak istih muka kojima je zemaljski život pun? Strah od nepoznatog, od ove zemlje iz koje se nijedan putnik nije vratio, često tjera ljude da zaziru od borbe zbog straha od pada u taj nepoznati svijet.

Hamlet se usredotočuje na misao o smrti, kada napadnut tvrdoglavim činjenicama i bolnim sumnjama još ne može učvrstiti svoju misao, sve se oko njega kreće u brzoj struji, a nema se za što uhvatiti, ne vidi se ni slamka spasa.

Hamlet je uvjeren da je ljudima potrebna početna priča o njegovom životu kao pouka, opomena i apel, - odlučna je njegova predsmrtna naredba prijatelju Horaciju: "Iz svih događaja otkrij razlog". Svojom sudbinom svjedoči o tragičnim proturječnostima povijesti, njezinu teškom, ali sve upornijem radu na humaniziranju čovjeka.

Zaključak

Dakle, na primjeru Shakespeareovih "Soneta", koji su sastavni dio i, po mom mišljenju, prilično živopisan primjer njegova djela, možemo doći do sljedećih zaključaka:

1). Promjene koje je Shakespeare razvio i učvrstio u nacionalnoj engleskoj verziji sonetnog kanona, nazvanoj "Shakespearean", ne bez razloga nam dopuštaju da njegove "Sonete", kao dio njegova djela, smatramo vrhuncem engleske renesanse.

2). Tradicije paneuropske renesansne kulture, definirane kao oživljavanje antičkog načina mišljenja i osjećanja, te kao rezultat razvoja srednjovjekovna kultura, stvorio je uvjete za pojavu izvanrednih kreativnih osobnosti, što je, naravno, W. Shakespeare. Figurativno-tematski sustav i sama forma njegovih “Soneta” odražavaju antropocentričnu misao ovog razdoblja, otkrivajući složenu unutrašnji svijet veliki pjesnik, briljantno utjelovljujući svoju kreativnu ideju. Dakle, rad W. Shakespearea može se smatrati najvišom sintezom tradicija sveeuropske renesansne kulture.

Unatoč turobnom kraju, u Shakespeareovoj tragediji nema beznadnog pesimizma. Ideali tragičnog junaka su neuništivi, veličanstveni, a njegova borba s pokvarenim, nepravednim svijetom trebala bi poslužiti kao primjer drugim ljudima. To Shakespeareovim tragedijama daje značaj djela koja su aktualna u svakom trenutku.

Shakespeareova tragedija ima dva raspleta. Jedan neposredno zaokružuje ishod borbe i izražava se u smrti heroja. A drugi se dovodi u budućnost, koja će jedina biti sposobna prihvatiti i obogatiti neostvarene ideale.

Preporodite ih i uspostavite na zemlji. Tragični Shakespeareovi junaci doživljavaju poseban uspon duhovne snage, koja se povećava što je njihov protivnik opasniji.

Tako je slamanje društvenog zla najveći osobni interes, najveća strast Shakespeareovih junaka. Zato su uvijek aktualni.

Književnost

1. Strana književnostČitanka za 8-10 razrede srednje škole, - M .: Obrazovanje, 1977

2. A. Anikst Shakespeare. M., 1964

3. Z. Civil Od Shakespearea do Shawa, - M .: Obrazovanje, 1982

4. W. Shakespeare Kompletan. kol. op. -- M., 1957-1960, v. 1, v. 8

5. S. Schoenbaum Shakespeare Brief dokumentarna biografija, -- M.: Napredak, 1985

6. Belinsky V.G. Hamlet, Shakespeareova drama. Močalov u ulozi Hamleta - M., Državna naklada beletristike, 1948.;

7. Vertsman I.E. "Hamlet" Shakespearea, - M., Fiction, 1964;

8. Dinamov S.S. Strana književnost, - L., Beletristika, 1960.;

9. Dubashinsky I.A. William Shakespeare, - M., Prosvjetljenje, 1965.;

10. Shaitanov I. O. Zapadnoeuropski klasici: od Shakespearea do Goethea, - M., Moscow University Press, 2001;

11. Shakespeare V. Hamlet, - M., Dječja književnost, 1982.;

12. Shakespeare V. U povodu četiristote obljetnice rođenja, - M., Nauka, 1964.;

13. Shakespeare V. Komedije, kronike, tragedije, zbir. u 2 sveska, - M., Ripod classic, 2001;

14. Shakespeare V. Drame, soneti, - M., Olimp, 2002.

Slični dokumenti

Zaplet i povijest nastanka tragedije W. Shakespearea "Hamlet". Tragedija "Hamlet" u ocjeni kritičara. Interpretacija tragedije u različitim kulturno-povijesnim razdobljima. Prijevodi na ruski. Tragedija na pozornici iu kinu, na stranim i ruskim pozornicama.

