UVOD

Do začetka 21. stoletja ima zgodovina literature glavne značilnosti znanosti: opredeljen je predmet študija - svetovni literarni proces; oblikovale so se znanstvenoraziskovalne metode - primerjalnozgodovinske, tipološke, sistemskostrukturne, mitološke, psihoanalitične, zgodovinskofunkcionalne, zgodovinskoteoretične itd.; razvile so se ključne kategorije analize literarnega procesa - smer, trend, umetniška metoda, žanr in sistem žanrov, slog itd.

Sodobna šekspirologija je primer prav takšnega razumevanja zgodovine literature. Toda do neke mere je sama zgodovina književnosti v veliki meri pridobila to obliko pod vplivom Shakespeareonistike - enega njenih najbolj dinamično razvijajočih se delov.

Poleg tega je uveljavljeni kult Shakespeara (zlasti romantična interpretacija dela velikega dramatika) do neke mere posegel v razvoj ruskega šekspiroslovja in prvi preučevalci Shakespeara v pravem pomenu besede so morali premagati posledice tega kulta.

V drugi polovici 19. - začetku 20. stoletja so se pojavila zelo dragocena monografska dela o Shakespearu. Od teh so dela N.I. Storoženka, ki je pogosto priznan kot oče ruske akademske šekspirologije [Kornilova 1967]. Pomembna je dejavnost S. A. Vengerova pri pripravi izdaje celotnega Shakespearovega dela, ki ga je izdala založba Brockhaus-Efron.

Med dosežki ruske znanosti je treba omeniti nastanek Shakespearovih gledaliških študij (»Drama in gledališče Shakespearove dobe« V. K. Mullerja), objavo prvih sovjetskih monografij o Shakespearju, psihološko študijo Shakespearovih del (» Psihologija umetnosti« L. S. Vigotskega), študijski jezik in slog Shakespeara (dela M. M. Morozova). Popularizaciji Shakespeara in dosežkom Shakespeareopoznavalcev posvečajo številna dela A. A. Aniksta.

Eden najvišjih dosežkov ruskega šekspiroslovja je knjiga L. E. Pinskyja "Shakespeare: začetki dramaturgije" [Pinsky 1971], v kateri je predlagan koncept "glavnih zapletov". Gledališka usoda Shakespearove zapuščine V zadnjih desetletjih izhajajo neštete monografije, disertacije in članki o Shakespearju.

Primer razvoja Shakespearoslovja, kljub dejstvu, da smo poimenovali le nekatera dela, kaže, da se naše znanstvene predstave o literaturi oblikujejo zahvaljujoč raziskovalni dejavnosti ogromnega števila filologov, kulturnih zgodovinarjev, ki , najdejo oporo v izjavah izjemnih pisateljev, mislecev, poznavalcev besedne umetnosti.

Pomemben dogodek je bil pojav zbirk Shakespeare v svetovni književnosti, Shakespeare in ruska kultura, dela Yu.D. Levina, Yu.F. Shvedova, V.P. Komarova.

Opažanja M.P. Aleksejeva, A.A. Smirnova, R.M. Samarina, A.A. Elistratova, B. I. Purishev, B. G. Reizov, N. P. Mikhalskaya, M. V. in D. M. Urnov ter drugi ugledni filologi. Med današnjimi preučevalci Shakespeara A. V. Bartoshevich, I. O. Šajtanov, E. N. Černozemova. Številne publikacije I.S. Prihodko in njene dejavnosti kot izvršni sekretar Shakespearove komisije Ruske akademije znanosti.

Pojavilo se je veliko število doktorskih in magistrskih del.

Od leta 1977 je založba Nauka začela objavljati zbirke Shakespearove komisije Znanstvenega sveta za zgodovino svetovne kulture Akademije znanosti ZSSR (zdaj Ruske akademije znanosti) Shakespeare Readings, v katerih so solidni članki ruskih Shakespeareistov. so objavljeni.

Potekajo Shakespearove konference in redni seminarji (eden zadnjih primerov je znanstveni seminar Shakespearean Studies na Inštitutu za humanitarne študije Moskovske univerze za humanistične vede). Oktobra 2006 je Shakespearova komisija Ruske akademije znanosti organizirala redno mednarodno konferenco "Shakespeare Readings" pod predsedovanjem A. V. Bartoshevicha.

Hamlet je že dolgo priznan kot večna podoba svetovne kulture. V galeriji večnih podob danski princ zaseda eno najvidnejših mest. Kljub dejstvu, da je koncept "večnih podob" dobil široko uporabo v filozofski in estetski kritiki, ni jasno opredeljen. Upoštevanje različnih vidikov podobe Hamleta v tragediji W. Shakespeara, njegovih interpretacij v zahodni in ruski kulturni tradiciji, njegove vloge pri oblikovanju takšnega pojava ruske kulture, kot je "ruski Shakespeare", lahko postane prispevek k teorija večnih podob.

Tragedija "Hamlet" ni postala le najbližja ruskemu bralcu, literarnim in gledališkim kritikom, igralcem in režiserjem, ampak je pridobila vrednost besedilotvornega umetniško delo, in samo ime princa je postalo domače ime. Večna podoba dvomljivega Hamleta je navdihnila celo vrsto ruskih pisateljev, ki so tako ali drugače uporabili poteze njegovega značaja v svojih literarna dela in vrste. Hamlet je zanimal A. S. Puškina, vznemiril domišljijo M. Yu Lermontova. Izjemno vlogo v ruski kulturi, pri oblikovanju ruske samozavesti so imela dela V. G. Belinskega. Do neke mere se je "Hamletizem" zgledoval po F. M. Dostojevskem, poseben pogled je bil izražen v nasprotju "Hamlet in Don Kihot", ki ga je postavil I. S. Turgenjev, ki je kasneje dobilo status kulturne stalnice v ruski samozavesti [ Stepanov 2004]. Shakespearov "Hamlet" ni postal le najbolj priljubljena tuja drama na ruskem odru, ampak tudi najpogosteje prevajano delo, ki je prispevalo k oblikovanju ruske prevajalske šole. (P. A. Vjazemski, A. A. Grigorijev, A. N. Pleščejev, A. A. Fet, A. A. Blok, F. K. Sologub, A. A. Ahmatova, N. S. Gumiljov, O. E. Mandelštam, M. I. Cvetajeva, V. G. Šeršenevič, B. L. Pasternak, V. V. Nabokov, N. A. Pavlovič, P. G. Antokolski, Yu. Poplavsky, D. S. Samoilov, T. A. Zhirmunskaya, V. S. Vysotsky, Yu. P. Moritz, V. E. Recepter in mnogi drugi so bili pod vplivom te podobe Shakespearove tragedije. Danski princ članov kraljeve družine ni pustil ravnodušnih, veliki knez Konstantin Konstantinovič Romanov pa je prevedel Shakespearovo tragedijo.

Podoba Hamleta je bila v svetovni kulturi razumljena kot umetniška oblika (»Študentska leta Wilhelma Meisterja« J. W. Goetheja, »Črni princ« A. Murdocha, »Rosencrantz in Guildenstern sta mrtva« T. Stopparda, »Hamlet« P. A. Antokolsky in mnogi drugi) in v znanstvenih raziskavah (G. Gervinus, G. Brandes, E. K. Chambers, L. S. Vygotsky, M. M. Morozov, A. A. Smirnov, L. E. Pinsky, A. A. Anikst, B. I. Purishev, I. E. Vertsman, M. P. Alekseev, Yu. D Levin, I. O. Šajtanov, A. V. Bartoševič, I. S. Prihodko in mnogi drugi itd.).

Ustreznost te študije določajo očitne vrzeli v korpusu znanstvenih literarnih del, namenjenih podrobnemu pregledu podobe princa Hamleta v ruski poeziji srebrne dobe. Znanstveniki so svoje raziskave posvetili le nekaterim posameznim pesniškim besedilom, vendar ta vidik ni dobil celovite in vsestranske posvetitve in razumevanja.

Cilj je obravnavati »večno podobo« Hamleta in njegovo interpretacijo v kontekstu ruske poezije srebrne dobe (A. Blok, M. Cvetajeva, A. Ahmatova, B. Pasternak).

Namen dela je določil naslednje naloge:

razkriti koncept »večne podobe« v literarni vedi na primeru podobe Hamleta;

-opazovati, kako je razumevanje podobe Hamleta potekalo v ruski kulturi 18.-19. stoletja;

-prepoznati značilne značilnosti v interpretaciji podobe Hamleta v ruski literaturi in dramaturgiji 20. stoletja;

-obravnavati podobo Hamleta v kontekstu eksistencialnega tipa zavesti 20. stoletja;

-analizirati transformacijo podobe Hamleta v pesniški drži A. Bloka;

-opazovati razumevanje podobe Hamleta v poeziji A. Ahmatove in M. I. Cvetajeve;

-komentirati značilnosti podobe Hamleta v poeziji B. Pasternaka.

Viri raziskave:

dela, posvečena tipologiji "večnih podob" kulture, "shakespearskemu vprašanju" v svetovni in ruski literaturi;

ustvarjalna dediščina pesnikov srebrne dobe (A. Blok, M. Cvetajeva, A. Ahmatova, B. Pasternak);

literarnokritični članki in leposlovna dela, posvečena življenju in delu pesnikov.

V delu raziskovalno delo uporabljene so bile naslednje metode:

raziskovanje

opisno

primerjalni.

Znanstveni in praktični pomen tega dela je v tem, da lahko opažanja in zaključke, narejene med njegovim izvajanjem, študentje uporabijo pri pripravi na pouk ruske književnosti 20. stoletja, pa tudi pri izvajanju posebnih tečajev in seminarjev o delih W. Shakespeara in pesnikov srebrne dobe ter pouk književnosti v šoli.

Zaključno kvalifikacijsko delo je sestavljeno iz uvoda, dveh poglavij, zaključka in dodatka. Bibliografski seznam vključuje 58 virov.

hamlet ruska književnost

POGLAVJE 1. Hamlet v sistemu "večnih podob" ruske literature 18.-19. stoletja.

I.1 Koncept "večne podobe" v literarni vedi: podoba Hamleta

Večne podobe - izraz literarne kritike, umetnostne zgodovine, kulturne zgodovine, ki zajema tiste, ki prehajajo iz dela v delo. umetniške podobe- invariantni arzenal literarnega diskurza. Razlikujemo lahko številne lastnosti večnih podob (običajno se pojavljajo skupaj):

Visoka umetniška, duhovna vrednost;

Sposobnost preseganja dobnih meja in nacionalne kulture, skupno razumevanje, trajna ustreznost;

Polivalentnost - povečana sposobnost povezovanja z drugimi sistemi podob, sodelovanje v različnih zapletih, vključevanje v spreminjajoče se okolje, ne da bi pri tem izgubili svojo identiteto;

Prevedljivost v jezike drugih umetnosti, pa tudi v jezike filozofije, znanosti itd.;

Razširjeno.

Večne podobe so vključene v številne družbene prakse, tudi v tiste daleč umetniška ustvarjalnost. Običajno večne podobe delujejo kot znamenje, simbol, mitologem (tj. Zložen zaplet, mit). Lahko so podobe-stvari, podobe-simboli (križ kot simbol trpljenja in vere, sidro kot simbol upanja, srce kot simbol ljubezni, simboli iz legend o kralju Arturju: okrogla miza, Sveti gral), podobe kronotopa - prostor in čas (svetovni potop, Zadnja sodba, Sodoma in Gomora, Jeruzalem, Olimp, Parnas, Rim, Atlantida, Platonova jama in še mnogo več. itd.). Toda glavni liki ostajajo.

Viri večnih podob so bili zgodovinske osebnosti(Aleksander Veliki, Julij Cezar, Kleopatra, Karel Veliki, Jeanne d. Skrinja, Shakespeare, Napoleon itd.), biblijski liki (Adam, Eva, kača, Noe, Mojzes, Jezus Kristus, apostoli, Poncij Pilat itd.), starodavni miti (Zevs - Jupiter, Apolon, Muze, Prometej, Elena Lepa, Odisej, Medeja, Fedra, Ojdip, Narcis itd.), Legende drugih ljudstev (Oziris, Buda, Sinbad Mornar, Khoja Nasreddin, Siegfried, Roland, Baba Yaga, Ilya Muromets itd.), literarne zgodbe (Perrot : Pepelka Andersen: Snežna kraljica; Kipling: Mowgli), romani (Cervantes: Don Kihot, Sancho Panza, Dulcinea de Toboso; Defoe: Robinson Crusoe; Swift: Gulliver; Hugo: Quasimodo; Wilde: Dorian Gray), kratke zgodbe (Mérimée: Carmen), pesmi in pesmi ( Dante: Beatrice; Petrarka: Laura; Goethe: Faust, Mefistofeles, Margarita; Byron: Childe Harold), dramska dela(Shakespeare: Romeo in Julija, Hamlet, Othello, Kralj Lear, Macbeth, Falstaff; Tirso de Molina: Don Giovanni; Molière: Tartuffe; Beaumarchais: Figaro).

Celotno prežemajo primeri uporabe večnih podob različnih avtorjev svetovne literature in druge umetnosti: Prometej (Aeschylus, Boccaccio, Calderon, Voltaire, Goethe, Byron, Shelley, Gide, Kafka, Vjač. Ivanov in drugi, v slikarstvu Tizian, Rubens itd.), Don Giovanni (Tirso de Molina, Moliere, Goldoni) , Hoffmann, Byron, Balzac, Dumas, Merimee, Puškin, A. K. Tolstoj, Baudelaire, Rostand, A. Blok, Lesja Ukrajinka, Frisch, Aleshin in mnogi drugi, Mozartova opera), Don Kihot (Cervantes, Avellaneda , Fielding, esej Turgenjeva, Minkusov balet, Kozincevov film itd.).

Večne podobe pogosto nastopajo kot pari (Adam in Eva, Kajn in Abel, Orest in Pilad, Beatrice in Dante, Romeo in Julija, Othello in Desdemona ali Othello in Jago, Leila in Majnun, Don Kihot in Sančo Panza, Faust in Mefistofeles, ipd. .d.) ali zajemajo fragmente zapleta (Jezusovo križanje, spopad Don Kihota z mlini na veter, preobrazba Pepelke).

Večne podobe postanejo še posebej aktualne v kontekstu hitrega razvoja postmoderne medbesedilnosti, ki je v sodobni literaturi razširila uporabo besedil in likov pisateljev preteklih obdobij. Obstaja več pomembnih del, posvečenih večnim podobam svetovne kulture, vendar njihova teorija ni bila razvita [Nusinov 1958; Spengler 1998; Zinovjev 2001;]. Novi dosežki v humanistiki (tezavrski pristop, sociologija literature) odpirajo možnosti za reševanje problemov teorije večnih podob, s katerimi se stapljajo prav tako slabo razvita področja. večne teme, ideje, zapleti, žanri v literaturi [Kuznjecova 2004; Lukov Val. A., Lukov Vl. A. 2004; Zaharov 2005]. Ti problemi so zanimivi ne le za ozke strokovnjake s področja filologije, ampak tudi za splošnega bralca, ki je osnova za ustvarjanje poljudnoznanstvenih del.

Viri zapleta za Shakespearov Hamlet so bile Tragične zgodovine Francoza Belforeta in očitno drama, ki ni prišla do nas (morda Kida), pa sega v besedilo danskega kronista Saxo Grammaticusa (ok. 1200).

Shakespearov Hamlet je imel zgodovinski prototip - danskega princa Amleta, ki je živel na začetku 9. stoletja ali prej. Pred bralci (nekaj, ker bo čas univerzalne pismenosti prišel veliko kasneje) se je pojavil v "Zgodovini Dancev" Saxo Grammar (okoli 1200) in v eni od islandskih sag (zgodovinskih legend) Snorrija Sturlusona, 400 let. kasneje - v "Tragičnih zgodbah" Francoisa de Belforeta. Le deset let pred Shakespearovim "Hamletom" je podoba danskega princa zavzela vidno mesto na odru. V tem dolgem uvodu k nastanku večne podobe se ponavlja ena podrobnost: beseda "zgodovina". Toda Hamlet je vstopil kot večna podoba svetovne kulture skozi Shakespearjevo tragedijo se le po njeni zaslugi istega lika spominjamo v Saxo Grammarju ali v Belfortu. Je Shakespearova podoba izgubila povezavo z zgodovino? To še zdaleč ni retorično vprašanje, povezano je ne toliko z zgodovino kot tako, kot z realnostjo, temveč s problemom umetniškega časa.

Glavna značilnost umetnosti Hamleta je sintetičnost (sintetično zlitje številnih zgodb - usode junakov, sinteza tragičnega in komičnega, vzvišenega in nizkotnega, splošnega in posebnega, filozofskega in konkretno, mistično in vsakdanje, odrska akcija in besede, sintetična povezava z zgodnjimi in kasnejšimi Shakespearovimi deli).

Hamlet je ena najbolj skrivnostnih osebnosti svetovne literature. Več stoletij se pisatelji, kritiki, znanstveniki trudijo razvozlati skrivnost te podobe, odgovoriti na vprašanje, zakaj Hamlet, potem ko je na začetku tragedije izvedel resnico o umoru svojega očeta, odloži maščevanje in na koncu igre skoraj po nesreči ubije kralja Klavdija. J. W. Goethe je razlog za ta paradoks videl v moči Hamletovega razuma in šibkosti volje. Nasprotno, filmski režiser G. Kozintsev je v Hamletu poudaril aktivno načelo, v njem videl neprekinjeno delujoči junak. Eno najbolj izvirnih stališč je izrazil izjemni psiholog L. S. Vigotski v Psihologiji umetnosti (1925). Z novim razumevanjem Shakespearove kritike v članku L. N. Tolstoja "O Shakespearu in drami" je Vigotski predlagal, da Hamlet ni obdarjen z značajem, ampak je funkcija tragedijskega dejanja. Tako je psihologinja poudarila, da je Shakespeare predstavnik stare literature ki še niso poznali lika kot načina upodabljanja človeka v besedni umetnosti.

L. E. Pinsky je podobo Hamleta povezal ne z razvojem zapleta v običajnem pomenu besede, temveč z glavnim zapletom "velikih tragedij" - junakovo odkritje pravega obraza sveta, v katerem zlo je močnejša, kot so si jo predstavljali humanisti.

Prav ta sposobnost spoznavanja pravega obraza sveta naredi Hamleta, Othella, Kralja Leara, Macbetha tragične junake. So titani, ki presegajo povprečnega gledalca v inteligenci, volji, pogumu. Toda Hamlet je drugačen od ostalih treh protagonistov Shakespearovih tragedij. Ko Othello zadavi Desdemono, se kralj Lear odloči razdeliti državo med svoje tri hčere, nato pa delež zveste Cordelie da goljufivi Goneril in Regan, Macbeth ubije Duncana, ki ga vodijo napovedi čarovnic, potem se motijo, vendar se občinstvo ne moti, saj je dogajanje zgrajeno tako, da bi lahko spoznali pravo stanje stvari. To povprečnega gledalca postavlja nad titanske like: občinstvo ve nekaj, česar ne ve.

Nasprotno, Hamlet le v prvih prizorih tragedije ve manj kot občinstvo. Od trenutka njegovega pogovora s Fantomom, ki ga poleg udeležencev slišijo le še gledalci, ni ničesar bistvenega, česar Hamlet ne bi vedel, je pa nekaj, česar gledalci ne vedo. Hamlet konča svoj slavni monolog "Biti ali ne biti?" nič ni pomenljivo frazo»Ampak dovolj«, tako da občinstvo ostane brez odgovora na najpomembnejše vprašanje. V finalu, potem ko je prosil Horatia, naj "vse pove" preživelim, Hamlet izgovori skrivnostno frazo: "Naprej - tišina." S seboj odnese neko skrivnost, ki je gledalec ne sme izvedeti. Hamletove uganke torej ni mogoče rešiti. Shakespeare je našel poseben način za izgradnjo vloge protagonista: s takšno konstrukcijo se gledalec nikoli ne more počutiti večvrednega od junaka.

Zaplet povezuje Hamleta s tradicijo angleške »maščevalne tragedije«. Genialnost dramatika se kaže v inovativni interpretaciji problema maščevanja - enega od pomembnih motivov tragedije.

Hamlet pride do tragičnega odkritja: ko izve za očetovo smrt, prenagljeno poroko svoje matere, ko sliši zgodbo o Fantomu, odkrije nepopolnost sveta (to je zaplet tragedije, po kateri se dogaja se hitro razvija, Hamlet dozori pred našimi očmi in se v nekaj mesecih dogajanja spremeni iz mladega študenta v 30-letno osebo). Njegovo naslednje odkritje: »čas je premaknjen«, zlo, zločini, prevare, izdaja so normalno stanje sveta (»Danska je zapor«), zato na primer kralju Klavdiju ni treba biti močna oseba, ki se prepira z čas (kot Rihard III. v istoimenski kroniki), nasprotno, čas je na njegovi strani. In še ena posledica prvega odkritja: da bi popravil svet, da bi premagal zlo, je Hamlet sam prisiljen stopiti na pot zla. Iz nadaljnjega razvoja zapleta izhaja, da je neposredno ali posredno kriv za smrt Polonija, Ofelije, Rosencrantza, Guildensterna, Laertesa, kralja, čeprav le to slednje narekuje zahteva po maščevanju.

Maščevanje kot oblika ponovne vzpostavitve pravičnosti je bilo takšno le v starem veku dobri časi, in zdaj, ko se je zlo razširilo, ne reši ničesar. Da bi potrdil to idejo, Shakespeare postavi problem maščevanja za smrt očeta treh likov: Hamleta, Laertesa in Fortinbrasa. Laertes deluje brez razmišljanja, pometa "prav in narobe", Fortinbras, nasprotno, popolnoma zavrača maščevanje, Hamlet postavlja rešitev tega problema v odvisnost od splošne predstave o svetu in njegovih zakonih.

Pristop, ki ga najdemo v Shakespearovem razvoju motiva maščevanja (personifikacija, tj. vezava motiva na like, in variabilnost), je udejanjen tudi v drugih motivih.

Tako je motiv zla poosebljen pri kralju Klavdiju in predstavljen v variacijah nehotenega zla (Hamlet, Gertruda, Ofelija), zla iz maščevalnih čustev (Laertes), zla iz hlapčevstva (Polonij, Rosencrantz, Guildenstern, Osric) itd. motiv ljubezni je poosebljen v ženskih podobah: Ofelija in Gertruda. Prijateljski motiv predstavljajo Horatio (zvesto prijateljstvo) ter Guildenstern in Rosencrantz (izdaja prijateljev). Motiv umetnosti, gledališča sveta, je povezan tako s gostujočimi igralci kot s Hamletom, ki se pojavi kot nori, Klavdijem, ki igra vlogo dobrega strica Hamleta itd. Motiv smrti je utelešen v Grobarjih, v podoba Yoricka. Ti in drugi motivi rastejo v celoten sistem, ki je pomemben dejavnik pri razvoju zapleta tragedije.

L. S. Vigotski je v dvojnem atentatu na kralja (z mečem in strupom) videl dokončanje dveh različnih zgodb, ki se razvijata skozi podobo Hamleta (ta funkcija zapleta). Obstaja pa tudi druga razlaga. Hamlet deluje kot usoda, ki si jo je vsak sam pripravil in mu pripravlja smrt. Junaki tragedije ironično umrejo: Laertes - od meča, ki ga je namazal s strupom, da bi pod krinko poštenega in varnega dvoboja ubil Hamleta; kralj - iz istega meča (po njegovem predlogu naj bi bil pravi, za razliko od Hamletovega meča) in iz strupa, ki ga je kralj pripravil, če Laertes Hamletu ne bi mogel zadati smrtnega udarca. Kraljica Gertruda po pomoti spije strup, saj se je pomotoma zaupala kralju, ki je na skrivaj delal zlo, Hamlet pa vse skrivnosti razkrije. Hamlet zapusti krono Fortinbrasu, ki noče maščevati očetove smrti.

Hamlet ima filozofsko miselnost: vedno preide od posameznega primera k splošnim zakonitostim vesolja. Na družinsko dramo očetovega umora gleda kot na portret sveta, v katerem cveti zlo. Lahkomiselnost matere, ki je tako hitro pozabila na očeta in se poročila s Klavdijem, ga privede do posploševanja: "O ženske, vaše ime je izdaja." Ob pogledu na Yorickovo lobanjo pomisli na krhkost zemlje. Celotna vloga Hamleta temelji na razjasnitvi skrivnosti. A s posebnimi kompozicijskimi sredstvi je Shakespeare poskrbel, da je Hamlet sam ostal večna skrivnost za gledalce in raziskovalce.

2 Razumevanje podobe Hamleta v ruski kulturi 18.-19.

Ruski pisatelji in kritiki niso mogli ostati ravnodušni do literarnega problema, povezanega s teorijo večnih podob. Še več, v tem primeru imamo pravico govoriti o fenomenu "ruskega Hamleta", ki je imel prav posebno vlogo pri razvoju koncepta večnih podob v kulturi naše države.

Prispevek ruske literarne kritike k svetu Shakespeara je pomemben in nesporen. Ni naključje, da so v številnih Shakespearovih enciklopedijah in referenčnih knjigah naši državi posvečeni ločeni članki. Dejstvo o pomenu ruskih študij Shakespeara je na Zahodu splošno priznano in splošno znano. Shakespeare je v Rusiji našel drugi dom. Objavljena je v bolj prodajanih publikacijah v Rusiji kot v Združenem kraljestvu in drugih angleško govorečih državah ter v produkcijah na sovjetskem odru (ne le v ruščini, ampak tudi v številnih drugih jezikih ZSSR) nekaterih ocene, potekajo pogosteje in se jih udeleži več kot kjer koli drugje na svetu. Obstaja tudi paradoks, da je kljub veliki priljubljenosti dramatika pri nas prav tu mogoče najti primere najstrožje kritike na njegov račun, na primer Leva Tolstoja.

Prvo seznanitev Rusov s Shakespearovimi deli bi lahko prišlo prek nemških igralcev, ki so študirali gledališko umetnost pri Britancih. Seveda je bil precejšen, pogosto tudi večina del Shakespearovih del popačen zaradi znanih razlogov: netočnih prevodov in svobodnih interpretacij igralcev in dramatikov. Žal iz zanesljivih virov nismo našli natančnih podatkov o tem, katere igre so te gostujoče nemške skupine uprizorile.

Znano je, da je prvo literarno predelavo Shakespearja na ruskih kulturnih tleh napisal Aleksander Sumarokov, ki je leta 1748 predelal Hamleta. V Rusiji je prav ta tragedija dobila palmo [Stennik 1974: 248-249]. Mnogi menijo, da je Sumarokov uporabil francoski prevod A. de Laplacea, saj naj ne bi govoril angleško. Zadnja izjava je sporna. Nedavno je bil odkrit seznam knjig, ki jih je pesnik vzel iz Akademske knjižnice za leta 1746-1748, kar kaže, da je Sumarokov Shakespeara vzel v izvirniku. Tako kot v primeru Puškina ostaja vprašanje stopnje njegovega znanja angleškega jezika odprto in zahteva posebno študijo. Lahko domnevamo, da je Sumarokov, ki je poznal latinščino, nemščino in francoščino, lahko prebral svojega angleškega predhodnika s pomočjo slovarja.

Kljub temu je treba opozoriti, da Sumarokovega Hamleta ne moremo imenovati prevod Shakespeara, napisal je svojo, rusko tragedijo, pri čemer je prevzel le Shakespearove motive. Zato v svoji izdaji nikakor ne navaja imena Shakespeare. Sam Sumarokov je zapisal: »Moj Hamlet, razen monologa na koncu tretjega dejanja in Klavdija na kolenih, skorajda ne spominja na Shakespearovo tragedijo« [Cit. po: Shakespeare 1985: 8.].

Sumarokov je spremenil dramo Shakespearovega "divjaka" po kanonih klasicizma. Najprej je duh Hamletovega očeta predstavljen kot sanje. Drugič, vsak od glavnih likov ima svoje zaupnike in zaupnike. Tretjič, Klavdij skupaj s Polonijem načrtuje umor Gertrude in nato na silo mimo Ofelije kot prve. Klavdij je prav tako označen samo kot "nezakonski kralj Danske". Najpomembneje pa je, da je Sumarokov Hamlet od samega začetka do konca predstave predstavljen kot oseba z izrazito močjo volje. Izogne ​​se kar petdesetim poskusom njegovega umora in prepričljivo zmaga nad sovražniki. Gertruda se je pokesala in postala redovnica. Polonij na koncu naredi samomor. Tako princ ob očitnem veselju ljudstva prejme dansko krono in je tik pred zaroko s svojo ljubljeno Ofelijo.

V. K. Trediakovsky je v svoji kritiki Sumarokovega Hamleta kot celote o njem govoril kot o "precej poštenem" in si je dovolil ponuditi svoje različice nekaterih pesmi. V uradni recenziji se je M. V. Lomonosov omejil na majhen odgovor, vendar obstaja epigram, ki ga je napisal po branju eseja, v katerem se jedko posmehuje prevodu francoske besede "toucher", ki jo je Sumarokov izbral kot "dotakniti se" v drugi pojav, drugo dejanje v besedah ​​o Gertrudi (»In v zakonski smrti je bila videti nedotaknjena«):

Poročen Steele, star človek brez urina,

Na Stelli, pri petnajstih,

In brez čakanja na prvo noč,

Zakašljal je zapustil luč.

Tukaj je uboga Stella vzdihnila,

Da je bila ob zakonski smrti videti nedotaknjena [Lomonosov 1959, T.8.: 7.].