diplomski rad, dodan 28.01.2009


Značajke stvaralaštva W. Shakespearea – engleskog pjesnika. Umjetnička analiza njegova tragedija Hamlet, princ od Danske. Idejna osnova djela, njegova kompozicija i likovna obilježja. Karakteristike glavnog lika. Sporedni likovi, njihova uloga.

sažetak, dodan 18.01.2014


Popis Shakespeareovih djela, njegovo porijeklo, školovanje, brak. Otvorenje Globe teatra. Dva ciklusa (tetralogije) Shakespeareovih kronika. Značajke ranih i kasnih komedija. Shakespeareovi soneti. Veličina i podlost u Shakespeareovim tragedijama.

sažetak, dodan 19.09.2009


Tema tragično prekinute ljubavi u tragediji. Radnja Romea i Julije. Krin beskrajnih međusobnih sukoba kao glavna tema Shakespeareove tragedije. „Romeo i Julija“ W. Shakespearea kao jedno od najljepših djela svjetske književnosti.

esej, dodan 29.09.2010


Shakespeareovo djelo je izraz humanističkih ideja u njihovom najvišem obliku. Trag talijanskog utjecaja u Shakespeareovim sonetima. Stil i žanr Shakespeareovih drama. Bit tragedije kod Shakespearea. “Othello” kao “tragedija iznevjerenog povjerenja”. Velika moć Shakespearea.

sažetak, dodan 14.12.2008


Pitanje periodizacije djela Shakespeareova zrelog razdoblja. Trajanje Shakespeareove kreativne aktivnosti. Shakespeareove drame grupirane su po temi. Rane Shakespeareove drame. Prvo razdoblje stvaralaštva. Razdoblje idealističke vjere u najbolje aspekte života.

sažetak, dodan 23.11.2008


William Shakespeare je engleski pjesnik i jedan od najpoznatijih dramatičara na svijetu. Djetinjstvo i mladenačke godine. Brak, članstvo u londonskoj glumačkoj družini Burbage. Najpoznatije Shakespeareove tragedije: "Romeo i Julija", "Mletački trgovac", "Hamlet".

prezentacija, dodano 20.12.2012


Shakespeareovo djelo svih razdoblja karakterizira humanistički svjetonazor: zanimanje za osobu, njezine osjećaje, težnje i strasti. šekspirijanski žanrovska originalnost na primjeru drama: "Henrik V", "Ukroćena goropad", "Hamlet", "Zimska priča".

sažetak, dodan 30.01.2008


Kratak opis, opis i datumi produkcija komedija Williama Shakespearea: "Love's Labour's Lost", "The Tempest", "The Merchant of Venice", "The Merry Wives of Windsor", "Dvanaesta noć", "Winter's Tale", " Kako vam drago", Komedija grešaka", "Cymbeline".

prezentacija, dodano 11.11.2013


Proučavanje biografije i djela W. Shakespearea. Lingvoteorijski temelji proučavanja soneta u piščevu djelu. Klasifikacija i značajke osjetilnog vrednovanja stvarnosti u djelima. Teme vremena, ljubavi i stvaralaštva u sonetima.

U dvadesetom stoljeću, V. Vysotsky, E. Mironov igrao je Hamleta na ruskoj pozornici, G. Kozintsev igrao je ovu ulogu u kinu, I. Smoktunovsky. Tragediju su postavljali ili u kostimima viktorijanskog doba, ili su glumcima navlačili minice i zvonarice, ili su se potpuno razodjenuli; Rosencrantz i Guildenstern poprimili su obličje rock and roll zvijezda, Hamlet je portretirao patološkog idiota, a Ofelija se od nimfe pretvorila u nimfomanku. Od Shakespearea su napravili ili frojdovca, ili egzistencijalista, ili homoseksualca, ali svi ti “formalistički” trikovi, srećom, još nisu doveli do nečega osobito izvanrednog.

Izvanredna stranica u "Ruskoj hamletijani" bila je izvedba Moskovca Umjetničko kazalište(1911.), uprizorio E.G. Krag, prvo je iskustvo zajedničkog rada ruskih glumaca i engleskog redatelja, a glumci i redatelj imaju dijametralno suprotne kazališne ukuse i trendove. Ulogu Hamleta igrao je V.I.Kachalov. Elegički V.I. Kačalov, čini se, ni po čemu nije nalikovao svom glasno uzavrelom prethodniku, a ipak je, načelno, i u Hamletu doživio isto raspadanje. I ne samo Kačalov, nego cijela predstava, Shakespeare i publika: svijet kroz oči ne Shakespearea, nego Hamleta.

Npr. Craig je bio preteča simbolizma u izvedbenim umjetnostima. Životnu konkretnost Shakespeareovih sukoba i slika zamjenjuje apstrakcijama mistične prirode. Dakle, u "Hamletu" on vidi ideju borbe između duha i materije. Psihologija likova ga ne zanima. Životna situacija također nije važna u njegovim očima. Kao darovit umjetnik, stvara uvjetnu scenografiju i oslobađa izgled likova od svega što bi ih moglo učiniti ljudima određenog vremena. Istina, praktična provedba njihovih koncepata E.G. Craig je postigao samo minimalnu diplomu, ali su ideje koje je iznio imale značajan utjecaj na razvoj dekadentnih trendova u kazalištu. Postavljanje Hamleta u Moskovskom umjetničkom kazalištu 1911. samo je djelomično izrazilo njegovu namjeru koja se sastojala u afirmaciji ideje ljudske slabosti. Stavovi E.G. Krag je došao u sukob s ideološkim i umjetničkim pozicijama K.S. Stanislavski i kazalište koje je vodio.

Povijest odnosa K.K. Stanislavskog sa Shakespeareom bilo izuzetno teško. Progresivni eksperimenti Moskovskog umjetničkog kazališta temeljili su se na tada pomodnoj realističkoj drami, a "romantična tragedija" nije odgovarala slici kazališta. No, na kraju je Hamlet u Kačalovljevoj izvedbi pokazao javnosti bespomoćnost pojedinca u atmosferi trijumfa snaga reakcije.

V.E. Meyerhold je planirajući produkciju Hamleta razmišljao o povratku oblicima arealne izvedbe, iako je upravo u Hamletu Shakespeare ocrtao svoje neslaganje s javnim kazalištem i izrazio povjerenje u sud stručnjaka, samotnjaka?

Komedija iz tragedije "Hamlet" 30-ih godina. napravio N.P. Akimov, koji se radeći na Hamletu s opravdanom odlučnošću svojedobno vraćao nizu pitanja čiji su odgovori zahtijevali aktualizaciju. Što, uostalom, znači “humanizam” primijenjen na Hamleta i Shakespeareovo doba (“uopće se ne poklapa s trivijalnom humanošću liberala”)? Također je bio u pravu kada je, promatrajući povijest produkcija Hamleta u prošlom stoljeću, zaključio da je 19. stoljeće na mnogo načina, ali uvijek, ponovilo isti romantični raspored snaga u tumačenju Shakespeareove tragedije: “ kralj je zao; duh Hamletova oca je vječni početak dobra", tim više što je "sam Hamlet personificirao noćnu ideju dobra". Ukratko, srž romantičarskog shvaćanja Hamleta leži u riječima – “najbolji od ljudi.” Značajno je da te riječi, koje su poput milosti postale sastavna karakteristika Hamleta, Shakespeare pripisuje potpuno drugačiji karakter. Moguće je da je Hamlet vrlo dobar, da je riječ o iznimnoj, izvanrednoj ličnosti, ali tip uopće nije onaj na koji upućuje definicija “najbolji od ljudi”. Kao što Shakespeareov “elegantan i nježan” nije Hamlet, nego Fortinbras, tako “najbolji od ljudi” nije Hamlet, nego Horatio. Vakhtangov, inspiriran N.P. Akimov se, međutim, ograničio na činjenicu da je visoka definicija koja je bila uspostavljena za Hamleta izokrenuta naopako, i Hamlet nije postao ništa bolji, ništa gori od drugih, postao je isti kao i svi oko njega. Ali mijenjati ga, okrenuti ga naopačke, to još nije revizija u biti.

N.P. Akimov naglašava da su djela E. Rotterdamskog bila referentna knjiga za sve obrazovane ljude Shakespeareova vremena, a to je još jedna stvar koja je redatelju posebno važna: vrijeme i mjesto njegove izvedbe iznimno su specifični - Engleska elizabetinskog doba. Dakle, ako izravnamo filozofski sloj tragedije, ostaje jedina linija – borba za prijestolje. Uzurpator je na prijestolju. Stoga je glavni cilj nasljednika oduzeti ono što mu pripada. Tako je Akimov formulirao temu svoje produkcije. “Hamleta” je zamislio kao spektakularan spektakl s napetom, neprekinutom radnjom, trenutnim promjenama scenografije, s trikovima i lakrdijama. "Nema se što učiniti - ispada komedija!", - rekao je N.P. Akimov na izvješću o izlaganju buduće predstave glumcima.

Kasnije je N.P. Akimov priznaje: “U to vrijeme, prije dekreta od 23. travnja 1932., koji se podudarao s generalne probe mojoj produkciji Hamleta, kad više nisam mogao revidirati i mijenjati temelje svog produkcijskog plana, još uvijek nismo imali sadašnji pijetet prema klasici.