Tako ali drugače je bil Sumarokov besen in je uničil različice Trediakovskega. Posledično je tragedija ugledala luč skoraj v izvirni obliki. Čeprav je avtor po prvi izdaji vnesel nekaj popravkov, jih po njegovi smrti niso upoštevali, novih izdaj pa za časa njegovega življenja ni bilo. V osemdesetih letih 19. stoletja je Sumarokov Hamlet doživel šest izdaj.

Naslednja produkcija Hamleta se je zgodila šele leta 1810. Tokrat je Shakespeara revidiral S. I. Viskovatov, ki je uporabil skupno različico Francoza J. F. Ducisa (Ducy). In tokrat je bila vaja precej daleč od Shakespearove tragedije. Avtorju se je zdelo potrebno dodati nekaj prizorov na koncu predstave. Poleg tega je precej spremenil zgodbo. Na primer, Hamlet postane danski kralj, Klavdij pa le načrtuje poroko z Gertrudo. Ofelija ni Polonijeva, ampak Klavdijeva hči; lahko jo imenujemo prava sentimentalna junakinja, ki je bila manifestacija modnih trendov tistih let. A tudi tu Hamlet z lahkoto obračuna s Klavdijem in na koncu predstave izreče besede: »Očetina! Žrtvujem se tebi!"

Kritiki Viskovatovega "Hamleta" kot celoto niso ocenili v laskavih barvah, zlasti zaradi njegovega stila verzifikacije. Kar zadeva politično relevantnost predstave, »A. A. Bardovski je v njej videl zavestno željo po rehabilitaciji Aleksandra I., ki se je na prestol povzpel z državnim udarom v palači« [Gorbunov 1985: 9]. Očitno je avtor poskušal dvigniti domoljubni duh javnosti, saj je v Evropi še vedno gorel ogenj napoleonskih vojn. Morda prav zaradi tega Viškovatovega Hamleta že četrt stoletja uprizarjajo na ruskih gledaliških odrih.

Od začetku XIX stoletja je zanimanje za Shakespeara postopoma začelo naraščati. Pojavili so se številni prevodi njegovih del, začele so se aktivne razprave o njegovem delu. Še vedno pa so se pogosteje zanašali na mnenja francoskih in nemških kritikov kot na izvirnike samega Avon Swan. Kar zadeva Hamleta, je tragedija šele na začetku druge četrtine predpreteklega stoletja prenehala biti igra, le da kljub političnim razmeram v Rusiji. Zdaj so o tem začeli razmišljati z zgodovinskih in filozofskih pozicij.

Pogosto je naziv prvega učenjaka Shakespeara v Rusiji podeljen A. S. Puškinu. Dejansko je bila njegova strast do Shakespeara zelo močna in, kot menijo nekateri raziskovalci, mu je pomagala, da se je znebil vpliva Byrona. Nedvomno je najpomembnejši Shakespearov vpliv na Puškinovo delo Boris Godunov. Pesnik ima tudi več hamletovskih reminiscenc. Toda glavna stvar, kot menijo nekateri kritiki, ki so primerjali E. A. Baratynskega z danskim princem v svojem "Sporočilu Delvigu" (1827), "je pesnik prvič v zgodovini ruske literature uporabil ime Hamleta v zdravega razuma, s čimer je bil položen prvi kamen v temelj, že v tistih letih so se postopoma začele graditi stavbe ruskega hamletizma« (Gorbunov 1985: 10).

Po Puškinu le malo ruskih pisateljev ni govorilo o Shakespearu. Postalo je resnično modno in prestižno uporabiti ustvarjalno dediščino dramatika, jo premisliti, ustvariti nekaj novega, ustvariti nove like. Spomnimo se na primer "Lady Macbeth iz okrožja Mtsensk" N. S. Leskova.

Po porazu decembristov leta 1825 se je Shakespearova igra še bolj približala naprednemu ruskemu bralcu, podoba Hamleta nas je vedno znova spodbudila k razmišljanju o razlogih za nezmožnost, da bi karkoli spremenili v tem burnem času, da ne omenjamo reakcije ki je sledil uporu.

Prvi polnopravni prevod "Hamleta" v ruščino pripada M. P. Vrončenku in se nanaša na leto 1828. Z uporabo tako imenovanega. načelu ekvilinearnosti se je lahko prilegal v enako število vrstic, kot jih obstaja v izvirniku. Treba je opozoriti, da je ruska šola pesniškega prevajanja naredila le prve korake, Vrončenko pa je veliko prispeval k njeni prihodnosti, saj je poskušal biti eden prvih, ki je izpolnil pravilo, o katerem je zapisal V. G. Belinsky: »Obstaja samo eno pravilo za prevajanje umetniških del - prenesti duha prevedenih del, česar pa ni mogoče storiti drugače kot s prevodom v ruščino na način, kot bi ga avtor sam napisal v ruščini, če bi bil Rus.<…>Cilj takšnih prevodov je, če je mogoče, nadomestiti izvirnik tistim, ki jim ni na voljo zaradi neznanja jezika, in jim dati sredstva in možnost, da v njem uživajo in o njem presojajo« [Belinsky 1977, T.2 .: 308.]. Kljub svojemu pesniškemu talentu pa se Vrončenku ni uspelo izogniti "napakam", zaradi katerih njegov prevod ni postal last širokega bralca ali gledalca. Belinsky je videl razlog v tem, da je prevajalec v želji po natančnosti uporabljal preveč arhaičen in visokozgovoren jezik, ki je bil za večino javnosti težko razumljiv. Zato je kritik nadalje izjavil, da je Shakespeara bolje predelati, glavno je, da to »krepi Shakespearovo avtoriteto v javnosti in možnost najboljših, najpopolnejših in najbolj natančnih prevodov ...« [Belinsky 1977, V. 2.: 309]. Toda to ne pomeni, da Vronchenko ni imel trenutkov polnega prevoda. Nasprotno, Belinsky je izpostavil številna uspešna mesta, čeprav ni zaobšel različnih vrst netočnosti in nerodnosti, primerjajoč ga s prevodom N. A. Polevoya.

Prav v različici tega romantičnega pisatelja leta 1837 je bila igra znova uprizorjena na ruskem gledališkem odru in takoj požela velik uspeh pri občinstvu. Polevoy se je lotil prevoda, pri čemer je v ospredje postavil zahteve gledališke produkcije. Shakespearovo tragedijo so zmanjšali skoraj za tretjino. Prevajalec je odstranil »temne točke«, ki so se zdele nerazumljive, in zmanjšal predolge monologe. Njegovo interpretacijo je odlikoval živ in figurativen jezik, prijeten za rusko uho. V. G. Belinsky je to delo ocenil takole: »V zvezi s preprostostjo, naravnostjo, pogovornostjo in poetično brezumnostjo je ta prevod popolno nasprotje prevodu gospoda Vrončenka« [Belinsky 1977, V.2 .: 314]. Kritik je ugotovil, da je Polevoyu uspelo ujeti Shakespearjevega duha, čeprav je veliko odlomkov netočnih ali jih sploh ni. Vendar pa besede Hamleta, ki jih je dodal prevajalec - "Strašno je, strah me je za človeka!" - naredili velik vtis na Belinskega in mnoge druge, saj so odražali stanje ruske družbe v tistih letih.

Glavna zasluga N. A. Polevoyja je, da je bilo zahvaljujoč njegovemu prevodu občinstvo pritegnjeno v gledališče in "je bil mit o Shakespearovem pomanjkanju odrskega nastopa dokončno uničen" [Gorbunov 1985: 11]. Navsezadnje niso zaman ruski gledališki režiserji vse do začetka prejšnjega stoletja uprizarjali Hamleta v njegovem prevodu, čeprav so se pojavljale bolj natančne različice. Še več, »zgodila se je pomembna metamorfoza: Hamlet je, ko se je ločil od Shakespearove igre, govoril ruskim ljudem tridesetih let 19. stoletja o njihovih lastnih žalostih« (Gorbunov 1985: 12).

A. I. Kroneberg (1844) je predstavil svojo različico prevoda sodbi gledalca in bralca. Ker je bil poklicni filolog v drugi generaciji, se je po vzoru Vrončenka poskušal čim bolj približati izvirniku. Vendar se je za razliko od predhodnika uspel izogniti arhaizmom in dobesednosti, kar je dalo velik plus njegovemu prevodu za uprizoritev na odru. Morda prav zaradi tega Kronebergovega Hamleta številni raziskovalci priznavajo kot najboljši prevod te igre v ruščino v 19. stoletju. Nekateri ljubitelji literature pa so ugotovili, da je njegova igra preveč prežeta z romantiko, ki je Shakespeare ni imel. To se je izražalo v pridihu mistike in po besedah ​​B. L. Pasternaka »širine in vznesenosti« [Pasternak 1968: 110].

Naslednji mejnik v življenju Shakespearove tragedije v Rusiji lahko označimo kot čas ohlajanja javnosti do igre kot take. Morda je to posledica pojava zanimivih in izvirnih iger ruskih dramatikov. Toda sama podoba Hamleta, čigar ime je končno postalo gospodinjsko ime, je bila trdno zasidrana v glavah naprednih ljudi tiste dobe.

Eden najbolj znanih tako v Rusiji kot na Zahodu je bil članek I. S. Turgenjeva "Hamlet in Don Kihot" (1860). V njem postavi nasprotje slavnim literarnim junakom, kajti medtem ko Hamlet omahuje in dvomi, se je Don Kihot odločen boriti proti svetovnemu zlu in »morju katastrof«, s katerim se oba soočata. Oba sta viteza, ki ju navdihuje humanistično načelo samoodločbe. Vendar pa imata eno kardinalno razliko, ki se po mnenju pisatelja izraža v njihovem pogledu na vprašanje ideala življenja. Tako je za Hamleta smisel lastnega bitja v njem samem, za Don Kihota pa v nekom drugem.

Z vidika Turgenjeva vsi pripadamo tej ali oni vrsti ljudi. Nekateri obstajajo za svoj "jaz", to so egoisti, kot je danski princ, drugi, nasprotno, živijo za druge pod zastavo altruizma, kot je vitez iz La Manche. Pisateljeve simpatije so na strani slednjega. Vendar to ne pomeni, da je Hamlet zanj izrazito negativen. Po Turgenjevu Shakespearov junak ni prepričan o obstoju dobrega: »Hamletova negacija dvomi v dobro, ne dvomi pa v zlo in stopi z njim v hud boj« [Turgenjev 1980, V.5: 340.]. Dejansko je kljub skepticizmu princa težko obtožiti brezbrižnosti in to je že njegovo dostojanstvo.

Še več, po Turgenjevu je ves obstoj zgrajen na kombinaciji centripetalnih in centrifugalnih sil, to je egoizma in altruizma: »Ti dve sili vztrajnosti in gibanja, konzervativnost in napredek, sta glavni sili vsega obstoječega« [Turgenjev 1980, V.5: 341]. Prihodnost pripada ljudem, ki so znali združiti misel in dejanja, a napredek ne bi bil mogoč, predvsem brez takšnih ekscentrikov, kot je bil hidalgo. Bistvo je v tem, da jim manjka ravno Hamletova intelektualnost.

Hamleti po njegovem mnenju prevladujejo v življenju, vendar so njihove misli in razmišljanja brezplodna, ker niso sposobni voditi množic, Don Kihoti pa bodo vedno imeli svojega zvestega Sancha Panso. Horatio je le »učenec« Hamleta, ki mu sledi in prevzame prinčevo skepso.

Turgenjevljev članek je vzbudil živahen odziv mnogih kritikov in piscev, ki so pogosto neposredno nasprotovali njegovi vsebini. V bistvu se niso strinjali z njegovim idealiziranjem »donkihotstva«, bili pa so tudi takšni, ki so nasprotovali njegovi interpretaciji Hamleta kot popolnega egoista, na primer A. Lvov [Turgenjev 1980, V.5: 518]. Splošno sprejeto je, da je v Hamletih Turgenev videl t.i. »odvečnih ljudi«, ko se je kot revolucionarni demokrat oblekel v donkihotov oklep. Torej, N. A. Dobrolyubov je bil ostro negativen glede dejstva, da je Turgenev posredno imenoval revolucionarnost "donkihotov", češ da je treba Don Kihotove imenovati tiste, ki upajo, da bodo nekaj spremenili na bolje, ne da bi se zatekli k aktivnim dejanjem. Kljub temu so bili mnogi navdušeni nad idejo, da je Don Kihot lahko vodil ljudi. Pozneje so »hamletizem«, kot ga je razumel Turgenjev, začeli pripisovati populističnemu gibanju, »donkihotstvo« pa raznočincem.

Hamlet, ki je postal sinonim za »odvečnega človeka«, je postal predmet številnih primerjav ali vir značilnih potez za svoje nove ruske »brate«: Onjegina, Pečorina, Čulkaturina, Rudina, Bazarova, Oblomova in celo Raskolnikova, kasneje pa še Čehovljevega Ivanova. .

Vendar so bili nekateri, ki so menili, da teh junakov ruske književnosti ne bi smeli primerjati s Shakespearovim Hamletom. Eden najbolj znanih kritikov, ki je zagovarjal to stališče, je bil A. A. Grigoriev. »Tako se je hamletizem v Rusiji v tistih letih razvijal vzporedno z zgodovino ruskega Hamleta, včasih se mu je približeval in včasih oddaljeval« (Gorbunov 1985: 14).

Če se vrnemo k zgodovini prevodov "Hamleta" v ruščino, je treba opozoriti, da so šestdeseta leta 19. stoletja bralcu dala interpretacijo M. A. Zagulyaeva. Tokrat je bil kritiziran Kroneberg, ki ga je Zagulyaev grajal, da je preveč romantiziran. Nova stvaritev prevodne misli pa je izgubila neko poetično vzvišenost in se spremenila v igro, katere jezik se je od Shakespearovega očitno razlikoval po določenem zmanjšanju sloga.

Za prevod Zagulyaeva so se odločili uporabiti slavnega igralca V. V. Samoilova, ki je predstavil Hamleta v več kako navaden človek kot kot aristokrat. Umetnik je poudaril bližino svojega junaka ruski inteligenci tistih let, vendar je bil obsojen na številne kritike zaradi Shakespearovega pretiranega pristanka.

Prvi prozni prevod "Hamleta" je naredil N. H. Ketcher leta 1873. Ker ni imel pesniškega talenta, je od začetka štiridesetih let 19. stoletja začel prevajati Shakespearove kronike. Slednji so bili precej priljubljeni, saj bralec ni imel druge izbire: drugih prevodov preprosto ni bilo. Očitno je, da je proza ​​marsikomu dala možnost jasneje razumeti pomen in vsebino tragedije. Po drugi strani pa so bili dostopni verzni prevodi Hamleta izven konkurence, zato ta Ketcherjev prevod med množičnim bralcem ni pridobil široke slave. Podobno je bilo z drugimi poskusi prevoda igre v prozo A. M. Danilevskega (1878) in P. A. Kanshina (1893).

Zadnji dve desetletji 19. stoletja je zaznamovalo izjemno zanimanje ruske javnosti za Shakespearovo mojstrovino. Drug za drugim so začeli izhajati prevodi Hamleta: N. V. Maklakov (1880), A. L. Sokolovski (1883), A. Meškovski (1889), P. P. Gnedich (1892), D. V. Averkiev (1895). Kljub številnim poskusom natančnejšega in pravilnejšega prevoda je večina publikacij tistega časa še naprej objavljala Kronebergovo verzijo, Hamlet pa je bil običajno uprizorjen na odru po Polevoyevi interpretaciji, iz česar lahko sklepamo, da upi prevajalcev niso bili okronani z uspeh.

Hkrati so se začeli pojavljati številni članki in feljtoni, ki so končno dali izrazu "hamletizem" negativen značaj. Po drugi strani pa se je na odru pojavila cela plejada ruskih igralcev, ki so vsak na svoj način poskušali razkriti večno Shakespearovo podobo. A. P. Lensky si je prizadeval za nepretencioznost in preprostost, vendar je zaradi tega Hamlet postal bolj sanjač kot maščevalec. M. T. Ivanov-Kozelsky se je odločil narediti mešanico takrat dostopnih prevodov, ki so njegovega junaka naredili za zbirališče nasprotujočih si sil in se osredotočili na prinčeve duševne bolečine, neverjetne po svoji intenzivnosti. Po isti poti je šel M. V. Dalsky, čigar Hamlet živi v nenehnem samobičanju, a ima vse lastnosti močne volje in močne osebe. "Schillerizer" A. I. Yuzhin se je odločil vrniti k interpretaciji Mochalova in pokazal "močno in močno voljo osebnost, čigar počasnost je bila razložena le s čisto zunanjimi okoliščinami, njegovimi dvomi o besedah ​​​​duha" [Gorbunov 1985: 17].

Naslednji pomemben prevod Hamleta je bilo delo K. R. (veliki knez K. K. Romanov). Tako kot Vronchenko se je odločil upoštevati načelo enakosti, kar je prvič v zgodovini ruskega "Hamleta" omogočilo sprostitev t.i. »vzporedna« izdaja, v kateri sta izvirnik in prevod natisnjena hkrati. Splošno znano dejstvo je, da je K. Romanov, ki je nedvomno govoril angleško od mladosti, nenehno izpopolnjeval svoje znanje, natančno določil nekatere pomene besed iz Shakespearovega slovarja. Pri svojih prevodih je bil vedno zelo samokritičen in pogosto obupal nad veličino svojega idola. Na splošno je delo K. R. priznano kot precej natančno, čeprav je bilo nekaj pomanjkljivosti. Očitali so mu pomanjkanje ekviritma, to je zamenjavo jambskega pentametra s šeststopevnim, zaradi česar je bil njegov Hamlet težji za branje, njegov jezik pa je bil ocenjen kot preveč napet in brez živahnosti.

Leta 1906 se je Lev Tolstoj po dolgem premisleku vendarle odločil objaviti svoj članek »O Shakespearju in drami«, ki ga je končal že leta 1904. Njegov pogled se je močno razlikoval od večine, po njegovih besedah, »hvaliteljev« Shakespeara. Dejstvo je, da ne glede na to, kako močno se je veliki romanopisec trudil razumeti veličino genija angleški dramatik, se njegov pogled ni spremenil, kljub večkratnemu sklicevanju na dramatikovo dediščino in nenehnim poskusom njegovih prijateljev, da bi ga prepričali o Shakespearovem talentu. Na primer, leta 1857 je I. S. Turgenjev v enem od svojih pisem Tolstoju zapisal: »Vaše poznanstvo s Shakespearom - ali, pravilneje, vaš pristop do njega - me veseli. On je kot narava; včasih zato, ker ima grdo fizionomijo<…>- a tudi takrat obstaja potreba po tem ... ”[Tolstoj 1978, Zv. 1: 154.]. A tudi leta kasneje mu je Shakespeare vcepil le »neustavljiv gnus, dolgočasje in zmedenost ...« (Tolstoj 1983, letnik 15: 259).

Začenši z analizo Kralja Leara, Tolstoj ni zamudil priložnosti, da bi kritiziral tudi Hamleta. Pisatelj je glavno pomanjkljivost predstave videl v popolni odsotnosti kakršnega koli značaja v protagonistu, pri čemer se ni strinjal s tistimi, ki so verjeli, da je ta odsotnost, nasprotno, manifestacija Shakespearovega genija. Verjel je tudi, da je v Shakespearu vse preveč pretirano in napeto: monologi, dialogi, dejanja junakov.

Razlog za tako veliko občudovanje Angleževega dela je videl v dejstvu, da »so morali Nemci zdolgočaseni in res dolgočasni, hladni francoski drami zoperstaviti bolj živahno in svobodno« (Tolstoj 1983, V.15: 309). Z drugimi besedami, Goethe je bil tisti, ki je Shakespeara razglasil za genija, njegovemu pozivu pa se je pridružila celotna intelektualna elita, ki je Avonskega laboda dvignila na stopničke, kar je bila po Tolstoju njihova velika napaka in zabloda.

Ena od glavnih idej L. N. Tolstoja je naslednja: »notranji razlog za Shakespearov sloves je bil in je, da so bile njegove drame pro capite lectoris, to je, da so ustrezale tistemu verskemu in nemoralnemu razpoloženju ljudi višjega sloja našega ljudstva. svetu« [Tolstoj 1983, T .15: 309]. Nasprotno, zdi se nam, da je v Hamletu mogoče najti tudi poteze krščanskega modela obnašanja. Pisateljevega mnenja, da Shakespearove drame kvarijo bralca in gledalca, ni dokazal ne sam Tolstoj ne gledališka praksa.

Kljub splošnemu previdnemu odnosu do ruskega hamletizma je A. P. Čehov zanikal Tolstojevo stališče in branil Hamleta: »So ljudje, ki jih bo pokvarila celo otroška literatura, ki s posebnim užitkom berejo v psalmih in v Salomonovih prilikah začinjene malenkosti. , obstajajo pa tudi taki, ki bolj ko se seznanjajo z umazanijo življenja, bolj čisti postajajo« (Čehov 1956: 172).

Vendar je imelo zanimanje za to večno podobo slabo stran. Povečana pozornost do problema skrivnosti značaja danskega princa, pojav nekakšnega kulta danskega princa v ruski estetski zavesti ni mogel povzročiti nasprotne reakcije, ki meji na draženje. V tem času so se začeli pojavljati številni članki in feljtoni, ki so želeli izrazu "hamletizem" dati negativno konotacijo.

Svoje pogoje za novo razumevanje hamletizma je narekovala tudi kulturnozgodovinska situacija v Rusiji v 70. in 80. letih 19. stoletja. Oblikovalo se je populistično gibanje in posledično razočaranje nad idejo "iti k ljudem". nov tip ločeno od gibanja zunanjih opazovalcev. Podobni refleksivni, refleksivni, egocentrični Hamleti iz plemstva in uradnikov so zajeti v zgodbi publicista Ya. ljudsko življenje A. I. Ertel "Pyatikhina otroci" ("Bilten Evrope", 1884), nekdanji podeželski učitelj V. I. Dmitrieva "Zapor" ("Bilten Evrope", št. VIII-X, 1887). Populistični pesnik N. Sergeev je za liričnega junaka pesmi "Severni Hamlet" (1880) izbral sodobnika, ki razmišlja "o svoji drobni vulgarnosti". Ta malenkostni junak svojega časa lahko samo razmišlja o svetu okoli sebe »in v agoniji uživa usodo Hamleta naših dni«.

Za populiste je hamletizem postal utelešenje skepticizma, pomanjkanja volje in nedelovanja. Obsodbo teh lastnosti, ki so bile označene s skupnim izrazom "hamletizem", je mogoče najti v številnih člankih predstavnikov populističnega gibanja: "Shakespeare in naš čas" P. L. Lavrova (1882), "Življenje v literaturi in pisatelj v Življenje« A. M. Skabičevskega (1882), »Zaselek naših dni« P. F. Jakuboviča (1882) itd. Toda verjetno najbolj ostri napadi v zgodovini ruskega hamletizma 70-80-ih let XIX stoletja so Shakespearov večna podoba, oziroma njena domača podobnost, je bila izpostavljena v članku N. K. Mikhailovsky "Hamletizirani prašiči" (1882). Razvijajoč ideje ruskega hamletizma, ki jih je postavil Turgenjev, je Mikhailovsky izpostavil dve vrsti domačih ustreznic danskemu princu: "Hamletiki" in "Hamletizirani pujski". Publicist je ob opredelitvi prvega tipa zapisal: »Hamlet, isti Hamlet, le da je manjše postave (...), zaradi relativne majhnosti svoje postave stremi pod senco visokega Hamleta, išče in najde tolažbo. v svoji podobnosti z njim. A ob tem Hamletist še vedno resnično trpi zaradi zavesti svoje nedejavnosti in na postavljeno nalogo ne gleda od zgoraj, ampak, nasprotno, od spodaj navzgor: ni dejanje nepomembno, ampak a on, Hamletist, je nepomemben. Pozneje je Mihajlovski ta tip hamletista videl v podobi Neždanova iz Turgenjevega Novega. Zdi se, da je tudi v zgoraj omenjeni pesmi N. Sergejeva "Severni Hamlet".

Tiste, ki so svoj odmik od boja proti nepravičnosti v ruski družbi utemeljevali z najrazličnejšimi teorijami, Mihajlovski imenuje s še bolj radikalnim in žaljivim izrazom »hamletizirani pujski«: »Pujsek seveda hoče biti ali se vsaj zdeti lepši od on je ... Hamlet je lenuh in cunja ... poleg tega ga je njegov stvarnik oblekel v prelepo cmoko in opremil z nevsakdanjimi talenti, zato se mnogi lokavci in cunje želijo prepoznati v njem, to pomeni, kopirajte ga, prizadevajte si pod njegovo senco. V njunem neukrepanju kritik vidi arogantno samoprevaro pujska, ki je »prepričan in bi rad prepričal druge, da je delo, ki ga čaka, pod njim, da na zemlji ni praktičnega delovanja, ki bi bilo vredno njegovega pujskega sijaja. .” Mihajlovski je videl hamletizirane pujske v junakih zgodb svojega nekdanjega prijatelja Yu. ", 1882). Mihajlovski je nasprotoval opravičevanju in sočutju s človeškimi slabostmi, proti gojenju podobe Hamleta v delih ruske literature. Hamletizmu kot pojavu družbenega in političnega življenja je reakcionarni kritik dajal parodične poteze, vredne vsega očitka in prezira.

V nekoliko bolj zadržani obliki je junake hamletizma obtožil tudi V. M. Garšin, eden najvidnejših pisateljev literarne generacije 70. let XIX. V njegovem subjektivnem delu se je posebej jasno odražala duhovna neskladnost idealistov tedanje literarne generacije. Sam Garshin je bil v svoji osebni in umetniški zavesti pravi humanist. Njegov protest proti vojni zveni kot krik iz srca v zgodbah "Štirje dnevi" (1877), "Strahopetec" (1879), "Iz spominov vojaka Ivanova" (1883). Skupaj s humanizmom v delu in osebnosti Garshina se je pokazala potreba po aktivnem boju proti zlu. Ta potreba se je najbolj odražala znana zgodba pisatelj "Umetniki" (1879), sam Garshin je v osebi umetnika Rjabinina pokazal, da resnično moralna oseba ne more mirno ustvarjati, ko vidi bolečino in trpljenje drugih ljudi okoli sebe.

Želja po uničenju svetovnega zla je bila utelešena v presenetljivo poetični pravljici "Rdeča roža" (1883). Iz Garshinove biografije vemo, da je šel v vojno v Bolgarijo, da bi osvobodil bratska ljudstva izpod turškega jarma, kjer je med posebej krvavo bitko pri Ayaslarju (11. avgusta 1877) z osebnim zgledom vzgojil vojaka napadel in bil ranjen v nogo. Z zelo utopičnim projektom odpuščanja se je Garšin obrnil na vodjo vrhovne upravne komisije grofa Loris-Melikova, na glavnega policijskega načelnika Kozlova; Peš je prišel do Yasnaya Polyana, kjer je preživel vso noč in se pogovarjal z Levom Tolstojem o tem, kako najbolje urediti človekovo srečo. Znani so tudi njegovi živčni napadi, med katerimi je sanjal, da bi uničil vse svetovno zlo naenkrat. Razočaranje nad nezmožnostjo uresničitve mnogih njegovih podvigov in pisateljeva zgodnja duševna motnja sta brezupnega melanholika pripeljala do nevere v zmagoslavje dobrega in zmago nad zlim. Tudi Rjabinin iz "Umetnikov", ki je opustil umetnost, ki je šel k ljudskemu učitelju in, kot kaže, naredil pravo dejanje, njegova izbira ne more prinesti duhovne tolažbe, saj se interesi posameznika izkažejo za enako pomembne kot javnosti. Neprevarjeni, kot v primeru Hamleta, simptomi poslabšanja duševna motnja, je nerazumno hrepenenje vodilo v globoko depresijo in nazadnje v pisateljev samomor.

A. P. Čehov je opisal duhovno degradacijo svojih sodobnikov, bil sarkastičen do prejšnje generacije "odvečnih ljudi" 60. let 19. stoletja, do navdušenja nad Zemstvom in kasnejšega razočaranja nad njim. V javni zavesti 80. let je hamletizem povezan s filozofijo skepticizma, nedelovanja, pomanjkanja volje inteligence. Čehov ne obtožuje toliko okolja, iz katerega izvirajo ruski Hamleti, kolikor pokaže njihovo ničvrednost, šibko voljo. Ivanov iz istoimenske drame je zgovoren primer Čehova podobnega odnosa do inteligence 80. let prejšnjega stoletja. Tragedija Ivanova je v tem, da ne more storiti ničesar zaradi drugih, spremeniti sebe. Junak potegne vzporednico med seboj in delavcem Semjonom, ki se je preobremenil, ko je svojo moč pokazal dekletom.

Čehov je sam doživel določeno neodločnost in refleksivno »hamletovsko obdobje«, vendar je potovanje na Sahalin v veliki meri spremenilo pogled na svet ruskega pisatelja in pomagalo premagati duhovno krizo. Res je, Čehov vodi vse svoje "hamletizirane junake" do samomora (Ivanov, Treplev). Tovrstno obsodbo najdemo v feljtonu »V Moskvi« (1891), kjer junak, podpisan »Kisljajev«, izreče jokajoč samorazkrivajoč se monolog: »Jaz sem gnila cunja, smeti, kisla stvar, jaz sem Moskva Hamlet. Vleci me v Vagankovo!" [Gorbunov 1985: 16]. Čehov je takšne Hamlete označil skozi usta svojega junaka: "So patetični ljudje, ki jim laska, ko jih imenujejo Hamleti ali odveč, zame pa je to sramota!"

3 Hamlet v ruski literaturi in dramaturgiji 20. stoletja

Prvi "Hamlet" Rusije v XX. stoletju je bil prevod N. P. Rossova ( pravo ime Pashutin) (1907), v katerem je po lastnem priznanju skušal "uganiti misli, strasti, dobo tega jezika." To je njegovemu "Hamletu" dalo značaj očitne samovolje.