“On je debeo i pati od nedostatka zraka…” Prema N.P. Akimova, ova replika kraljice Gertrude potaknula je redatelja na razmišljanje o imenovanju A.I. Goryunov, veliki komičar, improvizator, debeli šaljivdžija. Akimovljeva skica Hamletova kostima prikazuje A.I. Gorjunov. Slični i ne slični. Čak i čudno: N.P. Akimov, prekrasan slikar portreta, koji je uvijek znao kako uhvatiti glavnu karakternu osobinu osobe, utjeloviti je u crtežu, - i s A.I. Goryunov nije uspio. Sve kvari teška brada jake volje.

Niz činjenica svjedoči da je izvedba A.I. Goryunova, njegova se uloga znatno razlikovala od onoga što je redatelj izvorno namjeravao. Akimov je želio vidjeti Hamleta kao asertivnog, čak pomalo grubog, ciničnog, drskog, ljutitog. Šarmantni infantilizam Gorjunova zbunio je sve karte. Nije mogao biti zao. Smiješno - da, bespomoćno - da. Jedini trenutak kada je A.I. Goryunov je uspio stvoriti osjećaj nečeg zlokobnog u gledatelju, bio je na samom početku izvedbe.

Ali najviše od svega, Akimov je dobio od kritičara zbog "blasfemične" interpretacije ove slike. "Funkcija ove djevojke u predstavi je da je ona treći špijun dodijeljen Hamletu: Rosencrantz, Guildenstern - i Ofelija." Stav ravnatelja formuliran je vrlo jasno i precizno. Glumica V. Vagrina bila je možda "naskandaloznija" Ofelija u povijesti kazališta. O ljubavi između Hamleta i Polonijeve kćeri u izvedbi Vakhtangova nije bilo govora. Brak s princem zanimao je Ofeliju samo kao mogućnost da postane članica kraljevske obitelji - ona je težila tom ambicioznom cilju, bez obzira na sve: špijuniranje, prisluškivanje, prisluškivanje, informiranje. I bila je izuzetno uvrijeđena i uzrujana kada je shvatila da joj se san nije dao ostvariti. Bila je toliko uzrujana da se na kraljevskom balu potpuno napila i urlala bezobrazne pjesme - tako je Akimov riješio scenu Ofelijinog ludila. “Nešto me živciralo to neuvjerljivo ludilo koje se sasvim uklapa u staru scensku tradiciju, ali ispada iz naše estradne tradicije.<…>Promijenio sam završetak Ofelijine uloge: ona vodi neozbiljan život, zbog čega se utapa u pijanom stanju. To mnogo manje dira našu pozornost nego ako pomislimo da je poludjela, pa čak i utopila se.

Poznata Akimovljeva interpretacija scene "Mišolovke" više je puta opisana, gdje je komedija dovedena do takve groteskne razine da kralj Klaudije postaje središnji lik. Na nastup putujućih glumaca došao je u sljedećem novom ruhu, čiji je glavni detalj bio najduži crveni vlak. Klaudije je staloženo zauzeo njegovo mjesto, ali čim je glumac, tumačeći kralja, ulio otrov u uho usnulom Gonzagu, Hamletov je ujak brzo pao sa stolice i pobjegao, reklo bi se, pobjegao iza pozornice. A iza njega, lepršajući, protezao se beskrajno dug crveni – krvavi – vlak.

Još jedna rezonantna scena iz Akimovljeve izvedbe je poznati Hamletov monolog "Biti ili ne biti?". U krčmi obloženoj vinskim bačvama, jedva mrdajući jezikom, princ je razmišljao treba li ili ne biti kralj, čas stavljajući, čas skidajući lažnu kartonsku krunu koju su glumci ostavili nakon probe, a pijani Horatio oduševljeno se složio sa svojim prijateljem.

Prema planu N.P. Akimova Hamlet je humanist, što znači da bi trebao imati ured za akademske studije. U Hamletovoj knjižnici, osim knjiga, geografskih karti i globusa, nalazio se i ljudski kostur s razigrano podignutom koščatom rukom. (Akimov je planirao staviti još jedan kostur konja, ali kao ni u slučaju praščića, ta namjera nije ostvarena).

Kao što vidimo, u izvedbi je bilo dosta "crnog humora". Nakon Polonijevog ubojstva uslijedila je epizoda u duhu kaskaderskog vesterna s komičnim potjerama. Podigavši ​​Polonijevo tijelo, Hamlet ga je vukao niz brojne stepenice dvorca, bježeći od straže palače. Pa čak je i dvoboj bio polu-klaunerija, polu-guignol. Mjesto dvoboja, napravljeno poput prstena, bilo je okruženo gomilom gledatelja: živi glumci ispremiješani s lutkama: to je postalo jasno kada su stražari počeli rastjerivati ​​gomilu na Klaudijev znak (nakon što je Gertruda otrovana). Hamlet i Laertes borili su se u mačevalačkim maskama, a Laertesova maska ​​podsjećala je na šakala. Gorjunov je bio nevažan mačevalac, ali može se pretpostaviti s kakvom je zaraznom strašću mahao mačem.