Podoba Hamleta je še naprej vznemirjala rusko intelektualno elito. Posebno pozornost do junaka Shakespeara so pokazali simbolisti. Njihova stališča je delil bodoči slavni psiholog L. S. Vygotsky. Že na prvih straneh svojega dela The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, je izjavil, da izraža svoje čisto subjektivno stališče kot bralec. Takšna kritika se ne pretvarja, da je strogo znanstvena, po njegovem mnenju jo lahko imenujemo "amaterska".

Toda po drugi strani obstaja in bo obstajala. Tako Goethe kot Potebnya in mnogi drugi so opazili, da lahko avtor v svojo stvaritev vnese določeno idejo, ko kot njegov bralec vidi nekaj povsem drugega, česar avtor ni nameraval. Vsak kritik bi moral imeti po Vigotskem svoje mnenje, ki bi moralo biti zanj edino resnično. "Toleranca" je potrebna samo na začetku dela, vendar nič več.

Vygotsky je verjel, da so številne interpretacije Hamleta neuporabne, saj vse poskušajo razložiti vse s pomočjo idej, vzetih od nekje, ne pa iz same tragedije. Posledično je prišel do zaključka, da je »tragedija namenoma skonstruirana kot uganka, da jo je treba razumeti in razumeti prav kot uganko, ki je ni mogoče logično razlagati, in če hočejo kritiki uganko odstraniti iz tragedije, potem sami tragediji odvzamejo njen bistveni del« (Vygotsky 2001: 316). Vendar je sam verjel, da Shakespeara bolj kot liki zanimata konflikt in spletke v igri. Zato so morda ocene teh likov tako protislovne. Vigotski se je strinjal z mnenjem, da je Shakespeare nameraval obdariti Hamleta s tako protislovnimi lastnostmi, da bi se čim bolje ujemal s predvidenim zapletom. Kritik je opozoril, da je bila Tolstojeva napaka v tem, da je takšno potezo štel za manifestacijo povprečnosti dramatika. Pravzaprav lahko to štejemo za veličastno odkritje Shakespeara. Zato bi bilo bolj logično zastaviti vprašanje, "ne zakaj Hamlet omahuje, ampak zakaj Shakespeare prisili Hamleta v omahovanje?" [Vigotski 2001: 329]. Z vidika Vigotskega se Hamlet na koncu s kraljem ukvarja ne zaradi umora njegovega očeta, ampak zaradi smrti svoje matere Laertesa in sebe. Shakespeare, da bi dosegel poseben učinek na gledalca, nenehno opominja, kaj se mora prej ali slej zgoditi, vendar vsakič skrene z najkrajše poti, kar ustvarja nedoslednost, na kateri je zgrajena celotna tragedija. Večina kritikov se po svojih najboljših močeh trudi najti ujemanje med junakom in zapletom, vendar po besedah ​​Vygotskega ne razumejo, da ju je Shakespeare namerno naredil popolnoma neskladna drug z drugim.

Zadnja predrevolucionarna uprizoritev Hamleta v Rusiji je bila delo Angleža Gordona Craiga in K. S. Stanislavskega v Moskovskem umetniškem gledališču. Oba režiserja sta iskala nove poti in poti gledališke umetnosti, ki bi pozneje močno vplivala na celotno svetovno gledališče, kasneje pa tudi na kinematografijo. Hamleta je tokrat igral slavni V. I. Kačalov, ki je princa videl kot filozofa, močna osebnost, ki pa se zaveda, da je nemogoče karkoli korenito spremeniti na tem svetu.

Po oktobru 1917 je Shakespeare delil usodo vse svetovne književnosti v nekdanjem Ruskem imperiju. Pojavili so se predlogi, na primer profesorja L. M. Nusinova, da bodo dela, ki prikazujejo "razredno družbo", postopoma postala popolnoma nepotrebna za nastajajočo proletarsko družbo. Še vedno pa so prevladovala ne tako radikalna mnenja. Tako sta A. A. Blok in M. A. Gorky menila, da je Shakespeara nemogoče izključiti iz dediščine celotne svetovne civilizacije. Kljub temu so ga kritiki, ki so Shakespeara razlagali v skladu z marksistično ideologijo, označili bodisi za preveč aristokratskega in reakcionarnega bodisi za meščanskega pisatelja, ki ni popolnoma razjasnil revolucionarnih idej, ki so v njegovih delih preveč zastrte.

Sovjetski pisci o Shakespearu so svojo glavno pozornost usmerili na Shakespearovo delo kot celoto in reševali vprašanja, kako je treba razumeti dramatikovo dediščino v novih realnostih sovjetske države. Šele leta 1930 je bila objavljena monografija I. A. Aksenova "Hamlet in drugi poskusi za promocijo ruske Shakespeareologije". Kar zadeva gledališke uprizoritve predstave, je šlo v 20. in 30. letih 20. stoletja večinoma za neuspešne variacije, ki so včasih preveč modernizirale in celo vulgarizirale Shakespeara, danskega princa predstavile kot borca ​​za pravico in sprostile motiv refleksije. Na primer, "Hamlet" N. P. Akimova (1932) je predstavil Shakespearovega junaka kot dobro hranjenega veseljaka, Ofelija pa je bila spremenjena v predstavnico starodavnega poklica. Izjema je treba imenovati produkcijo iz leta 1924, v kateri je vlogo princa igral M. A. Čehov. Osredotočil se je na gravitacijo stanje duha Hamleta in »igral tragedijo svojega sodobnika, Mali človek ki so šli skozi vojno in revolucijo ...« [Gorbunov 1985: 21].

Povsem drugače je bilo v prevajalski umetnosti. M. L. Lozinsky je bralcu leta 1933 ponudil svojo različico prevoda drame. Uspelo mu je narediti svojega Hamleta tako, da po mnenju mnogih strokovnjakov ostaja najbolj natančen do danes. Sledil je načelom ne le ekvilinearnosti, temveč tudi ekviritma, pri čemer je ohranil bogastvo Shakespearovega jezika, njegove metaforike in simbolike. Glavna pomanjkljivost tega prevoda je neprimernost za gledališke predstave, saj je bila večini gledalcev njegova poezija težko slišana.

Zato se je le štiri leta pozneje, leta 1937, pojavil prevod A. D. Radlove, ki je bil narejen posebej za sovjetsko gledališče in povprečno občinstvo, kar seveda ni moglo, da ne bi pripeljalo do opazne poenostavitve sloga.

Končno je leta 1940 izšel verjetno najbolj znan in priljubljen prevod: B. L. Pasternak je objavil svojo prvo različico tragedije, ki jo je nenehno urejal do svoje smrti leta 1960. Njeni glavni načeli lahko imenujemo poezija in razumljivost. Ni si prizadeval za absolutno natančnost, zanj je bilo pomembneje prenesti ne besedo, temveč Shakespearov duh. Morda je to razlog za tako širok uspeh njegovega prevoda med ruskimi bralci in gledališčniki. Seveda so bili tudi ostri kritiki, ki so mu očitali, da ne zna prenesti vse Shakespearove dvoumnosti.

Naslednji, ki si je drznil poskusiti prevesti Hamleta, je bil M. M. Morozov leta 1954. Tokrat je šlo za prozni prevod, ki je bil veliko močnejši in natančnejši od del 19. stoletja [Kogan 2000].

Hkrati se je pojavila cela vrsta kritičnih del, posvečenih Shakespearovemu Hamletu. Oglejmo si nekatere od njih in izrazimo svoje mnenje o njihovi vsebini.

V sovjetski povojni literarni kritiki so številni kritiki skušali prebrati Shakespeara na nov način ali, po besedah ​​A. L. Steina, Hamleta »rehabilitirati«, ga narediti za revolucionarja: »Hamlet – pozitivni junak, naš sodelavec in somišljenik - to je glavna ideja, izražena v Zadnje čase v našem delu o Hamletu. Neki kritik je v navalu strasti celo rekel: »Hamlet zveni ponosno« (Stein 1965: 46).

Glavna ideja tukaj je, da je Hamlet osamljen in da če »takemu Hamletu damo kmečko gibanje, bo pokazal, kako ravnati s tirani« (Shtein 1965: 46).

Na splošno je po Steinovih besedah ​​bolj zanimivo gledati Hamleta, ko razmišlja, kot pa, ko deluje. »Moč Hamleta je v tem, da je videl disonance življenja, jih razumel, trpel zaradi disharmonije življenja« (Shtein 1965: 53). Razlogi za počasnost junaka so po mnenju kritika v miselnosti princa, njegovem svetovnem nazoru. Ta pripomba se zdi še posebej pomembna, saj je ključ do interpretacije podobe Hamleta, s katerih pozicij se nekateri znanstveniki v svojih raziskavah ne bi uvrstili.

Še en domači shakespearoslovec M. V. Urnov takoj opazi, da je toliko akterjev, toliko interpretacij. Da ne govorim o kritikih. In to je prava veličina junaka Shakespearove drame. Kakor koli že, navada je, da »s Hamletom sočustvujemo od trenutka, ko se pojavi na odru« (Urnov 1964: 139). Le najbolj brezčuten in nejasen človek lahko ostane ravnodušen do dogajanja v tragediji, bodisi na odru bodisi v bralčevi domišljiji. Verjetno se le redki gledalci ali bralci niso postavili na mesto danskega princa, saj pravzaprav za to beremo knjige, hodimo na predstave, gledamo filme, da bi se primerjali z njihovimi junaki v poskusu najti odgovore na večna vprašanja bivanja.

Svetovno zlo zajame Hamleta nenadoma po vrnitvi z njegove druge matere, univerze v Wittenbergu, in nima protistrupa, zdravila, ki bi mu pomagalo bodisi radikalno in hitro opraviti z njim, bodisi preprosto zamižati pred vsem, pozabiti nase in le uživati ​​življenje, saj to poskuša Gertrude. Toda princ zaradi svoje narave ni prisiljen izbrati ne enega ne drugega. Kajti »v njem je velika inercija drugih vzvišenih in navdušenih idej o človeku« (Urnov 1964: 149). Želi priti dogajanju do dna, najti korenino zla, kar ga stane duševnih bolečin, številnih samomuk in izkušenj.

Urnov meni, da tradicionalni poskusi razumevanja, kaj nam je Shakespeare želel pokazati, ne zadovoljujejo shakespeareistike. Ne psihološke ne socialne razlage ne morejo dati jasnega odgovora na to vprašanje, ker ne upoštevajo »pomembnih okoliščin – izrednega zanimanja za človeka v Shakespearovem času, specifičnega razumevanja njegove narave in znanja, posebne umetniške upodobitve » njega ...« [Urnov 1964: 156]. Nedvomno je ena od značilnosti literature (in sploh vse kulture) renesanse antropocentrizem. »Središče svetovnega reda se je v glavah premaknilo proti posamezniku, ravnotežje moči se je porušilo v njegovo korist« [Enciklopedija za otroke. Svetovna književnost 2000: 391]. Napredni ljudje se začnejo imenovati humanisti in Hamleta nedvomno lahko štejemo mednje. Gnusi se hinavščina in pohlep ljudi okoli sebe, sanja o preporodu grešnega človeškega rodu. Toda, tako kot mnogi pravi humanisti, večino svojega časa porabi za razmišljanje in gradnjo svoje filozofske doktrine.

A. Anikst je v Hamletovi šibkosti videl ne njegove notranje stanje, temveč »stanje, ki ga je doživel« [Anikst 1960, letnik 6: 610]. Princa ima za močnega moža, po naravi energičnega, a čuti, kako »je vse, kar se je zgodilo, zlomilo njegovo voljo« [Anikst 1960, letnik 6: 610]. Hamlet je po njegovem mnenju plemenit, celotno igro pa preveva občutek, da je »težko ostati neomadeževan v svetu, zastrupljenem z zlom« [Anikst 1974: 569].

Če nadaljujemo s kratko digresijo o življenju Hamleta v ruskem gledališču, se osredotočimo na produkcijo iz leta 1954, v kateri je E. V. Samoilov igral princa. Po mnenju gledaliških kritikov se je v njem princ iz mladega filozofa kraljeve krvi spremenil v preprostega laika, ki ga preseneča slika svetovnega zla in je v stanju nenehnih misli in razmišljanj o prihodnosti človeštva.

Naslednji pravi dosežek sovjetske kinematografije je bila adaptacija tragedije G. M. Kozintseva leta 1964. Tudi po mnenju prebivalcev "meglenega Albiona" je bila priznana kot najboljša v 20. stoletju. Osupljiva v svoji estetiki je igra I. M. Smoktunovskega opravila svoje delo in prinesla velik uspeh sliki tako doma kot v tujini.

Nazadnje, V. S. Vysotsky velja za svetlega - in rad bi verjel, da ni zadnji izvirnik - ruski Hamlet. Igralec je s svojo predstavo dosegel, da je bila glavna ideja celotne predstave ideja o krhkosti našega bitja. Hamlet Vysotskega je bil a priori obsojen na smrt in se je tega zavedal, vendar je umrl z dvignjeno glavo.

Vsa ta metanja v javno kulturno zavest Rusije je najbolje opisal D. S. Lihačov, ki je v diskreditaciji »Ruskega Hamleta« prepoznal le odraz družbenega razkola, ki je vodil v nadaljnje zmanjševanje vloge in pomena intelektualni sloj v družbeni zavesti Rusov: v ljudstvu, dobesedno in v prenesenem pomenu, v nekem delu naše družbe v 19. in 20. stoletju. na številne napačne predstave o inteligenci. Pojavil se je tudi izraz »gnila inteligenca«, prezir do inteligence, domnevno šibke in neodločne. Pojavila se je tudi napačna predstava o »intelektualcu« Hamletu kot o nenehno omahljivem in neodločnem človeku. In Hamlet sploh ni šibek: poln je občutka odgovornosti, omahuje ne zaradi šibkosti, ampak zato, ker misli, ker je moralno odgovoren za svoja dejanja« (Likhachev 1999: 615). Nadalje D. S. Likhachev navaja vrstice iz pesmi D. Samoilova "Utemeljitev Hamleta":

"O Hamletu lažejo, da je neodločen, -

Je odločen, nesramen in pameten,

Ko pa je rezilo dvignjeno

Hamlet okleva biti uničevalec

In gleda v periskop časa.

Brez obotavljanja zlikovci streljajo

V srcu Lermontova ali Puškina ... "

Samoilova utemeljitev Hamleta je uspešna, že zato, ker pesnik danskega princa postavlja na enako raven z večnimi podobami tragične usode pesnikov.

V 80. in 90. letih 20. stoletja je država preživljala težko obdobje sprememb, ki so povzročile propad Sovjetska zveza. Skupaj z vso državo je tudi gledališče preživljalo težke čase. Z našega vidika zato nismo mogli najti nobenih znanih polnopravnih objavljenih del, ki bi se nanašala na nove produkcije Hamleta. Malo je izjem. Na primer, članek v časopisu Kommersant z dne 14. oktobra 1998 daje kratek pregled Hamleta, uprizorjenega v gledališču Ruska vojska Nemški režiser Peter Stein. Na splošno velja, da kljub dobri igri igralske zasedbe (vlogo Hamleta je igral E. Mironov) predstava ni predstavljala nič super novega za rusko javnost.

Po drugi strani pa je prelom tisočletja ruskemu bralcu ponudil dva nova prevoda Hamleta naenkrat: V. Rapoporta (1999) in V. Poplavskega (2001). In to kaže, da Shakespearjeva tragedija ne bo izginila iz konteksta ruske kulture v tretjem tisočletju. Shakespearov "Hamlet" potrebuje današnji gledalec in bralec. A. Bartoshevich je to dobro opazil: »Spreminja se realnost, v kateri živi človeštvo, spreminjajo se vprašanja, ki jih zastavlja umetnikom preteklih stoletij – spreminjajo se ti umetniki sami, spreminja se Shakespeare« [Bartoshevich 2001: 3.].

Zanimiva se nam je zdela stran na internetu, ki govori o muzikalu "Tukaj je Hamlet za vas ...", ki je bil premierno uprizorjen 25. aprila 2002 v študentskem gledališču "Yuventa", ki se nahaja znotraj zidov ruskega Državna pedagoška univerza. A. I. Herzen. V bistvu je to daleč od Shakespearove drame, ali bolje rečeno, sploh ni taka, saj je scenarij napisan na podlagi del popolnoma različnih sodobnih avtorjev: L. Filatova in M. Pavlove. Shakespeare je tukaj pripovedan skozi ustnice garderoberke, ki skuša vsebino »Hamleta« posredovati neprevidnemu najstniku, obritoglavemu razbojniku, dami iz »visoke družbe« in babici z vasi – ljudem, ki imajo nikoli v življenju niso slišali za danskega princa. V bistvu je to naša slika moderna družba v malem.

Če govorimo o najnovejših interpretacijah Shakespearovega Hamleta, ki smo jih predlagali, je treba omeniti imena, kot so A. Barkov, N. Cholokava, E. Chernyaeva in drugi Barkov je z uporabo nekaterih ugotovitev omenjenih Shakespeareovih učenjakov ponudil zanimiva, če ne kar revolucionarna točka vizije. Po njej je zgodba pripovedovana s perspektive Horacija, ki ni Hamletov prijatelj, kot je splošno prepričanje, ampak nasprotno njegov tekmec. Vrstice, napisane v jambskem pentametru, so del »vstavljene kratke zgodbe«, v kateri je princ Hamlet to, za kar se splošno verjame, da je človek, ki se počasi maščuje. Barkov skuša dokazati, da je bil oče princa Hamleta kralj Fortinbras, oče princa Fortinbrasa, ki ga je kralj Hamlet ubil trideset let prej. Razlogi za številne nedoslednosti (na primer starost princa) so v tem, da po mnenju raziskovalca obstajata dve razsežnosti tragedije: ena - v kateri je Hamlet avtor "Mišolovke" in nato izgine, druga - v kateri je Hamlet junak gledališke predstave, ki jo je napisal. Horatio pa v očeh bralca spretno očrni Hamleta (npr. v odnosih z Ofelijo), samega sebe nariše v podobi pravega prijatelja.

Na žalost na ruskem odru V zadnjih letih res pomembne in izvirne likovne interpretacije večne podobe se ni pojavila. To je bilo v veliki meri posledica dejstva, da so režiserji, ki so poskušali ustvariti "novega ruskega" Hamleta, šli po poti pretiranega eksperimentiranja ali pa so ga poskušali posodobiti, mu dati sodoben zvok. Toda niti draga scenografija in kostumi niti sodelovanje igralcev iz modnih serij niso dali občutka videza junaka našega časa v oblačilih danskega princa. »Zadnje moskovske uprizoritve tragedije z nedvomnimi odrskimi odlikami nekaterih izmed njih (predstave Satirikona, Gledališča Pokrovka, Gledališča Stanislavskega, uprizoritev P. Steina s kombinirano zasedbo) pričajo o današnji duhovni krizi, jasno odraža v interpretacijah vloge samega kneza. Značilno je, da v večini uprizoritev Claudius postane osrednja figura, Hamlet pa se izkaže ne samo estetsko težkega, ampak tudi duhovno nevzdržnega za igralce, ki igrajo vlogo, z vso svojo profesionalnostjo. Tragedija se začne nagibati k ironični tragikomediji – žanru, ki se zdi veliko bolj primeren svetovnemu pogledu današnjih umetnikov« [Bartoshevich 2004]. V teh poštenih besedah ​​raziskovalca se skriva ena zelo natančna misel, ki je postala nekakšen znak našega časa: v skladu z dvostoletno tradicijo se ruska kultura poskuša videti skozi tragedijo Hamleta, vendar njena sodobna "kratkovidnost" država tega ne more dati. Na vprašanje javnosti, ki je poslušala poročilo A. V. Bartoševiča na "Shakespearovih branjih - 2006", katera Shakespearova igra je danes najbolj skladna z nacionalno kulturno samozavestjo, je znanstvenik imenoval "Mero za mero".

Tako za rusko samozavedanje sodobnega časa Hamlet na koncu postane ne banalno utelešenje šibkosti, neodločnosti reflektorja, temveč zavedanje stopnje odgovornosti za sprejeto odločitev. Izobraženi in inteligentni Hamlet se zoperstavlja nevednosti, »polznanju« tistih, ki mu pod krinko visokih političnih parol očitajo nedelovanje.

SKLEPI K 1. POGLAVJU

Kljub vsej dvoumnosti in zapletenosti interpretacij podobe Hamleta lahko paradigmo razvoja ruske literature 19. stoletja v Hamletovem tezavru predstavimo takole: do 30. let 19. stoletja je bil Hamlet dojet kot močan, namenska, odločna oseba. Vse v njem »priča o energiji in veličini duše« (V. G. Belinsky). V 1830-ih je bil hamletizem interpretiran kot "gorje od pameti", v 1840-1860-ih je koncept hamletizma povezan s podobo "odvečne osebe", ki je nastala na ruskih tleh. Čeprav novi Hamlet še beleži pozitivne lastnosti v celoti pa je patetičen in celo zoprno neprijeten. Negativen odnos do izgubljenega filozofskega junaka, do »malomeščanskega Hamleta« sta izrazila I. S. Turgenjev (»Hamlet iz okrožja Ščigrovskega«, »Hamlet in Don Kihot«) in Ap. Grigoriev ("Monologi Hamleta iz okrožja Ščigrovskega" 1864). V osemdesetih letih 19. stoletja, v času krize populizma, je bil hamletizem povezan s filozofijo pesimizma, nedelovanja, floskulstva. In končno, slabovoljen, ki prihaja do popolnega propada, je Hamlet po mnenju A. P. Čehova "kisel". Dvajseto stoletje daje svojo interpretacijo podobe. V tej perspektivi je relevantno govoriti o delovanju celotnega besedila tragedije v sodobni medbesedilni zavesti oziroma o »Hamletu« kot pretvezi. moderna literatura.

POGLAVJE II. Podoba Hamleta v ruski poeziji srebrne dobe (A. Blok, A. Ahmatova, M. Cvetajeva, B. Pasternak)

1 Hamlet kot središče eksistencialnega tipa zavesti 20. stoletja

Menjava stoletij 16.-17. in 19.-20. stoletja poteka v enaki situaciji propada utopij. Obdobje tragičnega humanizma in obdobje krize humanizma (A. A. Blok) sta sozvočna: v prvem primeru umre Človek, ki je enak Bogu, v drugem pa umre sam Bog (uporaba podobe F. Nietzscheja).

Po duhu blizu epohe aktualizirajo iste teme v kolektivni kulturni zavesti: prvič temo samomora in drugič temo norosti.

Na samem začetku predstave, še pred srečanjem z Duhom, Hamlet vzklikne: "Oh, če večni ne bi spravil / Samomora v grehe ..." [Shakespeare 1994, V.8 .: 19]. In naprej se skozi predstavo, tudi v osrednjem monologu »Biti ali ne biti«, vrača k razmišljanju o tej temi. Eden od sodobnih tipov zavesti, ki je definiran kot eksistencialni [Zamanskaya 1997], ta lajtmotiv tragedije nedvomno aktualizira v svojem tezavru. Ruski pisatelj druge polovice 20. stoletja Y. Dombrovsky v eseju »Italijanom o Shakespearu« oblikuje model sveta angleškega dramatika v koordinatah »Svoboda - Samomor - Osamljenost«. »In vendar,« trdi Dombrovsky, »je svet uspel otipati in zgrabiti najpomembnejšo vez (v Shakespearovem delu) - tisto svobodo človeka, tisti koncept njegove neodvisnosti, ki je od vseh elizabetincev lasten samo Shakespearu. . Vse premaga. Človek je popolnoma svoboden in ni na nič obsojen. To je ena glavnih Shakespearovih misli« (Dombrovsky 1998: 658). In nadalje, po analizi znamenitih monologov Hamleta in Julije, ki jih izgovarja v kripti, preden popije pijačo, in 74 sonetov ugotavlja, da Shakespeare nedvomno stremi k smrti. Pride do racionalne aktualizacije posameznih elementov umetniški svet Shakespeare v ideoloških strukturah zavesti, organizirane v atmosferi totalnega pritiska realnosti na človeka, zavesti, ožarjene z eksistencialnim svetovnim nazorom.

Tema samomora v 20. stoletju ne postane samo literarna ali ne toliko literarna, kot tema življenja ruskega pisatelja (sinonim za ruskega mislečega človeka, če to ni oksimoron). Še vedno pa večinoma ruska literatura (besedilo) prve polovice 20. stoletja, čeprav obsojena na obstoj v ozračju Nietzscheja, ni naravnana k estetizaciji samomora, temveč k občutku neizogibnosti. smrti (duhovne in telesne) v razmerah uničenja splošnih idealov duhovnega življenja in ustvariti načine za preseganje te predodločenosti. Se pravi, v razmerah propada največje univerzalne ideje človeštva skuša literatura ponuditi nove smernice v večnem tavanju človeka po vesolju lastne duše. O tem zelo natančno govori S. S. Averincev: »Če obstaja skupni imenovalec, pod katerega je mogoče povzeti simbolizem, futurizem in družbeno realnost postrevolucionarne Rusije, ne brez razloga, potem bo ta imenovalec miselnost utopije v najrazličnejše različice - filozofske in antropološke, etične, estetske, jezikovne, politične. To poudarjamo pogovarjamo se ne o družbeni utopiji kot žanru intelektualne dejavnosti, temveč o miselnosti, atmosferi« (Averintsev 1990, Zv. 1: 23).

Kar zadeva temo norosti, je literatura dvajsetega stoletja dala toliko konceptov norega sveta, potem pa teza M. Foucaulta, da je doba pozne renesanse povzdignil norost v nebo [Foucault 1997]. V okviru tega dela, ne da bi se podrobneje dotaknili problema "norosti v Shakespearovem delu in sodobnosti", se bomo osredotočili na to pripombo.

Duhovna bližina obeh obdobij se na ontološki ravni oblikuje skozi identične telesne modele vesolja. Na koncu prvega dejanja Hamlet postavi diagnozo svojega časa: »Pretrgala se je vezna nit dni / Kako naj povežem njihove drobce!« [Shakespeare 1994, V.8.: 41], v prevodu, ki je bližji izvirniku: »Veka se bo izpahnila. O moja zlobna skupina! / S svojo roko moram postaviti stoletje« (Shakespeare 1994, Zv. 8: 522). Leta 1922 je dejstvo propada »povezanosti časov« poetično uokviril O. Mandelstam: »Moja starost, moja zver, ki bo zmogla / Pogledati v svoje zenice / In zlepiti s svojo krvjo / Vretence dveh stoletij ” [Mandelstam 1990, V.1: 145]<#"justify">.2 Hamlet v pesniški drži A. Bloka

Shakespearov junak je imel pomembno vlogo v življenju in delu A. A. Bloka, ki je dobil ime po Hamletu ruske poezije. Pesnik je imel srečo, da je v mladosti igral amatersko vlogo "ujetnika Elsinoreja" (njegova bodoča žena, hči kemika Mendelejeva, je igrala Ofelijo), nato pa je bila podoba princa zanj skozi vse življenje nekakšen sogovornik in vir samospoznanja. Tragična igra strasti se bo začela odvijati ne toliko na odru kot v življenju.

Shakespeare je Blokov sopotnik od rane mladosti, ko prepisuje in recitira Hamletove monologe, igra Shakespeara na domačem odru, odkriva brezmejni svet misli in strasti, gledališča in poezije, ki jih vsebuje, pa vse do zadnjih let svojega življenja, ko dela na BDT in v zvezi s tem zase povzema pomen velikega dramatika in pesnika.

Shakespeare, eden od elementov Blokovega univerzuma, prežema vse njegovo delo, včasih pride na površje v obliki neposrednih omemb, omemb, primerjav, podob, citatov, nenehno pa ostaja v globini in se čuti v organizaciji pesniškega. kozmosu, v delu na dramah in v razmišljanjih o gledališču, v življenjskih vzgibih. Shakespeare pusti svoj edinstven pečat v življenju, usodi, osebnosti Aleksandra Bloka.

Shakespearov Hamlet najpopolneje izraža junakovo tragično neskladje s časom in samim seboj. Zato romantiki prav tega junaka sprejemajo kot romantičnega. Kasneje ga bo Aleksander Blok sprejel kot organsko svojega, sorodnega.

Blokov Hamlet je velika in globoka tema. Prvič že v dvajsetih letih prejšnjega stoletja je M.A. Rybnikov. S svojimi opažanji jo je dopolnila T.M. domovina. Vendar pa so temo Hamleta ti raziskovalci le izpostavili, vendar še zdaleč ni izčrpana. V predlagani študiji govorimo o hamletovskem kompleksu liričnega junaka Bloka. Med drugimi literarnimi in mitološkimi liki, na katere se projicira Blokov lirični junak, zavzema podoba Hamleta posebno mesto. Najprej zato, ker ima v Blokovem delu posebno stabilnost: jasno je zaslediti njegovo evolucijo od zgodnjih pesmi do zrele lirike sredine 1910-ih.

Poteka amaterska predstava. Blok se loti Hamleta, energično ga podpira Anna Ivanovna Mendelejeva, ki je prevzela funkcije režiserke, maskerke in kostumografke.

Izbrani so odlomki iz tragedije, razdeljene so vloge. Vaje se začnejo v seniku. Blok v vlogi Hamleta besedilo izgovarja na nekoliko čuden način: malce skozi nos in s pojočim glasom - tako, kot pesniki berejo svoje pesmi. Lyubov Dmitrievna, ko se je naučila vloge Ofelije, nenadoma noče vaditi. Na nastop se želi pripraviti sama, na sprehodu skozi gozd. Da, in princ Hamlet izpopolni svojo recitacijo, osamljen v hiši.

Premiera je napovedana za 1. avgust. V hlevu so zgrajeni gradski odri. Za razsvetljavo je bilo zbranih 15 svetilk. Vse klopi za gledalce so zasedli Mendelejevi sorodniki, sosednji posestniki in kmetje. Govorilo se je, da igrajo pravi umetniki iz Moskve. Običajno občinstvo ne razume vedno pomena dogajanja na odru. Nekateri tam vidijo "mojstra šaha" in "našo mlado damo", drugi, nasprotno, vse jemljejo dobesedno in naslednji dan bodo govorili o tem, kako se je "Marusya utopila" (kar pomeni Ofelijo).

Prvič, izvajalec vloge Hamleta gre v javnost, da ponovi povzetek tragedije. In potem se zastor odpre in sledijo monologi. Ko je blok v "Biti ali ne biti?" pride do naslavljanja Ofelije, samo ime zveni čarobno. V seniku vlada vzdušje pristnosti, ki ga v pravem gledališču s svojo profesionalno rutino ni vedno.

Nato Blok z nalepljeno brado in brki, v naglo odvrženi obleki, postane kralj Klavdij. Poleg njega je Serafima, ki igra kraljico, pranečakinjo D. I. Mendelejeva. Njena sestra Lydia se pojavi na odru v vlogi Laertesa, nakar vstopi nora Ofelija, v beli obleki, v vencu papirnatih vrtnic in s svežim cvetjem v rokah ...

Učinek je še močnejši kot med Hamletovimi monologi. Sami izvajalci so bili nabiti z gledališkim elektrikom. Dobljen je delček umetnosti, element, ki ga Mendelejev sistem ne predvideva ...

In princ Hamlet se je morda prvič osvobodil spon mladostnega egocentrizma. V toku verzov-odgovorov se pojavijo prvi verzi-vprašanja:

"Zakaj si otrok?" misli so se ponavljale...

"Zakaj otrok?" - slavček me je ponovil ...

Ko v tihi, mračni, temni dvorani

Prikazala se je senca moje Ofelije.

V začetni fazi se Block ukvarja s temo Hamleta in Ofelije. Njegov odnos z L.D. Mendelejeva vidi v luči tega literarnega mita. Kasneje pride do vse večjega preklopa zanimanja in pozornosti z Ofelije na Hamleta, refleksija lirskega junaka se okrepi:

Spet sem te sanjal, v cvetju, na hrupnem odru,

Noro kot strast, mirno kot sanje,

In jaz, padla, sem priklonila kolena

In pomislil sem: "Sreča je tam, spet sem pokorjen!"

Toda ti, Ofelija, si pogledala Hamleta

Brez sreče, brez ljubezni, boginja lepote,

In vrtnice so padle na ubogega pesnika

In z nasutimi vrtnicami, nalil svoje sanje ...

Umrl si, ves v rožnatem sijaju,

Z rožami na prsih, z rožami na kodrih,

In stal sem v tvoji dišavi

Z rožami na prsih, na glavi, v rokah ...

Osebne misli in čustva pesnika razblinijo mit o Hamletu in tvorijo hamletovski kompleks odnosa. Če je na začetku bolj romantična maska, ki igra Hamleta na domačem odru in v življenju, čeprav je že takrat do neke mere slutnja in prerokba, potem maska ​​pozneje postane obraz: pesniku je bilo usojeno živeti in preživeti usodo. od Hamleta.

Tragedija "Hamlet" je povezana z veliko Shakespearovo temo, univerzalno metaforo z globoko filozofsko vsebino "svet je gledališče", kar je bilo še posebej pomembno za Bloka, ki je postal medsektorska, razvijajoča se metafora z mnogimi semantičnimi vidiki. v svojem delu. Ta metafora ima na začetku ironično konotacijo, spodkopava verodostojnost realnosti in jo sumi v nepristnost. Tak odnos do življenja je mogoč le v dobi prelomnice, krize humanizma. Blokovo interpretacijo te metafore določata simbolistična filozofija in estetika. Zavest simbolistov, ki nosi idejo o nepristnosti "lokalnega" sveta, konvencij njegove kulise, neizogibno teatralizira ta svet. Pomembna značilnost kulture te dobe je teatralizacija življenja, ki ga obdaja Blok, igra v kostumih in maskah, oživitev maske. Ta odnos do življenja kot maske, "svetle žoge" se odraža v Blokovih besedilih. Simbolistični pomen teh podob je naslednji: vse na tem svetu je minljivo, krhko, nepristno; pravi so samo »daljni svetovi«, nasproti »domačim pojedinam«, »žogi« življenja. Junakova zavest o nepristnosti, neutelešenosti življenja naredi podobe pojedine, plesa, maškarade duhovite, jih čustveno obarva v tragične tone.

Shakespearov karneval, kot je prikazan v komediji, s preobrazbami in preoblekami, je začasen, pomaga junakom, da se odločijo za veliki življenjski oder, da najdejo svoje prave vloge, da se utelesijo. To je svetel vesel praznik. Razlika med tovrstno shakespearsko teatralizacijo življenja in Blokovo je enaka kot med karnevalom in maškarado.

Junak Blokove maškarade bolj korelira z »vednim« junakom Shakespearove tragedije. "Ball" razkriva notranji konflikt junaka Bloka, njegovo dvojnost. Po eni strani je »vržen v svetlo klobčič«; po drugi strani pa za razliko od mask, ki ga obkrožajo, ni brez pristnosti in tragično doživlja odsotnost resničnega življenja, nezmožnost učlovečenja (»In v divjem plesu mask in mask sem pozabil ljubezen in izgubil prijateljstvo«) . Takšna teatralizacija vsebuje moment osvoboditve od neresničnega sveta. Preseganje neavtentičnosti ne postane mogoče le s težnjo po »drugih svetovih«, ampak tudi s spreobrnitvijo »lokalnega« sveta v pristnega (»A le mastno rdečilo tega lažnega življenja izbriši ...«).

Težnja po notranjem razdoru postane v Blokovi liriki vir neke vrste teatralizacije in dramatizacije. Tako nastanejo neskončni Blokovi dvojniki: mladi in stari, brezskrbni in izumrli ali zlovešči, polni svetlih upov in potopljeni v obup, obsojeni, Harlekin in Pierrot. Drugi viri Blokovih dvojnikov so commedia dell'arte, nemška romantika, Heine. Te podobe, napolnjene z življenjsko, socialno in filozofsko vsebino, so podvržene demonizaciji in izražajo nepopolnost, nepopolnost, razdrobljenost bivanja. Po Bloku bodo dvojniki izginili, ko bo življenje pridobilo svojo celovitost.

Masko, ki skriva pravi obraz (»Nadeni si masko! Smej se! Poj!«; »Grimasiram, vrtim se in zvonim ...«) zamenja maska, ki izraža globoko stanje junaka (»Maska žalujočega«). duša«; »Ne bom slekel nočnega plašča« itd. .P.). Takšna »maškarada« je edina možnost odrešitve v svetu, kjer »ni meja laži in prevare«. To so očitne reminiscence Hamletove vloge.

Če je Blok v zgodnjih besedilih izhajal iz neposrednih gledaliških vtisov in videl svojega junaka v vlogi Hamleta, potem se postopoma junak vse bolj identificira s svojo vlogo, maska ​​postane obraz, podobnost premaga masko. Pesem iz leta 1914 "Jaz sem Hamlet ...", po T.M. Domovina - konec gledališke maškarade:

Jaz sem Ga "smite. Kri se ohladi,

Ko zvijača mreže plete,

In v srcu - prva ljubezen

Živ – edinemu na svetu.

Ti, moja Ofelija,

Mraz je vzel življenje,

In umiram, princ, domovina,

Zaboden z zastrupljenim rezilom.

Za Blokovo poetiko je značilno igranje vlog na prvi pogled podobe lirskega junaka (Hamlet, Don Juan, Demon, Kristus). A o teatralizaciji teh podob je mogoče govoriti le pogojno, kot o začetnem momentu mitologizacije, tj. pomembna lastnost Blokova pesniška zavest.

Za razliko od vloge mit živi z zavestjo. Ni kulise, kostumov, mask, značilnih za slikovno vlogo. Ni pojmov izvajalec in imidž. Pride do popolne istovetnosti junaka z njegovim mitološkim dvojnikom, doživlja usodo mitološkega junaka. Tako se v pesmi iz leta 1914 pojavi junak-Hamlet.

V razvoju metafore »življenje je gledališče«, z vso izvirnostjo njene udejanjanja v Blokovi liriki in svetovnem nazoru, so ohranjena in očitna Shakespearova načela: hamletovske reminiscence, maska ​​»prekrivka« in maska ​​»rahlo razprta«, tragičnost. ironija, ki je bistvo pogleda na svet kot na gledališče, ki razkriva inercijo in zlaganost življenja, iz tega izhajajoče življenjske vzgibe, usmerjene v razkrinkavanje ponižujoče sedanjosti v imenu vrednejše prihodnosti.

II.3 Razumevanje podobe Hamleta v poeziji A. Akhmatove in M. I. Cvetajeve

Hamlet je človek z razcepljeno zavestjo, ki ga muči nepremostljiv razkorak med idealom človeka in resničnim človekom. Sam Shakespeare izreče te besede - na drugem mestu - skozi Lorenzova usta: "Tako je Duh dobrote in hudobne samovolje razklal naše duše na dvoje." Hamlet nastopa kot glasnik smrti in temne strani tega sveta, Klavdij pa njegova vitalnost in zdravje. Morda se to zdi paradoks, a ko pomislite na stavek »v vlogi danskega kralja bi bil Hamlet stokrat nevarnejši od Klavdija«, se vse postavi na svoje mesto. Ne gre niti za maščevalnost, temveč za metafizično bistvo pojava, ki na odru posuje kup trupel. Borci proti zlu, ki ga nešteto množijo.

Za Dostojevskega je Shakespeare pesnik obupa, Hamlet in hamletizem pa sta izraz svetovne žalosti, zavesti o svoji neuporabnosti, spleen popolnega brezupa z nenasitno žejo po kakršni koli veri, kajnovega hrepenenja, navalov žolča, muke. v vsem, kar je dvomilo v srce ... zagrenjeno tako nase kot na vse, kar je videlo okoli.

V 20. stoletju je modernizem vstopil v literarno areno z radikalno drugačnimi ustvarjalnimi tehnikami in metodami. Če so v 19. stoletju v literaturi prevladovali socialni problemi, je v 20. stoletju v ospredje stopilo zanimanje za notranji svet človeka in posledično subjektivizem. V skladu s to spremembo prioritet so se spremenile tudi oblike obstoja Shakespearovih reminiscenc.

"Zlata doba" ruske literature je sinonim za obdobje zgodnje in visoke renesanse. Ta trditev je toliko bolj očitna, ker kot taka renesansa v ruski kulturi nasploh, še posebej pa v literaturi, ni obstajala, barok pa, če je prevzel funkcije renesanse, pa ne v literaturi, ampak , predvsem v slikarstvu in arhitekturi. S takšnim upoštevanjem splošnega razvoja duha ruske književnosti se odpravi aberacija bližine, Shakespeare postane postsodobnik Puškina in Lermontova in v semiotičnem prostoru ne zaostaja toliko za Balmontom in Belyjem. Pri Ahmatovi se na začetku njenega dela ta časovni paradoks realizira na zelo neškodljiv način. V zbirki "Večer", kjer je očitna otroška zavest poezije zgodnjega dvajsetega stoletja, je mikrocikel "Branje" Hamleta ", ki ga sestavljata dve pesmi. »Hamlet« je besedilo, ki obstaja v neposrednem okolju (po imenu cikla in neposrednem citatu), Puškinove pesmi pa so oddaljene v estetskem prostoru, saj je medbesedilna povezava šifrirana ne prek citata s pripisom, kot v primeru Shakespeara, vendar skozi aluzije.

A. Akhmatova 1. Na pokopališču na desni je bila puščava prašna, In za njo je bila modra reka. Rekel si mi: "No, pojdi v samostan, Ali se poroči z norcem ..." ... 2. In kot po pomoti sem rekel "Ti", Osvetlil senco nasmeha Lepe poteze. Iz takšnih pridržkov Vsem se bodo oči bliskale, Ljubim te kot štirideset ljubečih sester. Shakespeare Hamlet (Ofelija): Utihni v samostanu, ti povem ... In če se nujno moraš poročiti, se poroči z norcem ... Hamlet (o Ofeliji): Ljubil sem Ofelijo in štirideset tisoč bratov In vse njihove ljubezen ni kot moja. A. S. Puškin Ti si prazen v srcu Ti, ko si spregovoril, zamenjal In vse srečne sanje V duši ljubimca vzbudile. Pred njo zamišljen stojim, Ni moči, da bi oči od nje skrčila; Jaz pa ji rečem: kako si sladka! In mislim: kako te ljubim!

Situacija pesmi A. S. Puškina "Ti in ti" je podana z vidika ženske, zapleti obeh pesmi pa popolnoma sovpadajo in so sestavljeni iz faz: lapsus - veselje - zmeda - izjava ljubezni. Toda zadnji Puškinovi verzi »In rečem ji: »Kako si mila, / In mislim: »Kako te ljubim« »ohranjajo mitološko nasprotje moškega in ženskega, medtem ko je pri Ahmatovi telesno bistvo vesolja tabuizirano. Ljubezen do »sestre« je le duhovna ljubezen, čeprav hiperbolizirana s številčnico. "Kompleks Elektre" (hrbtna stran "Ojdipovega kompleksa") se uresničuje v želji enega pesnika, da postane enak drugemu (odnos med bratom in sestro ni kot odnos med očetom in hčerko).

Toda ena od Puškinovih mask, ki obstaja v glavah zgodnje Ahmatove, je prav Hamlet, ki skuša Ofeliji določiti svoj telesni obstoj.

Razkorak na tej besedilni (zapletni) ravni se nadalje sprevrže v idejo o nujnosti »zbrati svet«, razumevanje nezmožnosti telesne povezanosti je sublimirano v utopično odločenost povezati »vretenca dveh stoletij«.

Možnost pojava učinka večje časovne in fizične bližine Hamleta v primerjavi s kulturnim konceptom Puškina je spet v Shakespearovem besedilu. V odnosu do jezika se Hamlet pred nami pojavi kot avantgarda, ki zanika, namerno uničuje prejšnji znak, semiotični sistem: »... Izbrisal bom vsa znamenja / Občutljivosti, vse besede iz knjig, / Vse podobe, vse nekdanje tiske. iz otroštva, / To opazovanje iz otroštva je zdrsnilo, / In samo s tvojim edinim ukazom / bom napisal vse to, celotno knjigo možganov ... ”[Shakespeare 1994, V.8 .: 37].

Shakespearove reminiscence v poeziji M.I. Cvetajeva. Leta 1928 je pesnica na podlagi svojih vtisov ob branju Shakespearovega Hamleta napisala tri pesmi: Ofelija Hamletu, Ofelija v bran kraljici in Hamletov dialog z vestjo.

V vseh treh pesmih Marine Tsvetaeve je mogoče izpostaviti en sam motiv, ki prevladuje nad drugimi: motiv strasti. Še več, Ofelija, ki se pri Shakespearju pojavlja kot model kreposti, čistosti in nedolžnosti, deluje kot nosilka idej o "vročem srcu". Postane goreča zaščitnica kraljice Gertrude in jo celo identificirajo s strastjo:

Zavzemam se za svojo kraljico -

Jaz, tvoja nesmrtna strast.

"Ofelija - v obrambo kraljice" [Tsvetaeva 1994: 171]

Ni naključje, da se v pesmi "Ofelija - v obrambo kraljice" poleg podobe Ofelije pojavi podoba Fedre (skoraj istočasno kot pesmi Hamletovega cikla je nastala pesem "Fedra" napisano):

Princ Hamlet! Lepo kraljičino črevesje

Za obrekovanje ... Ne devica - dvor

Preko strasti. Težji krivec - Phaedra:

O njej prepevajo še danes.

"Ofelija - v obrambo kraljice" [Tsvetaeva 1994: 171]

V svetovni literaturi je Fedra postala utelešenje neustavljive grešne strasti, ki se konča le s smrtjo.

Po mnenju lirične junakinje pesmi Hamlet, tuj strasti, »devica« in »mizoginist«, nima pravice »soditi vnete krvi«, ker sam ni doživel močnih občutkov. Ni samo racionalen, šel je tako daleč od sveta ljudi, da so mu njihova čustva in želje postali nerazumljivi (»raje je imel absurdne nemrtve,« o njem pravi Tsvetaeva Ofelija). To je večkrat poudarjeno v pesmih "Ofelija - Hamletu" in "Ofelija - v obrambo kraljice". Tukaj je eden od citatov.

Hamlet - stisnjen - tesno,

V haloju nevere in spoznanja,

Bled - do zadnjega atoma ...

(Leto tisoč katere so izdaje?)

Ofelija v pesmi Cvetajeve tako rekoč napoveduje, da se bo Hamlet človeških občutkov spomnil šele po njeni smrti:

Ob uri, ko nad potokom kronika

Hamlet - stisnjen - vstani ...

"Ofelija Hamletu" [Tsvetaeva 1994: 170]

V tem smislu je pesem "Hamletov dialog z vestjo" videti kot neposredno lirično nadaljevanje. V njem se uresniči Ofelijina napoved in Hamlet razmišlja o svojih čustvih do nje.

Pesem se naslanja na znamenito Hamletovo vrstico:

Ljubil sem jo. Štirideset tisoč bratov

Z vso tvojo ljubeznijo do mene

Ne bi se ujemalo ...

"Hamlet" prevod M. Lozinskega [Shakespeare 1993: 272]

Tsvetaeva se ne odloči, ali je Hamlet ljubil Ofelijo ali ne. Sam lirični junak ostaja v dvomih o lastnih občutkih. Z nadaljnjim premislekom popolno zaupanje v svojo ljubezen postopoma prehaja iz nedvoumne izjave v dvom in nato v popolno negotovost.

Čisto na koncu pesmi se Hamlet vpraša:

Na dnu ona, kjer mulj.

(zbegan)

"Hamletov dialog z vestjo" [Cvetaeva 1994: 199]

Če ste pozorni na samo obliko pesmi, lahko vidite, da spominja na dramsko. Pesem je zgrajena na podlagi notranjega dialoga lirskega junaka. Sklicevanje na to je podano že v samem naslovu - "Hamletov dialog z vestjo". V pesmi je še en znak drame - avtorjeva pripomba k besedam lika.

Pesmi M. Tsvetaeva odražajo avtorjev pogled na "Hamleta", odnos do likov tragedije. Ob tem pesnica ustvarja podobe in zaplete, ki so popolnoma drugačni od Shakespearovih – nekakšna alternativa Shakespearju. Glede na dojemanje Tsvetaeve se preoblikujejo podobe Hamleta, Ofelije, kraljice Gertrude. Ofeliji pripisujejo neobstoječe in celo nemogoče dialoge s Hamletom v kontekstu Shakespearove drame, Hamletova refleksija pa ni usmerjena v epohalne probleme, temveč v osebna občutja in doživetja. Še najbolj povezan s Shakespearovim primarnim virom zadnja pesem. Najbolj logično bi se ujemalo z orisom zapleta.

II.4 Podoba Hamleta v poeziji Borisa Pasternaka

Začel je Boris Pasternak literarna dejavnost kot pesnik futurist. Splošno znana je bila njegova zbirka "Moja sestra - življenje", vendar vrhunska literarna ustvarjalnost B. Pasternak je postal roman "Doktor Živago". To delo, prvič objavljeno v tujini, prejelo svetovno priznanje, dokaz za to je Nobelova nagrada, ki jo je pisatelj prejel leta 1958.

V romanu "Doktor Živago" je B. Pasternak prikazal Rusijo v prvi tretjini dvajsetega stoletja (odraža dogodke revolucije leta 1905, prve svetovne vojne, oktobrske revolucije, državljanska vojna), napačno pa bi bilo govoriti le o družbenopolitičnem vidiku interpretacije dela. "Doktor Živago" je moralno-filozofski roman, v katerem pisatelj postavlja vprašanja ljubezni (do domovine in do ženske), doma, odgovornosti, osebne svobode in ustvarjalnosti, ki ga zadevajo.

Krona romana je cikel pesmi Yu. Zhivaga, posvečen biografiji samega junaka (pesmi "Hamlet", "Razlaga", "Jesen", "Ločitev", "Datum") in Kristus (" Božična zvezda", "Magdalena", "Getsemanski vrt"). To je nekakšen evangelij Jurija Živaga, duhovna oporoka, v kateri se poslavlja od sveta:

Zbogom, razširjena krila,

Leteča prosta vztrajnost

In podoba sveta, razodeta v besedi,

In ustvarjalnost in čudežno delo.

B. Pasternak, ki je svojega junaka obdaril s pesniškim darilom, ga je naredil enakega Bogu, zato postane korelacija usode Živaga s Kristusovo usodo jasna in evangelij Jurija Živaga postane evangelij B. Pasternaka.

Do konca leta 1947 je bilo iz zvezka Jurija Živaga napisanih 10 pesmi.

Povezava pesmi z junakom romana je Pasternaku omogočila nov korak k večji preglednosti sloga in jasnosti premišljene in odločne misli. Ko je avtorstvo pesmi prenesel na svojega junaka, ljubiteljskega pesnika, se je Pasternak namenoma odrekel posebnostim svojega ustvarjalnega načina, ki je nosil sledove njegovega osebnega poklicna biografija, - iz poudarjene subjektivnosti zaznave in individualne asociativnosti.

Notranji gonilni impulz vsake prave lirike, jedro njene pomenske strukture je trenutek razumevanja liričnega junaka.<...>ta ali oni pojav ali dogodek, ki predstavlja določen mejnik v pesniški biografiji. Lirična pesem – tako tematsko kot po svoji konstrukciji – odraža hkrati posebno, izjemno intenzivno stanje lirskega junaka, ki ga bomo imenovali »stanje lirske zbranosti« in ki je po svoji naravi »na nalogi«. ", ne more biti dolgo.

Prva različica pesmi Hamlet iz februarja 1946 se bistveno razlikuje od končne različice:

Tukaj sem vse. Šel sem na oder.

Naslonjen na okvir vrat,

Kaj bo v mojem življenju.

To je hrup daljnosežnega delovanja.

Igram jih v vseh petih.

Jaz sem sam. Vse se utaplja v hinavščini.

Presenetljiva v svoji splošnosti in lakonizmu je vrstica: "... hrup v daljavi dogajanja." Trki Shakespearove tragedije so presegli svoj čas in se nadaljujejo v naslednjih stoletjih. To je boj osamljenih humanistov s cinizmom in okrutnostjo, ki prevladujeta v družbi.

V zgornji različici ni tiste globine misli o življenju, ki je značilna za zadnjo izdajo.

Interpretacija Hamleta v tej pesmi je dobila izrazito oseben značaj, pomen njegove usode je bil povezan s krščanskim razumevanjem življenja kot žrtve.

»... Hamlet se odpove sebi, da bi »izpolnil voljo tistega, ki ga je poslal«. Hamlet ni drama brezhrbtenčnosti, ampak drama dolžnosti in samozatajevanja. Ko se odkrije, da se videz in resničnost ne zlijeta in da ju ločuje brezno, ni pomembno, da opomin na zmotnost sveta prihaja v nadnaravni obliki in da duh od Hamleta zahteva maščevanje. Veliko bolj pomembno je, da je Hamlet po naključju izbran za sodnika svojega časa in služabnika bolj oddaljenega. "Hamlet" je drama visoke usode, zapovedanega podviga, zaupane usode.

V Chistopolu je Pasternak napisal prve razpršene osnutke svojih Zapiskov o Shakespearu. »Glasbo brez dna« Hamletovega monologa »Biti ali ne biti« je opredelil kot »predhodni rekviem, predhodni »Zdaj izpusti« za primer nepredvidenega dogodka. Vse je od njih vnaprej odkupljeno in razsvetljeno. Zdaj, pet let kasneje, Pasternak primerja zbegane izraze Hamletovega monologa, ki se gnečejo in prehitevajo drug drugega, z "nenadno in zlomljivo okvaro orgel pred začetkom rekviema."

"To so najbolj drhteče in nore vrstice, kar jih je bilo kdaj napisanih o tesnobi neznanega na predvečer smrti, ki se z močjo občutka dvigajo do grenkobe zapisov iz Getsemana."

V končni izdaji pesmi "Hamlet" so bile uvedene besede "molitev za skodelico", ki združujejo njenega junaka s podobo Kristusa.

Pesem je posvečena glavnemu junaku tragedije - Hamletu. Pasternak je zelo častil tega junaka kot predstavnika "korenskih smeri človeškega duha". Hamlet je bil pesniku drag zaradi njegovega služenja idealom dobrote in pravičnosti. »Gledalec,« je zapisal pesnik, »prepuščeno presodi, kako velika je Hamletova žrtev, če s takimi pogledi na prihodnost žrtvuje lastne koristi za višji cilj« - boj proti laži in zlu.

Nemogoče je razumeti pomen pesmi "Hamlet", ne da bi upoštevali čas njenega pisanja. V štiridesetih letih prejšnjega stoletja so bili izdani odloki komunistične partije: "O revijah Zvezda in Leningrad", "O repertoarju dramskih gledališč in ukrepih za njegovo izboljšanje", "O filmu Veliko življenje", "O operi Veliko prijateljstvo" . Muradeli«. Bila je neceremonijalna diktatura oblasti, kako pisati poezijo in zgodbe, snemati filme, gledališke igre, skladati glasbo.

V istih letih so kritiki napadli Pasternaka. Aleksander Fadejev je pisal o idealizmu, ki je v pesnikovem delu tuj sovjetski družbi, o Pasternakovem "zapuščanju prevodov iz dejanske poezije v dneh vojne". Aleksej Surkov je pisal o Pasternakovem "reakcionarnem nazadnjaškem svetovnem nazoru", ki "ne more dovoliti, da pesnikov glas postane glas dobe". Kljub temu je Boris Leonidovich zasnoval idejo o romanu "Doktor Živago" (na njem je začel delati sredi leta 1945). S svojim delom je želel povedati o katastrofah, ki jih je ruskim narodom prinesla oktobrska revolucija. Kasneje nastalo knjigo so dopolnile Živagove pesmi. Prvi med njimi je Hamlet, v katerem se osredotočajo avtorjeva razmišljanja o svojem času. To je nekakšna izpoved pesnika, ki svoje življenje primerja z usodo Shakespearovega junaka, ki je "dvignil svoje orožje proti morju nesreč".

Z junakom Shakespearove tragedije liričnega junaka istoimenske pesmi B. Pasternaka združuje ista želja: narediti svojo življenjsko izbiro "v smrtnem boju s celim morjem težav" ("Hamlet" «, dejanje 1). Tako kot Hamlet čuti pretrganost »vezne niti« časov in svojo odgovornost za njeno »povezavo«:

Povezovalni navoj se je pretrgal.

Kako naj sestavim koščke!

(W. Shakespeare. "Hamlet")

Številni memoaristi so ugotovili, da je pesnik ob branju te pesmi poudaril svojo bližino Hamletu.

Poglejmo besedilo pesmi:

Brnenje je tiho. Šel sem na oder.

Naslonjen na okvir vrat,

Kaj se bo zgodilo v mojem življenju.

"Brnenje je tiho." Beseda hum je bolj povezana z večglasnim hrupom množice na ulici kot s hrupom v gledališču pred začetkom predstave.

"Šel sem na oder" - pomeni, da nisem šel samo na oder. Beseda oder ima še en pomen: konstrukcija na trgu za govorjenje ljudem. Na ulični ploščadi je možen "podboj". "Šel sem na oder" je prežet z drugim pomenom (metaforičnim). Za pisca so strani njegovih stvaritev isti oder, od koder se sliši njegov glas. V »odmevu«, bralčevem odzivu na delo, je mogoče predvideti, kaj »se bo zgodilo čez ... stoletje«.

Življenjska »os« je vplivala tudi na usodo Jurija Živaga: znajde se v središču vesolja, »na razpotju«, poskuša napovedati svojo »vlogo« v svetovni »drami«.

Vrstice »Somrak noči je vame uperjen // S tisoč daljnogledi na osi« vsebujejo nekakšno kriptografijo.

Podoba "tisoč daljnogledov" širi umetniški prostor pesmi. Za to metaforo je razumevanje bistva človekovega bivanja. Svet je ogromen prostor. Tako se tema "življenjskega gledališča", navedena v Shakespearovi tragediji, v B. Pasternaku razširi na Brezmejno - "duša bi rada bila zvezda" (F. Tyutchev).

"Twilight of the Night" se nanaša na zatiralsko vzdušje brezpravja, ki je vladalo v državi. "Somrak noči" je izvedlo na tisoče lastnikov "daljnogledov na osi": uradniki iz literature, cenzorji, vohuni. Pokukali so, prisluhnili življenju pesnika. In lirski junak prosi Boga (»Abba oče«), da bi ga njihova sodba minila. Toda pot izbranosti je povzdignjena v »večni prototip« in povezana z neizogibnim trpljenjem;

Če je mogoče, oče Abba,

Podajte to skodelico.

Podoba keliha je odprta evangeljska reminiscenca: »Ta kelih naj gre mimo mene!« Ta poziv je parafraza Kristusove molitve v vrtu Getsemani, preden so »položili roke na Jezusa Kristusa in ga prijeli. In malo se je oddaljil, padel na obraz, molil in rekel: »Oče moj! Če je mogoče, naj gre ta kelih mimo mene« (Mt 26,39).

Tu je slutnja popolne smrti kot cena za »vlogo« poslanstva ustvarjalca, umetnika. Obstaja motiv žrtvovanja za svobodna ustvarjalnost. Uresničuje se v zadnji štirici. Ta štiricetnik predstavlja "konec poti" - to je "križanje", žrtev "za mnoge<...>za odpuščanje grehov."