Posljednja scena N.P. Akimov se posebno pažljivo razvijao. Fortinbras je na konju ujahao izravno na platformu na kojoj se odvijao dvoboj. Svoj je monolog održao ne napuštajući sedlo. Tragične note neočekivano su zazvučale na kraju ove vesele izvedbe. Dok je Fortinbras gledao kako se uklanjaju leševi, Horacije slomljenog srca, sagnuvši se nad tijelom Hamleta, recitirao je stihove Erazma Roterdamskog:

"Govorio je o oblacima, o idejama,

Izmjerio je zglobove buhe,

Divio se pjevanju komaraca ...

Ali ono što je važno za običan život - to nisam znao..."

Posljednji stih u izvedbi bio je citat Ulricha von Huttena: "Kakva je radost živjeti...". Horacije je izgovorio ovu rečenicu nadgrobno žalosnim glasom, gorkim sarkazmom naglašavajući razliku između značenja i intonacije.

Dakle, ako je 30-ih i 40-ih godina postojala tendencija reinterpretacije Shakespearea, prikazujući Hamleta kao snažnog čovjeka koji gotovo da ne poznaje sumnje (V. Dudnikov, Lenjingrad, 1936.; A. Poljakov, Voronjež, 1941.), onda su izvedbe tzv. Pedesete godine označavaju oživljavanje složenosti i dvojnosti karaktera junaka, njegovih kolebanja i dvojbi, a Hamlet se, ne gubeći crte borca ​​za pravdu, sve više otkriva kao osoba suočena s tragikom života, što je bila i karakteristična crta produkcije G. Kozintseva i N. Okhlopkova. Nasuprot tome, izvedba Hamleta M. Astangova (Kazalište Evg. Vakhtangov, redatelj B. Zakhava, 1958.) obilježena je donekle hladnom didaktičnošću, jer se u tumačenju Hamleta pojavljuje kao osoba koja unaprijed zna odgovore na sva pitanja. "prokleta pitanja".

G. Kozincev u "Hamletu" ide bitno drugačijim putem: on čuva sve priče, sve glavne likove, ali hrabro (iako nimalo nemilosrdno) reže čak i za smisao tragedije vrlo važne monologe i replike, uklanja iz njih sve opisno, sve što se može vizualno prikazati na ekranu.

Taj se pristup zacrtao već tijekom rada na kazališnoj produkciji Hamleta. B. Pasternak, autor prijevoda kojim se redatelj poslužio, dao je u tom smislu najradikalnije preporuke: “Režite, režite i preoblikujte koliko hoćete. Što više izostavite iz teksta, to bolje. Na pola dramskog teksta svake predstave, one najbesmrtnije, klasične i briljantne, uvijek gledam kao na raširenu opasku koju je autor napisao kako bi izvođače što dublje uveo u bit radnje koja se igra. Čim je kazalište proniklo u ideju i njome ovladalo, moguće je i potrebno žrtvovati najživlje i promišljene replike (da ne govorimo o ravnodušnim i blijedim), ako je glumac postigao razigranu, mimičku, tihu ili lakonski ekvivalent u smislu talenta na ovom mjestu drame, u ovoj fazi njezina razvoja. Općenito, raspolagajte tekstom s potpunom slobodom, to je vaše pravo ... ".

G. Kozintsev je prihvatio taj savjet, ali, da tako kažem, za budućnost - za platno: “U kinu, s njegovom snagom vizualnih slika, moglo se riskirati postizanje “ekvivalenta”. Riječ dominira pozornicom...”.

Nastavljajući isti tok misli - slika dominira ekranom. To znači da se Shakespearea može filmski percipirati njegova poezija mora biti prevedena u vizualni raspon. Zato, snimajući Hamleta, G. Kozincev namjerno prozira jezik tragedije - u tome mu je saveznik Pasternak, čijim se prijevodom, što bližim suvremenom kolokvijalnom govoru, služi. Isto se postiže redukcijom komada poetski lijepog, metaforički figurativnog. Ali poezija ne nestaje, ne obezvrijeđuje se. Sačuvana je, ali ne u riječima, već u plastičnosti – kako glumačkoj tako i onoj koju stvaraju vidljive slike ekrana.