V naslednji kitici pesnik spregovori o svoji zavezanosti Hamletu kot borcu proti krivici:

Všeč mi je tvoja trmasta namera

In strinjam se, da igram to vlogo.

»Igranje te vloge« ni igralčevo uprizarjanje obraza predstave, temveč želja po izpolnitvi junakovega poslanstva borca ​​proti »izpahnjeni veki«.

Toda zdaj se dogaja nova drama

In tokrat me odpusti.

Ne govorimo o drugačni igri (»drugi drami«), ampak o tragediji življenja samega, ki po svojem obsegu presega dramo Hamleta. In zaman se upirati ustaljenim pravilom oblasti.

Molitev lirskega junaka za spremembo usode, za ublažitev udarcev življenja - to je večni človeški poziv k Bogu, hkrati pa junak čuti, da je "konec poti neizogiben":

Toda razpored dejanj je premišljen,

In konec poti je neizogiben.

Ezopovski pomen teh vrstic je prozoren. Pesnik ne bo zavrnil objave Doktorja Živaga. Toda to "dejanje" bo neizogibno povzročilo kazen ("konec poti je neizogiben").

Tako je Pasternak lahko predvidel, kako se bodo njegove življenjske okoliščine razvijale po objavi romana. Koliko grenkobe in bolečine v zgornjih izjavah pesnika, spoznanje o nezmožnosti spreminjanja česar koli v svoji usodi: "Ni druge poti, niti živeti niti misliti." In to je zadnja vrstica pesmi:

Sam sem, vse se utaplja v hinavščini.

Živeti življenje ni polje za prehod.

Farizeji so poosebitev hinavščine, laži, nezakonitosti. V Jezusovem navodilu o farizejih je rečeno: Gorje vam, pismouki in farizeji, hinavci, da ljudem zapirate nebeško kraljestvo! Zahvaljujoč tej reminiscenci je mogoče razumeti pravo vlogo tako liričnega junaka kot Jurija Živaga in Borisa Pasternaka (kot vidimo, na koncu ostanejo samo ti junaki). Dokaz za to je tudi pomenska obarvanost posameznih besed: oder v prvi kitici kot da udejanja gledališko predestinacijo usode. Vendar pa jim naslednje besede: vloga, drama, razpored dejanj odvzamejo pravico do izbire, vendar se izkaže, da so vse zmanjšane na eno formulo - "živeti življenje ne pomeni prečkati polja". In to ni iz igralske igre: življenjska modrost ne prenese igranja. Življenje samo je izbira, živeti pomeni to izbiro narediti.

"Všeč mi je tvoj trmasti načrt, toda tokrat ("Odpusti me tokrat") poznam svojo usodo in ji grem naproti, svojo izbiro usklajujem z ljudsko modrostjo "živeti življenje ne pomeni prečkati polja." To je pravi obraz junaka, ki pogumno gre do neizogibnega konca. Izbira poti je bila narejena v korist krščanske etike: grem naproti trpljenju in smrti, nikakor pa ne laži, neresnici, nezakonitosti in neveri.

Zadnja vrstica pesmi (»Živeti življenje ne pomeni prečkati polja«) ne pripada lirskemu junaku. To je ljudski rek, ki govori o modrosti njegovih ustvarjalcev. Človek je ujetnik svojega časa in se je prisiljen podrediti sili okoliščin, včasih žrtvovati svoja načela. V imenu dobrega ljubljenih je Pasternak žrtvoval tudi svoja načela. Zavrnil je Nobelova nagrada, se je s prošnjo obrnil na N.S. Hruščova, naj ga ne pošlje iz države, kot je zahtevala "javnost".

Nekaj ​​pripomb o zmogljivosti in lovljenju besede v delu. Posamezne vrstice aforistično izražajo avtorjeve misli: »Somrak noči se mi je posvetil«, »... strinjam se, da igram to vlogo«, »... zdaj je v teku druga drama«, »... spored dejanja premišljena«, »... konec je neizbežen«, »... vse se utaplja v hinavščini«. Pesnikov poziv k gledališču, Shakespearovi igri, je privedel tudi do določenega izbora besedišča: oder, daljnogled, načrt, igra vloga, rutina, konec poti. Toda vsaka od teh besed in izrazov je polna figurativnega pomena. Šestnajst vrstic "Hamleta" in koliko je pesnik povedal o svojem času.

Državni stroj je eden osrednjih mitologemov kulturne zavesti 20. stoletja. Najprej deluje v strukturi utopije, predvsem socialne (ideja komunizma in tehnokratske države). Lirično premislek o destruktivnem bistvu »stroja« vidimo pri B. Pasternaku v njegovi »gledališki dilogiji«: pesem iz leta 1932 »O, ko bi le vedel, da se zgodi ...« [Pasternak 1988: 350-351. in Hamlet (1946), ki odpira Pesmi Jurija Živaga [Pasternak 1988: 400-401]. Asociativni niz "pesnik - igralec - Hamlet - Jezus Kristus", ki tvori jedro podobe lirskega junaka, v najbolj splošnih okvirih organizira razvoj liričnega zapleta tega "avtointerteksta", neke vrste " serija dogodkov", "shema zapleta" ali "glavni zaplet" - bistvo zadeve ni v terminu.

Razumevanje dvojnosti sveta, ki se deli na realnost (»tla in usoda«) in umetnost (gledališče in poezija), je v ekspoziciji, v prvih dveh kiticah »O, vedel bi, da se to zgodi ...« . Konjunktivno razpoloženje in preteklik glagolov - "bi vedel", nato "zavrnil b" - kažejo na svetovni nazorski model, ki je bil v preteklosti stabilen in temelji na ideji dvojnega sveta, blizu romantičnemu. . A že tu je dan razmislek: poezija nasploh in umetnost nasploh lahko človeka privedeta do smrti. Še več, to se lahko zgodi le v trenutku najvišje duhovne napetosti (»zgodi se«), ko je premagana meja med besedilom in fizičnim svetom. Zato lahko najglobljo zgradbo pesmi izrazimo v Shakespearovi binarni opoziciji »biti – ne biti«. Ostani pri poeziji, ki je v bistvu samomor, ali pa se distanciraj od nje, dokler ne bo prepozno. Navsezadnje se "zgodi", vendar ne obstaja.

V pesmi "Hamlet" se je metamorfoza že v celoti zgodila. Scena, tekst je resnica, vse za rampo in besedo pa hinavščina, laž. To je svet tistega sveta, podboj je meja med tema svetovoma. Pasternakov Hamlet je prikrajšan za izbiro, obsojen je na smrt. Zadnje vrstice »Toda vrstni red dejanj je premišljen, / In konec poti je neizogiben«, kljub citiranju v prejšnjih kiticah Svetega pisma ne premagajo entropije, ne nosijo teleoloških idej. Po smrti bo ostal samo neresnični svet, »mrak noči«.

Tako lahko splošno shemo zapleta te dilogije predstavimo na naslednji način: 1. Vzvišeno življenje ustvarjalca hkrati v dveh svetovih - 2. Izbira med resničnim svetom in svetom umetnosti (tukaj "umetno") - 3. Razumevanje neizogibnosti fizične smrti v svetu umetnosti, ki je izgubil to »izmutečenost«, je ostalo edini porok resnice realnosti.

Osvoboditev od avtobiografskega vidika je Pasternaku omogočila razširitev lirične teme, ki se nanaša predvsem na pesmi o evangelijskih zgodbah, hkrati pa ni v nasprotju s pesmimi, ki vključujejo podrobnosti njegove lastne biografije. Najvišji primer harmoničnega zlitja obeh teženj je bila pesem "Hamlet", ki prenaša vročino in tesnobo Kristusove molitve v vrtu Getsemani, zadnje molitve pred Golgoto.

II.5 Podoba Hamleta v pesmih srebrnodobnih pesnikov: analiza književnega besedila pri pouku književnosti v srednji šoli

Besedila pesnikov srebrne dobe se obravnavajo v 11. razredu srednje šole.

Za lekcijo smo izbrali štiri pesmi: A. Blok »Jaz sem Hamlet. Kri postaja vse bolj mrzla ...« (1914), M. Tsvetaeva »Hamletov dialog z vestjo« (1923), A. Akhmatova »Pušča je bila prašna blizu pokopališča na desni ...« (1909) in B. Pasternakov "Hamlet" (1944). Besedila so natisnjena na enem listu in razdeljena učencem na predvečer pouka. Naloga je bila oblikovana zelo posplošeno: izbrati morate eno od predlaganih pesmi in se pripraviti na pisno zgodbo o njej. Učenci ne dobijo nobenih namigov, potem bodo vsi odgovori drugačni in še eno lekcijo lahko posvetimo njihovi razpravi. Bistvo naloge je le poiskati nekaj skupnega s Shakespearovo tragedijo, ne le razmišljati o tem, kako je ta ali oni pesnik dojemal zapletno situacijo "Hamleta" ali katere koli podobe, ampak tudi opazovati, "kako" je nastala pesem. .

Torej, med delom na besedilu lirične pesmi je treba aktivno razvijati in uporabljati metode in tehnike samostojno delo, ki od študentov zahteva manifestacijo elementov kreativnosti, inovativnosti in omogoča prepoznavanje dinamike napredka k razumevanju, torej vzorcev prehoda od golega znanja k »osebnemu«, zavestnemu znanju (pisanje zaključnih del, ki vključujejo poustvarjanje in preoblikovanje glavni sklepi izobraževalnega dialoga).

Tukaj so odlomki iz del, ki so jih napisali učenci 11. razreda. Nekateri od njih se zdijo kontroverzni ali preveč paradoksalni, vendar vsi pričajo o osebnem, zainteresiranem odnosu fantov do pesniškega besedila, kar je v tem primeru glavno.

V tej pesmi odmevata dve življenji: življenje Hamleta in življenje samega Bloka. Če ne poznate Blokove biografije, lahko preprosto sledite Hamletovemu življenju v vsaki vrstici: najprej boj proti izdaji, nato smrt njegove ljubljene Ofelije, nato pa sam Hamlet umre zaradi zastrupljenega rezila. Toda v pesmi je močan osebni pridih ...

Lyubov Dmitrievna Mendeleeva je bila Blokova prva ljubezen. Kasneje je imel še druge ženske, a zdelo se je, da je na piedestal postavil predvsem njo samo. Njuno razmerje se je začelo leta 1898, ko sta oba igrala v Hamletu, ki so ga uprizorili na posestvu očeta Ljubov Dmitrijevne v Boblovu. On je igral Hamleta, ona je igrala Ofelijo.

In zdaj, ko nastajajo skice pesmi, sta ločena. Ona je daleč in Blok čuti vso hladnost ne le oddaljenosti, ampak tudi njenega spremenjenega odnosa do njega. "Ti, moja Ofelija, // Mraz je odnesel življenje daleč stran" - samo o tem ...

Natalija V.

"Kri se ohladi" - Hamlet postopoma umira, edina stvar, ki preprečuje, da bi se to zgodilo, je prva ljubezen, živa, vse ostalo, že ohlajeno, pa je zamrznilo. "Mojo Ofelijo je mraz življenja odnesel daleč stran" - tudi ona je zmrznila. "Kri se ohladi - življenje je hladno" - Hamletova smrt je videti kot posledica Ofelijine smrti: do takrat je bila le ena iskra - Ljubezen do nje, vendar ona zbledi in Hamlet zamrzne. "Odnesel sem" - in "umrem": šele potem Hamlet umre ...

Ne, ni ljubil Ofelije ... Do smrti je ostalo le še nekaj minut, in če bi ljubil Ofelijo, bi jih vse posvetil mislim nanjo. Razmišlja o sebi, se smili, se opravičuje. Na glavo obrne celo vzrok Ofelijine smrti in izkaže se, da sam ni nič kriv ...

Aleksej V.

Ko berem Blokovo pesem, si predstavljam, kako vitez v zelo, zelo mrzlem oklepu, ki se sveti od mraza, najprej stoji, nato pa hitro hiti proti mrzlemu vetru, ne da bi slišal njegovega tuljenja, in to ga še bolj zebe. Toda v samem vitezu bije srce, v katerem vroča ogorčenost in notranji mraz postopoma izrinjata prijaznost in ljubezen. Vitez sploh ne čuti zunanjega vetra in mraza, le ozebli prsti zelo nerodno držijo sulico obrnjeno proti zraku in mrazu...

A. Ahmatova

Zdi se mi, da je moje dojemanje Ofelije in Hamleta na nek način zelo skladno z Ahmatovo. Ne morem si kaj, da ne bi občudoval Ofelije, njene volje in moči njene ljubezni. Za Akhmatovo ta bolečina, ki jo je Hamlet zadal Ofeliji, postane simbol veličine - kraljevi "hermelinov plašč". Ofelia je preživela – in to je njena mala zmaga! Ob tem se čuti, da je zelo prizadeta in žalostna. "Knezi vedno govorijo samo take stvari" - Hamlet ni rekel samo take stvari, ampak v tem trenutku je še bolj boleče razmišljati o tem ...

Hamlet strastno ljubi Ofelijo, a poslanstvo izkoreninjenja krivice, za katero je, kot verjame, rojen, postavlja nad osebno srečo. Da bi izpolnil svoj načrt, igra norca in zato v pogovoru z Ofelijo pove, da je ne ljubi več.

Toda Ofelija ljubi tudi Hamleta. Nenadno odrivanje, pošiljanje »v samostan ali poroka z norcem« se zanjo izkaže za prehud udarec: »ta govor si je zapomnila«. Ko zatem ubijejo njenega očeta, znori in kmalu umre.

Vse njene misli, potem ko je izgubila razum, so o očetu in o Hamletu: bodisi si predstavlja, kako joče nad grobom svojega ljubljenega, bodisi si predstavlja, da je Hamletova žena - kraljica, oblečena v plašč iz hermelina.

Če za Hamleta v srcu ljubezen do Ofelije ostane resničen občutek in je neobčutljivost le videz, maska, potem za Ofelijo postane odpor, nenaklonjenost Hamletu resnična in predanost, resnična ljubezen zdaj je zanjo samo še laž: namesto pravega plašča ji ostajajo samo zoprljive Hamletove besede, govor, ki bo »sto stoletij zaporedoma kot hermelinov plašč lil z njenih ramen«.

Ta pesem ne govori o Hamletu, ampak o princu. Se spomniš Assol? Imela je svojega princa, ki je plul na ladji z škrlatna jadra in jo vzel s seboj. Assolove sanje so se uresničile. In Akhmatova in Ofelija imata istega princa. Ostali ljudje, ko zagledaš princa, so nekako zamegljeni pred njim, kot je ponoči zamegljen pogled skozi okno, ko prižgeš svetilko. O ostalem je rečeno: "... ali se poroči z norcem." In to je za princa in ne za "norca", s katerim se želijo poročiti. Naj ima Assol idealnega princa, naj ima Ofelija pravega - ni pomembno. On je.

Toda tragedija je v tem, da ni princa, kot ga vidi Ofelija. Ne, ker "princi to vedno pravijo." "Nisem te ljubil," pravijo princi, in samo Gray, princ sanj, je prišel k Assol. In zdaj se Ofelija sooča z resničnostjo. Kaj naj stori? Ali sanjajte o princu ali - "Pojdite v samostan ali se poročite z norcem." Ampak ona si izbere svojo pot ...

Tatjana D.

M. Cvetajeva

Hamletov dialog z vestjo dobro izraža bistvo njegovega značaja: nenehni dvomi in poskusi razumeti samega sebe, razkriti resnico. Hamlet se zaveda, da je Ofelijina smrt tudi njegova krivda, a kot izgovor postavi svojo veliko ljubezen do nje: »Ampak ljubil sem jo, // Kakor štirideset tisoč bratov ne more ljubiti!« Vest vztrajno ponavlja: »Na dnu je, kjer je mulj ...« Hamletove izjave so vsakič krajše in krajše (tri vrstice, dve vrstici in ena). Prvič govori strastno (je klicaj), drugič prekine besedno zvezo (elipsa) in nazadnje se pojavi dvom (dva vprašaja).

Vest nenehno poudarja nepovratnost tega, kar se je zgodilo: "In zadnja metlica // Lebdela je na rečnih hlodih ...". Če opazite poudarek na besedi "mulj", potem se izkaže, da je voda v reki z blatnim dnom blatna in Ofelija - cvet življenja - počiva v takšni motnosti (po Tsvetaevi je ostala na spodaj) ...

Ekaterina N.

Pri tej pesmi me najbolj veseli, da ima Hamlet vest!

Sergej L.

B.Pasternak

B. Pasternak je o svojem romanu "Doktor Živago" zapisal: "... ta stvar bo izraz mojih pogledov na umetnost, na evangelij, na človeško življenje v zgodovini in še veliko več." Zadnji del tega romana sestavljajo pesmi samega Jurija Živaga. Eden najbolj znanih je Hamlet.

Junak pesmi je osamljen, neskončno osamljen, ker ne more svobodno komunicirati, govoriti, deliti svojih misli z drugimi ljudmi. Vsa dežela je bila »farizejska«, pesnik pa je to čutil in trpel ...

Andrew Ch.

V pesmi je mogoče najti številne reference na Hamleta. Junak pesmi najprej pove, da je sam v svetu, v katerem se »vse utaplja v hinavščini«, se pravi, da je na svetu ostalo veliko zla, s katerim se mora Hamlet boriti: »Ljubim tvojo trmoglavost. načrt // In strinjam se, da igram to vlogo "... Hkrati Hamlet razume, kaj se mu bo zgodilo: "... konec poti je neizogiben." Poleg tega je somrak noči usmerjen proti Hamletu // S tisoč daljnogledom na osi, torej je vse svetovno zlo usmerjeno vanj ...

SKLEPI K 2. POGLAVJU

Hamlet je junak istoimenske tragedije W. Shakespeara; ena izmed večnih podob, ki je postala simbol razmišljujočega junaka, ki si ne upa odgovorno ukrepati zaradi dvomov o pravilnosti in moralni neoporečnosti svojega dejanja (ena najpogostejših kasnejših interpretacij je neustrašnost misli z nemočjo , "paraliza volje"). Ruska literatura 20. stoletja je prežeta z reminiscencami na podobo Hamleta.

V A. Bloku odkrivamo novo vrsto umetniškega mišljenja: ne uporaba posameznih motivov, ločena tema, ne ponavljanje in izposoja podob, temveč globok prodor v ozračje tragedije, povezovanje strukture misli in občutkov. literarnega junaka z lastnim, umetniških del z življenjem, reprodukcija literarnega mita na življenjski, filozofski, psihološki in umetniški ravni. Blokovo tradicijo Hamleta lahko kasneje zasledimo v poeziji M. Cvetajeve, A. Ahmatove, B. Pasternaka, P. Antokolskega, D. Samoilova in drugih V poeziji M. I. Cvetajeve je Hamlet simbol plemenitega, a brez življenja. čistosti, v istoimenski pesmi B L. Pasternakov Hamlet je cela oseba, ki se je odločila: odmik od sodobnosti, tuj njegovemu duhu. Pasternakov Hamlet se začne z isto stvarjo kot Blokov Hamlet, z žejo po idealu. Želijo biti junaki »druge drame«, jo ustvarjati po zakonih svoje Lepote, po zakonih srca, dobrote, sanj, resnice-pravice. Vstajenje postavljajo pod vprašaj, saj se zdi njegova cena pretirana – zavrnitev samega sebe.

ZAKLJUČEK

Hamlet je vstopil v galerijo večnih podob svetovne kulture in v njej zasedel eno najvidnejših mest. Študija naj bi razkrila široko uporabljeno, a ne jasno opredeljeno idejo o večnih podobah in njihovih funkcijah v kulturi, razmislila o različnih vidikih podobe Hamleta v tragediji W. Shakespearja in njene interpretacije v zahodni in ruski kulturni tradicije. Treba je razkriti poseben pomen podobe Hamleta pri oblikovanju takšnega pojava ruske kulture, kot je "ruski Shakespeare".

Tragedija "Hamlet" ni postala le najbližja ruskemu bralcu, literarnim in gledališkim kritikom, igralcem in režiserjem, ampak je pridobila pomen umetniškega dela, ki ustvarja besedilo, samo ime princa pa je postalo domače ime (P. A. Vjazemski, A. A. Grigorijev, A. N. Pleščejev, A. A. Fet, A. Blok, F. Sologub, A. Ahmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandelštam, M. Cvetajeva, V. G. Šeršenevič, B. Pasternak, V. Nabokov, N. Pavlovič , P. Antokolsky, B. Yu. Poplavsky, D. Samoilov, T. Zhirmunskaya, V. Vysotsky, Yu. Moritz, V. Recepter in drugi, niso pustili ravnodušnih članov kraljeve družine, na primer veliki knez Konstantin Konstantinovič Romanov). Večna podoba dvomljivega "Hamleta" je navdihnila celo vrsto ruskih pisateljev, ki so tako ali drugače uporabili poteze njegovega značaja v svojih literarnih delih. Hamlet je zanimal A. S. Puškina, vznemiril domišljijo M. Yu. Lermontova, do neke mere je F. M. Dostojevskega navdihnil "hamletizem", poseben pogled je bil izražen v nasprotju "Hamlet in Don Kihot", ki ga je postavil I. S. Turgenjev, kasneje dobilo v ruski samozavesti status kulturne stalnice.

Vpliv podob, ki jih je ustvaril Shakespeare na svetovno literaturo, je težko preceniti. Hamlet, Macbeth, kralj Lear, Romeo in Julija - ta imena so že dolgo postala pogosta imena. Uporabljajo se ne le kot reminiscence v umetniških delih, ampak tudi v običajnem govoru kot oznaka nekega človeškega tipa. Othello je za nas ljubosumen človek, Lear je starš brez dedičev, ki jim je bil sam naklonjen, Macbeth je uzurpator oblasti, Hamlet pa refleksivna oseba, ki jo razdirajo notranja nasprotja. S Shakespearovim prototipom jih povezuje le njihov moralni in psihološki videz v obliki, v kakršni ga razume to ali ono obdobje, ta ali oni interpret. »Nedvomno Ajshil, Dante, Homer za 16. stoletje niso bili to, kar so postali za 18. stoletje, še manj pa to, kar so postali za konec 19. stoletja, in ne moremo si predstavljati, kaj bodo za 20. stoletje, vemo le, da veliki pisatelji preteklosti in sedanjosti za prihodnje generacije ne bodo več takšni, kot jih vidijo naše oči, kakor jih ljubijo naše oči« (Merezhkovsky 1995: 353). Te besede D. S. Merežkovskega nedvomno lahko prenesemo na Shakespeara.

Shakespearove reminiscence so imele velik vpliv na literaturo 19. stoletja. K dramam angleškega dramatika so se obračali I. S. Turgenjev, F. M. Dostojevski, L. N. Tolstoj, A. P. Čehov in drugi, ki v 20. stoletju niso izgubili svojega pomena.

Celoten ogromen sloj svetovne hamletistike, ki je sprožil številne probleme notranje duhovne samoodločbe osebnosti, je postal njen generativni začetek za rusko kulturo. Večna podoba danskega princa, ki je pognala korenine na domačih tleh, je hitro prerasla obseg literarnega lika. Hamlet ni postal samo gospodinjsko ime, temveč je utelesil vso variabilnost samoidentifikacije ruske osebe, njegovo eksistencialno iskanje poti skozi lonček protislovnih in tragičnih dogodkov v zgodovini Rusije zadnjih stoletij. Mučeniška pot "ruskega Hamleta" je bila na določenih stopnjah razvoja družbene misli v Rusiji drugačna. Hamlet je postal poosebitev umetniškega, moralnega, estetskega in celo političnega ideala (ali antiideala). Torej, za Puškina v njegovem "Sporočilu Delvigu" (1827) ("Hamlet-Baratynsky") je bila podoba danskega princa utelešenje pravega misleca, intelektualca, v čigar ideološki naravi prevladuje refleksivno načelo v razumevanju. svet okoli. Lermontov je videl veličino in neponovljivost Shakespearovega dela, utelešenega v Hamletu. Spomine iz "Hamleta" zlahka zasledimo v drami Lermontova "Španci", v podobi Pečorina. Za Lermontova je Hamlet ideal romantičnega maščevalca, ki trpi, zavedajoč se vse nepopolnosti smrtnega sveta.

Intenzivno se je razvijala tudi shakespeareistika v Rusiji. Recenzije A. S. Puškina, članki V. G. Belinskega ("Hamlet", Shakespearova drama. Močalov v vlogi Hamleta, 1838 itd.), I. S. in Don Kihot, 1859).

Preobrat v ponovnem razmišljanju in dojemanju večne podobe Hamleta v ruski kritični misli poznega 19. stoletja je bilo mnenje o njegovi popolni nemoči, nekoristnosti in nepomembnosti ... Danski princ postane "odvečna oseba", "hamletiziranec". pujsek«, dobi negativen pomen, izkrivljen je sam razlog za njegovo neukrepanje.

V dvajsetem stoletju se je danski princ končno uveljavil kot eden glavnih pesniške podobe ruska literatura. F. K. Sologub, A. A. Ahmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandelštam, M. I. Cvetajeva, V. G. Šeršenevič, B. L. Pasternak, V. V. Nabokov, N. A. Pavlovič, P. G. Antokolski, B. Ju. Poplavski, D. S. Samoilov, T. A. Žirmunskaja, V. S. Visotski, Yu. izkoriščajo visoko medbesedilnost večne podobe Hamleta, tako kot ustvarjajo njegove nove obraze. Najbolj presenetljivo interpretacijo podobe danskega princa v ruski poeziji prejšnjega stoletja lahko imenujemo Hamlet-igralec-Christ Pasternak. Nenavadna interpretacija učbeniške podobe človeka v krizni situaciji najde v Pasternaku značilnosti resnične žrtve liričnega junaka. Nabokov učenec Hamlet, Vysockijev upornik-marginalni princ sta po svoje zanimiva, a nimata tiste lirične celovitosti in globine, ki jo izraža preprosta in razumljiva modrost Pasternakovega Hamleta-Igralca-Kristusa: »Toda razpored dejanja so premišljena, / In konec poti je neizbežen. / Sam sem, vse se utaplja v hinavščini. / Živeti življenje ni polje prehoditi.

Hamletova membrana je membrana misleca. Zgodba je zgrajena tako, da Hamlet izve prave informacije. Problem, o katerem so razmišljali Goethe, Belinski, Vigotski, na tisoče raziskovalcev, problem Hamletove počasnosti, se obrne v nepričakovano smer. Še tako resnične informacije tezaver misleca kritično preveri. V "Hamletu" W. Shakespeara so to prva tri dejanja. Toda tudi ko je ugotovil njeno resničnost, mora razumeti, kako se nanjo ustrezno odzvati. To sta preostali dve dejanji. Hrbtenica te vrste membrane tezavra je testiranje resničnosti. Ne nedejavnost, ampak Hamletova dejanja (umor Polonija, privolitev v dvoboj z Laertesom) nakazujejo razpad Hamletove membrane (cenzura informacij). Stari mehanizem delovanja pod pritiskom »gnitja v danskem kraljestvu« se je zlomil. Nato se vklopi membrana misleca. Z drugimi besedami, Hamlet po naravi ni filozof, to postane pred očmi občinstva, ko je prestal fazo resnične norosti.

A to ne pomeni, da je treba Hamleta kot večno podobo interpretirati izključno tako, kot je predstavljen v Shakespearovem besedilu. Spomnimo se, da se besede "Biti ali ne biti" iz Hamletovega monologa, ki so postale ulovna fraza, razlagajo popolnoma ločeno od tega monologa. Zato bi večina ljudi brez razmišljanja odgovorila na hamletovsko vprašanje - "Bodi!". Medtem, če jim je razloženo, da "biti" pomeni "prepustiti se udarcem usode" in "ne biti" pomeni "treba se je upreti ...", potem tisti, ki so se odločili za odgovor, bodo neizogibno razmišljali, ali so res želeli odgovoriti na Hamletovo vprašanje, ali so hiteli z zaključkom.

Na enak način se je Hamlet kot večna podoba odtrgal od sistema podob in idej Shakespearove tragedije in življenj. samostojno življenje, pridobivanje dodatnih pomenov v tezavrih svetovne kulture.

A. Akhmatova v "Pesmi brez junaka" ima dve odlični formuli za svojo sodobno ustvarjalnost. Prvi: »Pišem na tvoj osnutek« [Akhmatova 1989: 302] je poetična formulacija filozofskega pojma »besedilo v besedilu«, drugi: »Ampak priznam, da sem uporabil / Simpatično črnilo ... / Jaz pišem v zrcalni pisavi ...« [Ahmatova 1989: 321] razkriva tehniko »ponovnega branja« ikoničnih, osrednjih besedil kulture z novo estetsko zavestjo. Poezija začetka 20. stoletja je pri Shakespearovem Hamletu uporabila princip zrcalne »prepisovanja« in podobe igre obrnila v nasprotno smer. V 20. stoletju se polnijo ne le z antonimično vsebino, temveč postajajo pomensko bolj nasičene, kar poleg naravnanosti na »sintetično umetnost« pojasnjuje tudi »prevajanje« iz jezika drame v jezik besedila. . Še več, dogaja se strukturno prekodiranje: ključni v 20. stoletju so v igri 17. stoletja zasedli mejno, obrobno mesto in opravljali pomožne funkcije. "Hamlet", kot "osrednje" besedilo vsake kulturne tvorbe, je podvržen temeljiti reviziji ruske lirike, saj vsebuje energijo destrukcije, ki se ji skuša upreti kolektivna zavest naše poezije.

SEZNAM UPORABLJENE LITERATURE

1.Averintsev S. Usoda in sporočilo Osipa Mandelstama // Mandelstam O. E. Dela: V 2 zv. Leposlovje, 1990. T. 1. S. 23.

.Alfonsov V.N. Poezija Borisa Pasternaka. L.: Sovjetski pisatelj, 1990

3.Anikst A. Hamlet, danski princ // Shakespeare W. Sobr. op. v 8. t. M., 1960. T. 6. S. 610.

4.Anikst A. Dramatiška obrt. M., 1974. S. 569

5.Baevsky V.S. pastinak. Moskva: Moskovska univerza, 1999.

6.Bartoševič A.V. Nove produkcije Shakespeara v Rusiji // #"justify">7. Bartoshevich A. V. Shakespeare, ponovno odkrit // Shakespeare U. Komedije in tragedije. M., 2001. S. 3.

.Belinsky V. G. Hamlet, danski princ ... Delo Williama Shakespeara // Belinsky V. G. Sobr. cit.: V 9 t. M., 1977. T. 2. S. 308.

.Vygotsky L.S. Tragedija o Hamletu, danski princ W. Shakespeare. M., 2001. S. 316.

10.Gaidin B. N. Krščanski tezaver vprašanja Hamleta. // Analiza tezavra svetovne kulture. Težava. 1. M .: Moskovska založba. humanit. un-ta, 2005. S. 45.

.Gorbunov A. N. O zgodovini ruskega "Hamleta" // Shakespeare W. Hamlet. Izbrani prevodi. M., 1985. S. 9

12.Gordienko L. Študij romana B. Pasternaka "Doktor Živago" v 11. razredu. Sankt Peterburg: Glagol, 1999.

13.Demičeva E.S. Motivi Hamleta v poeziji gradiva M.I.: / Pod total. izd. K. R. Galiullina - Kazan: Založba Kazan. un-ta, 2004.- C.313-314.

.Dombrovsky Yu. O. Italijani o Shakespearu // Dombrovsky Yu. O. Roman. Pisma. Esej. Jekaterinburg: Založba U-Fakstoria, 1998. S. 657.

15.Zamanskaya VV Ruska književnost prve tretjine 20. stoletja: problem eksistencialne zavesti: povzetek diplomske naloge. dis ... doktor filoloških znanosti. znanosti. Jekaterinburg, 1997.

16.Zakharov N. V. Puškinov Shakespearov tezaver // Tezaverska analiza svetovne kulture: Sat. znanstveni dela. težava 1 / Pod. skupaj izd. prof. Vl. A. Lukov. M.: Moskovska založba. humanit. un-ta, 2005. S. 17-24;

17.Zinovieva A. Yu. Večne slike // Literarna enciklopedija izrazi in pojmi. M., 2001;

.Kogan G.V. Tovarna perila - Peredelkino // Pasica. 2000. št. 10. Enako: #"justify">. Kornilova E. Prvi ruski učenjak Shakespeara // Zbirka Shakespeare: 1967. M., 1969

.Kuznetsova T. F. Oblikovanje množične literature in njene družbeno-kulturne posebnosti // Množična kultura. M., 2004;

.Lihačov D. S. Razmišljanja o Rusiji. Sankt Peterburg: Logos, 1999, str. 615

22.Likhachev D.S. Razmišljanja o romanu B.L. Pasternak "Doktor Živago" // Novi svet. 1998. št. 1.

23.Lukov Val. A., Lukov Vl. A. Pristop tezavra v humanistiki // Znanje. Razumevanje. Spretnost. 2004. št. 1. S. 93-100;

24.Merežkovski D.S. Večni spremljevalci // Merežkovski D. S. L. Tolstoj in Dostojevski. Večni spremljevalci.- M.: Respublika, 1995.- S. 351-521.

25.Musatov V.V. Puškinova tradicija v ruski poeziji prve polovice 20. stoletja: od Annenskega do Pasternaka. Moskva: Prometej, 1992.

26.Nusinov I. M. Zgodovina literarnega junaka. M., 1958

27.Pasternak B. Opombe o prevodu // Mojstrstvo prevoda 1966. M., 1968. C. 110

.Pinsky L. E. Shakespeare: Začetki drame. M., 1971.

.Reizov B. G. Usoda Shakespeara v tujih literaturah (XVII-XX stoletja) // Reizov B. G. Iz zgodovine evropskih književnosti. L., 1970. S. 353-372;

.Stennik Yu V. Dramaturgija petrovske dobe in prve tragedije Sumarokova. (O oblikovanju vprašanja) // XVIII stoletje. Zbirka 9. L., 1974. S. 248-249.

.Stepanov Yu. S. Konstante: Slovar ruske kulture / 3. izdaja, Rev. in dodatno M., 2004.

.Tolstoj LN O Shakespearu in drami. Članki o umetnosti in literaturi // Tolstoj LN Zbrana dela. M., 1983. T. 15. S. 259

.Tolstoj LN Dopisovanje z ruskimi pisatelji. M., 1978. T. 1. S. 154.

.Turgenjev I. S. Hamlet in Don Kihot // Turgenjev I. S. Poln. kol. op. in pisma: V 30 zvezkih Op .: V 12 zvezkih M., 1980. V. 5. S. 340.

.Urnov M. V., Urnov D. M. Shakespeare, njegovi junaki in njegov čas. M., 1964. S. 139

36.Fateeva N. A. Kontrapunkt intertekstualnosti ali Intertekst v svetu besedil. M.: Agar, 2000. S. 35.

37.Foucault M. Zgodovina norosti v klasični dobi. SPb., 1997.

38.Čehov A.P. Sobr. op. II, M.: Goslitizdat, 1956. S. 172.

.Shakespeare Studies II: "Ruski Shakespeare": raziskave in gradiva znanstvenega seminarja, 26. april 2006 / Ed. izd. Vl. A. Lukov. M.: Moskovska založba. humanit. un-ta, 2006.

.Shakespearean Studies III: Lines of Inquiry: Zbornik znanstvenih člankov. Materiali znanstvenega seminarja, 14. november 2006 / Moskva. humanit. un-t. Inštitut za humanistiko. raziskovanje; oz. izd. N. V. Zaharov, Vl. A. Lukov. - M.: Moskovska založba. humanit. un-ta, 2006. - 95 str.

.Shakespearove študije IV: Lukov Vl. A., Zakharov N. V., Gaydin B. N. Hamlet kot večna podoba ruske in svetovne kulture: Monografija. Za razpravo na znanstvenem seminarju 23. aprila 2007 / ur. izd. Vl. A. Lukov; Moskva humanit. un-t. Inštitut za humanistiko. raziskovanje. - M.: Moskovska založba. humanit. un-ta, 2007. - 86 str.

.Shakespearove študije VII: Zbornik znanstvenih prispevkov. Gradivo okrogle mize, 7. december 2007 / Ed. izd. N. V. Zaharov, Vl. A. Lukov; Moskva humanit. un-t. Inštitut za humanistiko. raziskovanje. - M.: Moskovska založba. humanit. un-ta, 2007. - 68 str.

.Shakespearean Studies: The Tragedy "Hamlet": Zbornik znanstvenega seminarja, 23. april 2005 / Moskva. humanit. un-t, In-t humanit. raziskovanje; oz. izd. Vl. A. Lukov. M., 2005;

.Spengler O. Zaton Evrope: V 2 zv., M., 1998;

.Stein A. L. "Rehabilitirani" Hamlet // Vprašanja filozofije. 1965. št. 10. S. 46

.Enciklopedija za otroke. Svetovna književnost. 1. del. Od rojstva literature do Goetheja in Schillerja. M., 2000. S. 391.

48.Etkind E. "Flavtist in podgane" (pesem M. Tsvetaeve "Pidar" v kontekstu nemške ljudske legende in njenih literarnih predelav) // Vprašanja literature. - 1992. št. 3. S. 71

VIRI

2.Lomonosov M. V. Poln. kol. op. M.; L., 1959. T. 8. S. 7.

3.Mandelstam O. E. Dela: V 2 zv. M .: Leposlovje, 1990. T. 1. S. 145.

4.Majakovski V. V. Flavta-hrbtenica // Majakovski V. V. Pesmi. Pesmi. Moskva: Pravda, 1989.

5.Pasternak B. Celotna dela z aplikacijami v enajstih zvezkih. Zvezek I. Pesmi in pesmi 1912-1931. zvezek II. Spektorsky. Pesmi 1931-1959. Zvezek IV. Doktor Živago. Roman. M.: Slovo / Slovo, 2004

.Pasternak B.L. Pesmi in pesmi. M.: Hood. književnost, 1988.

.Tsvetaeva M.I. Zbrano delo v sedmih zvezkih. V.2.- M.: Ellis Luck, 1994.

.Shakespeare V. Hamlet // Shakespeare V. Tragedije.- Sankt Peterburg: Lenizdat, 1993.

.Shakespeare W. Hamlet // Shakespeare W. Zbrana dela: V 8 zv. M .: Interbook, 1994. V.8.

10.Shakespeare W. Hamlet. Izbrani prevodi: Zbirka / Komp. A. N. Gorbunov. M., 1985.

mentorstvo

Potrebujete pomoč pri učenju teme?

Naši strokovnjaki vam bodo svetovali ali nudili storitve mentorstva o temah, ki vas zanimajo.
Oddajte prijavo navedite temo prav zdaj, da izveste o možnosti pridobitve posvetovanja.

Pošljite svoje dobro delo v bazo znanja je preprosto. Uporabite spodnji obrazec

Študenti, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki bazo znanja uporabljajo pri študiju in delu, vam bodo zelo hvaležni.

• Uvod
• 3. Podoba Katarine
• 4. Tragedija "Hamlet"
• Zaključek
• Literatura

Uvod

Čudovite stvaritve mojstrov preteklosti so na voljo vsem. A ni dovolj, da jih preberemo, da se umetniške odlike pokažejo same od sebe. Vsaka umetnost ima svoje tehnike in sredstva. Kdor misli, da je vtis Hamleta in drugih podobnih del nekaj naravnega in samoumevnega, se moti. Vpliv tragedije je posledica umetnosti, ki jo je imel njen ustvarjalec.

Pred nami ni literarno delo na splošno, ampak njegova določena vrsta - drama. Toda drama je drugačna od drame. "Hamlet" je njegova posebna različica - je tragedija, poleg tega poetična tragedija. Preučevanja te igre ni mogoče povezati z vprašanji dramaturgije.

V prizadevanju za razumevanje idealnega pomena, duhovnega pomena in umetniške moči "Hamleta" ne moremo odtrgati zapleta tragedije od njegove ideje, izolirati likov in jih obravnavati ločeno drug od drugega.

Še posebej napačno bi bilo junaka izpostavljati in o njem govoriti brez povezave z dogajanjem tragedije. "Hamlet" ni monodrama, ampak kompleksna dramska slika življenja, v kateri so različni liki prikazani v interakciji. Toda nesporno je, da je dejanje tragedije zgrajeno okoli osebnosti junaka.

Shakespearova tragedija "Hamlet, danski princ", najbolj znana drama angleškega dramatika. Po mnenju mnogih visoko cenjenih poznavalcev umetnosti je to ena najbolj premišljenih stvaritev človeškega genija, velika filozofska tragedija. Ne brez razloga so se ljudje na različnih stopnjah razvoja človeške misli obračali na Hamleta in v njem iskali potrditev svojih pogledov na življenje in svetovni red.

Vendar pa "Hamlet" ne pritegne le tistih, ki so nagnjeni k razmišljanju o smislu življenja na splošno. Shakespearova dela postavljajo akutne moralne probleme, ki nikakor niso abstraktni.

1. kratek opis ustvarjalnost Shakespeara

Biografski podatki o Shakespearu so redki in pogosto nezanesljivi. Raziskovalci menijo, da je kot dramatik začel delovati v poznih 80. letih 16. stoletja. Shakespearov priimek se je v tisku prvič pojavil leta 1593 v posvetilu pesmi "Venera in Adonis" grofu Southamptonu. Medtem je bilo do takrat na odru uprizorjenih že vsaj šest dramatikovih dram.

Zgodnje igre so prežete z življenjskim začetkom: komedije Ukročena goropadnica (1593), Sen kresne noči (1596), Veliko hrupa za nič (1598), tragedija Romeo in Julija (1595). Zgodovinski kroniki "Richard III" (1593) in "Henry IV" (1597-98) prikazujeta krizo fevdalnega sistema. Poglabljanje družbenih nasprotij je povzročilo Shakespearov prehod v žanr tragedije - Hamlet (1601), Othello (1604), Kralj Lear (1605), Macbeth (1606). Družbeno-politični problemi so značilni za tako imenovane "rimske" tragedije: "Julius Caesar" (1599), "Antony in Cleopatra" (1607), "Coriolanus" (1607). Iskanje optimistične rešitve družbenih tragedij je privedlo do nastanka romantičnih dram "Cymbeline" (1610), " zimska pravljica"(1611)," Vihar "(1612), ki nosi odtenek nekakšne poučne prispodobe. Shakespearov kanon (nedvomno njegove igre) vključuje 37 dram, napisanih večinoma v praznih verzih. Subtilen prodor v psihologijo likov, žive podobe , javna interpretacija, osebne izkušnje, globoka liričnost odlikujejo ta resnično velika dela, ki so preživela stoletja in postala neprecenljivo bogastvo ter sestavni del svetovne kulture.

2. Figurativna in tematska analiza cikla "Soneti"

Shakespeare ima cikel 154 sonetov, objavljenih (brez vednosti in soglasja avtorja) leta 1609, vendar očitno napisanih v 1590-ih letih (v vsakem primeru je že leta 1598 v tisku zasvetilo sporočilo o njegovih "sladkih sonetih, znanih bližnji prijatelji") in je bil eden najsijajnejših primerov zahodnoevropske lirike renesanse. Forma, ki se je izpod Shakespearovega peresa uspela uveljaviti med angleškimi pesniki, se je zaiskrila z novimi platmi in prevzela široko paleto občutkov in misli - od intimnih doživetij do globokih filozofskih razmišljanj in posploševanj. Raziskovalci že dolgo opozarjajo na tesno povezavo med soneti in Shakespearovo dramaturgijo. Ta povezava se ne kaže le v organskem zlitju lirskega elementa s tragičnim, ampak tudi v tem, da ideje strasti, ki navdihujejo Shakespearove tragedije, živijo v njegovih sonetih. Tako kot v tragedijah se Shakespeare v sonetih dotakne temeljnih življenjskih problemov, ki že od nekdaj skrbijo človeštvo, govori o sreči in smislu življenja, o razmerju med časom in večnostjo, o šibkosti. človeška lepota in njeni veličini, o umetnosti, ki je sposobna premagati neizprosen tek časa, o visokem poslanstvu pesnika.

Večna neizčrpna tema ljubezni, ena osrednjih v sonetih, je tesno prepletena s temo prijateljstva. V ljubezni in prijateljstvu najde pesnik pravi vir ustvarjalnega navdiha, ne glede na to, ali mu prinašata veselje in blaženost ali muke ljubosumja, žalosti in duševnih bolečin.

Tematsko je celoten cikel običajno razdeljen v dve skupini: meni se, da prva

(1 - 126) je naslovljen na pesnikovega prijatelja, drugi (127 - 154) - na njegovo ljubljeno - "swarthy dama". Pesem, ki razmejuje ti dve skupini (morda prav zaradi svoje posebne vloge v splošnem nizu), strogo gledano ni sonet: ima le 12 vrstic in sosednjo razporeditev rim.

Lajtmotiv žalosti zaradi krhkosti vsega zemeljskega, ki poteka skozi celoten cikel, nepopolnosti sveta, ki jo je pesnik jasno spoznal, ne krši harmonije njegovega pogleda na svet. Iluzija posmrtne blaženosti mu je tuja - človeško nesmrtnost vidi v slavi in ​​potomstvu, svetuje prijatelju, naj vidi svojo mladost, ki se ponovno rodi v otrocih.

V literaturi renesanse tema prijateljstva, zlasti moškega, zavzema pomembno mesto: velja za najvišjo manifestacijo človečnosti. V takem prijateljstvu so nareki uma harmonično združeni z duhovnim nagnjenjem, osvobojenim čutnega načela.

Nič manj pomembni so soneti, posvečeni ljubljeni. Njena podoba je izrazito nekonvencionalna. Če so v sonetih Petrarke in njegovih angleških privržencev (petrarkistov) običajno opevali zlatolaso ​​angelsko lepoto, ponosno in nedostopno, Shakespeare, nasprotno, namenja ljubosumne očitke temni rjavolaski - nedosledni, ubogljivi le glasu strasti.

Shakespeare je svoje sonete pisal v prvem obdobju svojega ustvarjanja, ko je še ohranil vero v zmagoslavje humanističnih idealov. Tudi obup v znamenitem 66. sonetu najde optimistično izlivo v »sonetnem ključu«. Dosedanja ljubezen in prijateljstvo delujeta, kot v Romeu in Juliji, kot sila, ki potrjuje harmonijo nasprotij. Hamletov razhod z Ofelijo šele prihaja, prav tako zlomljenost zavesti, utelešena v Danskem princu. Minilo bo nekaj let - in zmaga humanističnega ideala se bo za Shakespeara umaknila v daljno prihodnost.

Najbolj izjemna stvar v Shakespearovih sonetih je nenehen občutek notranje nedoslednosti človeških občutkov: tisto, kar je vir najvišje blaženosti, neizogibno povzroča trpljenje in bolečino, in nasprotno, sreča se rodi v hudih mukah.

To soočenje občutkov se na najbolj naraven način, ne glede na to, kako zapleten je Shakespearov metaforični sistem, umešča vOmrežasta oblika, ki ji je dialektičnost lastna "po naravi".

3. Podoba Katarine

Catharina (angl. Catharina) - junakinja komedije W. Shakespearea "Krotenje Shrew" (1592-1594). K. je eden najbolj očarljivih ženske podobe Shakespeare. To je ponosno in svojeglavo dekle, katerega ponos je hudo prizadet zaradi dejstva, da jo njen oče na vso moč skuša prodati v zakon. Močno se gnusi nad brezhrbteničnimi in uglajenimi mladeniči, ki sledijo njihovi sestri. Biancini snubci pa jo zaničujejo zaradi njenega absurdnega značaja in jo kličejo nič drugega kot "hudič". K. poda nekaj razlogov za tako oceno: pretepe tiho sestro, razbije lutnjo na glavi enega od snubcev in Petruchia, ki ji je zasnubil, pozdravi s klofuto. Toda v osebi slednjega prvič najde enakovrednega nasprotnika; na njeno začudenje ta moški prevzame do nje posmehljivo ljubeč ton in odigra komedijo viteške obrambe lepe dame. Običajna nevljudnost "luštne Kat" nanj ne vpliva: po hitri poroki hitro doseže svoj cilj - na koncu igre se K. ne le izkaže za najbolj poslušno ženo, ampak tudi ima govor v slavo ženske ponižnosti. Takšno preobrazbo K. so različno dojemali tako Shakespearovi sodobniki kot raziskovalci njegovega dela: nekateri so dramatiku očitali čisto srednjeveško zanemarjanje žensk, drugi pa so v igri našli življenjski ideal renesančne ljubezni - zakonsko zvezo dve "zdravi" naravi obljublja popolno prihodnost v prihodnosti.razumevanje in sreča. Na ruskem odru je vloga K. ena najbolj priljubljenih. V različnih letih so jo igrale igralke, kot je G.N. Fedotov (1865), M.G. Savina (1887), L.I. Dobzhanskaya (1938), V.P. Maretska (1938), L.I. Kasatkina (1956). V filmu F. Zeffirellija (1967) je K. igral E. Taylor. Opera V.L. Shebalin (z istim imenom); med nastopajočimi zabave K.-- G.P. Vishnevskaya (1957).

4. Tragedija "Hamlet"

Med dramami Williama Shakespeara je Hamlet ena najbolj znanih. Junaka te drame so navdihnili pesniki in skladatelji, filozofi in politiki.

Ogromna paleta filozofsko-etičnih vprašanj se v tragediji prepleta z družbenimi in političnimi vprašanji, ki zaznamujejo edinstveno plat 16. in 17. stoletja.

Shakespearov junak je postal ognjevit glasnik tistih novih pogledov, ki jih je s seboj prinesla renesansa, ko so napredni umi človeštva skušali povrniti ne le razumevanje umetnosti starodavnega sveta, izgubljeno v tisočletju srednjega veka, ampak tudi človekovo zaupanje s svojo lastno močjo, ne da bi se zanašal na usmiljenje in pomoč nebes.

Družbena misel, literatura, umetnost renesanse so odločno zavračale srednjeveške dogme o potrebi po urni ponižnosti duha in mesa, odmaknjenosti od vsega resničnega, pokornem pričakovanju ure, ko človek preide v »drugi svet«, in se obrnile k človeku. s svojimi mislimi, čustvi in ​​strastmi, v svoje zemeljsko življenje z njegovimi radostmi in trpljenjem.

Tragedija "Hamlet" - "ogledalo", "kronika stoletja". V njem je odtis časa, v katerem so se ne le posamezniki, ampak celi narodi znašli tako rekoč med kladivom in nakovalom: zadaj in v sedanjosti fevdalni odnosi, že v sedanjosti in naprej pa meščanski odnosi. ; tam - vraževerje, fanatizem, tukaj - svobodomiselnost, a tudi vsemogočnost zlata. Družba je postala veliko bogatejša, povečala pa se je tudi revščina; posameznik je veliko bolj svoboden, a samovolja je postala bolj svobodna.

Država, v kateri živi, ​​hlastajoč od svojih razjed in razvad, danski princ, je izmišljena Danska. Shakespeare je pisal o sodobni Angliji. Vse v njegovi igri – liki, misli, problemi, liki – pripada družbi, v kateri je živel Shakespeare.

"Hamlet" je napolnjen s tako globoko filozofsko vsebino, tragedija daje tako široko sliko Shakespearovega sodobnega življenja, v njej so ustvarjeni tako veličastni človeški liki, da so misli in občutki pisca, ki jih vsebuje ta mojstrovina Shakespearove dramaturgije, postali blizu in soglasen ne le s svojimi sodobniki, ampak tudi z ljudmi drugih zgodovinskih obdobij. Zahvaljujoč nekaterim "motečim" epizodam se podoba Hamleta poglobi, njegova človečnost ne postane tako stroga kot v tistih prizorih, kjer se bori. Toplina duše, navdih umetnika, ki računa na medsebojno razumevanje - to so novi dotiki, ki se pojavijo v portretu, ko Shakespeare prikaže Hamleta v pogovoru z igralci.

Ena pomembna podrobnost v konstrukciji podobe Hamleta priča o smiselnosti Shakespeara. Danski princ ima po smrti svojega očeta pravico do prestola, dopolnil je polnoletnost (čeprav ni povsem jasno, koliko je star). Nobeno sklicevanje na nezrelost ni moglo opravičiti Klavdijeve uzurpacije prestola. Toda Hamlet nikoli ne razglasi svojih pravic, ne želi sedeti na prestolu. Če bi Shakespeare ta motiv vključil v tragedijo, bi s tem veliko izgubil, najprej se družbeno bistvo Hamletovega boja ne bi tako jasno razkrilo. Ko Horatio o pokojnem monarhu govori, da je bil »pravi kralj«1, Hamlet pojasnjuje: »Bil je moški, moški v vsem.« To je pravo merilo vseh stvari, najvišje merilo za Hamleta. Koliko obrob je na tej kompleksni sliki?

Do Klavdija je neizprosno sovražen. Do igralcev je prijazen. Z Ofelijo je nesramen. Do Horatia je vljuden. Dvomi vase. Deluje odločno in hitro. Je duhovit. Spretno poseduje meč. Boji se božje kazni. On bogokletno. Mamo graja in jo ima rad. Do prestola je ravnodušen. Očeta se spominja s ponosom. Veliko razmišlja. Svojega sovraštva ne more in noče zadržati. Vsa ta najbogatejša paleta spreminjajočih se barv reproducira veličino človeške osebnosti, je podrejena razkritju tragedije človeka.

Tragedija Hamleta soglasno velja za skrivnostno. Vsem se zdi, da se od preostalih tragedij samega Shakespeara in drugih avtorjev razlikuje predvsem po tem, da zagotovo povzroči nekaj nesporazuma in presenečenja gledalca.

Tragedija ima lahko neverjetne učinke na naše občutke, jih nenehno spreminja v nasprotja, se varajo v svojih pričakovanjih, trčijo v protislovja, razcepijo; in ko doživimo Hamleta, se nam zdi, da smo jih doživeli na tisoče človeška življenja v enem večeru in zagotovo - uspelo nam je občutiti več kot v vseh naših letih običajno življenje. In ko začnemo skupaj z junakom čutiti, da ne pripada več sam sebi, da ne naredi tistega, kar bi moral, takrat pride na vrsto tragedija. Hamlet to čudovito izrazi, ko ji v pismu Ofeliji priseže večno ljubezen, dokler je »ta avto« njegov. Ruski prevajalci besedo »stroj« navadno prevajajo z besedo »telo«, ne zavedajoč se, da ta beseda vsebuje samo bistvo tragedije (v prevodu B. Pasternaka: »Tvoj za vedno, najdragocenejši, dokler je ta avto nedotaknjen.«

Najstrašnejša stvar v zavesti dobe je bila, da se predmet njene najgloblje vere, Človek, ponovno rojeva. Skupaj s to zavestjo je prišel strah pred dejanjem, dejanjem, saj je človek z vsakim korakom šel vse dlje v globino nepopolnega sveta, se vpletel v njegovo nepopolnost: "Tako nas misel vse spremeni v strahopetce ..."

Zakaj je Hamlet počasen? Zakramentalno vprašanje, na katerega smo deloma že odgovorili. Pa vprašajmo drugega: "Kako vemo, da je počasen?" Najprej od Hamleta, ki izvaja, samega sebe spodbuja k dejanjem.

V zaključku drugega dejanja Hamlet končno izreče pravo besedo in kot v pravem tonu v monologu po prizoru z igralci, ki so privolili v igro, ki ga bremeni pred kraljem uzurpatorjem. Da bo podobnost dogodkov popolna, bo Hamlet z umorom svojega očeta dodal nekaj vrstic in »mišelovka« bo pripravljena. Ko se je dogovoril za njegovo izvedbo, je Hamlet ostal sam, se spominja igralec, ki mu je prebral monolog, navdušen nad strastjo, ki jo je odigral, čeprav se zdi, »kaj je on Hekubi? Kaj je zanj Hekuba? Toda to je vreden zgled zanj, Hamleta, ki ima pravi razlog, da pretrese nebo in zemljo. Molči, ko bi moral vzklikniti: »O maščevanje! ”

Hamlet je končno iz sebe izvlekel to besedo, da bi si takoj premislil in se zravnal: "No, jaz sem osel, nimam kaj reči."

Hamlet odkrito prekine z vlogo tragičnega junaka, saj ne more in, kot se izkaže, noče igrati v vlogi javnosti znanega maščevalnega junaka.

Poleg tega obstaja nekdo, ki igra to vlogo. Igralec, ki sodeluje v »mišolovki«, jo lahko pokaže v predstavi, Laertes, Fortinbras pa jo lahko neposredno uteleša ... Hamlet je pripravljen občudovati njihovo odločnost, njihov občutek za čast, vendar ne more, da ne bi občutil nesmiselnosti njihovih dejanj: " Dva tisoč duš, desettisoče denarja / Ne škoda za šop sena!« Tako se Hamlet odziva na kampanjo Fortinbrasa na Poljskem.

Na tem junaškem ozadju se jasneje vidi nedejavnost samega Hamleta, katerega diagnoza je postavljena že dve stoletji: šibak, neodločen, potrt zaradi okoliščin in nazadnje bolan.

Z drugimi besedami, taka je božja pravičnost, ki jo uteleša svetovni zakon bivanja, ki ga je mogoče spodkopati: če je nekdo oškodovan, pomeni, da je vsem povzročeno zlo, zlo je prodrlo v svet. V dejanju maščevanja se ponovno vzpostavi harmonija. Tisti, ki zavrača maščevanje, deluje kot sokriv pri njegovem uničenju.

Takšen je zakon, od katerega si Hamlet drzne odstopiti. Shakespeare in občinstvo njegove dobe so gotovo razumeli, čemu se je umaknil v svoji počasnosti. In Hamlet sam se dobro zaveda vloge maščevalca, ki je nikakor ne bo sprejel.

Hamlet ve, za kaj je rojen, toda ali bo našel moč, da izpolni svojo usodo? In to vprašanje se ne nanaša na njegove človeške lastnosti: ali je močan ali šibek, počasen ali odločen. Implikacija celotne tragedije ni vprašanje, kaj je Hamlet, ampak kakšno je njegovo mesto v svetu. To je predmet težkega razmišljanja, njegovih nejasnih domnev.

Hamlet je izbral misel in postal "prvi refleksivec", s tem pa prvi junak svetovne literature, ki je preživel tragedijo odtujenosti in osamljenosti, potopljen vase in v svoje misli.

Hamletova odtujenost, ki tekom dogajanja narašča, je katastrofalna. Dokončuje se njegov prelom s prej bližnjimi ljudmi, s prejšnjim jazom, s celotnim svetom idej, v katerem je živel, s svojo nekdanjo vero ... Smrt očeta ga je šokirala in vzbudila sume. Prenagljena poroka njegove matere je postavila temelje za njegovo razočaranje nad moškim in še posebej nad žensko, uničila je njegovo lastno ljubezen.