Poznati su problemi uprizorenja Hamleta G. Kozintseva, gdje je došlo do konfliktne situacije s glavnim glumcem I. Smoktunovskim, koji je svog junaka predstavljao na sasvim drugačiji način (odnosno, unutar drugog tezaurusa). Kozintsev ga je, prema Smoktunovskom, doslovno prisilio da se pridržava redateljeve namjere.

Misli o čovjeku i čovječanstvu, o pobuni protiv despotizma stoljeća, koje su zabrinjavale redatelja, glumci ne izgovaraju samo s platna govoreći Shakespeareove tekstove – one prožimaju svaku ćeliju filma. Više puta je pisano o semantičkoj punoći kamena i željeza, vatre i zraka u Kozincevu. Činjenicu da je Danska zatvor otkrit će nam ne samo riječi Hamleta, već i sama slika Elsinorea, beživotni kamen zidova, škripave rešetke s oštrim zubima koje se spuštaju na vrata, hladni čelik kaciga koje skrivaju lica vojnika koji čuvaju dvorac. A danskog princa koji se pobunio protiv ovog svijeta kroz film će pratiti vatra – neposlušna, buntovna, bljeskajuća poput istine u tami laži.

Yu.P. Lyubimov na poznatoj Taganki, gdje je V.S. Vysotsky. Kao redatelj Yu.P. Općenito, Lyubimova karakterizira oštro plastično rješenje slike izvedbe u cjelini, stoga je ovaj put, u suradnji s umjetnikom D. Borovskim, prije svega odredio vizualnu dominantu izvedbe. Ali danas to nije visak iz Rush Houra, niti amfiteatar sveučilišne dvorane iz What to Do?, niti kocke iz Listen!, nego zid koji razdvaja sve i svakoga u Danskom kraljevstvu.

Redatelj i glumci u ovoj predstavi nisu bili primamljivi olakom vanjskom osuvremenjivanjem te su s pravom prošli pored Hamleta u fraku i bradonje u izblijedjelim trapericama – a uostalom, strano kazalište nastojalo nam je prikazati takve prinčeve, tvrdeći da približava Shakespeareovu tragediju naši dani. Hamlet Visockog nije slabovoljan sanjar, raspet između diktata savjesti i dužnosti, ni pustolov koji teži kruni, nije egzaltirani mistik i nije intelektualac izgubljen u labirintima frojdovskih "kompleksa", već čovjek. našeg doba, mladog čovjeka koji je svjestan svoje povijesne dužnosti da se bori za temeljne vrijednosti ljudskog postojanja i stoga se otvoreno bori za humanističke ideale.

Hamlet Vysotskog najdemokratičniji je od svih koji su igrani u 20. stoljeću, a ovo je i znak stoljeća, jer plava krv odavno više nije jamstvo milosti i plemenitosti, a danas se lako može zamisliti junak koji ne samo mačem, ali i hoklicom ili penjalicom za pajsere.

Posljednja predstava Hamleta na domaćoj pozornici djelo je njemačkog redatelja P. Steina. P. Stein jednostavno priča priču o Hamletu, princu od Danske. Govori za one koji se prvi put susreću sa Shakespeareovim djelom u punoj verziji. Priča kako se pojavljuje duh ubijenog oca, kako tjera sina na osvetu, kako se Hamlet mlađi sprema ostvariti svoj naum, kako se Klaudije opire i pokušava riješiti svog upornog posinka, kako na kraju gotovo svi junaci ginu, a jedan uskogrudni stiže u Dansku na tenku, ali jaki martinet Fortinbras.

Stječe se dojam da P. Stein Shakespeareovo djelo čita kao "dobro ispričanu priču", predstava apsolutno nema za cilj pronaći nešto novo u Hamletu. Općenito, oba nova "Hamleta" zanimljiva su po tome što su, čini se, svi ti potezi već negdje bili. Hamlet u izvedbi E. Mironova je običan mladić koji se osjeća jako loše: nakon svega, njegov otac je nedavno umro, njegova majka se odmah udala za nevoljenog ujaka, tada će se uopće pojaviti duh ubijenog oca, nudeći osvetu. Malo je radosti, ali Mironovljev Hamlet uopće nije tužan, on razmišlja, ali to nisu neki visoki filozofski problemi, to je uobičajeni tijek razmišljanja mladog čovjeka koji sazna takvu vijest, ponekad i pokušaj samoubojstva, često pažljivo zavirujući u vene na ruci.

Hamlet stariji (M. Kozakov) je bestjelesna sjena. Bijeli lik hoda po Elsinoreu, lice se ne vidi, koraci se ne čuju, glas odjekuje, Marcellus i Bernardo se provlače kroz njega, Gertrude stvarno ne može vidjeti duha.

Likovi P. Steina su uspješni ljudi, odjeveni od strane Toma Klimea, gledaju Mišolovku u elegantnim naočalama, tiho lupkaju srebrnom žlicom po porculanskoj šalici, tiho odmataju omote bombona i predaju ih slugama tjelohraniteljima, a za njima ne zaostaju ni mladi. Samo su Hamlet i Horacije zaokupljeni idejom razotkrivanja kralja, Ofeliji i Laertu više se sviđa ovaj život.

Tako je 20. stoljeće donijelo nove inkarnacije slike Hamleta ne samo u kazalištu, već iu kinu. Slike danskog princa koje su stvorili P. Kachalov, I. Smoktunovsky, V. Vysotsky i drugi glumci pokazali su koliko Hamlet može biti različit u različitim interpretacijama u različitim fazama 20. stoljeća.

Dakle, iako je od prve produkcije Hamleta prošlo više od četiri stotine godina, ova tragedija ne napušta misli redatelja i glumaca diljem svijeta. Slika Hamleta promijenila se ne samo od povijesnog doba, već i od zemlje u kojoj se odvija produkcija "Hamleta", tko igra ulogu. Veliku ulogu u utjelovljenju slike Hamleta odigrali su prijevodi na temelju kojih je predstava postavljena. Ako je u Engleskoj slika stvorena tragičnom, onda je u Njemačkoj Hamlet lijen i dosadan junak koji nije sposoban za akciju. U Rusiji je Hamlet bio toliko različit ovisno o dobu i prijevodu da je svaka produkcija komada različita novi heroj i nova drama.

Utjecaj stvaralaštva ruskih skladatelja 19. stoljeća na formiranje ruske vokalne škole

Jedan od ruskih skladatelja koji se okrenuo Shakespeareu bio je Aleksandar Jegorovič Varlamov. Skladateljev najveći uspjeh bila je glazba za Shakespeareovu tragediju Hamlet (1837.). Njezina produkcija u prijevodu N.A. Polevoy je postao događaj u ruskom kazališnom životu. Skladatelj je napisao glazbu na osobni zahtjev poznatog umjetnika P.S. Mochalov na njegovu dobrotvornu predstavu, koja je stvorila "sliku ruskog Hamleta 30-ih", kako je primijetio povjesničar kazališta B.V. Alpers (Gluma u Rusiji. M.; L., 1945. Vol. 1. P. 139).

Također ne mogu a da ne citiram ulomak iz članka magistrice umjetnosti V. B. Nikonove „Slika Hamleta u suvremenoj glazbenoj kulturi“, koji najpotpunije otkriva moje viđenje ove teme.

“Proučavajući znanstvenu i publicističku misao o Danskom princu, analizirajući veliki broj književnih i dramskih interpretacija tragedije, izvedenih u djelima I. Turgenjeva, A. Döblina, T. Stopparda, B. Akunjina, F. Chechik i dr., kao i glazbenim interpretacijama, predstavljenim djelima F. Liszta, P. Čajkovskog, D. Šostakoviča, R. Gabichvadzea, N. Chervinskog, S. Slonimskog i dr., došli smo do nekih od sljedeće zaključke.

Prvo, za razliku od glazbenih interpretacija, od kojih prva datira iz 1858. (simfonijska poema F. Liszta), književne interpretacije, zbog određenih razloga, počinju se javljati već u 18. stoljeću. Dakle, “Književni Hamlet” obuhvaća povijesno razdoblje od gotovo tri stoljeća. Uz dramske produkcije, tumačenja Hamleta u književnosti razvijaju se ne samo usporedno s glazbenim, utječući jedna na drugu, nego i povijesno prethode potonjima, stvarajući im u određenom smislu semantičke "orijentire".

Drugo, u brojnim glazbenim djelima neosporna je zajedništvo tematskog materijala korištenog za stvaranje slike Hamleta i njegovog semantičkog sadržaja. U tom su pogledu književna djela raznovrsnija, ovdje se gotovo u svakom djelu pojavljuje novi Hamlet, koji nije sličan prethodnom. Stupanj zanimanja za sliku princa od Danske varira, Hamlet često postaje, paradoksalno, sekundarni junak (dok za skladatelje on uvijek ostaje u prvom planu!). Istodobno se pomiču semantičke dominante u interpretaciji slike, mijenja se estetski podtekst, sve do pojave stripa na kraju 20. - početkom 21. stoljeća dijametralno suprotnog Shakespeareovu Hamletu.

I tu dolazimo do treće, tako važne točke. U tom povijesnom razdoblju 1991. u operi skladatelja S. Slonimskog glazbeni Hamlet postaje jednako raznolik kao i književni Hamlet. Razlika je u tome što su "svi Hamleti" - filozofski, ironizirajući, odlučni, poluludi - objedinjeni u jednom junaku, opet naglašavamo, glazbeni komad kao što je to činio samo Shakespeare. Dok, recimo, u svakom djelu književnika i dramatičara, u tumačenju lika danskog princa, prevladava neki aspekt – bilo vezan uz pitanje Hamletove neradnosti sklone refleksiji, bilo koji prikazuje aktivnog srednjovjekovnog princa. Amlet, ili neki sasvim originalan, otkrio je samo u danom autoru (a postojeću, često, samo u njegovoj mašti) karakternu osobinu junaka.