Je Hamlet ljubil Ofelijo? Ga je ljubila? To vprašanje se nenehno pojavlja pri branju tragedije, vendar nima odgovora v njenem zapletu, v katerem odnos likov ni zgrajen kot ljubezen. Manifestirajo jih drugi motivi: prepoved Ofelijinega očeta, da sprejme Hamletove srčne izlive in njena poslušnost svoji starševski volji; Hamletov ljubezenski obup, ki ga spodbuja njegova vloga norca; prava Ofelijina norost, skozi katero besede pesmi prebijajo spomine na tisto, kar je bilo ali česar ni bilo med njima. Če ljubezen Ofelije in Hamleta obstaja, potem le lepa in neuresničena možnost, začrtana pred začetkom zapleta in v njem uničena.

Ofelija ne prekine kroga Hamletove tragične osamljenosti, nasprotno, to osamljenost mu še bolj zaostri: spremenijo jo v poslušno orodje spletk in nevarno vabo, na katero skušajo ujeti princa. Ofelijina usoda ni nič manj tragična od usode Hamleta in še bolj ganljiva, a vsak posebej se sreča s svojo usodo in doživi svojo tragedijo.

Ofeliji je nemogoče razumeti, da je Hamlet človek filozofske misli, da je v trpljenju misli, resnicoljubne, zahtevne, brezkompromisne Hamletova usoda, da Hamletov »obtožujem« sporoča nevzdržnost njegovega položaja v konkretnem svetu, kjer so sprevrženi vsi pojmi, občutki, povezave, kjer se mu zdi, da se je čas ustavil in »tako je, tako bo« za vedno.

Odtujen od družine, od ljubezni, Hamlet izgubi vero v prijateljstvo, izdata ga Rosencrantz in Guildenstern. Pošilja jih v smrt, ki mu je bila pripravljena z njihovo, čeprav neprostovoljno, pomočjo. Ker se Hamlet vedno kaznuje za nedejavnost, uspe v tragediji veliko doseči.

Govorijo celo o dveh Hamletih: Hamletu akcije in Hamletu monologov, ki sta si med seboj zelo različna. Oklevanje in razmišljanje - drugo; inercija splošno sprejetega, inercija življenja samega, še vedno ohranja moč nad prvo. In tudi inercija lastnega značaja, kot lahko sodimo, po svoji naravi nikakor ni šibka, odločna v vsem, dokler zadeva ne zadeva glavne odločitve - maščevanja. Hamlet je humanistično razsvetljena oseba, ki mora, da bi izvedel resnico, stopiti korak nazaj, k srednjeveškima konceptoma »vesti« in »dežele, iz katere se nihče ni vrnil«. »Vest« je tako kot humanizem pri nas postala moderna beseda, ki je spremenila in razširila svojo prvotno vsebino. Zelo težko si je že predstavljati, kako je isto besedo dojemalo Shakespearovo občinstvo, ki je zanj najprej označevalo strah pred posmrtno kaznijo za svoja zemeljska dejanja, tisti strah, iz katerega se je nova zavest želela osvoboditi. sama. Dušo Hamleta privlačijo ljudje iz ljudi, njihove duše privlači Hamlet, »nasilna množica je zasvojena z njim«, vendar ta medsebojna privlačnost ne vodi do njihove povezave. Tragedija Hamleta je tudi tragedija ljudi.

Razmišljajoč o smislu človekovega obstoja, Hamlet izreče najbolj vznemirljive in globoke svoje monologe, katerih prve besede so že dolgo postale floskula: "Biti ali ne biti, to je vprašanje." Ta monolog vsebuje cel splet vprašanj. Tu je uganka »neznane pokrajine, od koder ni vrnitve zemeljskim potepuhom«, in še mnogo več. Toda glavna stvar je izbira vedenja v življenju. Morda se bodo »podredili prači in puščicam besne usode?« - se sprašuje Hamlet. "Ile, dvigniti orožje proti morju nemira, da bi jih udaril s spopadom?" Tukaj je izhod, pravzaprav herojski. Ne iz istega razloga je bil ustvarjen človek »s tako obsežno mislijo, ki gleda naprej in nazaj«, tako da »bogu podoben um ... leno oblikuje«!

Hamleta pogosteje pritegnejo filozofska razmišljanja, a če mu je usoda dodelila titansko nalogo, da obnovi moralno zdravje človeške rase, da se ljudi za vedno znebi podlosti in zlobnosti, Hamlet tega poslanstva ne zavrne. Po tem Hamletovega šibkega značaja ne gre pojasnjevati z metanjem, obotavljanjem, mentalnimi in čustvenimi slepimi ulicami, temveč z zgodovinskimi razmerami, ko so se ljudski nemiri končali s porazom. Hamlet se ni mogel zliti z ljudmi - niti v njihovem boju niti v njihovi začasni pokorščini.

Hamlet nosi žarek velikega upanja - gorečega zanimanja za prihodnost človeštva. Njegova zadnja želja je ohraniti svoje »ranjeno ime« v spominu zanamcev, in ko Horatio namerava popiti preostanek strupa iz čaše, da bi umrl za prijateljem, ga Hamlet roti, naj tega ne stori. Od zdaj naprej je Horacijeva dolžnost ljudem pripovedovati o tem, kaj se je zgodilo Hamletu in zakaj je tako trpel.

Je podoba Hamleta tragična? Navsezadnje je tako pogosto sporen. Sprašujejo se, ali Hamlet ne izgubi duha že ob najmanjšem neuspehu, ali ni ves njegov žar zaman, ali njegovi udarci ne zgrešijo cilja? Da, ampak to je zato, ker hoče več, kot je sposoben izpolniti, in zato je njegov pogum izgubljen. Konec koncev, najbolj grozna stvar v tragediji Hamleta ni toliko Klavdijev zločin kot dejstvo, da so se na Danskem v kratkem času navadili na despotizem in suženjstvo, surovo silo in neumno poslušnost, podlost in strahopetnost. Najstrašnejša stvar je, da so tisti, ki poznajo okoliščine kraljeve smrti, zdaj izročili pozabo. Tukaj je Hamlet zgrožen.

Preden stori zlo, človek počaka, da se njegova "vest" umiri, mine kot bolezen. Nekdo bo minil. Hamlet ne in to je njegova tragedija. Seveda ne, da Hamlet noče in ne more postati brezvesten v smislu naše današnje morale. Tragedija je v tem, da ne najde ničesar drugega kot navidezno enkrat za vselej zavrnjeno odvisnost od nezemeljske, nečloveške avtoritete za podporo in delovanje, da bi postavil na mesto »izpahnjene sklepe« dobe. Eno dobo mora presojati po normah druge, pretekle dobe, kar je po Shakespearu nepredstavljivo.

Hamlet je med pesmijo večkrat imel priložnost kaznovati Klavdija. Zakaj na primer ne udari, ko Klavdij moli sam? Zato so raziskovalci ugotovili, da bi v tem primeru po starodavnih prepričanjih duša umorjenega šla naravnost v nebesa, Hamlet pa jo mora poslati v pekel. Če bi bil Laertes na Hamletovem mestu, ne bi zamudil priložnosti. "Oba svetova sta zame vredna prezira," pravi. Za Hamleta niso vredne prezira in v tem je tragedija njegovega položaja. Psihološka dvojnost Hamletovega lika je zgodovinske narave: njen vzrok je dvojno stanje »sodobnika«, v čigar mislih so nenadoma začeli spregovoriti glasovi in ​​zaživeti sile drugih časov.

Kakor koli priljubljene so druge igre, se nobena ne more kosati s Hamletom, v katerem je človek moderne dobe prvič prepoznal sebe in svoje probleme.

Število interpretacij celotne tragedije in predvsem značaja njenega protagonista je ogromno. Izhodišče polemike, ki traja še danes, je bila presoja junakov Goethejevega romana »Leta učenja Wilhelma Meistra«, kjer je bila izražena ideja, da je Shakespeare želel pokazati »veliko dejanje, ki teži dušo, ki ji včasih tako dejanje preseže moč ... tu je hrast posajen v dragoceni posodi, katere namen je bil, da v svojem nedrju hrani le nežne rože ... ". Strinjali so se z Belinskim, da je Hamlet podoba univerzalnega pomena: »... to je oseba, to ste vi, to sem jaz, to je vsak od nas, bolj ali manj, v visokem ali smešnem, a vedno v usmiljen in žalosten smisel ...«. Začeli so polemizirati z Goethejem, še vztrajneje pa s koncem romantičnega obdobja in dokazovati, da Hamlet ni šibek, ampak postavljen v razmere zgodovinske brezupnosti. V Rusiji je tovrsten zgodovinski obrat misli predlagal že V.G. Belinski. Kar zadeva šibkost Hamleta, je ta teorija, ko je našla svoje privržence, vse pogosteje naletela na ovržbo.

Skozi 19. stol sodbe o Hamletu so se nanašale predvsem na razjasnitev njegovega lastnega značaja.

močna ali šibka; vase potopljen, predstavlja predvsem introspekcijo, »sebičnost in torej nevero«, v nasprotju z moralnim idealizmom Don Kihota. Tako ga je videl I. S. Turgenjev v znamenitem članku »Hamlet in Don Kihot« (1859), deset let prej pa je podal sodobno utelešenje večne podobe v zgodbi »Hamlet iz okrožja Ščigrovskega«. Nasprotno, v angleškem Shakespeariju se je uveljavila tradicija, da se v primeru Hamleta vidi tragedija, ki jo je doživel moralni idealist, ki je stopil na svet z vero in upanjem, vendar je bil boleče pretresen zaradi očetove smrti in izdaje. njegove matere. Prav to razlago je A.S. Bradley (1904). V nekem smislu je freudovska interpretacija podobe, ki jo je orisal sam Freud in podrobno razvil njegov učenec E. Jones, v duhu psihoanalize predstavila tragedijo Hamleta kot rezultat Ojdipovega kompleksa: nezavednega sovraštva do oče in ljubezen do matere.

Vendar pa je v 20. stoletju vse pogosteje začelo zveneti opozorilo, s katerim je T. S. začel svoj slavni esej o tragediji. Eliot, ki je dejal, da je "igra" Hamlet "primarni problem, Hamlet kot lik pa le sekundarni." Razumeti Hamleta pomeni razumeti zakonitosti umetniške celote, znotraj katere je nastal. Sam Eliot je verjel, da je Shakespeare na tej podobi briljantno uganil rojstvo človeški problemi, tako globoka in nova, da ju ni znal ne razumsko razložiti ne najti ustrezne oblike zanjo, tako da je umetniško »Hamlet« velik polom.

Približno v tem času se je v Rusiji začela oblikovati analiza tragedije "Hamlet" z vidika žanrske strukture, ki jo je izvedel L. S. Vygotsky. Vprašanje: "Zakaj je Hamlet počasen?" - izjemen jezikoslovec in psiholog išče odgovor, kako po zakonih konstrukcije in vpliva tragedije v njej sobivajo zaplet, zaplet in junak, ki prihajajo v neizogibno protislovje. In v tem smislu "Hamlet" ni kršitev žanra, temveč idealna izvedba njegovega zakona, ki kot neizogiben pogoj določa junakov obstoj v več ravninah, ki jih zaman poskuša združiti in združuje le v finalu, kjer dejanje maščevanja sovpada z dejanjem lastne smrti.

Hamlet je junak razuma in vesti in v tem izstopa iz celotne galerije Shakespearovih podob. Šele v Hamletu sta se združili briljantna vljudnost in globoka občutljivost, z izobrazbo izpopolnjen um in neomajna morala. On nam je bližji, dražji od vseh drugih Shakespearovih junakov, tako po svoji moči kot po svoji šibkosti. Z njim se je mentalno veliko lažje spoprijateljiti, prek njega tako rekoč sam Shakespeare neposredno komunicira z nami. Če je Hamleta tako lahko ljubiti, je to zato, ker v njem do neke mere čutimo sebe; če ga je včasih tako težko razumeti, je to zato, ker še nismo povsem razumeli sebe.

Legendo o "Hamletu" je konec 12. stoletja prvič zapisal danski kronist Saxo Grammatik. Njegova Zgodovina Dancev, napisana v latinščini, je bila natisnjena leta 1514.

V starih časih poganstva - tako pravi Saxo Grammatic - je vladarja Jutlandije na gostiji ubil njegov brat Feng, ki se je nato poročil z njegovo vdovo. Sin umorjenega, mladi Hamlet, se je odločil maščevati umor svojega očeta. Da bi pridobil čas in bil videti varen, se je Hamlet odločil, da se bo pretvarjal, da je nor. Fengov prijatelj je hotel to preveriti, a ga je Hamlet prehitel. Po Fengovem neuspešnem poskusu, da bi uničil princa v rokah angleškega kralja, je Hamlet zmagal nad svojimi sovražniki.

Več kot pol stoletja kasneje jo je francoski pisatelj Belforet razložil v svojem jeziku v knjigi »Tragične zgodbe« (1674). Angleški prevod Belforetove zgodbe se je pojavil šele leta 1608, sedem let po uprizoritvi Shakespearovega Hamleta. Avtor predshakespearskega Hamleta ni znan. Menijo, da je bil Thomas Kidd (1588-1594), znan kot mojster tragedije maščevanja. Žal se predstava ni ohranila in lahko le ugibamo, kako jo je Shakespeare predelal.

In v legendi, v kratki zgodbi in v stara igra o Hamletu glavna tema prišlo je do plemenskega maščevanja, ki ga izvrši danski princ. Shakespeare je to sliko interpretiral drugače.

je začel Hamlet novo življenje v svoji drami. Ko je prišel iz globin stoletij, je postal Shakespearov sodobnik, zaupnik njegovih misli in sanj. Avtor je mentalno doživel celotno življenje svojega junaka.

Skupaj z danskim princem Shakespeare v mislih lista po desetinah starih in novih knjig v knjižnici Wittenbergove univerze, središča srednjeveškega učenja, in poskuša prodreti v skrivnosti narave in človeške duše.

Ves njegov junak je rasel in neopazno presegel meje svojega srednjega veka ter se navezal na sanje in spore ljudi, ki so brali Thomasa Morea, ljudi, ki so verjeli v moč človeškega uma, v lepoto človeških občutkov.

Zaplet tragedije, izposojen iz srednjeveške legende o danskem princu Hamletu, junaku nalaga skrbi in dolžnosti, ki niso povezane s tragedijo humanizma, ponovnega rojstva. Princ je prevaran, užaljen, oropan, maščevati se mora za zahrbtni umor očeta, si povrniti krono. A ne glede na to, kakšne osebne naloge rešuje Hamlet, ne glede na muke, ki jih doživlja, je njegov značaj, njegova miselnost in prek njih tudi duhovno stanje, ki so ga verjetno doživljali sam Shakespeare in mnogi njegovi sodobniki, predstavniki mlajše generacije, ki se odraža v vsem: to je stanje najglobljega šoka.

Shakespeare je v to tragedijo postavil vsa boleča vprašanja svojega časa in njegov Hamlet bo stopil čez stoletja in segel do zanamcev.

Hamlet je postal ena najbolj priljubljenih podob svetovne literature. Poleg tega je prenehal biti lik stare tragedije in se dojema kot živa oseba, dobro znana mnogim ljudem, od katerih ima skoraj vsak svoje mnenje o njem.

Čeprav je smrt človeka tragična, pa tragedija nima vsebine v smrti, temveč v moralni, moralni smrti človeka, tistem, kar ga je vodilo na usodno pot, ki se konča s smrtjo.

V tem primeru je prava tragedija Hamleta v tem, da je on, človek najlepšega duhovne kvalitete, zlomil. Ko sem videl strašne strani življenja - prevaro, izdajo, umor ljubljenih. Izgubil je vero v ljudi, ljubezen, življenje je zanj izgubilo vrednost. Pretvarja se, da je nor, pravzaprav je na robu norosti od zavedanja, kako pošastni so ljudje - izdajalci, incesti, krivoprisežniki, morilci, prilizovalci in hinavci. Dobi pogum za boj, a na življenje lahko gleda le z žalostjo.

Kaj je povzročilo čustvena tragedija Hamlet? Njegova poštenost, um, občutljivost, vera v ideale. Če bi bil kot Klavdij, Laert, Polonij, bi lahko živel kot oni, zavajal, se pretvarjal, prilagajal svetu zla.

Toda s tem se ni mogel sprijazniti in kako se boriti, in kar je najpomembneje, kako zmagati, uničiti zlo, ni vedel. Razlog za tragedijo Hamleta je torej zakoreninjen v plemenitosti njegove narave.

Tragedija Hamleta je tragedija človekovega spoznanja zla. Zaenkrat je bil obstoj danskega princa miren: živel je v razsvetljeni družini. medsebojna ljubezen staršev, sam se je zaljubil in užival vzajemnost ljubke deklice, imel prijetne prijatelje, se navdušeno ukvarjal z znanostjo, ljubil gledališče, pisal poezijo; čakala ga je velika prihodnost - postati suveren in vladati celotnemu ljudstvu.

Toda nenadoma se je vse začelo podirati. Ob zori je moj oče umrl. Komaj je Hamlet preživel žalost, je doživel drugi udarec: mati, ki je bila videti tako zelo rada njegovega očeta, se je manj kot dva meseca pozneje poročila z bratom pokojnika in si z njim delila prestol. In tretji udarec: Hamlet je izvedel, da je njegov brat ubil očeta, da bi se polastil krone in njegove žene.

Ali je čudno, da je Hamlet doživel najgloblji šok: navsezadnje se mu je pred očmi sesulo vse, kar je zanj delalo življenje dragocenega. Nikoli ni bil tako naiven, da bi mislil, da v življenju ni nesreč. In vendar se je njegova misel v mnogih pogledih hranila z iluzornimi predstavami. Šok, ki ga je doživel Hamlet, je omajal njegovo vero v človeka, povzročil razkol v njegovi zavesti.

Hamlet vidi dve izdaji ljudi, ki so povezani z družinskimi in krvnimi vezmi: svoje matere in kraljevega brata. Če ljudje, ki bi morali biti najbližji, kršijo zakone sorodstva, kaj potem pričakovati od drugih? To je vzrok za nenadno spremembo Hamletovega odnosa do Ofelije. Zgled matere ga pripelje do žalostnega zaključka: ženske so prešibke, da bi zdržale težke preizkušnje življenja. Hamlet se odreče Ofeliji tudi zato, ker ga lahko ljubezen odvrne od naloge maščevanja.

Hamlet je pripravljen na akcijo, vendar se je situacija izkazala za bolj zapleteno, kot bi si lahko predstavljali. Neposredni boj proti zlu za nekaj časa postane nemogoča naloga. Neposredni spopad s Klavdijem in drugi dogodki, ki se odvijajo v predstavi, so po svojem pomenu nižji od duhovne drame Hamleta, postavljene v ospredje. Njegovega pomena je nemogoče razumeti, če izhajamo le iz Hamletovih individualnih podatkov ali če imamo v mislih njegovo željo po maščevanju očetovega umora. Notranja drama Hamleta je v tem, da se večkrat muči zaradi nedejavnosti, razume, da besede ne morejo pomagati vzroku, vendar ne stori ničesar posebej.

Hamletov razmislek in obotavljanje, ki je postalo zaščitni znak lika tega junaka, je posledica notranjega šoka iz »morja nesreč«, ki je povzročil dvom v moralna in filozofska načela, ki so se mu zdela neomajna. .

Primer čaka, a Hamlet okleva, več kot enkrat med igro je Hamlet imel priložnost kaznovati Klavdija. Zakaj na primer ne udari, ko Klavdij moli sam? Zato so raziskovalci ugotovili, da v tem primeru po starodavnih prepričanjih duša gre v nebesa, Hamlet pa jo mora poslati v pekel. Pravzaprav je stvar! Če bi bil Laertes na Hamletovem mestu, ne bi zamudil priložnosti. "Oba svetova sta zame zaničevanja vredna," pravi, in v tem je tragedija njegovega položaja.

Psihološka dvojnost Hamletove zavesti je zgodovinske narave: njen vzrok je dvojno stanje sodobnika, v čigar mislih so nenadoma začeli govoriti glasovi in ​​delovati sile drugih časov.

V "Hamletu" se razkrije moralna muka človeka, ki je poklican k dejanjem, žejen akcije, vendar deluje impulzivno, le pod pritiskom okoliščin; doživlja neskladje med mislijo in voljo.

Ko je Hamlet prepričan, da se mu bo kralj povrnil, spregovori drugače o neskladju med voljo in dejanjem. Zdaj pride do zaključka, da je "preveč razmišljati o izidu" "zverska pozaba ali bedna navada."

Hamlet je vsekakor nepopustljiv do zla, a ne ve, kako se z njim spopasti. Hamlet svojega boja ne razume kot političnega boja. Zanj ima predvsem moralni pomen.

Hamlet je osamljen borec za pravico. Proti svojim sovražnikom se bori z njihovimi lastnimi sredstvi. Protislovje v vedenju junaka je, da se za dosego cilja zateče k enakim, če želite, nemoralnim metodam kot njegovi nasprotniki. Pretvarja se, zvit, skuša odkriti skrivnost svojega sovražnika, vara in, paradoksalno, zaradi plemenitega cilja se izkaže, da je kriv za smrt več ljudi. Klavdij je kriv za smrt samo enega nekdanjega kralja. Hamlet ubije (čeprav nenamerno) Polonija, Rosencrantza in Gildensona pošlje v gotovo smrt, ubije Laertesa in nazadnje še kralja; posredno je odgovoren tudi za Ofelijino smrt. Toda v očeh vseh ostaja moralno čist, saj je zasledoval plemenite cilje in zlo, ki ga je zagrešil, je bilo vedno odgovor na spletke njegovih nasprotnikov.

Polonij umre v Hamletovi roki. To pomeni, da Hamlet deluje kot maščevalec za prav to, kar stori v odnosu do drugega.

V predstavi se z večjo močjo pojavi še ena tema - krhkost vseh stvari. V tej tragediji od začetka do konca kraljuje smrt. Začne se s pojavom duha umorjenega kralja, med dogajanjem umre Polonij, nato se Ofelija utopi, Rosencrantz in Guildensten gresta v gotovo smrt, zastrupljena kraljica umre, Laertes umre, Hamletovo rezilo končno doseže Klavdija. Hamlet sam umre, saj je postal žrtev prevare Laerta in Klavdija. To je najbolj krvava od vseh Shakespearovih tragedij. Toda Shakespeare ni poskušal navdušiti občinstva z zgodbo o umoru, smrt vsakega od likov ima svoj poseben pomen. Usoda Hamleta je najbolj tragična, saj v njegovi podobi prava človečnost, združena z močjo uma, najde najbolj živo utelešenje. Zato je njegova smrt prikazana kot podvig v imenu svobode.

Hamlet pogosto govori o smrti. Kmalu po prvem nastopu pred občinstvom izda skrito misel: življenje je postalo tako gnusno, da bi naredil samomor, če ga ne bi imeli za greh. O smrti razmišlja v monologu "Biti ali ne biti?". Tukaj junaka skrbi sama skrivnost smrti: kaj je to - ali nadaljevanje istih muk, s katerimi je polno zemeljsko življenje? Strah pred neznanim, pred to deželo, iz katere se ni vrnil niti en popotnik, ljudi pogosto otepa boja zaradi strahu pred padcem v ta neznani svet.

Hamlet se osredotoči na misel o smrti, ko, napaden s trdovratnimi dejstvi in ​​bolečimi dvomi, še vedno ne more utrditi svoje misli, vse naokoli se premika v hitrem toku in ni se ničesar oprijeti, niti odrešilne slamice ni videti.

Hamlet je prepričan, da ljudje potrebujejo začetno zgodbo o njegovem življenju kot lekcijo, opozorilo in apel, - njegovo predsmrtno naročilo prijatelju Horaciju je odločno: "Iz vseh dogodkov odkrij razlog". S svojo usodo izpričuje tragično protislovje zgodovine, njeno težko, a vse bolj vztrajno delo za počlovečenje človeka.

Zaključek

Torej, na primeru Shakespearovih "Sonetov", ki so sestavni del in po mojem mnenju dokaj živ primer njegovega dela, lahko pridemo do naslednjih zaključkov:

1). Spremembe, ki jih je razvil in določil Shakespeare v nacionalni angleški različici sonetnega kanona, imenovanega "Shakespearean", ne brez razloga nam omogočajo, da njegove "Sonete" obravnavamo kot del njegovega dela, vrhunec angleške renesanse.

2). Tradicije vseevropske renesančne kulture, opredeljene kot oživitev starodavnega načina mišljenja in čustvovanja ter kot rezultat razvoja srednjeveška kultura, je ustvaril pogoje za nastanek izjemnih ustvarjalnih osebnosti, kar je seveda W. Shakespeare. Figurativno-tematski sistem in sama oblika njegovih »Sonetov« odsevata antropocentrično razmišljanje tega obdobja, razkrivata kompleksno notranji svet velik pesnik, ki briljantno uteleša svojo ustvarjalno idejo. Tako lahko delo W. Shakespeara štejemo za najvišjo sintezo tradicij vseevropske renesančne kulture.

Kljub mračnemu koncu pa v Shakespearovi tragediji ni brezupnega pesimizma. Ideali tragičnega junaka so neuničljivi, veličastni, njegov boj s hudim, nepravičnim svetom pa bi moral biti zgled drugim ljudem. To daje Shakespearovim tragedijam pomen del, ki so aktualna v vsakem trenutku.

Shakespearova tragedija ima dva razpleta. Eden neposredno dopolnjuje izid boja in se izraža v smrti junaka. In drugi je pripeljan v prihodnost, ki bo edina sposobna sprejeti in oplemenititi neuresničene ideale.

Prerodi in jih vzpostavi na zemlji. Shakespearovi tragični junaki doživljajo poseben dvig duhovne moči, ki se povečuje, čim bolj nevaren je njihov nasprotnik.

Tako je zatiranje družbenega zla največji osebni interes, največja strast Shakespearovih junakov. Zato so vedno na tekočem.

Literatura

1. Tuja literatura Bralo za 8-10 razred srednje šole, - M .: Izobraževanje, 1977

2. A. Anikst Shakespeare. M., 1964

3. Z. Civil Od Shakespeara do Shawa, - M .: Izobraževanje, 1982

4. W. Shakespeare Complete. kol. op. -- M., 1957-1960, v. 1, v. 8

5. S. Schoenbaum Shakespeare Brief dokumentarna biografija, -- M.: Napredek, 1985

6. Belinski V.G. Hamlet, drama Shakespeara. Mochalov v vlogi Hamleta - M., Državna založba leposlovja, 1948;

7. Vertsman I.E. "Hamlet" Shakespeara, - M., Fikcija, 1964;

8. Dinamov S.S. Tuja književnost, - L., Leposlovje, 1960;

9. Dubašinski I.A. William Shakespeare, - M., Razsvetljenstvo, 1965;

10. Shaitanov I. O. Zahodnoevropski klasiki: od Shakespeara do Goetheja, - M., Moskovska univerzitetna založba, 2001;

11. Shakespeare V. Hamlet, - M., Otroška književnost, 1982;

12. Shakespeare V. Ob štiristoletnici rojstva, - M., Nauka, 1964;

13. Shakespeare V. Komedije, kronike, tragedije, zb. v 2 zvezkih, - M., Ripod classic, 2001;

14. Shakespeare V. Drame, soneti, - M., Olympus, 2002.

Podobni dokumenti

Zaplet in zgodovina nastanka tragedije W. Shakespeara "Hamlet". Tragedija "Hamlet" po oceni kritikov. Interpretacija tragedije v različnih kulturnozgodovinskih obdobjih. Prevodi v ruščino. Tragedija na odru in v kinu, na tujih in ruskih odrih.

diplomsko delo, dodano 28.01.2009


Značilnosti dela W. Shakespearea - angleškega pesnika. Umetniška analiza njegova tragedija Hamlet, danski princ. Idejna podlaga dela, njegova kompozicija in umetniške značilnosti. Značilnosti glavnega junaka. Sekundarni liki, njihova vloga.

povzetek, dodan 18.01.2014


Seznam Shakespearovih del, njegov izvor, šolanje, poroka. Otvoritev gledališča Globe. Dva cikla (tetralogije) Shakespearovih kronik. Značilnosti zgodnjih in poznih komedij. Shakespearovi soneti. Veličina in podlost v Shakespearovih tragedijah.

povzetek, dodan 19.09.2009


Tematika tragično prekinjene ljubezni v tragediji. Zaplet Romea in Julije. Krinka neskončnih medsebojnih sporov kot glavna tema Shakespearove tragedije. "Romeo in Julija" W. Shakespeara kot eno najlepših del svetovne literature.

esej, dodan 29.09.2010


Shakespearovo delo je izraz humanističnih idej v njihovi najvišji obliki. Sled italijanskega vpliva v Shakespearovih sonetih. Slog in žanr Shakespearovih dram. Bistvo tragedije pri Shakespearu. "Othello" kot "tragedija izdanega zaupanja". Velika moč Shakespeara.

povzetek, dodan 14.12.2008


Vprašanje periodizacije del Shakespearovega zrelega obdobja. Trajanje Shakespearove ustvarjalne dejavnosti. Shakespearove drame so razvrščene po temah. Shakespearove zgodnje igre. Prvo obdobje ustvarjalnosti. Obdobje idealistične vere v najboljše vidike življenja.

povzetek, dodan 23.11.2008


William Shakespeare je angleški pesnik in eden najbolj znanih dramatikov na svetu. Otroštvo in mladostna leta. Poroka, članstvo v londonski igralski skupini Burbage. Shakespearove najbolj znane tragedije: "Romeo in Julija", "Beneški trgovec", "Hamlet".

predstavitev, dodana 20.12.2012


Za Shakespearova dela vseh obdobij je značilen humanistični pogled na svet: zanimanje za človeka, njegova čustva, želje in strasti. šekspirjanski žanrska izvirnost na primeru dram: "Henrik V", "Krotena goropad", "Hamlet", "Zimska pravljica".

povzetek, dodan 30.01.2008


Kratek opis, opis in datumi produkcij komedij Williama Shakespeara: "Love's Labour's Lost", "The Tempest", "The Merchant of Venice", "The Merry Wives of Windsor", "Dvanajsta noč", "Zimska pravljica", " Kot vam je všeč", Komedija napak ", "Cymbeline".

predstavitev, dodana 11.11.2013


Študij biografije in dela W. Shakespeara. Lingvoteoretični temelji za preučevanje sonetov v pisateljevem delu. Razvrstitev in značilnosti čutnega vrednotenja realnosti v delih. Teme časa, ljubezni in ustvarjalnosti v sonetih.