U Slonimskom se pojavljuje okrutni, zlonamjerno ironični Hamlet, koji ne samo da se dobrodušno smiješi Poloniju, već se nemilosrdno obračunava s Rosencrantzom i Guildensternom. Sukladno tome, uz glazbena sredstva korištena u djelima skladatelja-prethodnika, pojavljuju se i nova - koja utjelovljuju takve višestruka slika, koji u ovom djelu oživljava Junaka Shakespeareove tragedije.

Dakle, Slonimsky je krajem 20. stoljeća bio taj koji se najviše približio Shakespeareovom tumačenju Danskog princa, “u praksi” dokazujući poznate riječi I. Annenskog da “pravi Hamlet može biti samo muzikalan” (1) . Sintetički, ali ipak, prije svega, glazbeni žanr opera po prvi put prikazuje na drugačiji, netradicionalan dramatičan način, istinski Shakespeareovog junaka jedne od najnevjerojatnijih i najparadoksalnijih tragedija u povijesti drame!

UVOD

Hamlet je odavno prepoznat kao vječna slika svjetske kulture. U galeriji vječnih slika danski princ zauzima jedno od najistaknutijih mjesta. Unatoč činjenici da je koncept "vječnih slika" dobio široku upotrebu u filozofskoj i estetskoj kritici, on nije jasno definiran. Razmatranje različitih aspekata slike Hamleta u tragediji W. Shakespearea, njegove interpretacije u zapadnoj i ruskoj kulturnoj tradiciji, njegova uloga u formiranju takvog fenomena ruske kulture kao što je "ruski Shakespeare" može postati doprinos teorija vječnih slika.

Tragedija "Hamlet" postala je ne samo najbliža ruskom čitatelju, književnim i kazališnim kritičarima, glumcima i redateljima, već je stekla značenje tekstotvornog umjetničkog djela, a samo ime princa postalo je poznato ime. Vječna slika sumnjičavog Hamleta nadahnula je cijeli niz ruskih pisaca koji su, na ovaj ili onaj način, koristili crte njegova karaktera u svojim književnim djelima i vrstama. Hamlet je zainteresirao A. S. Puškina, uzbudio maštu M. Yu. Lermontova. Izuzetnu ulogu u ruskoj kulturi, u formiranju ruske samosvijesti odigrala su djela V. G. Belinskog. U određenoj je mjeri “Hamletizam” bio inspiriran F. M. Dostojevskim, posebno je stajalište izraženo u opoziciji “Hamlet i Don Quijote”, koju je iznio I. S. Turgenjev, a koja je kasnije dobila status kulturne konstante u ruskoj samosvijesti. Shakespeareov "Hamlet" postao je ne samo najpopularnija strana drama na ruskoj pozornici, već i najčešće prevođeno djelo koje je pridonijelo formiranju ruske prevoditeljske škole. (P. A. Vjazemski, A. A. Grigorijev, A. N. Pleščejev, A. A. Fet, A. A. Blok, F. K. Sologub, A. A. Ahmatova, N. S. Gumiljov, O. E. Mandeljštam, M. I. Cvetajeva, V. G. Šeršenevič, B. L. Pasternak, V. V. Nabokov, N. A. Pavlovič, P. G. Antokolski, Yu. Poplavsky, D. S. Samoilov, T. A. Zhirmunskaya, V. S. Vysotsky, Yu. P. Moritz, V. E. Recepter i mnogi drugi bili su pod utjecajem ove slike Shakespeareove tragedije. Danski princ nije ostavio ravnodušnima ni članove kraljevske obitelji, a veliki knez Konstantin Konstantinovič Romanov preveo je Shakespeareovu tragediju.

Slika Hamleta shvaćena je u svjetskoj kulturi kao umjetnički oblik („Studentske godine Wilhelma Meistera” J. W. Goethea, „Crni princ” A. Murdocha, „Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi” T. Stopparda, „Hamlet” P. A. Antokolsky i mnogi drugi), te u znanstvenim istraživanjima (G. Gervinus, G. Brandes, E. K. Chambers, L. S. Vygotsky, M. M. Morozov, A. A. Smirnov, L. E. Pinsky , A. A. Anikst, B. I. Purishev, I. E. Vertsman, M. P. Alekseev, Yu. D Levin, I. O. Shaitanov, A. V. Bartoshevich, I. S. Prihodko i mnogi drugi itd.).