V dvajsetem stoletju so V. Vysotsky, E. Mironov igrali Hamleta na ruskem odru, G. Kozintsev je igral to vlogo v kinu, I. Smoktunovsky. Tragedijo so uprizorili bodisi v kostumih viktorijanske dobe bodisi so igralcem nadeli minikrila in hlače na zvonec ali pa so se povsem slekli; Rosencrantz in Guildenstern sta prevzela podobo rokenrol zvezdnikov, Hamlet je upodobil patološkega idiota, Ofelija pa se je iz nimfe spremenila v nimfomanko. Iz Shakespearja so naredili bodisi freudovca, bodisi eksistencialista ali homoseksualca, a vsi ti »formalistični« triki na srečo še niso pripeljali do česa posebej izjemnega.

Izjemna stran v "Ruskem Hamletianu" je bila predstava Moskve Umetniško gledališče(1911), uprizoril E.G. Krag, je prva izkušnja skupnega dela ruskih igralcev in angleškega režiserja, medtem ko so si igralci in režiser diametralno nasprotni gledališki okusi in trendi. Vlogo Hamleta je igral V.I.Kachalov. Elegični V.I. Kačalov, kot kaže, v ničemer ni bil podoben svojemu glasno kipečemu predhodniku, pa vendar je načeloma tudi v Hamletu doživel enak razpad. In ne samo Kačalov, ampak celotna predstava, Shakespeare in občinstvo: svet skozi oči ne Shakespeara, ampak Hamleta.

Npr. Craig je bil predhodnik simbolizma v uprizoritvenih umetnostih. Življenjsko konkretnost Shakespearovih konfliktov in podob nadomešča z abstrakcijami mistične narave. Torej, v "Hamletu" vidi idejo o boju med duhom in materijo. Psihologija likov ga ne zanima. Tudi življenjske razmere v njegovih očeh niso pomembne. Kot nadarjen umetnik ustvarja pogojne kulise in osvobaja videz likov vsega, kar bi jih lahko naredilo ljudi določene dobe. Res je, praktično izvajanje njihovih konceptov E.G. Craig je dosegel le minimalno diplomo, vendar so ideje, ki jih je predstavil, pomembno vplivale na razvoj dekadentnih trendov v gledališču. Uprizoritev Hamleta v Moskovskem umetniškem gledališču leta 1911 je le delno izrazila njegovo namero, ki je bila v potrditvi ideje o človeški šibkosti. Stališča E.G. Krag je prišel v konflikt z ideološkimi in umetniškimi stališči K.S. Stanislavskega in gledališče, ki ga je vodil.

Zgodovina odnosov med K.K. Stanislavskega s Shakespearom je bilo izjemno težko. Progresivni poskusi Moskovskega umetniškega gledališča so temeljili na takrat modni realistični drami, »romantična tragedija« pa se ni ujemala s podobo gledališča. Toda na koncu je Hamlet v izvedbi Kačalova javnosti pokazal nemoč posameznika v ozračju zmage reakcijskih sil.

V.E. Meyerhold je ob načrtovanju uprizoritve Hamleta razmišljal o vrnitvi k oblikam arealne uprizoritve, čeprav je Shakespeare ravno v Hamletu orisal svoja nesoglasja z javnim gledališčem in izrazil zaupanje v sodišče strokovnjaka, samotarja?

Komedija iz tragedije "Hamlet" v 30. letih. izdelal N.P. Akimov, ki se je ob Hamletu z upravičeno odločnostjo v svojem času vrnil k številnim vprašanjem, katerih odgovori so zahtevali aktualizacijo. Kaj navsezadnje pomeni »humanizem« glede na Hamleta in Shakespearjevo dobo (»sploh ne sovpada s trivialno človečnostjo liberalcev«)? Imel je tudi prav, ko je ob pogledu na zgodovino uprizoritev Hamleta v prejšnjem stoletju ugotovil, da je 19. stoletje na mnogo načinov, a nespremenljivo ponovilo isto romantično razporeditev sil v interpretaciji Shakespearove tragedije: » kralj je hudoben; duh Hamletovega očeta je večni začetek dobrega«, toliko bolj je »Hamlet sam poosebljal nočno idejo dobrega«. Skratka, bistvo romantičnega razumevanja Hamleta je v besedah ​​– »najboljši med ljudmi.« Pomenljivo je, da te besede, ki so tako kot milina postale sestavni del Hamleta, Shakespeare pripisuje povsem drugačen značaj. Možno je, da je Hamlet zelo dober, da je to izjemna, izjemna osebnost, a tip sploh ni tak, kot ga nakazuje definicija »najboljšega med ljudmi«. Tako kot Shakespearov »eleganten in nežen« ni Hamlet, ampak Fortinbras, tako »najboljši med ljudmi« ni Hamlet, ampak Horatio. Vakhtangov, ki ga je navdihnil N.P. Akimov pa se je omejil na dejstvo, da je bila visoka definicija, ki je bila vzpostavljena za Hamleta, obrnjena navzven in Hamlet ni postal nič boljši, nič slabši od drugih, postal je enak kot vsi okoli njega. A spremeniti, obrniti na glavo, še ni revizija v bistvu.

N.P. Akimov poudarja, da so bila dela E. Rotterdamskega referenčne knjige za vse izobražence Shakespearovega časa, in to je še ena točka, ki je za režiserja še posebej pomembna: čas in kraj njegove predstave sta izjemno specifična - Anglija elizabetinske dobe. Torej, če izravnamo filozofsko plast tragedije, ostane edina linija - boj za prestol. Uzurpator je na prestolu. Zato je glavni cilj dediča odvzeti tisto, kar mu pripada. Tako je Akimov oblikoval temo svoje produkcije. "Hamleta" si je zamislil kot spektakularen spektakel z napeto, neprekinjeno akcijo, hipnimi menjavami kulise, s triki in norčijami. "Nič se ne da storiti - izpade komedija!", - je rekel N.P. Akimov ob poročilu o predstavitvi prihodnje predstave igralcem.

Kasneje je N.P. Akimov priznava: »Takrat, pred odlokom z dne 23. aprila 1932, ki je sovpadal z generalne vaje moji uprizoritvi Hamleta, ko nisem mogel več revidirati in spreminjati temeljev svojega produkcijskega načrta, še vedno nismo imeli sedanjega spoštovanja do klasike.

"Je debel in trpi zaradi kratke sape ..." Po mnenju N.P. Akimov, je ta replika kraljice Gertrude spodbudila režiserja k razmišljanju o imenovanju A.I. Gorjunov, odličen komik, improvizator, debel šaljivec. Akimovljeva skica Hamletovega kostuma prikazuje A.I. Gorjunov. Podobni in ne podobni. Celo čudno: N.P. Akimov, čudovit portretist, ki je vedno znal ujeti glavno karakterno lastnost osebe, jo utelesiti v risbi, - in z A.I. Goryunov ni uspel. Vse pokvari težko voljno brado.

Številna dejstva pričajo, da je delovanje A.I. Gorjunova, se je njegova vloga izrazito razlikovala od tistega, kar je režiser prvotno nameraval. Akimov je hotel videti Hamleta kot samozavestnega, celo nekoliko nesramnega, ciničnega, predrznega, jeznega. Očarljivi Goryunov infantilizem je zmedel vse karte. Res ni mogel biti zloben. Smešno - da, brez obrambe - da. Edini trenutek, ko je A.I. Goryunov je uspel v gledalcu ustvariti občutek nečesa zloveščega, bil je na samem začetku predstave.

Najbolj pa je Akimov dobil kritike zaradi "blasfemične" interpretacije te posebne slike. "Vloga te deklice v predstavi je, da je tretja vohunka, dodeljena Hamletu: Rosencrantz, Guildenstern - in Ofelija." Stališče direktorja je oblikovano zelo jasno in natančno. Igralka V. Vagrina je bila morda najbolj "škandalozna" Ofelija v zgodovini gledališča. O ljubezni med Hamletom in Polonijevo hčerko v predstavi Vakhtangov ni bilo govora. Poroka s princem je Ofelijo zanimala le kot priložnost, da postane članica kraljeve družine - k temu ambicioznemu cilju je stremela ne glede na vse: vohunjenje, prisluškovanje, kukanje, obveščanje. In bila je zelo užaljena in razburjena, ko je spoznala, da se ji sanje niso dale uresničiti. Bila je tako razburjena, da se je na kraljevem plesu povsem napila in ropotala nespodobne pesmi – tako je Akimov rešil prizor Ofelijinega norenja. »Malo me je razjezila ta neprepričljiva norost, ki se povsem umešča v staro odrsko tradicijo, a izpada iz naše odrske tradicije.<…>Konec Ofelijine vloge sem spremenil: vodi lahkomiselno življenje, zaradi česar se v pijanem stanju utopi. To se veliko manj dotakne naše pozornosti, kot če mislimo, da se ji je zmešalo in celo utopilo.

Večkrat je bila opisana znana Akimovljeva interpretacija prizora "Mišolovke", kjer je komedija pripeljana na tako groteskno raven, da kralj Klavdij postane osrednji lik. Na predstavo potujočih igralcev je prišel v naslednji novi obleki, katere glavni detajl je bil najdaljši rdeči vlak. Klavdij je umirjeno zasedel njegovo mesto, a takoj ko je igralec, ki je upodobil kralja, vlil strup v uho spečega Gonzaga, je Hamletov stric hitro padel s stola in pobegnil, lahko bi rekli, pobegnil v zakulisje. In za njim se je plapolajoč vlekel neskončno dolg rdeč - krvav - vlak.

Še en odmeven prizor iz predstave Akimova je slavni Hamletov monolog "Biti ali ne biti?". Princ je v gostilni, obloženi z vinskimi sodi, komaj premikajoč jezik, premišljeval, ali naj bo kralj ali ne, si je zdaj nadel, nato snel lažno kartonasto krono, ki so jo igralci pustili po vaji, pijani Horatio pa se je navdušeno strinjal. s svojim prijateljem.

Po načrtu N.P. Akimova Hamlet je humanist, kar pomeni, da bi moral imeti pisarno za akademske študije. V Hamletovi knjižnici je bilo poleg knjig, geografskih zemljevidov in globusa še človeško okostje z igrivo dvignjeno koščeno roko. (Akimov je nameraval postaviti še eno okostje konja, vendar tako kot v primeru pujska ta namera ni bila uresničena).

Kot vidimo, je bilo v predstavi kar nekaj »črnega humorja«. Po Polonijevem umoru je sledila epizoda v duhu kaskaderskega vesterna s komičnimi pregoni. Hamlet, ki je pobral Polonijevo truplo, ga je vlekel po številnih stopnicah gradu in bežal pred stražarji palače. In tudi dvoboj je bil napol klovna, napol guignol. Kraj dvoboja, narejen kot obroč, je obkrožala množica gledalcev: živi igralci, premešani z lutkami: to je postalo jasno, ko so stražarji na Klavdijev znak (po zastrupitvi Gertrude) začeli razganjati množico. Hamlet in Laertes sta se borila v sabljaških maskah, Laertesova maska ​​pa je spominjala na šakala. Goryunov je bil nepomemben mečevalec, vendar je mogoče ugibati, s kakšno nalezljivo strastjo je vihtel svoj meč.

Zadnji prizor N.P. Akimov se je posebej skrbno razvijal. Fortinbras je na konju zajahal neposredno na ploščad, na kateri je potekal dvoboj. Svoj monolog je povedal, ne da bi zapustil sedlo. Na koncu te vesele predstave so nepričakovano zazvenele tragične note. Medtem ko je Fortinbras opazoval odstranjevanje trupel, je Horatio zlomljenega srca, sklonil se nad Hamletovo telo, recitiral verze Erazma Rotterdamskega:

"Govoril je o oblakih, o idejah,

Izmeril je sklepe bolhi,

Občudoval je petje komarjev ...

Toda tisto, kar je pomembno za običajno življenje - tega nisem vedel ... "

Zadnja vrstica v predstavi je bil citat Ulricha von Huttena: "Kakšno veselje je živeti ...". Horatio je to besedno zvezo izgovoril z grobno otožnim glasom, pri čemer je z grenkim sarkazmom poudaril razliko med pomenom in intonacijo.

Če je torej v 30. in 40. letih obstajala težnja po reinterpretaciji Shakespeara, ki prikazuje Hamleta kot močnega človeka, ki skoraj ne pozna dvomov (V. Dudnikov, Leningrad, 1936; A. Poljakov, Voronež, 1941), potem so predstave 50. leta zaznamujejo oživljanje kompleksnosti in dvojnosti junakovega značaja, njegovih obotavljanj in dvomov, Hamlet pa se, ne da bi izgubil poteze borca ​​za pravico, vse bolj razkriva kot oseba, soočena s tragičnostjo življenja, ki je bila značilna lastnost produkcij G. Kozinceva in N. Okhlopkova. Nasprotno pa je uprizoritev Hamleta M. Astangova (Gledališče Evg. Vakhtangov, režija B. Zakhava, 1958) zaznamovala nekoliko hladna didaktičnost, saj je v svoji interpretaciji Hamleta nastopil kot oseba, ki vnaprej pozna odgovore na vsa vprašanja. "prekleta vprašanja".

G. Kozintsev v "Hamletu" ubere bistveno drugačno pot: ohranja vse zgodbe, vse glavne junake, a pogumno (čeprav prav nič neusmiljeno) odreže tudi za pomen tragedije zelo pomembne monologe in replike, iz njih odstrani vse opisno, vse, kar je mogoče vizualno prikazati na platnu.

Ta pristop se je začrtal že v obdobju dela na gledališki uprizoritvi Hamleta. B. Pasternak, avtor prevoda, ki ga je uporabil režiser, je glede tega dal najbolj radikalna priporočila: »Režite, režite in preoblikujte, kolikor želite. Več kot izpustite iz besedila, bolje je. Na polovico dramskega besedila vsake predstave, najbolj nesmrtne, klasične in briljantne, vedno gledam kot na razširjeno opazko avtorja, da bi nastopajoče čim globlje vpeljal v bistvo dogajanja, ki se igra. Takoj ko je gledališče prodrlo v idejo in jo obvladalo, je mogoče in treba žrtvovati najbolj žive in premišljene replike (da o ravnodušnih in bledih sploh ne govorimo), če je igralec dosegel igrivo, mimično, tiho oz. lakonski ekvivalent v smislu talenta na tem mestu drame, v tej fazi njenega razvoja. Na splošno razpolagajte z besedilom s popolno svobodo, to je vaša pravica ... ".

G. Kozincev je sprejel ta nasvet, a tako rekoč za prihodnost - za platno: »V kinu, s svojo močjo vizualnih podob, bi lahko tvegali, da bi dosegli »ekvivalent«. Beseda dominira na odru ... ".

Nadaljevanje istega toka misli - slika prevladuje na zaslonu. To pomeni, da je za filmsko dojemanje Shakespeara treba njegovo poezijo prevesti v vizualni razpon. Zato G. Kozincev pri snemanju Hamleta namerno prozira jezik tragedije - v tem je Pasternak njegov zaveznik, katerega prevod, ki je čim bližje sodobnemu pogovornemu govoru, uporablja. Enako se doseže z redukcijo kosov poetično lepega, metaforično figurativnega. Toda poezija ne izgine, ne razvrednoti se. Ohranja se, a ne v besedah, temveč v plastičnosti – tako igralski kot tisti, ki jo ustvarjajo vidne podobe platna.

Znane so težave pri uprizarjanju Hamleta G. Kozinceva, kjer je prišlo do konfliktne situacije z glavnim igralcem I. Smoktunovskim, ki je svojega junaka predstavljal na popolnoma drugačen način (z drugimi besedami, znotraj drugega tezavra). Kozintsev ga je po besedah ​​Smoktunovskega dobesedno prisilil, da se je držal režiserjeve namere.

Misli o človeku in človeštvu, o uporu proti despotizmu stoletja, ki je skrbel režiserja, igralci ne izrekajo le s platna ob Shakespearovih besedilih - te prežemajo vsako celico filma. Več kot enkrat je bilo napisano o pomenski polnosti kamna in železa, ognja in zraka v Kozincevu. Da je Danska zapor, nam ne bodo razkrile le Hamletove besede, ampak tudi sama podoba Elsinoreja, mrtvi kamni obzidja, škripajoče ostre nazobčane rešetke, ki se spuščajo na vrata, hladno jeklo čelad, ki skrivajo obraze vojakov, ki stražijo grad. In danskega princa, ki se je uprl temu svetu, bo ves film spremljal ogenj – preračunljiv, uporniški, utripajoč kot resnica v temi laži.

Yu.P. Lyubimov na znameniti Taganki, kjer je V.S. Vysotsky. Kot direktor Yu.P. Na splošno je za Lyubimova značilna ostra plastična rešitev podobe predstave kot celote, zato je tokrat v sodelovanju z umetnikom D. Borovskim najprej določil vizualno dominanto predstave. Toda danes to ni nihalo iz Rush Hour, niti amfiteater univerzitetne dvorane iz What to Do?, niti kocke iz Listen!, temveč zid, ki ločuje vse in vsakogar v danskem kraljestvu.

Režiserja in igralcev v tej predstavi ni premamila lahkotna zunanja posodobitev in so se upravičeno podali mimo Hamletov v frakih in bradačev v obledelih kavbojkah – in navsezadnje nam je tuje gledališče skušalo prikazati takšne prince, češ da približuje Shakespearovo tragedijo. naši dnevi. Hamlet Visockega ni slabovoljni sanjač, ​​razpet med narekom vesti in dolžnosti, in ne pustolovec, ki si prizadeva obvladati krono, ne vzvišeni mistik in ne intelektualec, izgubljen v labirintih freudovskih »kompleksov«, temveč človek. našega časa, mladega človeka, ki se zaveda svoje zgodovinske dolžnosti, da se bori za osnovne vrednote človekovega bivanja in se zato odkrito bori za humanistične ideale.

Hamlet Vysotskega je najbolj demokratičen od vseh, ki so jih igrali v 20. stoletju, in to je tudi znak stoletja, saj modra kri že dolgo ni več zagotovilo milosti in plemenitosti in danes si lahko zlahka predstavljamo junaka, ki ne le z mečem, pa tudi s hokejsko palico ali plezalko s lomico.

Zadnja uprizoritev Hamleta na domačem odru je delo nemškega režiserja P. Steina. P. Stein preprosto pripoveduje zgodbo o Hamletu, danskemu princu. Pripoveduje za tiste, ki se prvič srečajo s Shakespearovo igro v polni različici. Pove, kako se pojavi duh umorjenega očeta, kako sina potiska k maščevanju, kako se Hamlet ml. junaki umrejo, ozkogledi pa prispe na Dansko na tanku, a močni martinec Fortinbras.

Dobi se vtis, da P. Stein bere Shakespearovo igro kot »dobro povedano zgodbo«, uprizoritev nikakor ne stremi k iskanju nečesa novega v Hamletu. Na splošno sta oba nova "Hamleta" zanimiva, saj se zdi, da so vse te poteze že bile nekje nekje. Hamlet v izvedbi E. Mironova je navaden mladenič, ki se počuti zelo slabo: navsezadnje je njegov oče pred kratkim umrl, njegova mati se je takoj poročila z neljubim stricem, potem se bo na splošno pojavil duh umorjenega očeta, ki se bo ponudil za maščevanje. Malo je veselja, a Mironov Hamlet sploh ni žalosten, ampak razmišlja, a to niso neki visoki filozofski problemi, to je običajno razmišljanje mladega človeka, ki izve takšno novico, včasih celo poskuša narediti samomor, pogosto skrbno gleda v žile na roki.

Hamlet starejši (M. Kozakov) je breztelesna senca. Bela postava se sprehaja po Elsinorju, obraza ni videti, korakov ni slišati, glas odmeva, Marcellus in Bernardo se izmuzneta skozi njo, Gertrude res ne more videti duha.

Liki P. Steina so uspešni ljudje, ki jih obleče Tom Klime, v elegantnih očalih opazujejo Mišelovko, s srebrno žlico tiho trkajo po porcelanasti skodelici, tiho odvijajo zavitke bonbonov in jih podajajo služabnikom telesne straže, za njimi pa ne zaostajajo niti mladi. Samo Hamlet in Horatio sta zaposlena z idejo, da razkrinkata kralja, Ofeliji in Laertu je to življenje bolj všeč.

Tako je 20. stoletje prineslo nove inkarnacije podobe Hamleta ne le v gledališču, ampak tudi v kinu. Podobe danskega princa, ki so jih ustvarili P. Kachalov, I. Smoktunovsky, V. Vysotsky in drugi igralci, so pokazale, kako različen je lahko Hamlet v različnih interpretacijah na različnih stopnjah 20. stoletja.

Torej, čeprav je od prve uprizoritve Hamleta minilo več kot štiristo let, ta tragedija ne zapusti glav režiserjev in igralcev po vsem svetu. Podoba Hamleta se ni spremenila le glede na zgodovinsko dobo, ampak tudi glede na državo, v kateri poteka produkcija "Hamleta", kdo igra vlogo. Veliko vlogo pri utelešenju podobe Hamleta so imeli prevodi, na podlagi katerih je bila uprizorjena predstava. Če je bila v Angliji podoba ustvarjena tragična, je v Nemčiji Hamlet len ​​in dolgočasen junak, ki ni sposoben akcije. V Rusiji je bil Hamlet tako različen glede na dobo in prevod, da je vsaka produkcija predstave tako različna novi junak in nova drama.

Vpliv dela ruskih skladateljev 19. stoletja na oblikovanje ruske vokalne šole

Eden od ruskih skladateljev, ki se je obrnil na Shakespeara, je bil Aleksander Jegorovič Varlamov. Skladateljev največji dosežek je bila glasba za Shakespearovo tragedijo Hamlet (1837). Njena produkcija v prevodu N.A. Polevoy je postal dogodek v ruskem gledališkem življenju. Skladatelj je napisal glasbo na osebno željo slavnega umetnika P.S. Močalova njegovi dobrodelni predstavi, ki je ustvarila "podobo ruskega Hamleta 30-ih", kot je zapisal gledališki zgodovinar B.V. Alpers (Deluje v Rusiji. M.; L., 1945. Zv. 1. Str. 139).

Ne morem si pomagati, da ne bi citiral odlomka iz članka magistrice umetnosti V. B. Nikonove "Podoba Hamleta v sodobni glasbeni kulturi", ki najbolj v celoti razkriva moje videnje te teme.

»Po proučevanju znanstvene in publicistične misli o princu Danskem, po analizi velikega števila literarnih in dramskih interpretacij tragedije, izvedenih v delih I. Turgenjeva, A. Döblina, T. Stopparda, B. Akunina, F. Čečika in drugih ter glasbenih interpretacij, ki jih predstavljajo dela F. Liszta, P. Čajkovskega, D. Šostakoviča, R. Gabičvadzeja, N. Červinskega, S. Slonimskega in drugih, smo prišli do nekaterih naslednje zaključke.

Prvič, za razliko od glasbenih interpretacij, katerih prva sega v leto 1858 (simfonična pesnitev F. Liszta), so se literarne interpretacije zaradi določenih razlogov začele pojavljati že v 18. stoletju. Tako »Literarni Hamlet« zajema zgodovinsko obdobje skoraj treh stoletij. Interpretacije Hamleta v literaturi se skupaj z dramskimi uprizoritvami razvijajo ne le vzporedno z glasbenimi in vplivajo druga na drugo, ampak so slednjim zgodovinsko predhodne in jim v nekem smislu ustvarjajo pomenske »mejnike«.

Drugič, v številnih glasbenih delih je skupnost tematskega materiala, uporabljenega za ustvarjanje podobe Hamleta, in njegove pomenske vsebine nesporna. V tem pogledu so literarna dela bolj raznolika, tukaj se skoraj v vsakem delu pojavi nov Hamlet, ki ni podoben prejšnjemu. Stopnja zanimanja za podobo danskega princa je različna, Hamlet pogosto postane, paradoksalno, sekundarni junak (medtem ko pri skladateljih vedno ostaja v ospredju!). Hkrati se premikajo pomenske dominante v interpretaciji podobe, spreminja se estetski podtekst, vse do pojava stripa ob koncu 20. - začetku 21. stoletja, diametralno nasprotnega Shakespearovemu Hamletu.

In tu smo pri tretji, tako pomembni točki. V tem zgodovinskem obdobju leta 1991 postane v operi skladatelja S. Slonimskega glasbeni Hamlet tako raznolik kot literarni Hamlet. Razlika je v tem, da so »vsi Hamleti« – filozofski, ironizirajoči, odločni, napol nori – združeni v enem junaku, še enkrat poudarjamo, glasbeni del kot je to storil samo Shakespeare. Medtem ko, recimo, v vsakem delu pisateljev in dramatikov v interpretaciji podobe danskega princa prevladuje ena plat - bodisi povezana z vprašanjem Hamletove nedejavnosti kot nagnjene k refleksiji, bodisi z upodabljanjem aktivnega srednjeveškega princa Amlet ali kakšen povsem izviren, ki je samo v danem avtorju (in obstoječem pogosto le v njegovi domišljiji) razkril značajsko potezo junaka.

Prav v Slonimskem se pojavi kruti, zlobno ironični Hamlet, ki se ne le dobrodušno nasmeji Poloniju, ampak tudi neusmiljeno udari po Rosencrantzu in Guildensternu. V skladu s tem se poleg glasbenih sredstev, uporabljenih v delih skladateljev-predhodnikov, pojavljajo tudi nova - za utelešenje takšnih večplastna podoba, ki v tem delu oživlja Junaka Shakespearove tragedije.

Torej je bil Slonimsky konec 20. stoletja tisti, ki se je najbolj približal Shakespearovi interpretaciji danskega princa in »v praksi« dokazal znamenite besede I. Annenskega, da je »pravi Hamlet lahko samo muzikalen« (1) . Sintetika, a vseeno najprej glasbena zvrst opera prvič na drugačen, netradicionalen dramatičen način pokaže resnično Shakespearjevega junaka ene najbolj osupljivih in paradoksalnih tragedij v zgodovini dramatike!

UVOD

Hamlet je že dolgo priznan kot večna podoba svetovne kulture. V galeriji večnih podob danski princ zaseda eno najvidnejših mest. Kljub dejstvu, da je koncept "večnih podob" dobil široko uporabo v filozofski in estetski kritiki, ni jasno opredeljen. Upoštevanje različnih vidikov podobe Hamleta v tragediji W. Shakespeara, njegovih interpretacij v zahodni in ruski kulturni tradiciji, njegove vloge pri oblikovanju takšnega pojava ruske kulture, kot je "ruski Shakespeare", lahko postane prispevek k teorija večnih podob.

Tragedija "Hamlet" ni postala le najbližja ruskemu bralcu, literarnim in gledališkim kritikom, igralcem in režiserjem, temveč je pridobila pomen umetniškega dela, ki ustvarja besedilo, samo ime princa pa je postalo domače ime. Večna podoba dvomljivega Hamleta je navdihnila celo vrsto ruskih pisateljev, ki so poteze njegovega značaja tako ali drugače uporabljali v svojih literarnih delih in zvrsteh. Hamlet je zanimal A. S. Puškina, vznemiril domišljijo M. Yu Lermontova. Izjemno vlogo v ruski kulturi, pri oblikovanju ruske samozavesti so imela dela V. G. Belinskega. Do neke mere se je "Hamletizem" zgledoval po F. M. Dostojevskem, poseben pogled je bil izražen v opoziciji "Hamlet in Don Kihot", ki jo je postavil I. S. Turgenjev, ki je kasneje dobila status kulturne stalnice v ruski samozavesti. Shakespearov "Hamlet" ni postal le najbolj priljubljena tuja drama na ruskem odru, ampak tudi najpogosteje prevajano delo, ki je prispevalo k oblikovanju ruske prevajalske šole. (P. A. Vjazemski, A. A. Grigorijev, A. N. Pleščejev, A. A. Fet, A. A. Blok, F. K. Sologub, A. A. Ahmatova, N. S. Gumiljov, O. E. Mandelštam, M. I. Cvetajeva, V. G. Šeršenevič, B. L. Pasternak, V. V. Nabokov, N. A. Pavlovič, P. G. Antokolski, Yu. Poplavsky, D. S. Samoilov, T. A. Zhirmunskaya, V. S. Vysotsky, Yu. P. Moritz, V. E. Recepter in mnogi drugi so bili pod vplivom te podobe Shakespearove tragedije. Danski princ članov kraljeve družine ni pustil ravnodušnih, veliki knez Konstantin Konstantinovič Romanov pa je prevedel Shakespearovo tragedijo.

Podoba Hamleta je bila v svetovni kulturi razumljena kot umetniška oblika (»Študentska leta Wilhelma Meisterja« J. W. Goetheja, »Črni princ« A. Murdocha, »Rosencrantz in Guildenstern sta mrtva« T. Stopparda, »Hamlet« P. A. Antokolsky in mnogi drugi) in v znanstvenih raziskavah (G. Gervinus, G. Brandes, E. K. Chambers, L. S. Vygotsky, M. M. Morozov, A. A. Smirnov, L. E. Pinsky, A. A. Anikst, B. I. Purishev, I. E. Vertsman, M. P. Alekseev, Yu. D Levin, I. O. Šajtanov, A. V. Bartoševič, I. S. Prihodko in mnogi drugi itd.).